Buenaventura Desperiers, en el cuento décimosexto de sus Nouvelles Récréations et Joyeux Devis, la cuenta entre las lecturas favoritas de los elegantes de París: «Et avec cela il avoit leu Bocace et Celestine»[220].

Cuando se lee la famosa Macette de Maturino Regnier, que Sainte Beuve llamaba «nieta de Patelin y abuela de Tartuffe», nos sentimos inclinados á emparentarla con la madre Celestina. En el fondo, la sátira del poeta francés no es más que una imitación de la elegía de Ovidio sobre Dipsas, cuyos principales rasgos conserva y traduce libremente. Pero suprime uno, el de la magia, y añade otro, el de la hipocresía. Creo que éste ha sido tomado de las costumbres de su tiempo, sin ningún intermedio literario. Celestina conviene con Macette en lo que una y otra tienen de Dipsas y de Acanthis, pero Macette es muy poca persona al lado de Celestina. Macette es gazmoña y beata, afecta una devoción fingida para encubrir sus malas artes. También Celestina tiene sus devociones, y de ellas se vale para sus añagazas; pero escarbando en el fondo de su alma se encuentra, no una ruin y apocada mojigatería ó tartufismo, sino una cínica y monstruosa confusión de lo religioso y lo diabólico. La hipocresía de Macette es epidérmica; á la de Celestina ni aun el nombre de hipocresía le cuadra, porque se trata de algo mucho más tenebroso y espantable.

De todos modos, la sátira de Regnier prueba, aunque por otro camino, la influencia española en Francia:

Fué la Celestina el primer libro español traducido al inglés, aunque en detestables condiciones. Se trata de una adaptación en pésimos versos, publicada por los años de 1530, y atribuída por algunos á Juan Rastell, del cual sólo consta que la hizo imprimir. Comprende únicamente los cuatro primeros actos y está hecha sobre la versión italiana de Ordóñez[222]. Consta también que en 5 de octubre de 1598, un cierto William Aspley solicitó y obtuvo privilegio para imprimir una obra titulada The Tragicke Comedye of Celestina, pero no queda de ella más noticia[223].

Apareció, por fin, en 1631, The Spanish Bawd, de James Mabbe, «el mejor traductor que ha tenido la lengua inglesa, á excepción de Eduardo Fitz-Gerald», según el parecer de Fitzmaurice-Kelly. Mabbe, que no sólo tradujo la Celestina, sino El Pícaro Guzmán de Alfarache, algunas de las novelas de Cervantes y un tomo de sermones del padre Cristóbal Fonseca, era un conocedor eminente de nuestra lengua y un prosista clásico en la suya. Desde 1611 á 1613 había vivido en Madrid, como secretario del embajador Sir John Digby, después Conde de Bristol, y á su vuelta á Inglaterra prosiguió cultivando sus aficiones hispánicas, en que le estimulaba y acompañaba su amigo el profesor de Oxford, Leonardo Digges, excelente traductor de El Español Gerardo.

La versión de la Celestina se publicó anónima, pero la dedicatoria va firmada por Don Diego Puede-ser, juego de palabras con que Mabbe quiso disimular su nombre ligeramente alterado: James May-be. Á diferencia de otros traductores confiesa ingenuamente que la Celestina es un libro non sine scelere, pero que puede tener utilidad: non sine utilitate. «La heroína es mala, pero sus preceptos son hermosos; sus ejemplos son perversos, pero su doctrina es buena; su traje es roto y andrajoso, pero su mente está enriquecida con muchas sentencias de oro»[224]. Y prosigue haciendo en estilo ligeramente eufuístico una gran ponderación de los méritos de la obra: «Aquí encontraréis sentencias dignas de ser escritas, no en frágil papel, sino en cedro ó en perenne ciprés; no con pluma de ánsar, sino con la del Fénix; no con tinta, sino con bálsamo; no con letras negras, sino con caracteres de oro y azul; sentencias dignas de ser leídas, no sólo por el lascivo Clodio ó el afeminado Sardanápalo, sino por los más graves Catones ó severos estoicos». «No se me oculta (añade) que este libro tendrá algunos detractores, que como perros que ladran por costumbre, condenarán toda la obra, solamente porque alguna frase de ella es más obscena que lo que tolera el estilo culto y urbano; lo cual yo no he de negar, aunque esos pasajes están escritos para reprender el vicio, no para insinuarle. No veo razón para que se abstengan de leer una gran cantidad de cosas buenas porque tengan que entresacarlas de las malas. Que no se ha de desdeñar la perla, aunque se pesque en agua turbia, ni el oro, aunque se arranque de una mina infecta...»

Después de haber comparado á los tales detractores con el escarabajo de la fábula, dice que cuantos sabios han podido leer la Celestina en su lengua la han estimado como «el oro entre los metales, como el carbunclo entre las piedras preciosas, como la palma entre los árboles, como el águila entre los pájaros y como el Sol entre las luminarias inferiores; en suma, como lo más escogido y lo más excelente. Pero así como la luz del gran Planeta ofende á los ojos enfermos y conforta á los sanos, así la Celestina puede ser un veneno para los que tienen el corazón dañado y profano, pero para los ánimos castos y honestos es un preservativo contra tantos escándalos como ocurren en el mundo»[225].

Mabbe, que nunca fué puritano, defiende en este notable prólogo la legitimidad de las representaciones del mal, así en Pintura como en Poesía: «Non laudare rem sed artem: no se aplaude la materia de la imitación, sino la pericia y destreza del artista que ha representado tan al vivo el objeto que se proponía. De parecido modo, cuando leemos las viles acciones de rameras y rufianes y su bestial modo de vivir, no las aprobamos por buenas ni las aceptamos por honestas, pero admiramos el juicio de los autores que han desarrollado su argumento de un modo tan propio y adecuado á los caracteres»[226].

Recuerda el ejemplo de los lacedemonios, que emborrachaban á sus esclavos para hacer aborrecible la embriaguez, y aconseja al lector de la Celestina que imite «al generoso corcel que se solaza donde hay dulce y saludable pasto, y no al perro hambriento, que agarra y despedaza sin elección todo lo que encuentra en su camino». En suma, recomienda la Celestina, pero no sin distinción á toda clase de personas.

Su traducción es clásica y magistral, á juicio de los críticos ingleses, y en nada adolece del conceptismo y culteranismo que campean en sus prólogos. El docto hispanista Fitzmaurice-Kelly, que ha hecho de ella una lindísima reimpresión[227], dice en su prólogo que «mucho del vigor, de la pasión y del fuego de Rojas, y mucho también de aquella gravitas et probitas que en él reconocía Barth, han pasado á la copia, y si sus colores no son siempre los mismos del original, ostentan sin embargo no común brillantez y belleza». «La fina sencillez, el ritmo y la música de esta versión, la amplitud y la urbanidad del estilo, llevan el sello de la edad heroica de la prosa inglesa. Ningún escritor de su tiempo le aventajó en la descripción directa, ninguno tuvo mejor oído para la cadencia de la frase».

Solamente de la fidelidad podemos juzgar los españoles, y hay que reconocérsela en el conjunto, aunque no tanto como á Ordóñez y á Wirsung, precisamente porque Mabbe hizo una traducción más literaria. Su propio gusto y el de su tiempo le llevaba á la amplificación, y pareciéndole sobria la Celestina, aunque sólo en apariencia lo sea[228], la llenó de redundancias y pleonasmos. Pero sus adiciones son meramente verbales, y en cambio no suprime nada ó casi nada, cumpliendo lealmente sus obligaciones de traductor, salvo en un punto muy curioso. Por escrúpulos protestantes evita todas las alusiones al culto católico, sustituyéndolas con disparatadas reminiscencias clásicas. Así en vez de «estaciones, procesiones de noche, misas del gallo, misas del alma y otras secretas devociones», habla intrépidamente de «los misterios de Vesta y de la Buena Diosa». En lugar de la iglesia de Santa María Magdalena cita la «arboleda de los mirtos»... Un abad se convierte en un flamen, las monjas en Vestales y todo lo demás á este tenor. Pero estos son ligeros é imperceptibles lunares en una obra maestra que honra por igual á las literaturas inglesa y española.

Shakespeare había muerto catorce años antes de publicarse esta versión, y ningún provecho hubiera podido sacar de la antigua en verso, que sólo comprende cuatro actos. Pero aun admitiendo, lo cual dista mucho de estar probado, que no supiese el castellano, pudo leer la Celestina, y es muy verisímil que la leyera, en la versión italiana, tan difundida, de Ordóñez, ó en alguna de las francesas. De este modo tendrían fácil explicación las semejanzas con Romeo y Julieta, notadas desde antiguo por la crítica alemana y admitidas á lo menos como posibles por los hispanistas ingleses[229].

Sólo por mera referencia bibliográfica nos es dado citar las cuatro ediciones en holandés ó flamenco que salieron de las prensas de Amberes en 1550, 1574, 1580 y 1616, y pertenecen, al parecer, á dos distintas traducciones, cuyo origen no podemos fijar. Acaso haya otras en lenguas vulgares, que no han llegado á nuestra noticia.

Faltaba á la Celestina la consagración suprema que un libro del Renacimiento podía tener: el ser traducido á la lengua sabia, y comentado y puesto en manos de los doctos como un autor de la clásica antigüedad. Tal fué la empresa que acometió y llevó á término el célebre humanista de Brandeburgo Gaspar Barth (Barthius), tan famoso por su ciencia como por sus extravagancias, aunque no fuese ni con mucho el prototipo del Licenciado Vidriera, como han supuesto ineptamente algunos cervantistas. Gaspar Barth, que había viajado por España después de 1618, era el más ferviente admirador de nuestra lengua y de nuestra literatura que puede darse. No sólo tradujo y publicó en latín la Celestina, la Diana Enamorada de Gil Polo y la refundición española que Fernán Xuarez había hecho de uno de los Coloquios del Aretino, sino que dejó inéditas otras novelas latinizadas, una de ellas la Diana de Montemayor y más de treinta volúmenes de fábulas milesias, tomadas de varios idiomas[230], entre las cuales sabemos que figuraban los Cuentos de la Reina de Navarra y las Noches de Invierno de Antonio de Eslava[231]. Todo ello estaba traducido antes de 1624, en que salió de las prensas de Francfort el Pornoboscodidascalus Latinus, pedantesco título que dió Barth á su traducción de la Celestina, calificándola desde el frontispicio de Liber plane divinus[232].

Son tantas y tan curiosas las especies que en los prolegómenos y en las animadversiones ó notas de Gaspar Barth se consignan, y tan singular la versión en sí misma, que no puedo menos de detenerme algo en ella, aunque todavía merecen más amplio estudio esta y las demás traducciones latinas que en el siglo XVII hicieron de nuestras novelas y libros de pasatiempos algunos humanistas germánicos. Ellos fueron á su modo los primeros hispanizantes de su nación.

Precede al libro una larga Dissertatio, que contiene uno de los más interesantes juicios que se han escrito sobre la Celestina. Después de tratar en general de la utilidad de las fábulas dramáticas y novelescas, que considera más instructivas y verdaderas que la Historia misma, y de la razón que el mismo Barth tuvo para dedicarse al moderno hispanismo (ad Hispanismum hodiernum), buscando en él novedades que no podían ofrecer ya las obras de griegos y latinos, tan familiares á todos los eruditos, trata en particular del libro que quiso precediese á todos, porque la juventud puede encontrar en él los documentos más necesarios para la cautela y prudencia de la vida. «Son tantas (prosigue) y tan oportunas y capitales las sentencias sacadas del mismo fondo de las cosas, que quien las fije en su ánimo como reglas para dirigir la vida y asiduamente las practique, tendrá bastante con ellas solas para merecer no vulgar opinión de sabiduría entre todos los buenos jueces. Añádase la excelencia del estilo, que en su lengua original es tan elegante, pulido, exacto, numeroso, grave y venerable, que según confesión unánime de los españoles, pocos pueden encontrarse iguales en todo el campo de la literatura. Nada diré de aquel genio particular que tuvo este escritor para caracterizar las personas y hacerlas hablar adecuadamente, en lo cual es cierto que supera á todos los monumentos que nos han quedado de la antigüedad griega y latina. Sus sentencias, que hieren y penetran con admirable energía en los espíritus más vulgares, como si para ellos solos fuesen escritos, son materia de meditación para los sabios de más profunda doctrina»[233].

El humanista alemán reconoce finamente, aunque en los términos de la crítica de su tiempo, aquella especie de objetividad serena, que es uno de los encantos de la Celestina: «Su autor tiene conciencia de la verdadera filosofía, pero no afecta indignación alguna contra los vicios, conserva en todas las situaciones la tranquilidad de su alma, va al fondo de las cosas, y con cierta suavidad divina cumple entre tanto su papel de castigador»[234].

Gaspar Barth, á pesar de ser humanista de profesión y haber comentado á innumerables autores clásicos, estaba por los modernos contra los antiguos. El siglo en que había nacido le parecía mucho más fecundo en ingenios que todos los anteriores, y las lenguas modernas mucho más ricas en obras de amenidad. Pero entre todas descollaba á sus ojos la lengua española, cuya «gravedad y propiedad» se habían manifestado en numerosas ficciones, tan útiles como deleitables, que cada día salían á luz. Y si en otras lenguas, principalmente en la francesa, se encontraba este género de libros, eran trasunto en gran parte de las invenciones ó ilustraciones de los españoles[235].

Entre todas estas invenciones el autor da la palma á la Celestina, sin hacer ninguna alusión al Quijote, lo cual es verdaderamente extraordinario, porque desde 1615 había podido leerle completo él que andaba siempre á caza de novelas españolas.

Es muy curioso, aunque demasiado largo para transcribirse aquí, lo que Barth observa sobre cada uno de los personajes de la Celestina, «tan divinamente inventados (dice), que parece que el autor los conoció vivos y los llamó á su tribunal». Analiza muy bien el coloquio de Celestina con Melibea, haciendo notar que eran superfluos los encantamientos, pues apenas ninguna doncella hubiera podido resistir á tales asaltos[236]. Toda esta página es de una crítica enteramente moderna, á pesar de la exótica vestidura que á su autor plugo darle. Barth había estudiado profundamente la Celestina, y este análisis psicológico de los caracteres lo prueba. Su entusiasmo era grande, pero se fundaba en razones técnicas que arguyen rara penetración para un crítico del siglo XVII.

Barth, como otros muchos, supone que la Celestina es un libro de utilidad moral, pero entiende esta utilidad de un modo asaz extravagante. No se trata de los puros preceptos de la Ética, sino de cierta sabiduría práctica y mundana, llevada á tan alto punto, que quien posea á fondo este libro no podrá ser engañado por nadie, triunfará de todos sus adversarios, ganará amigos y los conservará; todo el mundo le será adicto por amor ó por temor, y tendrá siempre próspera fortuna en sus negocios. En suma, una verdadera ganga, lograda sin más trabajo que la frecuente lectura de un libro tan chico y tan ameno. Y todo esto no lo dice de oídas el grave humanista, sino que procura corroborarlo con el caso de un amigo suyo, muy astuto y sagaz, que labró su fortuna en el mundo aplicando, con oportunidad, á todos los lances de la vida, ya una ya otra de las sentencias de la tragicomedia que tenía recogidas y clasificadas en su memoria[237]. Cuando se lee tan extraño pasaje, no puede menos de darse algún crédito á la antigua leyenda de la locura que temporalmente afligió á Gaspar Barth.

Pero su traducción hízola sin duda en un intervalo de plena lucidez, y no de la manera extemporánea é improvisada que él da á entender, queriendo imitar aun en esto al autor primitivo. Dos semanas de trabajo dice que le costó: afirmación poco menos increíble que la de Rojas[238]. Gaspar Barth tenía una asombrosa facilidad de trabajo, y sus particulares aficiones le habían familiarizado con la lengua de los poetas cómicos Terencio y Plauto y de los novelistas Petronio y Apuleyo, lo cual le proporcionó grandes recursos para interpretar la Celestina con el sabor clásico que en su original tiene, restituyendo de este modo á la lengua madre lo que remotamente procedía de ella. Pero aunque la obra de Rojas tenga mucho de comedia humanística, tiene todavía más de indígena y castizo, lo cual dificulta su versión, sobre todo en una lengua muerta. El latinista alemán, que tenía plena conciencia de sus deberes de traductor, hizo cuanto humanamente era dable para vencer esta dificultad, ciñéndose al texto lo más cerca posible, sin permitirse apenas amplificación alguna, pues no llegan á diez, según su cálculo, los lugares en que añadió algo studio delectationis ó por amor á la claridad de la locución, que quiso que fuese tanto ó más perspicua que en el original. La mayor dificultad consistía en los proverbios, y ésta la sorteó como pudo, dejándolos sin traducir unas veces y dando otras el sentido, aunque no en forma paremiológica. Trasladarlos palabra por palabra hubiera sido absurdo, pero no era tan difícil encontrar equivalentes de muchos de ellos, aun sin salir de los Adagios de Erasmo, ya que no existía entonces la socorrida colección hispánica del Dr. Caro y Cejudo[239].

No esquivó la traducción de los versos, honrándose con ser el primero que había adaptado á los metros antiguos la poética de nuestra lengua. Véase alguna muestra de estos peregrinos ensayos, en que predomina la estrofa sáfica. Canta Lucrecia en la escena del jardin:

El contraste del metro horaciano con el ritmo corto y gracioso de los versos originales no puede menos de parecer violento, tanto en esta canción como en la de Melibea, excepto en los eptasílabos finales, que remedan bastante bien el rápido giro de la copla de pie quebrado:

Aunque Barth no pasaba de mediocre poeta, tenía tal flujo de versificar, que después de haber traducido en prosa el razonamiento de Melibea antes de suicidarse, volvió á ponerle en versos hexámetros, que se leen por apéndice en su libro[241].

Su prosa es abundante y ecléctica, no muy limada, pero exenta de las fastidiosas afectaciones ciceronianas del siglo anterior, no menos que de aquel refinado culteranismo que en el siglo XVII tuvo por principal representante á Juan Barclay, célebre autor de las dos novelas Argenis y Euphormio. La gravedad y probidad del estilo de la Celestina, que Barth tanto encomia, le ha salvado de los dulces vicios y vana frondosidad del humanismo decadente, á los cuales no deja de propender en otras obras.

En cuanto á fidelidad tiene pocas tachas. Raras veces equivoca el sentido, y sólo en dos ó tres casos se permite expurgar levemente un texto que miraba con veneración supersticiosa. Estas supresiones no recaen, ni en lo que se dice de las gentes de iglesia, puesto que Barth era protestante; ni en las blasfemias amatorias de Calisto, que la Inquisición mandó tachar en el Pornoboscodidascalus, lo mismo que en el original; ni mucho menos en las escenas de amores, sino en la enumeración de algunas de las drogas, ungüentos y confecciones de que se valía Celestina para sus dañadas artes, y que al traductor no le parecían materia propia para ser divulgada, aun siendo vanas en sí mismas.

Como ligera muestra del brío y la elegante soltura con que en general está hecha esta versión, copio en nota un breve pasaje del acto XIX (segunda escena del jardín), que el lector puede cotejar fácilmente con el texto castellano citado pocas páginas más atrás[242].

Acompañan al Pornoboscodidascalus, con el título de Animadversiones tralatiae, cerca de doscientas páginas de notas, que son hasta la hora presente el único comentario de la Celestina, ya que no puede calificarse de tal un centón inédito de reflexiones morales, escrito en España hacia mediados del siglo XVI, y que no conceptuamos digno de salir del olvido en que yace, puesto que ninguna luz proporciona para la inteligencia de la tragicomedia, á lo menos en la parte hasta donde ha alcanzado nuestra paciencia[243]. Cosa muy distinta son las notas de Barth, doctas y prolijas al modo de las que solían ponerse á los clásicos de la antigüedad. No puede negarse que hay en ellas mucha erudición impertinente y falta á veces la necesaria. Basta que en el prólogo de Rojas se nombre á Heráclito para que el traductor se crea obligado á darnos un extenso artículo sobre la vida y opiniones de dicho filósofo. Sobre el basilisco, sobre la víbora, sobre el pez equino y el ave Ruch ó Roc nos regala sendas disertaciones, llenas de citas y testimonios que prueban su enorme é indigesta lectura. Pero de este fárrago pueden entresacarse curiosos rasgos críticos que completan el juicio expresado en el preámbulo; observaciones sobre algunos lugares difíciles del texto y sobre su propia traducción; curiosas noticias literarias, incluso algunos versos castellanos de autor desconocido. En cambio confiesa su ignorancia en cosas tan sabidas como la historia de Macías, y muy rara vez indica la fuente de alguna sentencia ó expresión. De todos modos, no perderá el tiempo quien repase con algún cuidado estas notas, olvidadas en un libro rarísimo. ¡Tiene tan pocos aficionados la latinidad moderna!

Tal fué el triunfal camino que por Europa recorrió la Celestina, dejando en todas partes alguna huella de su paso. Pero su influencia más directa y profunda se ejerció, desde el momento de su aparición, en nuestras letras nacionales. Ora se la califique de novela, ora de drama, ora se diga con Wolf, y es acaso el parecer más cierto, que la cuestión de nombre es ociosa, puesto que la obra de Rojas nació en un tiempo en que los géneros literarios apenas comenzaban á deslindarse y la dramática moderna no existía más que en germen[244], es tan rica la materia estética de la Celestina, tan amplia su objetividad, tan humano su argumento, tan viva y minuciosa la pintura de costumbres, tan espléndida la lengua y tan vigoroso el diálogo, que no pudo menos de acelerar el desarrollo de las dos grandes formas representativas de la vida nacional, y aun puede decirse que en el teatro obró antes y con más eficacia que en la novela[245].

Cuando apareció la inmortal tragicomedia, apenas comenzaba á secularizarse nuestra poesía dramática en algunas sencillas églogas de Juan del Enzina, impresas en su Cancionero de 1496 y que apenas pasan de diálogos sin acción. Pero esta su primera manera aparece profundamente modificada en las piezas que compuso durante su larga residencia en Roma, no precisamente por la influencia de modelos italianos, que hasta ahora no podemos afirmar ni negar, sino por el estudio asiduo de dos libros castellanos en prosa: la Cárcel de Amor y la Celestina. De uno y otro se asimiló algunos elementos y los incorporó bien ó mal en su naciente dramaturgia. La pasión de Melibea le sirvió de modelo para las ardientes imprecaciones que pone en labios de la celosa y desesperada Plácida. Tanto la Égloga que lleva su nombre unido con el de Vitoriano, como la de Fileno y Zambardo, terminan con un suicidio que tiene visos de apoteosis gentílica en la primera y de canonización cristiana en la segunda: tal era entonces la licencia y relajación de las ideas[246]. Pero en general el vate salmantino no acertó á remedar sino la parte ínfima de la tragicomedia, las escenas lupanarias de bajo cómico, que por su grosería misma habían de ser las que tentasen más á los lectores vulgares y á los imitadores de corto vuelo. Los chistes más que deshonestos de Eritea y Fulgencia en la ya citada Égloga de Plácida y Vitoriano[247] bastan para caracterizar esta triste manera de imitación, que alcanza monstruoso desarrollo en el curso del siglo XVI. Prescindiendo de este falso rumbo que llenó de torpezas nuestra literatura, lo que Enzina hubiera debido aprender principalmente de Rojas era el artificio de una fábula más complicada, el estudio de los caracteres, la viveza y nervio de la expresión. Pero en todo esto adelantó muy poco el patriarca de nuestro drama, porque sus fuerzas no eran para tanto, aun asistidas por tal modelo.

Mucho más lo hubieran sido las del gran poeta portugués, que es la mayor figura de nuestro primitivo teatro. También Gil Vicente debe á la Celestina escenas de las más picantes, y sobre todo el tipo de la alcahueta Brígida Vaz, que tan desvergonzadamente pregona sus baratijas en la Barca do Inferno, pieza que (dicho sea entre paréntesis) fué representada en la cámara regia «para consolación de la muy católica y sancta reina Doña María, estando enferma del mal de que falleció»[248]. Sin llegar á la imitación directa, como en este caso, hay en el teatro de Gil Vicente, sobre todo en las farsas, muchos elementos celestinescos, y aun verdaderas celestinas; verbigracia, Branca Gil en O Velho da Horta[249], la bruja Ginebra Pereira en el Auto das Fadas[250], la Ana Dias en O Juiz da Beira[251]. Pero la genialidad lírica del autor le lleva á la creación de un arte diverso, en que la observación realista no es lo esencial, sino lo secundario. En la riqueza de lenguaje popular, en la curiosidad con que recoge lo que hoy llamaríamos material folklórico, y especialmente las creencias supersticiosas, los ensalmos y conjuros, las prácticas misteriosas y vitandas, el autor de la Comedia Rubena y del Auto das Fadas es un continuador de la Celestina, pero en todo ello se mezcla un elemento poético fantástico que nos recuerda á veces la comedia aristofánica.

Inferior á Gil Vicente como poeta, pero superior en la técnica dramática, el extremeño Bartolomé de Torres Naharro fué el primero que llevó al teatro la parte sentimental y amorosa de la Celestina. D. Alberto Lista, cuyos trabajos sobre el antiguo teatro español, aunque pobres de erudición no son tan anticuados é inútiles como creen algunos, advirtió, á mi juicio con razón[252], que Naharro había tenido muy presente la Celestina, con la cual coincide, tanto en la pasión de la enamorada Febea como en las astucias de que se valen los criados de Himeneo para ocultar su cobardía, cuando acompañan á su señor á la calle de su dama. Basta, en efecto, cotejar estos pasajes para advertir la semejanza. Y limitándonos á las quejas que pronuncia Febea en la quinta jornada, cuando su hermano la persigue con la espada desnuda y va á ejecutar en ella la venganza de su honor, que supone mancillado, no hay sino leer las dolorosas razones que profiere Melibea antes de arrojarse de la torre, para ver que Torres Naharro, como todos nuestros dramáticos del siglo XVI sin excepción, bebió en aquella fuente de verdad humana, y se aprovechó de sus aguas, más saludables que turbias. Dice Febea:

No pondré estos apasionados versos al lado de la prosa de Melibea. Diversa es la situación de ambas heroínas: culpable la una y arrastrada por la fatalidad de su ciega pasión al suicidio; víctima inocente la otra del furor de su hermano, pero tan enamorada, que con menos vigilancia, y á no intervenir tan oportunamente el sacro vínculo, hubiera podido decir, como su antecesora: «Su muerte convida a la mía; convídame, y es fuerza que sea presto sin dilacion... Y así contentarte he en la muerte, pues no tuve tiempo en la vida».

Nadie puede negar la evidente semejanza entre los principales pasos de la Comedia Himenea y los de la comedia de amor é intriga del siglo XVII, que adquirió bajo la pluma de Calderón su última y más convencional forma. Un caballero que ronda la casa de su amada con acompañamiento de criados é instrumentos; una noble doncella ingenuamente apasionada, no menos que briosa y decidida, que á pocos lances franquea con honesto fin la puerta de su casa; un hermano, celoso guardador de la honra de su casa, algo colérico y repentino, pero que acaba por perdonar á los novios; dos criados habladores y cobardes; músicas y escondites, pendencias nocturnas y diálogos por la ventana. Pero todo esto, ó casi todo, si bien se repara, estaba en la Celestina, salvo el tipo del hermano, que parece creación de Torres Naharro. Pármeno y Eliso son Calisto y Sempronio, la criada Doresta es Lucrecia, todos un poco adecentados. Porque es muy singular que autor tan liviano y despreocupado como suele ser en su estilo el autor de la Propalladia, se haya creído obligado á tanta circunspección en esta obra excepcional, y haya tenido la habilidad de transportar al teatro la parte de la Celestina que en su género podemos llamar ideal y romántica, prescindiendo de la picaresca y lupanaria. De este modo consiguió borrar las huellas de origen, y ha podido pasar por inventor de un género de que no fué realmente más que continuador feliz, con gran inteligencia de las condiciones del teatro y del arte del diálogo, que llega á la perfección en varios pasajes de esta comedia.

En mi monografía sobre aquel poeta, de la cual he transcrito las reflexiones anteriores, hago constar que durante la primera mitad del siglo XVI coexistieron dos escuelas dramáticas. Una, la más comúnmente seguida, la más fecunda, aunque no por cierto la más original é interesante, se deriva de Juan del Enzina, considerado no sólo como dramaturgo religioso, sino también como dramaturgo profano, y está representada por los autores de églogas, farsas, representaciones y autos, que debieron de ser muy numerosos, á juzgar por las reliquias que todavía nos quedan y por las noticias que cada día se van allegando. La otra dirección dramática, que produjo menos número de obras, pero todas muy dignas de consideración, porque se aproximan más á la forma definitiva que entre nosotros logró el drama profano, nace del estudio combinado de la Celestina y de las comedias de Torres Naharro, sin que por eso se niegue el influjo secundario del teatro latino, ya en su original, ya en las traducciones que comenzaban á hacer los humanistas, y el de las comedias italianas, cada vez más conocidas en España, particularmente las del Ariosto, que llegaron á ser representadas en su propia lengua con ocasión de fiestas regias.

Si el título no nos engaña, la más antigua imitación dramática de la Celestina fué la Comedia llamada Clariana, nuevamente compuesta, en que se refieren por heroico estilo los amores de un cavallero moço llamado Clareo con una dama noble de Valencia, dicha Clariana. El autor anónimo, que era «un vecino de Toledo», dedicó al duque de Gandía su obra, impresa en Valencia por Juan Jofre, en 1522. Los traductores de Ticknor, que la mencionan, nada dicen acerca de su actual paradero, ni dan más noticia de ella sino que está escrita en prosa, mezclada de versos. Juan Pastor, natural de la villa de Morata, declara al fin de su Farsa ó Tragedia de la castidad de Lucrecia haber compuesto otras dos llamadas Grimaltina y Clariana, pero no nos atrevemos á afirmar que la última sea esta misma.

De Naharro y la Celestina combinados proceden las dos desaliñadas comedias del aragonés Jaime de Huete, Tesorina y Vidriana, impresas hacia 1525[254]. La división en cinco jornadas y la versificación en coplas de pie quebrado las entroncan con la Propaladia, de la cual imita Huete otras cosas, entre ellas el tipo grotesco de Fr. Vejecio, que dió motivo, sin duda, á la prohibición de la Tesorina en el Indice de 1559. La intriga de amor, en ambas farsas, especialmente en la Vidriana, es celestinesca, pero sin intervención de ninguna Celestina: todo pasa por manos de criados, y las dos terminan en boda. Vidriano y Tesorino, Leridana y Lucina son pálidas copias de Calisto y Melibea; los criados Pinedo, Secreto y Carmento cumplen el mismo oficio que los mozos de Calisto; la doncella Lucrecia está repetida en la Oripesta de la Vidriana; Citeria en la Tesorina tiene algún rasgo de Areusa; los padres de Melibea resucitan en Lepidano y Modesta, padres de Leridana, y tienen las mismas pláticas sobre su casamiento. Todo ello calco servil y sin ingenio de ninguna clase. El lenguaje es tosco y abunda en curiosos provincialismos. Al mismo género pertenece la Comedia Radiana, de Agustín Ortiz[255], otra pequeña Celestina sin Celestina y con casamiento en el jardín. Nada puedo decir de la Comedia Rosabella, de Martín de Santander, impresa en 1550, porque no he llegado á verla, pero su portada indica que tenía un argumento muy análogo[256].

Del mismo año (si es que no hay edición anterior, como puede sospecharse) es la Comedia llamada Tidea, compuesta por Francisco de las Natas: beneficiado en la yglesia perrochial (sic) de la villa Cuevas rubias, en yglesia de Santa Cruz de Rebilla cabriada. En la qual se introduze un gentil hombre cavallero llamado don Tideo y dos criados suyos, el vno Prudente, el otro Fileno, y una vieja alcahueta llamada Beroe, y una doncella noble llamada Faustina, con vna su criada Justina. Dos pastores, el vno llamado Damon, el otro Menalcas. Vn alguazil con sus criados. El padre y madre de la donzella, el padre Riffeo, madre Trecia. Tratanse los amores de don Tideo con la donzella, y cómo la alcançó por interposicion de aquella vieja alcagueta; y en fin por bien de paz fueron en uno casados. Es obra muy graciosa y apacible, 1550[257]. Salvo la inoportuna aparición de los pastores, que pertenecen al repertorio de Juan del Enzina, el beneficiado de Covarrubias no hizo más que poner en malas coplas el argumento de la Celestina, á la cual dió placentero desenlace, según era costumbre en estas farsas representables, que rara vez son trágicas. En la versificación y número de jornadas sigue á Naharro.

No en cinco, sino en tres jornadas (novedad que á fines del siglo XVI se atribuyeron Virués y Cervantes); está compuesto el Auto llamado de Clarindo, sacado de las obras del Captivo (?) por Antonio Diez, librero sordo, y en partes añadido y emendado; es obra muy sentida y graciosa para se representar, pieza rarísima, que por meros indicios se supone impresa en Toledo hacia 1535[258]. Clarindo y Clarisa son una nueva repetición de Calisto y Melibea, pero esta intriga de amor está cruzada por otra entre Felecín y Florinda. Los padres de las dos doncellas las encierran en un monasterio de que era abadesa una tía suya, pero logran fugarse de él gracias á la diabólica intervención de una bruja que hechizándolas á entrambas las hace cautivas de la voluntad de sus enamorados.

Más interesante como pintura de costumbres es la Farsa llamada Salamantina, compuesta por Bartolomé Palau, estudiante de Burbáguena (1552), de la cual debemos una excelente reimpresión al señor Morel-Fatio[259]. Este largo entremés es «obra que passa entre los estudiantes en Salamanca», como se anuncia desde el frontis; y el introyto tampoco nos deja duda de que fué representada por estudiantes y ante un auditorio universitario. El escolar perdido y buscón, que es héroe de la pieza, atestigua la popularidad de la Celestina, único libro que afirma poseer, juntamente con un tratadito de derecho:

Las escenas bajamente cómicas del bachiller Palau están tomadas de la realidad misma, con franco y brutal naturalismo, sin ningún género de selección artística. Sería injusto considerarlas como imitación de la obra de Rojas, pero todavía son prole suya, aunque bastarda y degenerada.

La influencia del gran modelo no se manifiesta sólo en estos adocenados y torpes ensayos, sino en obras de más elevado fin, de intención moral y de asunto que á primitiva vista nada tiene de celestinesco[260]. Tal es el de la excelente Comedia Pródiga del extremeño Luis de Miranda, impresa en Sevilla en 1554[261]. Esta obra es una dramatización, á la verdad bastante profana, de la parábola evangélica del Hijo Pródigo (San Lucas, cap. XV, v. 11-32), pero la portada misma es un plagio intencionado de la Celestina, sin duda para atraer lectores á la obra nueva:

«Comedia Pródiga... compuesta y moralizada por Luis de Miranda, placentino, en la qual se contiene (demas de su agradable y dulce estilo) muchas sentencias y avisos muy necesarios para mancebos que van por el mundo, mostrando los engaños y burlas que están encubiertos en fingidos amigos, malas mujeres y traidores sirvientes».

D. Leandro Fernández de Moratín, que en sus Orígenes fué el primero en llamar la atención sobre esta rara pieza, hace de ella extraordinario encarecimiento, mucho más digno de notarse dada la habitual acrimonia de sus juicios: «Está muy bien desempeñado el fin moral de esta fábula, que es, sin duda, una de las mejores del antiguo teatro español: bien pintados los caracteres, bien escritas algunas de sus escenas; las situaciones se suceden unas á otras, aunque no con particular artificio dramático, siempre con verisimilitud y rapidez».

Lástima que á todos estos méritos y al grandísimo de la verdad humana en los diálogos y en las situaciones no pueda añadirse el de la cabal originalidad, puesto que la comedia de Luis de Miranda es sobre todo una imitación libre y muy bien hecha de la Commedia d'il figliuol prodigo del florentino Juan María Cecchi, transportada de las costumbres italianas á las españolas, y hábilmente combinada con los datos de la Celestina. Á estas dos fuentes hay que referir las andanzas del Pródigo, que sigue como soldado aventurero al capitán que pasa por su pueblo levantando bandera, y corre por ferias y mesones malbaratando su dinero entre rufianes y mozas del partido. Olivenza, el baladrón cobarde, las dos rameras Alfenisa y Grimana, la criada Florina y sobre todo la vieja alcahueta Briana, son tipos que no desmienten su origen.

Cambió el gusto en la segunda mitad del siglo XVI: triunfó la comedia italiana, nacionalizada por Lope de Rueda, Timoneda, Sepúlveda y Alonso de la Vega; triunfó la prosa en el teatro, y con ella la imitación formal de la Celestina, que hasta entonces sólo por su materia y argumento, personajes y situaciones, había influído en las obras representables.

Lope de Rueda, en quien esta imitación tomó propio y adecuado carácter, no era, á pesar de su humilde condición y errante vida, un poeta primitivo, como el vulgo imagina, ni era posible que lo fuese después de una elaboración dramática tan larga. Hábil imitador de los italianos, á quienes saqueó sin escrúpulo para los argumentos y trazas de sus comedias y coloquios[262], fué maestro de la lengua y del diálogo cómico, no por ruda espontaneidad, sino por arte refinado. La fábula en sus obras es lo de menos, ni tiene una sola que pueda llamarse propia. Pero triunfa en la representación de costumbres populares y en el manejo siempre hábil de ciertas figuras escénicas, que repite con fruición, ya en sus pasos ó entremeses, ya episódicamente en sus obras de más empeño. Entre estos tipos hay uno conocidamente tomado de la Celestina y de sus imitaciones, el rufián Centurio, que es el lacayo Vallejo de la comedia Eufemia, el Gargullo de la comedia Medora, el Madrigalejo y el Sigüenza de dos de los pasos del Registro de Representantes. Era uno de los papeles en que como actor sobresalía Lope de Rueda, según atestigua Cervantes en el prólogo de sus comedias: «Aderezábanlas y dilatábanlas con dos ó tres entremeses, ya de negro, ya de rufián, ya de bobo y ya de vizcaíno; que todas estas cuatro figuras y otras muchas hacía el tal Lope con la mayor excelencia y propiedad que pudiera imaginarse... Sucedió á Lope de Rueda, Navarro, natural de Toledo, el cual fué famoso en hacer la figura de un rufián cobarde».

Pero no es esta imitación parcial y directa lo que hace de Lope de Rueda un discípulo del autor de la Celestina. Lo es también por su sentido realista de la comedia, que se abre paso á través de los argumentos más inverisímiles y extravagantes, por sus dotes de observador de costumbres, aunque aplicadas en pequeña escala y sin aquel aspecto de grandeza que á la obra de Rojas caracteriza. Lo es por la viva y natural expresión de los afectos, cuando obedece á su buen instinto y no se pierde en enfáticos discursos y afectaciones de falsa poesía pastoril, como en los Coloquios. Lo es sobre todo por el jugo sabrosísimo de su prosa, que es un venero de sales castizas inimitables. La lengua de Lope de Rueda, á quien tanto admiraba Cervantes, no es más que la lengua de la Celestina descargada de su exuberante y viciosa frondosidad y transportada á las tablas por un hombre de verdadero talento dramático, que la hizo más rápida, animada y ligera, no sin que perdiese algo, quizá mucho, de su fuerza poética y honda energía.

¿Fué Lope de Rueda el primero que escribió en prosa comedias representables y representadas? Hay algún motivo para dudarlo y aun para negarlo. Juan de Timoneda, en el prólogo de las tres comedias que hizo imprimir en 1559, se atribuye categóricamente la innovación: «Quán aplazible sea el estilo comico para leer puesto en prosa, y quán propio para pintar los vicios y las virtudes... bien lo supo el que compuso los amores d' Calisto y Melibea y el otro que hizo la Tebaida. Pero faltauales a estas obras para ser consumadas poderse representar como las que hizo Baltasar d'Torres y otros en metro. Considerando yo esto quise hazer Comedias en prosa, de tal manera que fuessen breues y representables; y hechas, como paresciessen muy bien assi a los representantes como a los auditores, rogaronme muy encarecidamente que las imprimiesse, porque todos gozassen de obras tan sentenciosas, dulces y regocijadas»[263].

Sólo la extraordinaria rareza del libro de las Tres Comedias ha podido hacer que no se fijase la atención en este pasaje, que, si Timoneda dice verdad, como creemos, algo cambia de la relación que generalmente se establece entre el librero de Valencia y el batihoja de Sevilla, considerando al primero como simple discípulo y editor del segundo. Pero con ser excelente la prosa en las comedias de Timoneda, y mucho más racional y bien urdida la fábula, nunca fueron tan populares como las de su amigo, sin duda porque hay en ellas menos sabor indígena. Dos son imitaciones de Plauto y otra del Ariosto, y siguen la corriente del teatro italiano más bien que la de la Celestina y la Tebaida, aunque él mismo las cita y confiesa su influjo.

Pero aquella escuela dramática tuvo muy corta vida. La comedia en verso volvió á imponerse y fué en adelante la única forma del drama nacional. Virués, Juan de la Cueva, Rey de Artieda y otros ingenios de menos cuenta hicieron triunfar en el último tercio de aquel siglo una especie de tragicomedia lírica, medio clásica, medio romántica, en la cual se incorporaron elementos históricos y tradicionales, cuya vitalidad fué tanta que, unida al genio de un inmenso poeta, hizo surgir del caos fecundo de la antigua dramaturgia la forma definitiva de la comedia española. Pero aun en las obras novelescas y extravagantes del período de transición se nota de vez en cuando la influencia siempre provechosa de la Celestina, contrastando con las aberraciones de los nuevos autores. Sirva de ejemplo la Comedia de El Infamador, una de las más interesantes de Juan de la Cueva, hasta por la supuesta semejanza que algunos han querido encontrar entre su protagonista Leucino y D. Juan Tenorio. En esta pieza monstruosa, conjunto de escenas mitológicas y de lances familiares, el tipo de la alcahueta Teodora, que es el único medianamente trazado, pertenece al género celestinesco, y la relación que hace del mal recibimiento que tuvo en casa de la doncella Eliodora está calcada punto por punto en el acto IV de la tragicomedia. Pero en Juan de la Cueva la heroína es de una virtud inexpugnable. Teodora, como todas sus congéneres en materia de tercerías, practica la magia y evoca á los espíritus del Erebo en elegantes versos clásicos imitados de Virgilio é indirectamente de Teócrito[264].

Lope de Vega tributó á la Celestina el más alto homenaje, imitándola con magistral pericia en aquella «acción en prosa», que era una de sus obras predilectas (por ventura de mí la más querida). Su fecha (1632) saca de nuestro cuadro actual esta confesión autobiográfica de juveniles extravíos, hoy descifrada por la crítica sagaz é ingeniosa de un malogrado erudito, que vino á confirmar en parte las adivinaciones de Fauriel[265]. Hay mucho de personal en la Dorotea, y por eso interesa profundamente y se aparta del trillado camino de las Celestinas, pero intencionalmente las recuerda, sobre todo á la de Rojas, no sólo por el cuño de su admirable prosa, sino por la creación del tipo de «Gerarda», único que puede medirse sin gran desventaja con la primitiva Celestina, aunque la intriga de amor en que interviene tenga distinto proceso. Los rencores personales del poeta, vivos todavía á pesar de los años, se combinaron aquí con la imitación literaria y dieron á la figura una pujanza y un relieve que no habían logrado ni Feliciano de Silva, ni Sancho Muñón, ni el autor de la Selvagia, ni otro alguno de los imitadores que examinaremos en el capítulo siguiente.

Lope adopta todos los procedimientos de la Celestina, incluso la afluencia de sentencias y proverbios, los largos y á veces impertinentes discursos, la afectación de citas pedantescas, que llega al colmo; pero su Gerarda no es ya el tipo convencional de la alcahueta que mecánicamente repiten los otros. Es Celestina, que vuelve al mundo con su antigua y persuasiva elocuencia y su caudal de tercerías y malas artes: es una genial resurrección, bien distinta de aquella otra que toscamente inventó el autor de la historia de Felides y Polandria. Los demás personajes de la pieza no están sacados de la tragicomedia antigua: son el mismo Lope, sus amigos, sus rivales, sus dos enamoradas Dorotea y Marfisa (preciosos retratos entrambas); todo un mundo de pasión loca, de mundana alegría y de acerbo, aunque mal aprovechado, desengaño.

No se escribió la Dorotea para ser representada, ni en su integridad podía serlo, aunque no ha faltado algún curioso ensayo para llevarla á las tablas, muy en compendio[266]. Pero es poema intensamente dramático, que en la historia del teatro, más bien que en la de la novela, debe ser considerado. No es la única muestra tampoco del profundo estudio que Lope había hecho de la obra del más grande de sus precursores. Muchas son las comedias de su inmenso repertorio que presentan caracteres, situaciones y diálogos celestinescos. Basta recordar El Anzuelo de Fenisa (aunque el argumento esté tomado de un cuento de Boccaccio), El Arenal de Sevilla, El Rufián Castrucho, cuadro naturalista de los más entonados y vigorosos; El Caballero de Olmedo, que su autor llamó tragicomedia, y es, con efecto, deliciosa comedia de costumbres del siglo XV en los dos primeros actos, admirable tragedia, llena de terror y sublime prestigio, en el tercero. Hay en esta pieza, una de las mejores del teatro de Lope, muchas imitaciones felices y deliberadas de la Celestina, y lo es, sobre todo, en sus obras y palabras, la hechicera Fabia, gran maestra en tercerías[267].

El arte de Lope y de Tirso[268] se complace todavía en la imitación de la Celestina, aunque beba en otras innumerables fuentes que no le hacen perder su sabor realista. Pero conforme avanza el siglo XVII y surge otra generación de dramaturgos, menos populares que cortesanos, los fulgores de aquel astro van apagándose, y la estrella de Calderón, «el más grande de los poetas amanerados», se levanta triunfante sobre el horizonte. Consta, sin embargo, que aquel preclaro ingenio había compuesto una comedia con el título de la Celestina, que se ha perdido como algunas otras[269]. ¿Quién sabe si algún vestigio de ella habrá quedado en la ingeniosa y amena pieza de un discípulo suyo, el doctor D. Agustín de Salazar y Torres, terminada y sacada á luz por otro discípulo, biógrafo y editor de Calderón, D. Juan de Vera Tassis, con el rótulo de El encanto es la hermosura y el hechizo sin hechizo, pero mucho más conocida por La segunda Celestina?[270]. Hay, prescindiendo de esta hipotética relación, otras dos piezas de nuestro antiguo teatro, El Astrólogo fingido del mismo Calderón y El familiar sin demonio de Gaspar de Ávila, cuyo pensamiento, aunque muy diversamente tratado, tiene alguna analogía con el de esta comedia, que es una discreta y sazonada burla de la supersticiosa creencia en brujas y hechiceras: