Camões sentia aqui a solidariedade d’estes elementos da Republica occidental, que quebravam a sua unidade catholica; mas as reacções provocadas pelo Concilio de Trento para restabelecel-a, levaram á depressão intellectual suscitando a fórma social da revolução moderna, desde a monstruosa revogação do Edito de Nantes. Já quando em 24 de Agosto de 1572 chegou a Portugal a noticia da matança da noite de Saint-Barthelemy, celebrou-se esse crime da religião com repiques de sinos e luminarias, e um Te-Deum cantado na egreja de S. Domingos, com sermão do mystico Frei Luiz de Granada. Já nos estudos imperava o espirito que ditára a D. João III, que os estudantes da Universidade fossem «mais catholicos e menos latinos.» Pelo sacrificio á unidade catholica, em 1580, a aristocracia e o povo portuguez sacrificaram a propria nacionalidade. Nos paizes catholicos os Jesuitas mataram o Humanismo pelos seus cursos de Artes, e preparam essas gerações que na litteratura desconheceram o sentimento preferindo á verdade natural o conceito affectado e a figura de rhetorica.

O duplo elemento classico e medieval das Litteraturas romanicas, manifesta-se pela influencia que na portugueza exerceram as litteraturas italiana e castelhana.

I. Antagonismo dos dois elementos classico e medieval.—Em todas as manifestações estheticas do genio moderno, na architectura e na pintura, na poesia como na arte ornamental, appresenta sempre a Renascença uma duplicidade nos meios da expressão do bello: umas vezes o artista conserva-se alheio ao movimento da Renascença idealisando a vida medieval (Gil Vicente), outras vezes desprezando tudo quanto possa recordar o obscurantismo d’essa edade (Dr. Antonio Ferreira e Sá de Miranda) e tambem fazendo o syncretismo dos dois espiritos, como vêmos em Camões confundindo nos Lusiadas as divindades do polytheismo como symbolos poeticos da indole dos symbolos christãos.

Van Bemmel, no seu livro De la Langue et de la Poésie provençales, caracterisa essa duplicidade das Litteraturas da Edade media:

«A actividade intellectual, na Edade media, formava dois mundos inteiramente differentes, tendo cada um seu povo, sua lingua e sua litteratura. De um lado era o elemento novo, espontaneo, essencialmente popular, cheio de vida e de futuro; do outro, o elemento conservador, não tendo mais do que uma existencia facticia, fóra do movimento social, inabalavel e sempre o mesmo ao lado da marcha rapida das ideias. De um lado estava a poesia e a lingua que se chamava vulgar ou romana, espalhadas entre o povo; do outro lado a sciencia e as linguas latina e grega, habitando os claustros, as escholas e as Universidades. E por longo tempo estas duas sociedades tão dissimilhantes viveram uma ao lado da outra, sem se conhecerem, sem se verem.» (p. 6.)

Basta observar o antagonismo entre a civilisação e o poder imperial de Roma, e as raças barbaras da Europa, que vieram a prevalecer na reorganisação social moderna depois das invasões das tribus barbaras da Germania, para se notar que estes dois elementos não podendo unificar-se tinham de alternar-se na sua influencia. Entre a civilisação da Antiguidade classica e o mundo medieval, apparece a religião universalista do Christianismo; no periodo proselytico da sua constituição e da lucta apoiou-se a nova religião nas classes servas, na plebe, adaptando-se ao elemento popular; quando ligada ao poder politico se fortificou pela hierarchia, ou Egreja, a nova religião tentou apoderar-se da missão da unidade de Roma, e tornar-se cultora e depositaria da litteratura latina. O antagonismo entre o clericus e o laicus reflecte-se em toda a vida mental da Edade media. Escreve Gaston Paris, sobre este antagonismo: «A Egreja conservou officialmente a lingua do imperio romano, ao qual se tinha associado intimamente com Constantino; em quanto, na época das suas luctas ella tinha favorecido o desenvolvimento da lingua e da poesia populares, a partir do periodo barbaro, procurou conservar a unidade romana, sequer pelo menos na ordem espiritual, acima de todas as variantes nacionaes. A tentativa de renascença feita por Carlos Magno apoiou-se então essencialmente na Egreja, e desde ahi até aos tempos modernos, a lingua da Egreja foi a da sciencia e a da litteratura elevada. Este estado de cousas creou entre o clerigo e o leigo uma separação profunda que domina toda a historia das litteraturas da Edade media. A poesia popular desenvolveu-se com uma grande espontaneidade e uma liberdade completa; mas ficou privada, pela abstenção dos espiritos superiores e mais cultivados, da perfeição da fórma e da seriedade de fundo, que sem duvida com o seu concurso teria podido attingir. Por outro lado, os clercs fechados nas suas fórmulas tradicionaes e herdeiros muito fieis, dispenderam durante seculos esterilmente uma actividade intellectual consideravel.»[169]

«Na Renascença o clericus e o erudito confundem-se em um mesmo typo, o humanista, que detesta a rudeza medieval e só visa a attingir a perfeição da fórma pela imitação da belleza classica. Póde-se seguir esta predilecção exclusiva através de todas as fórmas geraes da Arte. Na Architectura, á efflorescencia gotica, desenvolvida pelos sentimentos da sociedade catholico-feudal, oppõe-se a reproducção das ordens gregas, propagando esse estylo Bramante, Raphael, Peruzzi, Geminiano de San Gallo. O estylo classico foi propagado em Portugal por Sansovino, de Florença. O conflicto entre os dois estylos, deu logar a uma manifestação architectonica encantadora o gotico florido, chamado manoelino, no qual como nos generos que o antecederam existe, como observou o artista Roquemont alguma cousa de privativo, que pertence unicamente a Portugal.»[170] No Auto da Ave Maria, de Antonio Prestes, escripto por 1529, esboça-se a lucta do estylo classico e do gotico:

As doutrinas estheticas de Bastiano de Sangallo (1481-1551) tambem apparecem citadas n’este Auto do Prestes: «el gran Sebastiano—fué la tinta, yo la pluma...» A corrente classica foi sustentada em Portugal por Francisco de Hollanda, que viajou pela Italia e se educou em Roma, vivendo na intimidade dos grandes artistas da Renascença.

Na Pintura reflecte-se o mesmo antagonismo; o chamado estylo gotico ou propriamente a influencia flamenga e allemã, representada em Gram Vasco, é substituida pelo gosto italiano, revolução determinada pelo sabio Raczynski na época de D. João III, entre 1530 e 1550, sendo os principaes renovadores Gaspar Dias, Fernando Gomes, Manoel Campello e Francisco Vanegas. Na Esculptura e Ourivesaria, o erudito Garcia de Resende, na Miscellanea, mostra um grande desprezo pelos artistas nacionaes, talvez mesmo com intenção de ferir o auctor da Custodia de Belem, dando a palma aos italianos:

A mesma preoccupação erudita fazia com que se não estudassem as chamadas leis do reino na Universidade, e todo o ensino incidisse exclusivamente no Direito romano. E como os Poetas eram geralmente jurisconsultos, como Sá de Miranda, Ferreira, Gabriel Pereira de Castro, André Falcão de Resende, Mousinho de Quevedo, era natural tenderem para a imitação da poesia classica, Gil Vicente, eminentemente nacional, satyrisa esta corrente juridica:

É nas fórmas da Poesia que mais nos interessa observar esta corrente do classicismo pela imitação da litteratura italiana.

O genio sensual da Renascença fizera do estudo litterario um passatempo epicurista; o culto dos exemplares gregos era objecto de um fanatismo e de vaidade pessoal; os Cardeaes entregavam-se a este culto de predilecção, a ponto de resarem odes gregas em vez dos canones da missa, como fazia o cardeal Bembo, ou de representarem comedias classicas como o cardeal Bibiena. Á imitação da academia alexandrina, os eruditos italianos, com o vinculo do mesmo amor pela Antiguidade, reuniam-se em palacios esplendidos, ora em jardins magnificos, terminando regularmente as palestras litterarias com musicas e opiparos banquetes. Este empenho da arte pela arte levou á fundação de innumeras Academias italianas no seculo XVI, com os titulos heteroclitos de Intronati, (1525) Infiammati, (1540) Innominati, (1549) Insensati, (1560) Animosi, (1576) Illuminati, (1598) etc.

A influencia italiana estendeu-se a Portugal tambem em relação ao estabelecimento de Academias. Na côrte de D. João III, a Infanta D. Maria, a ultima filha do rei D. Manoel, fundou uma Academia de mulheres, a que pertenceram Luiza Sigêa e Angela Sigêa, Joanna Vaz, e Paula Vicente filha do fundador do theatro nacional. Era estylo comparar as damas formosas e cultas á celebre Victoria Colonna. João de Barros descreve a Infanta aproveitando o tempo que lhe restava das suas resas em aprender latim. Nos versos feitos por André de Resende á morte de Luiza Sigêa, vêmol-a retratada como uma assombrosa polyglota, versada no latim, grego, hebraico, chaldeo, e correspondendo-se com o Papa Paulo III, a quem dedicou o seu poema Cintra. No livro das Moradias da Casa da Rainha D. Catherina, Anna Vaz apparece com o ordenado de 6$000 réis com verba de latinas, provavelmente mestra das outras damas. Falla dos seus conhecimentos de letras humanas o Dr. João de Barros no Espelho de Casados. No citado livro das Moradias, Paula Vicente, tambem auctora de uma grammatica e collaboradora nos Autos de seu pae, apparece com o assentamento de tangedora. D’entre a pleiada academica distinguia-se então D. Leonor de Noronha, que traduzira do latim as Eneadas de Marco Antonio Sabellico. Vê-se como a moda da erudição abafava a natural sympathia feminina pela Edade media.

a) O LYRISMO PETRARCHISTA

A influencia da poesia trobadoresca irradiou da Sicilia para a Italia continental, empregando-se o dialecto toscano, fallado em Florença e preferido para a linguagem escripta, para propagar as canções amorosas, em que se manifestaram as mais delicadas e ideaes emoções dos Fieis do Amor. Dante falla com encanto d’esse «dolce stil nuovo ch’io odo,»[171] e no De vulgare Eloquio, diz que as composições poeticas em linguagem vulgar se consideram de gosto siciliano. D’esta corrente poetica nasceram as fórmas definitivas do lyrismo moderno, levadas á perfeição por Petrarcha. Em Portugal foram conhecidos os principaes trovadores chamados sicilianos, Bonifazio Calvo, de Genova, e Sordello, de Mantua, mas a sua influencia decahiu com a eschola provençalesca desde o tempo de D. Affonso IV. A Hespanha começou a renovação do seu lyrismo desde Micer Francisco Imperial e chegou ao esplendor da eschola de Sevilha; em Portugal essa influencia manifesta só se determina depois da viagem de Sá de Miranda á Italia em 1521, quando tambem se operava egual transformação do gosto em Hespanha por Boscan, Cetina e Garcilasso. Sá de Miranda, que teve uma clara comprehensão do dolce stil nuovo, conhecia-lhe a sua origem litteraria, e mostra a relação entre os rudimentos poeticos dos trovadores provençaes e o bello lyrismo italiano:

Parece que tambem allude aqui ao gosto allegorico, que apparece no Cancioneiro de Resende, recebido da communicação com o lyrismo aragonez. Abrindo os livros das poesias de Sá de Miranda, de Bernardes, de Camões, depara-se logo com dois estylos, no systema de metrificação em octonarios e em endecasyllabos, e na galanteria palaciana differente da expressão de emoções intimas subjectivas. Em um dos generos a estrophe é a quintilha, a decima, as voltas e esparsas que se empregam; no outro é a quadra, o terceto, a sextilha, a outava, com a variação de hemistichios. Ha poetas que nunca metrificaram em endecasyllabos, caracteristico do gosto italiano, como Christovam Falcão, e outros que detestaram o gosto de Cancioneiro, ou castelhano de redondilha, como o Dr. Antonio Ferreira. Houve effectivamente uma alteração do gosto no lyrismo, e uma lucta de implantação, que se observa na historia litteraria de Hespanha e de Portugal, deduzida das proprias composições dos poetas.

A poesia castelhana ficára no mesmo estado em que a deixára João de Mena, sendo estafada nos cancioneiros palacianos; por 1526, Andrea Navagero, embaixador veneziano em Hespanha, fez sentir a Boscan o atrazo d’essa poesia, revelando-lhe as bellezas do lyrismo italiano, do dolce stil nuovo. Por este tempo viaja Sá de Miranda na Italia (Roma, Veneza e Milão) e pelas suas relações litterarias com Ruscellai e Lactancio Tolomei tomou conhecimento das composições dos grandes lyricos italianos; logo no seu regresso a Portugal tentou implantar o novo gosto. Seguiram-no D. Manoel de Portugal, Diogo Bernardes, Pero de Andrade Caminha, o Dr. Antonio Ferreira, Francisco de Sá de Menezes, Frei Agostinho da Cruz. Na ecloga Aleixo, referindo-se á situação de Bernardim Ribeiro, Sá de Miranda dá a entender que o encantador bucolico tambem tentára o endecasyllabo italiano. A este tempo Garcilasso alliára-se com Boscan contra Castillejos e os mais poetas que sustentavam a preponderancia da poetica da medida velha; Sá de Miranda tambem se queixa de uns pontosos, que reprovavam a sua generosa tentativa. A lucta azedava-se de parte a parte, por que não viam no lyrismo italiano mais do que o uso dos versos grandes, sem comprehenderem a expressão do sentimento philosophico do platonismo, que elevava esse lyrismo. Mas o resultado das questões de eschola entre metreficadores de redondilhas ou de endecasyllabos foi bom: leram-se os mais perfeitos modelos da excelsa poesia italiana, e começou-se a dar preferencia á lingua nacional, que d’antes era abandonada versejando-se em castelhano ou em latim. Ferreira escrevia de si com orgulho: «Ah, Ferreira, dirão, da lingua amigo.» Da mesma imitação italiana tira a auctoridade, referindo-se á Hespanha e á Pléiade franceza:

Nas suas Cartas, Sá de Miranda descreve o prazer intimo com que lia na quinta da Tapada, junto da fonte da Barroca, a Arcadia de Sanazzaro, o Orlando de Ariosto, as odes e sonetos de Garcilasso e de Boscan, e como ia passo a passo implantando o novo gosto. Em Bernardes tambem apparecem citados os poetas italianos, que mais se admiravam, em uma Carta ao Conde de Monsanto:

A edição que se fez em Lisboa das Obras de Garcilasso em 1543 revela-nos o triumpho indiscutivel do novo gosto lyrico. Sá de Miranda tornou-se um chefe espiritual da nova geração de poetas que o saudavam em bellas epistolas no seu retiro da quinta da Tapada, no alto Minho. O lyrismo da eschola italiana já tão perfeito em Diogo Bernardes, attingiu a sua maior belleza em Camões, que pelo poder do genio harmonisou as duas escholas, escrevendo em ambos os generos, dando-lhes a eterna belleza da realidade da paixão.

b) A EPOPEA CLASSICA

Aos grandes factos do mundo economico e politico, como a propagação da Imprensa, a vulgarisação das obras litterarias e scientificas da antiguidade classica, as descobertas maritimas de Colombo, Vasco da Gama e Magalhães, a Reforma religiosa de Luthero, e a fórma da dictadura temporal aspirando á Monarchia universal, corresponde na litteratura do seculo XVI o esforço para a idealisação da Epopêa historica nacional. Absorta diante da Iliada e da Eneida, irracionalmente equiparadas, a imaginação dos poetas acha-se sem audacia para descobrir o thema da Epopêa nova, em harmonia com a corrente positiva do maior seculo da historia; as tentativas infelizes conhecem-se logo pelo assumpto, já consagrando os typos menos dignos da dictadura monarchica, já retomando successos que dependiam da credulidade, que estava extincta. A França absorvida no culto da antiguidade classica chegou a desprezar e esquecer completamente as Gestas heroicas dos seus paladinos do periodo feudal; e sendo ella a creadora das modernas epopêas cyclicas, os seus criticos formularam a deploravel phrase: La France n’a pas la tête épique.

O genio italiano acceitou a epopêa feudal como um elemento de distracção, tornando-a compativel com a vida burgueza, com as resalvas da ironia e das caprichosas digressões. A saudade das bellas tradições da cavalleria que se iam perdendo, levou-o a reconstruil-a poeticamente, encobrindo com uma graça faceta o contraste entre a sociedade real na lucta dos interesses e as ingenuas aventuras galantes. A Epopêa cavalheiresca como a renovaram Pulci, Berni, Boiardo, Alamani, Trissino e Ariosto é um mixto de enthuziasmo guerreiro em indoles pacificas, que se interrompem para sorrir amigavelmente. A novella do Amadis, que recebera a fórma da prosa em Portugal, entrou através da traducção franceza na elaboração italiana, dando-lhe Bernardo Tasso a fórma poetica classica egual á que receberam as Gestas francezas.

Apezar de se resuscitar na vida palaciana o symbolismo e práticas da Cavalleria, no seculo XV, tudo isso estava fóra dos costumes, e caía em um ridiculo quixotismo, como vêmos na côrte de D. João I, em que cavalleiros e damas se baptisavam com os nomes dos heroes da Tavola-Redonda. Em França, Francisco I tambem quiz galvanisar a morta instituição da Cavalleria, facto que, segundo Rathery, despertou o genio de Ariosto e de Tasso. É natural que a Edade media, quando se extinguia como organisação social, lançasse os ultimos lampejos como reminiscencia poetica. As outras Litteraturas romanicas foram apoz as normas italianas da epopêa. Du Bellay suspirava por um assumpto nacional; levanta-se Ronsard com a Pléiade, mas a imitação grega e latina levada ao exagero não conseguiu mais do que o poema morto da Franciade. Os poetas da Pléiade eram discipulos dos grandes eruditos da Renascença franceza Danès, Turnèbe e Domat, e como taes detestavam a Edade media; Du Bellay chega a aconselhar aos poetas: «folheae com mão nocturna e diurna os exemplares gregos e latinos, e deixae-me todas essas velhas poesias francezas aos Jogos Floraes de Tolosa, e ao Puy de Rouan, esses rondós, balladas, virelais, cantos reaes, canções e outras taes confecções, que corrompem o gosto da nossa lingua e não servem senão para prestar testemunho da nossa ignorancia.»[173] É evidente o antagonismo entre as duas correntes do gosto.

Em Hespanha a imitação da poesia épica não encontrou a sympathia com que foi assimilado o dolce stil nuovo, ou o lyrismo italiano. Havia um laço commum da Sicilia tanto para a Italia como para a Hespanha, era a pastorella, apta a receber a perfeição individual do subjectivismo amoroso. A classe culta que seguia o humanismo da Renascença despreza os romances populares e as Novellas de cavalleria, fórmas organicas ou derivadas da epopêa; a elaboração poetica dispendia-se em Eclogas, que se ampliavam em Pastoraes. Os poetas de Hespanha desejavam uma epopêa séria, nacional, e com os olhos fitos em Homero e Virgilio caíam no genero hybrido da epopêa academica; querendo um heróe nacional, cegaram-se com o brilho das intrigas politicas de Carlos V, e sobre este chefe da dictadura monarchica, Zapata compõe o Carlos famoso, Urrea o Carlos victorioso, e Samper a Carolêa. A corrente erudita chegou quasi a fazer perder ao genio hespanhol o sentimento épico, que lhe fez pôr em Romances as tradições heroicas que supplantaram os cyclos das Gestas e poemas francezes.

Como todos os outros povos romanicos, Portugal tambem seguiu a influencia italiana da Renascença; o reflexo d’esse brilhante periodo litterario e artistico começou no tempo de D. João II, até se impôr á admiração nos reinados de D. Manoel e D. João III. Correspondendo-se directamente com Angelo Poliziano, D. João II não encobre a emulação que tem por Lourenço de Medicis, ao qual procura imitar no grande movimento philologico e artistico que prepara o seculo XVI. No Cancioneiro geral, os dois pequenos poemas á morte de D. João II e á tomada de Azamor, têm certas analogias com o genero a que os italianos chamaram poemetti, que Lourenço de Medicis e Angelo Poliziano iniciaram.

Na litteratura portugueza tambem se reconhecia a necessidade de uma epopêa culta. Desde que começou a dominar o espirito classico, conheceram-se desde logo os épicos antigos; Azurara cita frequentes vezes Lucano, o creador da epopêa historica; o texto de Homero era explicado na Universidade com pasmo dos estrangeiros. O syncretismo erudito levava as imaginações para a mythificação etymologica dos nomes de Luso e Lisboa ou Ulyssêa; o sentimento da realidade impellia-nos para o facto das grandes navegações. Tinhamos descoberto o caminho maritimo da India; João de Barros no Panegyrico recitado diante de D. João III em 1533, sentia que se não ligasse á poesia épica o interesse que provocavam as canções lyricas: «ás mezas dos princepes e grandes senhores se cantavam antigamente em metro os feitos notaveis dos grandes homens, d’onde primeiro nasceu a poesia heroica, e segundo eu tenho ouvido ainda n’este tempo os Turcos em suas cantigas louvam feitos de armas de seus Capitães, o que se fosse usado em Hespanha e toda a Europa, se me eu não engano, mais proveito de tal musica naceria, do que de saudosas cantigas e trovas namoradas.» Fallava contra a preoccupação exclusiva dos lyricos petrarchistas e bembistas de Hespanha e Portugal; elle queria a epopêa historica, chegando a metrificar algumas outavas de fórma castelhana para amostra. No fim da Oração recitada por André de Resende na Universidade de Lisboa em 1534, vem um poemeto latino sobre a fundação de Lisboa, no qual o antiquario eborense deixou em um hexametro a designação épica de Lusiadas, segundo o patronimico heroico: «Inter Lusiadas nisi amor revocasset amatae.» N’esse poemeto falla dos vastos dominios de Portugal, cita a Taprobana e muitos outros nomes com colorido poetico. Os eruditos faziam sentir a necessidade de uma epopêa nacional, mas séria e em contraposição á italiana, que era phantasmagorica. Sá de Miranda fallando d’esses poemas recommenda: «A estraños cuentos orejas seguras;» o que equivale ao rifão: A palavras loucas, orelhas moucas. Camões contrapõe ao—Orlando, ainda que fôra verdadeiro, e ao Rogeiro vão, a realidade dos factos historicos, mas acceita da epopêa italiana a magnifica e incomparavel Outava rima esboçada por Boccacio e universalisada por Ariosto. Os nossos poetas quinhentistas eram sugeridos pela realidade historica para a idealisação épica; em uma Carta a Caminha, o Dr. Antonio Ferreira incita-o, por 1554, para que se entregue ao labor de uma epopêa nacional:

O vaticinio de Ferreira, desejando que o filho do princepe D. João protegesse o futuro épico, foi realisado por Camões. Mas nem João de Barros, nem Antonio Ferreira chegaram a vêr os Lusiadas; o chronista expirou quando Camões chegou a Lisboa, e n’esse mesmo anno Ferreira succumbia á Peste grande. Na gigante epopêa de Camões apparecem os dois espiritos antagonicos, conciliados pela intuição do seu genio esthetico: a mythologia, posta em moda pela Renascença, e as lendas do Christianismo medieval cooperam na mesma estructura. Qualquer d’estes preconceitos de eschola ou de crença era bastante para lhe imprimir o sello da mediocridade, se as impressões directas da viagem da India, e as saudades da Patria ditosa sua amada, o não temperassem com a verdadeira emoção poetica. Assim através das correntes contradictorias da erudição humanista, como bacharel latino, e da crença catholica que se transformava no Jesuitismo, Camões teve o dom de realisar nos Lusiadas a epopêa nacional simultaneamente europêa e moderna.

c) A COMEDIA E A TRAGEDIA CLASSICAS

A imitação do theatro classico na Renascença atacou a obra organica da fundação do Theatro nacional, inaugurado por Gil Vicente sobre modelos tradicionaes e populares. Já no seculo XV apparecem citadas por Azurara varias tragedias de Seneca, que existiriam por certo na Livraria de D. Affonso V. Em 1534 mestre André de Resende citava as comedias de Menandro e as tragedias de Euripides pelos textos gregos. Imitámos, porém, os modelos da antiguidade com os olhos fitos na Italia, como aconteceu com as outras litteraturas romanicas. Nas principaes côrtes da Europa, e nas Universidades, entregavam-se aos divertimentos dramaticos; os cardeaes e grandes senhores pisavam os palcos, como Bibiena, e o sacerdote Torres de Naharro abrilhantava com as suas comedias lubricas as noites de Leão X. D. Manoel queria hombrear com a pompa da côrte pontifical, e tambem celebra as festas do paço com um Auto ou Farça; á maneira italiana tivemos muito cedo o theatro particular nas casas nobres. Manoel Machado de Azevedo quando deixou a côrte e regressou á sua quinta de Entre Homem e Cavado, celebrou o nascimento de seu primeiro filho com divertimentos dramaticos, para honrar os princepes que foram de Lisboa á festa do baptisado. Por 1528 leu Jorge Ferreira de Vasconcellos nos serões do paço a Comedia Eufrosina, antepondo a prosa ao verso, segundo o gosto italiano. Reagia-se contra o theatro nacional ou medieval, como se descobre pela rubrica da farça de Inez Pereira, em que Gil Vicente reage contra os humanistas (homens de bom saber). Gil Vicente não foi vencido, mas a corrente erudita continuou a lisongear um publico restricto de eruditos, que desprezavam os Autos hieraticos.

Sá de Miranda que tinha iniciado o novo estylo italiano na poesia lyrica, tambem ensaiou a mesma reforma na poesia dramatica; no prologo da sua primeira comedia, representa a tradição da Arte classica theatral contando as suas peregrinações desde a antiguidade hellenica até ao seculo XVI, queixando-se de que os barbaros lhe tivessem pervertido o nome de Comedia em Auto, e a obrigassem a deixar a prosa para fallar em verso. A allusão feria directamente Gil Vicente, que pelo seu lado parece visal-o no Francisco filho do Clerigo da Beira (segundo Camillo, o conego Gonçalo Mendes de Sá.) A feição italiana da Comedia é inferior á ingenuidade do Auto medieval: n’este ha o typo popular, com as suas superstições, locuções, costumes, interesses, emfim todo elle é um documento ethnico e historico; na comedia imitada do italiano a acção nem mesmo se passa em Portugal, é em Palermo, com costumes sensuaes de cortezãs, com intrigas não comprehendidas, sem realidade. O cardeal D. Henrique mandava representar as Comedias de Sá de Miranda; foram imitadas nos divertimentos da Universidade, nos Collegios, e, quando prevaleceu o humanismo jesuitico, volveu a fórma da comedia ao texto latino.

Nos divertimentos da vida escholar escreveu Antonio Ferreira as comedias de Cioso e Bristo nos moldes italianos; entre os cinceiraes de Coimbra nasceu a comedia Eufrosina, como declara Jorge Ferreira de Vasconcellos; a comedia dos Amphytriões escreveu-a Camões á imitação de Plauto, quando seguia o curso de Artes. Os divertimentos dramaticos adquiriram um maior desenvolvimento quando veiu para Coimbra o Collegio de Mestre André, ou o Collegio real, de que os jesuitas se apoderaram.

A renascença da tragedia não foi devida á imitação directa dos tragicos gregos, mas ao perstigio de um poeta da decadencia latina, Seneca, imitado por Albertino Mussato, por Angelo Poliziano, Trissino, Rucellai, Alamani, Cintio e Dolce. Em Portugal, já no seculo XV eram conhecidas as tragedias de Seneca; mas na Universidade de Lisboa nos principios do seculo XVI liam-se as tragedias de Sophocles e de Euripides, e o Dr. Antonio Ferreira conhecedor da lingua grega, ao escrever a tragedia Castro, seguiu os modelos gregos. Antes de Ferreira, em 1555, Ayres Victoria imprimia uma traducção do Agamemnon de Sophocles. O merecimento da Castro de Ferreira não está sómente no lyrismo dos córos, accentua-se no senso artistico com que soube fixar um assumpto nacional, sendo o primeiro que na Europa iniciou a tragedia fundada sobre um facto historico da civilisação moderna; por que a Sophonisba de Trissino representada em 1520, embora em lingua vulgar, não lhe derroga a prioridade, por falta de nacionalismo. Ferreira morreu em 1569 deixando manuscripta a sua tragedia, que appareceu imitada na Nise lastimosa de Jeronymo Bermudez, em Madrid em 1577, assumpto que desenvolveu na Nise laureada, em que se dramatisa a vingança da que «depois de morta foi rainha.» Depois de Ferreira nunca mais os poetas abandonaram o thema tragico de Ignez de Castro, ao qual imprimiram a galanteria de capa e espada do seculo XVII, o imbroglio do seculo XVIII, e mesmo o sentimentalismo romantico do nosso seculo. A tragedia classica não progrediu; pela cultura humanista decaíu na fórma allegorica das Tragicomedias dos jesuitas.

A Comedia popular, como Gil Vicente a creára continuou a ser apreciada na côrte, como vêmos pela declaração de Luiz Vicente, dizendo que Dom Sebastião se recreiava com os autos de seu pae na meninice. E por que constituia eschola, o Auto foi atacado com prohibições severas nos Indices Expurgatorios. No meio d’estas duas correntes classica e medieval, Camões pela sua intuição de artista concilia os dois espiritos; elle adopta a fórma popular do Auto para dramatisar assumptos da mythologia e da tradição hellenica.

II. Sympathia pela Edade media na Eschola da medida velha.—Caracterisando a revolução occidental, Comte precisa-lhe os aspectos essenciaes por onde ella se manifestou: «a transição moderna abrangeu simultaneamente a intelligencia e a actividade, mas deixando de parte sempre o sentimento.»[174] E como a dissolução do regimen catholico-feudal comprehendeu o systema das ideias dominantes da synthese theologica que perderam a credulidade dos espiritos, e a fórma da sociabilidade, cuja hierarchia aristocratica se quebrou com o advento do proletariado, essa profunda crise, que constitue a historia moderna, foi conjunctamente social e mental. Nos jurisconsultos vêem-se estes dois aspectos, quando pela erudição fazem reviver as leis romanas em favor da dictadura monarchica; servem a mesma causa os humanistas coadjuvando a emancipação mental com a vulgarisação dos philosophos gregos, cuja metaphysica oppõem á theologia catholica. Póde-se bem explicar toda a Renascença dos fins do seculo XV a principios do seculo XVII como uma profunda revolução mental; com a Revolução de Inglaterra é que a grande crise europêa toma o intuito social. N’esta instabilidade de critica e de acção não havia logar para as emoções affectivas; queria-se subtileza para a argumentação e audacia para o combate. O sentimento fôra inevitavelmente abandonado, tornando-se por isso mais violentos os conflictos; o que amar, quando tudo era agitado e incerto? A poesia teve de inspirar-se na admiração da antiguidade morta; alguns espiritos femininos foram com a forte corrente da erudição, mas a mulher alheia ao perstigio classico, sentia a saudade do passado, e, como diz Comte: «aspirava espontaneamente á Edade media.» De animo submisso, era n’essa edade extincta que a alma repousava na crença, que se exaltava na galanteria trobadoresca e na generosidade da cavalleria; a mulher mantinha o sentimento da Edade media. Foi sobre essa tendencia que se estribaram sempre todas as reacções catholicas. Quando as Litteraturas romanicas caíam na imitação fria das obras primas greco-romanas, foi a predilecção feminina pela poesia dos Cancioneiros e pelas Novellas cavalheirescas, que fortificou a reacção contra o gosto e auctoridade dos eruditos.

a) OS POETAS DA MEDIDA VELHA

Na Arte de Galanteria notou D. Francisco de Portugal, que as damas não sympathisavam com os versos endecasyllabos por serem longos e não exprimirem conceitos tão delicados como as redondilhas. E Camões em uma das suas Cartas falla das damas que mostravam frieza ouvindo um pensamento de Petrarcha. Evidentemente o lyrismo italiano encontrou certa antipathia, que foi explorada em Portugal e Hespanha pelos poetas que continuaram com intuito de reacção a metrificar no verso octonario. Esta persistencia nada mais é do que o prolongamento da influencia da poesia castelhana, que desde as relações do Infante D. Pedro com João de Mena, se exercera nas côrtes de D. Affonso V, D. João II e D. Manoel. Ideia e fórma são imitadas dos versos de João de Mena, Jorge Manrique, Stuniga, como era moda nas côrtes de D. Juan II e Enrique IV. Os casamentos com princezas de Castella tornaram a lingua castelhana usual na côrte portugueza, n’ella escrevendo os seus motes, voltas e coplas. No Cancioneiro geral, de Garcia de Resende, vinte nove poetas palacianos escrevem em castelhano, facto já observado por Pidal; Jorge Ferreira chegou a queixar-se do despotismo que as trovas castelhanas exerciam no nosso ouvido, e Damião de Góes tambem consigna o facto da grande importancia que tinham na côrte os chocarreiros de Castella. Era este lyrismo a ultima transformação do gosto ou estylo trobadoresco, e como um producto archaico, os fidalgos e os princepes são os que sobresáem como poetas, nos serões do paço. Foram poetas o rei D. Duarte, o Infante D. Pedro, seu filho o Condestavel de Portugal, e D. Philippa; mesmo o terrivel D. João II considerava o talento poetico uma excellente manha, e animava a habilidade poetica de Garcia de Resende. Tambem o infante D. Luiz era poeta, e de seu irmão o infante D. Duarte escrevia André de Resende: «Fazia trovas sentenciosas, e guardava todas as leis e arte de bem trovar.» A musica, tão cultivada pela aristocracia, como vêmos em D. João de Menezes, Sá de Miranda, Manoel Machado de Azevedo e outros, coadjuvava a sympathia pelos versos curtos de redondilha menor e maior, emquanto que os endecasyllabos só podiam ser recitados. A persistencia da medida velha manifestava-se pela paixão dos colleccionadores de Cancioneiros; d’este costume falla Jorge Ferreira de Vasconcellos, na comedia Ulyssipo: «Fazem por si mundo em segredo, vivem como morcegos, tem Cancioneiro de boa letra e má nota e mostram-no em particular a quantos lh’o querem ouvir.» (Fl. 213, V.) De varios d’estes Cancioneiros formou Garcia de Resende o Cancioneiro geral, publicado em 1516, á imitação do Cancionero general de Hernando del Castillo, começado em 1491 e impresso em 1511. Em 1514 fôra Resende a Roma como secretario da embaixada a Leão X, e por tanto não fez mais do que confiar ao prelo sem ordem os materiaes que lhe entregaram, por entender que a poesia: «nas côrtes dos grandes prinçepes he muy neçessaria na jentileza, amores, justas e mômos, e tambem para os que máos trajos e envenções fazem, per trovas sam castigados, e lhe dam suas emendas...» Na Aulegraphia revela Jorge Ferreira o antagonismo das duas poeticas: «hey muito grande dó de uns juizes poldros, e tão curtos da vista, que acceitam toda novidade sem pezo, a olhos, e assi me parece de vós, senhor, que por andar com som do moderno sereis todo um Soneto, e condemnaes logo o outro verso, sem mais respeito nem consideração.» (Fl. 165, v.) E D. Francisco de Portugal, na Arte de Galanteria, tambem allude ao antagonismo das duas poeticas: «las otras modas de versos hizieranse para leydos, e estos para sentidos...» E explica claramente a influencia hespanhola em Portugal: «las coplas castellanas son las mas proprias para palacio...»

Os versos de redondilha deram expressão ás mais sentidas emoções amorosas, como no Crisfal de Christovam Falcão e nas Eclogas de Bernardim Ribeiro. N’este genero de redondilha chegou Gil Vicente a renovar os typos tradicionaes das serranilhas, e Camões na galanteria do paço tornou-se inimitavel na graça com que reanimou toda a poetica dos velhos cancioneiros. O proprio inaugurador da poetica italiana era admirado e imitado no seculo XVII mais pelas suas bellas Eclogas e Cartas em redondilhas. As duas escholas, como notou Sá de Miranda estabelecendo a relação entre os provençaes e os italianos, não eram incompativeis, provinham da mesma origem.

b) ROMANCES E NOVELLAS DE CAVALLERIA

A instabilidade social na grande transição para a edade moderna, fez com que a creação épica dos Romanceiros da peninsula hispanica estacionasse em simples rudimentos narrativos. Facilmente foram dissolvidos na prosa das chronicas, como testemunhos historicos, e no seculo XV consideravam-se infimos e despreziveis os que com romances se recreavam. Esses infimos constituiam o proletariado, incorporado na sociedade moderna, e por isso não admira que os Romances começassem a ser colligidos no seculo XV em folhas volantes, máo grado o desdem dos cultistas litterarios e admiradores da antiguidade. Explorando esta corrente de sympathia popular, a fórma de Romance foi adoptada pelos escriptores cultos para n’ella metrificarem a prosa das chronicas nacionaes. Puzeram em romance a historia de Hespanha, Sepulveda, Juan de la Cueva e Lasso de la Vega; o mesmo trabalho se effectuou em Portugal, quando Gil Vicente, Jorge Ferreira, Balthazar Dias transformaram o romance anonymo, que se tornou subjectivo e um pretexto para a composição musical.

A lingua castelhana usada como expressão aristocratica na côrte portugueza, era empregada de preferencia nos romances. André de Resende, na Vida do Infante D. Duarte, conta: «Veiu ter a esta cidade de Lisboa um mancebo castelhano chamado Ortiz, que graciosamente tangia e cantava chistes; filhou-o o Infante, e folgava de o ouvir.» (Cap. 11.) Tambem Jorge Ferreira allude aos romances póstos em musica: «Eu não vos nego que sabeis muito bem harpar um Conde Claros, que elles logo dizem que não ha tal musica.» O gosto feminino, suscitado pela musica tambem provocava a fórma litteraria dada ao romance, como o affirma Diego de San Pedro na Carcel de Amor, fallando das excellencias da mulher: «Por quien se cantan los lindos romances.» Os romances foram glosados, desenvolvendo-se lyricamente; na comedia Eufrosina, allude Jorge Ferreira a este gosto dominante: «Bem estaveis agora para glosar Recuerde el alma dormida, etc.» E na comedia Ulyssipo: «Este meio é de uns porretas que grosam Retrahida está a Infante, e Para que pariste, madre?» É frequentissimo o encontrar-se em todos os escriptores quinhentistas referencias aos romances populares que mais espalhados andavam na tradição, e com especialidade nos poetas dramaticos, que pintavam os costumes vulgares. O romance decaíu da sua importancia épica para as fórmas allegoricas e subjectivas do lyrismo culteranista; e quando conservou a expressão objectiva foi para representar as aventuras de salteadores e contrabandistas nos romances de guapos e temerones, ou as Xácaras.

As Novellas de Cavalleria é que resistiram mais no gosto publico contra a corrente erudita que desdenhava de tudo quanto provinha da Edade media. Aqui são em geral as mulheres, que se interessam pelas narrativas novellescas. Em varios logares das suas comedias refere Jorge Ferreira a grande importancia que tinham as novellas na sociedade portugueza; diz na Eufrosina: «Ride-vos dos aphorismos de Hypocras, nam das Xergas de Esplandião.» E na comedia Ulyssipo, alludindo ás predilecções femininas: «Já se entram em saber latim ou musica, nenhuma cura lhes sinto. E se são lidas por Espelho de Cavalleria, ou Carcel de Amor, e Conde Partinoples, e não leixam udo nem meudo; ride-vos vós de mais Donzella Theodora.» Os humanistas eram inimigos encarniçados das Novellas medievaes; escreve o auctor do Dialogo de las Lenguas: «Dez annos, os melhores da minha vida, gastei em palacios e côrtes, não me empregando em exercicio mais virtuoso do que lêr estas mentiras, em que achava tanto sabor, que me deixava levar por ellas; e olhae que cousa é ter o gosto estragado, que se pegava em algum livro escripto em latim, que são os de historias verdadeiras, ou que pelo menos são tidos como taes, não podia resolver-me a acabal-os de lêr.» E no livro De institutionae Faeminae christianae o humanista hespanhol João Luis Vives deblatera contra as Novellas, pedindo a intervenção prohibitiva dos governos: «Deviam fazer o mesmo d’estes outros livros vãos, que são: em Hespanha, o Amadis, Florisandro, Tirante, Tristão de Leonis, Celestina, a alcoviteira, mãe da malvadez; em França, Lançarote do Lago, Páris e Viana, Ponto e Sidonia, Pedro de Provença, Magalona e Melusina; e em Flandres, Flores e Brancaflor, Leonela e Cananior, Curias e Floreta, Pyramo e Tisbe. Ha outros traduzidos do latim em vulgar, como são as infacetissimas Facecias e Graças desgraçadas de Poggio, e as Cem Novellas de João Boccacio, livros todos elles escriptos por homens ociosos e desoccupados, sem letras, cheios de vicios e sordidez, nos quaes eu me maravilho como se póde achar cousa que dê deleite, a não ser que os nossos vicios nos tragan tanto al retortero;... eu por mim digo na verdade, que nunca vi, nem ouvi dizer que lhe agradavam obras d’este genero senão ás pessoas que nunca tocaram nem viram um bom livro, e eu tambem fiz d’essas leituras algumas vezes, mas nunca achei vestigios alguns de bom engenho.» Tambem na Historia imperal e cesárea, Pedro Mexia clama com sarcasmo contra as novellas: «e em paga de quanto trabalhei em a recolher e abreviar, peço agora attenção e aviso, já que o costumam prestar ás proezas e mentiras de Amadis, de Lisuartes e de Clarianes, e de outros portentos, que com tanta rasão deviam ser desterrados de Hespanha como cousa contagiosa e damnosa á Republica, pois tão mal fazem gastar o tempo aos auctores e leitores d’elles, e o que é peior, que dão mui máos exemplos e bastantes perigos para os costumes.» E n’esta increpação crescente de deshonestidade, conclue: «É um mui grande e damnoso abuso, do qual, entre outros inconvenientes se segue grande ignominia e descredito das Chronicas e Historias verdadeiras, permittindo que andem cousas tão nefandas a par com ellas.» Vives, no seu livro De causis corruptarum Artium, condemna implacavelmente o Amadis e Florisandro, hispanicos, o Lancelot e Tavola Redonda, francezes, e o Orlando, italico; mas apezar de tudo a paixão cavalheiresca actuava na sociedade, como vêmos pela paixão de Ignacio de Loyola pelo Amadis de Gaula, na mocidade. Cervantes, no capitulo VI do D. Quijote, synthetisa esta antipathia, no exame feito pelo barbeiro Mestre Nicoláo e pelo Cura ás novellas por onde lia o Cavalleiro da triste figura: «O primeiro que lhe deu Mestre Nicoláo foi os quatro (sc. livros) do Amadis; e disse o Cura:—Parece cousa de mysterio esta, por que ao que tenho ouvido referir, foi este livro o primeiro de Cavallerias que se imprimiu em Hespanha, e todos os mais tomaram principio e origem d’este, e assim me parece que como a dogmatista de uma seita tão má o devemos sem excusa lançar á fogueira.—Não, senhor! (disse o barbeiro), pois tambem tenho ouvido dizer, que é o melhor de todos os livros que d’este genero se tem composto, e assim como a unico em sua arte se deve perdoar.—É verdade isso, volve o Cura, e por tal rasão se lhe outorga a vida por agora.» No exame do Palmeirim de Inglaterra, resolvem tambem «que este e Amadis de Gaula quedem livres de fogo, e todos os outros sem fazer mais reclamações pereçam.» Cervantes revelava n’este episodio o seu superior sentimento esthetico, diante d’essas duas creações do genio portuguez, que continuava na historia a sua paixão pelas aventuras. Na Côrte na Aldeia refere Rodrigues Lobo uma anecdota caracteristica: «Na milicia da India, tendo um Capitão nosso cercado uma cidade de inimigos, certos soldados camaradas que alvergavam juntos, traziam entre as armas um livro de Cavallerias, com que passavam o tempo. Um d’elles, que sabia menos que os mais d’aquella leitura, tinha tudo o que ouvia lêr por verdadeiro, (e assim ha alguns innocentes que cuidam que se não póde mentir em letra redonda) os outros ajudando a sua simpleza, lhe diziam que assim era. Veiu occasião de um assalto, em que o bom soldado invejoso e animado do que ouvia lêr, lhe pareceu ensejo de mostrar seu valor e fazer uma cavalleria que ficasse de memoria, e assim se metteu entre os contrarios com tanta furia, e a começar a ferir tão rijamente com a espada, que em pouco espaço se empenhou de sorte, que com muito trabalho e perigo dos companheiros e de outros muitos soldados, lhe ampararam a vida, recolhendo-se com muita honra e não poucas feridas. E reprehendendo-o os mais amigos daquella temeridade, respondeu:—Ah, deixae-me, que não fiz a metade do que cada noite lêdes de qualquer cavalleiro do nosso livro.»

Era com este espirito que iamos á descoberta do Preste João das Indias e das Ilhas encantadas, e davamos a volta do mundo. Mas a edade da burguezia tinha chegado, e o nosso ultimo rei cavalleiro D. Sebastião amando mouras encantadas e sonhando o Quinto Imperio do mundo, ao lançar-se para a conquista de Marrocos levava já comsigo a corôa de ouro com que havia de significar a sua soberania, e ia acompanhado do poeta que havia de exaltar na tuba épica o seu triumpho. Seria um prototypo de Quixote, se a este tresloucamento não andasse ligada a perda da autonomia da nacionalidade portugueza. As Novellas de Cavalleria tambem degeneraram nas allegorias pastoraes do gosto italiano, e nas historias moraes encabeçadas em nomes de personagens da antiguidade. Mas d’esta fórma se transitava para o typo mais caracteristico da arte moderna—o Romance, na accepção actual, que por este seu proprio titulo nos relaciona com a poesia da Edade media.

c) OS AUTOS HIERATICOS

Como em todos os povos catholicos em que as festas religiosas do Natal, Reis Magos e Paixão, eram a base do theatro hieratico, tivemos esses Autos ou vigilias, que se ligavam ás manifestações do culto, sobretudo no tempo em que a Egreja admittia o povo á participação da liturgia. Foi por um monologo de natureza de Visitação da lapinha ou do presepio, que Gil Vicente começou a elaborar a fórma litteraria do Auto hieratico.

Os velhos mythos da lucta do Verão e do Inverno, base de um grande numero de festas publicas europêas, tambem foram aproveitados pelo genio de Gil Vicente na farça popular. Por fim a fórma dos Mômos e entremezes da côrte de D. João II, a que se allude no Cancioneiro geral, constituiam o elemento do theatro aristocratico. Gil Vicente, sugerido pela generosa rainha D. Leonor, compoz n’estes trez generos os seus Autos, Farças e Tragicomedias, quasi que exclusivamente para os serões do paço. As Constituições episcopaes atacaram o costume popular das representações hieraticas; e os eruditos da Renascença fizeram caír pelo descredito os mômos e entremezes. Sob o regimen da repressão catholica o povo ficou triste e mudo; Gil Vicente fez-se o seu interprete nas côrtes de D. Manoel e D. João III, dando a conhecer a miseria geral. Em um Auto falla no perigo de mandar os galeões para a India com capitães nobres mas imbecis; em outro pede tolerancia para a pobre gente supersticiosa na sua rudeza: em todos desmascara as grandes ambições do clericalismo. É esta fórma litteraria do Auto mais directamente medieval a que se manifesta mais radicalmente satyrica; ahi conserva as orações farsis dos goliardos, e tem como personagem comico o Diabo, como nos antigos Mysterios. Ainda entre o povo portuguez se encontra a locução—Fazer diabos a quatro, que teve origem dos Mysterios dramaticos, em que a importancia da peça augmentava com o maior numero de diabos que entravam; em Rabelais se encontra esta phrase: la grande diablerie à quatre personages, empregada no Pantagruel. D’este personagem popular foram herdeiros da sua malicia e vivacidade Scapin, Paillasse, Arlechino, Pathelin, Celestina e Sganarello.

Possuido da inspiração e espontaneidade do sentimento da Edade media, Gil Vicente, com essa liberdade sarcastica, toca em todos os pontos capitaes da grande lucta da secularisação social e emancipação mental, encontrando-se por vezes na mesma aspiração da Reforma. Em Antonio Prestes causa impressão como elle no Auto da Ave-Maria considera a Rasão como indispensavel para o merecimento da Fé. Não nos admira pois que o theatro nacional depois do Concilio de Trento fosse combatido nos Indices Expurgatorios, que conservaram muitos titulos de autos e comedias que a intolerancia religiosa fez perder.

A influencia castelhana da comedia em prosa, tambem de costumes populares, como o typo immortal e immoral da Celestina, acha-se introduzida por Jorge Ferreira de Vasconcellos na Eufrosina, Ulyssipo e Aulegraphia; elle cita com frequencia esse typo incomparavel: «E vós dar-lhe-heis mais virtudes que a madre Celestina.» João de Barros e Camões tambem citaram esta comedia portentosa, que se impoz á imitação portugueza. Na Côrte na Aldêa escrevia Rodrigues Lobo: «Ainda me parece que haveis de chegar á Celestina, que posto que o officio é commum de dois, accomoda-se melhor ao feminino.» Na linguagem popular egualmente se encontra a phrase: Artes da madre Celestina encantadora.

Em consequencia da incorporação na unidade castelhana em 1580, começou-se a representar em castelhano, e os escriptores portuguezes enriqueceram o vasto reportorio dramatico da Hespanha. Pedro Salgado, Jacintho Cordeiro, Mattos Fragoso escreveram em castelhano, comedias famosas de capa e espada. Rodrigues Lobo refere-se á estructura castelhana começada a usar: «E tambem os poetas nas suas comedias, que são mais proprias para recreação e passatempo, dividiram a obra em actos a que agora chamam Jornadas...» Por falta de um interesse nacional, que fecundasse o theatro, ou de um sentimento que recebesse a expressão esthetica do drama, os divertimentos scenicos dos Pateos das Comedias tiveram por fim a especulação da caridade. Comtudo a riqueza fecunda do theatro hespanhol actuou nas litteraturas da Europa no seculo XVII, inspirando genios superiores como Corneille, Molière e Shakespeare.

b) O CULTERANISMO SEISCENTISTA

(Hegemonia da Hespanha)

Na marcha progressiva da Renascença, o pensamento europeu preoccupa-se com a renovação das sciencias experimentaes e com a elaboração de uma nova synthese philosophica. É n’esta corrente que finda o seculo XVI, e que se absorve completamente todo o seculo XVII, o qual segundo a phrase de Cournot, occupa na historia do espirito humano um logar unico, sem analogo no passado nem no futuro, em que as descobertas tornam-se revoluções em geometria, na astronomia e na physica, pela determinação das leis geraes do movimento e da acção da gravidade, da figura e movimento dos corpos celestes e do systema do mundo. N’esta marcha grandiosa da revolução mental, que se manifestára pelo Humanismo, na sua fórma philologica e critica, a Egreja oppuzera uma reacção, primeiro de compressão material pela Inquisição, e depois de apropriação pela astucia por meio do ensino e da direcção espiritual do Jesuitismo. O encontro d’estas duas correntes depressivas deu-se no Concilio de Trento, que veiu perturbar as nações catholicas na sua actividade scientifica; e pela sua assimilação na dictadura monarchica (a Inquisição ao serviço de Philippe II, e a Companhia de Jesus servindo-se de Luiz XIV) a revolução tornou-se mais intensa saíndo do campo theorico para a prática social. A Hespanha, sob o dominio da Casa de Austria que se dava como garantia da unidade catholica, ficou alheia ao movimento scientifico e philosophico do seculo XVII. As suas Academias, fórma caracteristica adoptada pela cooperação dos investigadores da natureza e experimentalistas, tornam-se Tertulias de passa-tempo litterario. É n’esta exuberancia poetica sem plano, que se cultiva a fórma figurada da expressão, sem destino social; a cultura humanistica dos Collegios jesuiticos, com a sua falsa rhetorica, em pouco tempo se apoderou das novas gerações e lhes imprimiu o sello da mediocridade. As relações politicas do dominio da Hespanha na Italia, e a fusão do genio d’estes dois povos, quando a Companhia de Jesus se remodelou sob os geraes italianos, produziram as perversões moraes da casuistica molinista, do cauteloso equivoquismo do pensamento, e do vazio concettismo da phrase. A falta de convicções era supprida pela emphase, e a ausencia de ideias pelo pedantismo mascarado com antitheses e parallelismos. O Humanismo italiano, materialmente imitado entre os outros povos da Europa, degenerou no Preciosismo em França, no Euphuismo em Inglaterra, e no Cultismo em Hespanha. Tem-se irracionalmente attribuido á Hespanha este contagio do máo gosto; mas a sua generalidade só póde explicar-se por causas sociaes persistentes e não por influxo individual de um ou outro escriptor. A Hespanha exerceu no seculo XVII uma acção sobre todas as litteraturas: revelou-lhes o drama moderno. Como todas as outras nações, ella tambem foi victima do máo gosto, por que soffria as mesmas causas sociaes: a compressão monarchica.

O imperio do equivoco na expressão vulgar e artistica, a linguagem sempre figurada e translata, não para receber mais relevo pittoresco mas para subtilisar as comparações sem a justa relação entre o sentimento e a imagem, e tudo isto feito por um esforço e pedantismo indigesto, constituem o gosto amaneirado, culteranesco, conceitista, geral a todas as Litteraturas do seculo XVII. O gongorismo ou culteranismo em Hespanha e Portugal, os concetti em Italia, o preciosismo em França, o euphuismo em Inglaterra, são o mesmo phenomeno, indicando no seu vasto contagio de corrupção no estylo litterario uma causa commum á sociedade europêa. Qual essa causa? A falta de liberdade. A dictadura monarchica do seculo XVI, acha-se no seculo XVII dando o apoio do seu poder temporal á compressão das dissidencias religiosas, e depois das grandes carnificinas (S. Barthelemy, Dragonadas) prohibe a liberdade de consciencia e a liberdade do pensamento (Revogação do Edito de Nantes). Renan descreve em palavras incisivas o effeito d’esta suppressão da liberdade mental, apezar de não traçar o quadro historico da alliança ou colligação da Monarchia e da Egreja: «É tal a actividade da intelligencia humana, que o encerral-a em um circulo apertado é forçal-a a delirar. A liberdade de pensar é imperscriptivel; se barrardes ao homem os vastos horisontes elle se vingará pelas subtilezas; se lhe impondes um texto elle exime-se pelo contrasenso. O contrasenso nas épocas de auctoridade, é a reprezalia que toma o espirito humano contra a algema que lhe impõem; é o protesto contra o texto. Esse texto é infallivel; seja-o, embora. Mas é diversamente interpretavel, e n’isso começa a diversidade, simulacro de liberdade, com que se contenta á falta de mais. Sob o regimen de Aristoteles, como sob o da Biblia, pôde-se pensar tão livremente como no dia de hoje, mas com a condição de provar que tal pensamento estava realmente em Aristoteles ou na Biblia, o que nunca era difficil. O Talmud, a Masora, a Cabala são productos extravagantes do quanto é capaz o espirito humano acorrentado a um texto. Contam-se as letras, as syllabas, entregam-se aos sons materiaes mais do que ao sentido, multiplicam-se até ao infinito as subtilezas exegeticas, os modos de interpretação, como o faminto que depois de ter comido o seu pão apanha as migalhas. Todos os commentarios dos livros sagrados parecem-se entre si, desde os de Manu até aos da Biblia, até aos do Coran. Todos são o protesto do espirito humano contra a letra escravisante, um esforço infeliz para fecundar um campo infecundo. Quando o espirito não acha um objecto proporcionado á sua actividade, cria um para si com mil habilidades.—O que o espirito humano faz diante de um texto imposto, fal-o diante de um dogma definido. Por que se mostrou tão aborrecido o seculo XVII? Por que morria de tedio madame de Maintenon em Versailles? É por que não havia ahi horisontes.—É por esta mesma rasão, que este seculo de orthodoxia e de regulamentação foi o seculo do equivoco. É a regra estricta que dá origem ao equivoco. Por que é o direito a sciencia do equivoco? É por que de todos os lados se vê confinado por fórmulas.»[175]

A transcripção foi extensa, mas merece ser desenvolvida na sua eloquente verdade. A severidade na etiqueta da vida palaciana, obrigava a uma linguagem affectada e de convenção, que por seu turno viria a influir na corrente da linguagem e do estylo litterario.[176] A severidade das regras deduzidas dos modelos classicos, e a indiscutivel admiração que lhes era consagrada, escravisavam a imaginação a imitar ou melhor a parodiar caricatamente essas eternas idealisações do sentimento. O phenomeno deu-se em Portugal com a parodia dos Lusiadas, e em França com o Virgile travesti, de Scarron. Desde que se imitassem minuciosamente, respeitando as regras da rhetorica, os modelos classicos, estava admittido como litterario qualquer absurdo. Facilmente se perverteu a corrente scientifica das Academias em Tertulias e Arcadias, corporações destinadas á inalterabilidade das rhetoricas de Aristoteles e de Quintiliano, e a fomentar a livre expansão do equivoco, ou da linguagem conceituosa das pessoas cultas. Era ao que Gracian codificava sob o titulo de Agudezas de Ingenio.

O que se passava na Litteratura repetia-se com a mesma fatalidade do absurdo na Theologia, com as doutrinas do Quietismo, do Molinismo, do Congruismo, do Probabilismo, que transportadas para a polemica clerical e para os pulpitos deram os enormes ridiculos dos prégadores, retratados no Frei Gerundio de Campazas, e nas Provinciaes de Pascal, que reduziu a systema esse acervo de contrasensos. O equivoco artificioso invadiu os pulpitos, onde os prégadores, em uma época sem liberdade politica, arrastavam os textos sacros ás interpretações allusivas, e ás censuras encapotadas ou indirectas aos poderes publicos, como vêmos nos sermões do Padre Vieira.

Este mesmo motivo suscitou a immensa fecundidade do theatro hespanhol nos fins do seculo XVI e em quasi todo o seculo XVII; a nação estava sem liberdade, e era sobre a scena que o pensamento achava uma brécha para expandir-se. É por isso que o drama hespanhol não representa o estado de consciencia do poeta que o elaborou; exprime todos os caracteres da alma hespanhola, repassada das suas tradições, sedenta de heroismo, cheia de garbo e de paixões violentas, mas não tendo em que empregar a sua vida affectiva. A cavalleria é atacada pelo ridiculo, a crença religiosa vae cedendo o logar á verdade scientifica; resta-lhe o drama sobre o palco, o espectaculo que lhe lisongeia o instincto. N’esta crise de uma sociedade a que lhe foge o antigo ideal, os individuos sem recursos para exporem o seu pensamento fizeram do palco a tribuna; d’ahi a rasão da extrema fecundidade creadora em uma época de repressão. Sobre este ponto é lucido o juizo de Philarète Chasles: «Este drama, no seculo XVII, desempenhou o papel que representa a imprensa periodica moderna. Correu a Europa e o mundo, avivando o pensamento e a acção, do Mexico a Berlim, e de Londres a Lima.»[177] E accrescenta: «Todos os acontecimentos, todas as ideias, todas as loucuras, todas as esperanças creavam algum drama novo.» Separada da influencia da Hespanha a responsabilidade do contagio do máo gosto ou o Culteranismo, a sua acção foi impulsiva e fecunda sobre todas as litteraturas romanicas no seculo XVII em quanto ás fórmas novellescas e dramaticas. Competiu por sua vez á Hespanha a hegemonia.

Fallando da influencia do theatro hespanhol nas litteraturas da Europa, no seculo XVII, escreve Philarète Chasles: «Elle é que ensinou á Italia o imbroglio pueril dos acontecimentos que se embatem, se cruzam e se entrelaçam. Mestre e precursor do theatro europeu, produziu Corneille e Beaumarchais, os dois genios mais oppostos que possam nomear-se. Desde o meado do seculo XVI a Inglaterra imita a scena hespanhola. Os contemporaneos de Shakspeare, homens de talento agrupados em volta do homem de genio, Marston, Dekker, Johnson, Marlow, Webster, Heywood, nomes pouco conhecidos em França, copiam ou antes calcam os imbroglios de Lope de Vega e dos seus discipulos. Assim se formou o drama inglez. A Italia fornecia o assumpto, o conto original, a trama primeira; a Hespanha dava o movimento dramatico: trapaças, velhacarias, aventuras nocturnas, raptos, disfarces, mudanças e substituições de nomes e de estado. Tudo o que pertence á vida activa vinha do meio-dia; o genio nacional do norte ajuntava-lhe a sua profundidade nativa, a analyse, a reflexão. Consultem-se as peças de Congrève, de madame Centlivre, de Farquhar, todo o máo drama inglez do XVII seculo até á bella e brilhante comedia de Sheridan Fort Scandal, appresentam o cunho hespanhol em quanto á intriga.»[178]

Transcreveremos como insuspeitas as palavras do critico francez, para se notar quam profunda foi tambem a influencia do genio hespanhol na litteratura franceza.

Sobre esta hegemonia successiva das modernas nações da Europa umas sobre as outras, fecundando-se por allianças reciprocas, exprime-se Philarète Chasles: «N’este vasto ensino mutuo dos povos, vê-se cada nação poderosa elevar-se á missão de instituidora. Os Arabes e os Provençaes succedem aos Romanos, os quaes tambem tinham succedido aos Gregos. Do seculo XIV ao seculo XV a Italia dá a lei ao mundo intellectual. O turno da Hespanha deu-se sob Luiz XIII.» E resumindo a sua actividade historica, accrescenta: «A Hespanha attraía as attenções do globo; nação conquistadora e poeta, que tinha descoberto um mundo e o guardava; que assentava um pé sobre o Perú, o outro sobre a Allemanha e Flandres. Desde 1590, o genio hespanhol suscita a Liga franceza; encontra-se em Bruxellas, em Napoles, em Roma, em Vienna, no Mexico, na Hispaniola, na Florida; por toda a parte é detestado, temido e admirado, diria mesmo, amado, pois se ama voluntariamente o que se teme. No proprio momento em que as imprecações do mundo civilisado se misturavam ás lagrimas longinquas dos Indios, e aos gemidos dos escravos, a Europa tomava por modelo a Hespanha.—No principio do seculo XVII o diccionario hespanhol invade e sobrecarrega com o peso das suas palavras sonoras a nossa lingua flexivel.—Não desenrolaremos todos os emprestimos que o diccionario francez tomou da Hespanha sob Anna de Austria e durante a menoridade de seu filho. A phrase castelhana enche com as suas pomposas circumlocuções as Memorias de Richelieu e as de M.^me de Motteville.—Balzac é hespanhol. Os seus sermões leigos são o segundo tomo das verbosas e solemnes amplificações de Balthazar Gracian; as miniaturas galantes de Voiture, ainda que conservam um pouco o colorido italiano, são sobretudo castelhanas. Desde 1610, a emphase apodera-se do discurso familiar e do estylo epistolar.—Em Paris, em 1640, só se dirigem ás damas e aos grandes cumprimentos harmoniosos e vazios, uma pompa elogiosa, uma lisonja banal, que os hespanhóes chamavam espirituosamente—musica celeste.» E fallando da influencia dos trajos hespanhóes nos desenhos de Callot, define-o: «artista mais historiador que os historiadores, multiplica a parodia deliciosa d’estes gentishomens que marcham com o punho na cinta, d’esses poeticos maltrapilhos, d’esses mendigos que o sol aquenta, d’estes almocreves insolentes, verdadeiros filhos de Castella.»[179]—«Este prurido hespanhol durou até meio do reinado de Luiz XIV;... este reflexo da Hespanha cáe sobre Versailles, sobre os seus costumes solemnes, seus usos, sua admiravel mistura de nobreza e de elegancia, sua litteratura gravemente doce, perfeitamente e nobremente bella. Por um singular destino, a Hespanha que dominava tudo pelo seu exemplo, seus costumes e sua lingua, ia morrer sem esplendor, morrer no meio do seu triumpho. A agonia preparava-se-lhe pela ignorancia, pelo orgulho e pela priguiça. Ella tinha conquistado a fonte do ouro, e o berço dos diamantes; possuia os grandes escriptores, os sublimes pintores, os altos caracteres; viu-se sublime, creu-se immortal e adormeceu.»[180]

«Triste suicidio! morrer assim, depois de ter creado o primeiro poema épico da nova Europa, o primeiro romance da nova civilisação, depois de ter aberto as portas da America ás nações modernas! Nem a Hespanha, nem a Europa se aperceberam d’esta decadencia; a Hespanha admira-se e os seus visinhos copiam-n’a; as obras creadas por ella servem de ensino a todos. Em França estes germens são fecundos; Scarron toma-lhe as grosseiras tramas de uma intriga embrulhada e a facecia popular dos pícaros; d’Urfé diverte as mulheres imitando as phantasias zagalescas; Saint-Amand acha bella acima de tudo a exageração das imagens; Voiture imita o estylo culto; Corneille acha n’esta mina de ouro o elemento primitivo do seu genio, uma grandeza sobrehumana e os energicos combates da paixão e do dever. Seu irmão, intelligencia dotada de plasticidade e habilidade ... tira da Hespanha o que ella tem de menos profundo e de menos potente: a intriga habilmente atada, o imprevisto dos movimentos; o jogo dos acontecimentos extravagantes; a lucta da sorte contra si mesmo; o amor, o odio, a felicidade e a desgraça enlaçando-se em um tecido fragil; um movimento vivo e rapido em vez de uma imitação séria da vida; disfarces e golpes de espada; encontros extraordinarios, escondrijos maravilhosos, e o facil recurso dos aposentos nos quaes se topam os inimigos e os amantes.—Tristan, Hardy e Mairet fizeram a parodia d’isto, mas sem graça, perpetuando-se até Quinault, do qual o Timocrates é uma verdadeira peça hespanhola, que sobreviveu até Luiz XIV; Rhadamisto e Zenobia recebeu a mesma successão. Os Visionarios de Desmarets, e as vesanias divertidas de Cyrano de Bergerac são fructos do mesmo solo.»