Die Hauptlinien in der Entwicklung des modernen deutschen Romans sind durchmustert. Nur die Hauptlinien; obschon es leicht gewesen wäre, mit größerer Bequemlichkeit und strengerer Präzision viel zahlreichere kleine Ordnungen zu bilden. Aber es schien für eine gedrängte Darstellung wichtiger, bestimmte entscheidende Linien zu verfolgen, als alles Einzelne zu nüancieren.

Aber wenn unsere Skizzen wirklich bis an die Gegenwart heranreichen wollen, so müssen einige Richtungen der modernsten Erzählerkunst noch kurz besprochen werden, die etwa im letzten Jahrzehnt viel Redens von sich gemacht haben.

Es gibt seit langem eine Strömung in der deutschen Prosaliteratur, welche ihren Schöpfungen vor allem, sogar mit einer gewissen Ausschließlichkeit Gegenstände von dekadentem Charakter gibt. Mit dem Naturalismus selbst hat diese Strömung keineswegs notwendige Verbindung; ja der Naturalismus, der das Interesse auf Umgebung, soziale Verhältnisse, Abhängigkeit des Individuums von äußeren Einflüssen lenkte, hat zum Teil geradezu gegen diese Strömung angekämpft. Das hindert freilich nicht, daß zwischen dem outrierten, auf die Spitze getriebenen Naturalismus, den wir schon bei Johannes Schlaf fanden, und der neuesten Phase dieser Verfallsdichtung mancherlei Beziehungen bestehen. Man läßt das Milieu beiseit; die Seele soll ihr Recht haben. Aber nicht die Seele im alten, guten Sinne des Wortes, — sagen wir: die gesunde Seele, sondern die überreizte, übernervöse, auf die feinsten Einflüsse reagierende Seele, die Seele, in der alles Empfindung ist, alles Individualität, — sagen wir: die kranke Seele. Es hat gewiß manchen dieser Dichter ein ernstes und großes Streben beseelt; geißeln wollte er, was er sah und was er schilderte. Freilich, nicht von allen gilt das. Es scheint manch einer sehr gern in dem Sumpfe zu plätschern, in den er seine Leser hineinschauen läßt. Denn schließlich bildet der Sumpf den Inhalt dieser Romane und Novellen. Das Abnorme, das Verkommene, das ungesund Erotische wird geschildert. Und selbst die Form entspricht dem Verfallscharakter des Inhalts: keine Ruhe mehr und keine Tiefe; es geht von Skizze zu Skizze. Pointen müssen sich jagen. Vieles muß der Leser erraten. Ein paar Striche machen ein Bild. Nur nicht breit, nur nicht langweilig; am besten überhaupt nur Skizzen mit recht kurzen Sätzen — mit grellen Lichtern — mit Witz und Satire. Viel Geist, viel Witz, viel Satire. Aber alles Kaviar, gar keine nahrhafte, gesunde Kost!

Fürchten Sie nicht, daß ich zu tief in dieses Gebiet des Verfalls hinabsteige! Aber ein wenig genauer muß ich es charakterisieren, um mein Urteil zu begründen. Ich wähle zunächst eine Sammlung von Heinz Tovote, welche den Titel führt: »Ich. Nervöse Novellen«. Sie erschien 1892 und erlebte 1900 die 12. Auflage. Es sind durchgehends Geschichten äußerst nervös beanlagter Naturen, alle ganz kurz, allerhöchstes einmal eine dreißig Seiten lang. Was für Sujets in diesem Band! Da erzählt einer die phantastischen Gedanken einer schlaflosen Nacht, in der er beständig auf die draußen fallenden Regentropfen hören muß. Wir müssen sie mithören und mitzählen: Tipp .. 1 .. 2 .. 3 .. 4 .. 5 .. tipp 1 .... und so weiter. Und wir müssen alle seine unklaren Gedanken mitdenken (denn er erzählt selbst, daß er zu keinem klaren Gedanken kam!), bis er endlich, endlich einschläft. — Da ist ein andrer, der leidet an dem immer wieder plötzlich auftauchenden unsinnigen Gedanken, daß er unter lauter Toten weile. Im Manöver packt ihn die Vorstellung, auf Wache des Nachts, — und sonst in allen möglichen Situationen. Bis er endlich davon geheilt wird — dadurch, daß eine in momentaner unsinniger Angst totgeglaubte Person — zu schnarchen anfängt. Und dazu dann allerhand Situationen aus dem Liebesleben, alles sonderbare, abnorme Situationen. Nichts Frisches! nichts Gesundes! Nervöse Novellen! —

Oder ein Buch wie Bierbaums »Stilpe«. Ein frühreifer, witziger und begabter Mensch verkommt durch völlige Zügellosigkeit. Er wird endlich Komiker in einem Café chantant und führt dort eine Szene auf, mit der er das Publikum begeistert: er imitiert den Selbstmord. Den Kopf in der Schlinge, nickt er immer wieder zum Dank für den brausenden Beifall. Der Schluß besteht darin, daß er den Scherz zum Ernst werden läßt. Abscheulich! Ganz abscheulich! Was diesem Schlusse vorangeht, ist aber nicht viel besser: — wüste Szenen, tollgewordener Humor, Lumperei und Laster, vermischt mit Satire und Komik. Verfall! Sumpf! Bierbaum gibt sich zuweilen bei dieser Schilderung das Ansehen des Moralisten. Und wahrlich — das Ende dieses Lebens muß moralisch wirken. Aber trotzdem ist das Ganze zu toll, um ernst genommen werden zu können.

Weiteres sei hier nicht genannt. Es ist nicht die Pflicht eines jeden, sich durch diese Wüste durchzuarbeiten. Die Dichtkunst liegt in Nervenzuckungen. Wer sieht das gern mit an? Nur daß man leider wissen muß, daß diese Zuckungen ansteckend gewirkt haben .... Ganze Zeitschriften pflegen das Genre dieser Art Skizze. Sie tragen den Ruhm, modern zu sein, ja zu den modernsten zu gehören. Aber man kann mit seiner Zeit mitgehen, ohne ihre Unarten und Frechheiten mitzumachen!

Neben diese nervöse Verfallsliteratur tritt nun noch diejenige des gleichfalls modernen Symbolismus. Eigentlich nicht neben sie; großenteils wirkt der Symbolismus auf dem Hintergrund dieser modern-nervösen Skizzenliteratur. Sein Wesen bedingt das allerdings nicht. Was ist Symbolismus? Die Kunst, Symbole zu schaffen und durch Symbole zu wirken. Es ist eine Art Gleichniskunst; nur daß das Gleichnis hier — je nach den Umständen — bis zum Umfang einer ganzen, völlig ausgeführten Handlung anwachsen kann. Solcher Symbolismus findet sich, wie bereits erwähnt, schon in Roseggers »Gottsucher«. Die Vorgänge im Trawieser Tal, die dort beschrieben sind, bleiben zwar aufs engste mit der Wirklichkeit verwoben; alle jene Ereignisse, welche schließlich zur Ermordung des Pfarrers führen, sind realistisch gedacht und gezeichnet; sie sind auch durchaus möglich und wahr. Auch im zweiten Teil wird die Verbindung mit dem Geschichtlich-Denkbaren durchaus aufrechterhalten. Dennoch zeigt sich hier deutlicher der überwiegend symbolische Charakter der Handlung, der in der durch den Schreiner Wahnfred eingeführten Feueranbetung und in der Sühne des Frevels durch Vernichtung alles Lebendigen seinen Gipfel erreicht. — In der Verbindung mit ausgeprägtem Naturalismus tritt der Symbolismus auf in dem gleichfalls schon besprochenen Werk Kretzers »Das Gesicht Christi«. Christus erscheint! »In der Dämmerung des Abends, die geheimnisvoll die Fäden des Nachtschleiers zu spinnen begann, wand sich die Erscheinung unhörbar durch die Menge, sichtbar nur denen, die in dieser Welt des absterbenden Glaubens den Hunger der Seele über den des Leibes stellten.« So sehen ihn die Kinder des Arbeiters Andorf, scheu und ängstlich, in den großen weitaufgerissenen Augen jenes starrselige Entsetzen, das der Anblick eines süßen Wunders hervorzaubert. So sieht ihn Andorf selbst, mitten in seiner Not, in der Not, die so groß ist, daß er nicht einmal seinen Kindern satt zu essen geben kann. Mitten auf der Straße sieht er ihn: »Siehst du ihn nicht, wie er durch die Menge schreitet? Sein Gesicht und sein Haar leuchten, er trägt ein schneeweißes Gewand und alle weichen ihm aus.« Er sieht ihn im Rahmen der Tür der vollgepreßten, dunsterfüllten Kneipe: — »er durchleuchtet die Luft mit seinem Haupte. Seine großen Augen sind fest auf dich gerichtet«. Er sieht die Erscheinung, wie er im ärmlichen Zimmer am Totenlager seines Kindes gewacht hat. Die Leute auf der Straße sehen sie, wie er seines Kindes Sarg zum Friedhof fährt .... Es sehen sie auch der Konsistorialrat und sein Küster, wie sie mit Andorf über die Kosten der Beerdigung verhandeln. Es sieht sie der Fabrikbesitzer, wie er eine seiner Arbeiterinnen brutal zur Sünde verführen will ... Was soll diese Christuserscheinung, die dem Armen wie dem Reichen begegnet? Soll sie nicht die Wirksamkeit symbolisieren, welche die Religion trotz allem und allem übt? Übt in der ärmsten, elendesten Arbeiterseele als Mittel des Trostes und der Hoffnung? Übt in dem Herzen des Harten und Grausamen, übt in dem Bewußtsein des frechsten Frevlers in der Stunde, da er den größten Frevel begehen will? Das soll sie darstellen, wie Christus die Welt begleitet als das Gewissen der Gesellschaft, die sein Wort im Munde führt, ohne es zu üben.

Man kann sehr darüber streiten, inwieweit die Verschmelzung von Naturalismus und Symbolismus in diesem Werk geglückt ist. Ich finde nicht nur den Naturalismus in der Verführungsszene allzu kraß, sondern auch den Symbolismus der Christusvision allzu stark aufgetragen, allzu theatralisch. Aber das Eine ist gewiß: diese Art von Symbolismus, am rechten Objekt in rechtem Maß angewandt, gehört durchaus zu den wirksamen Darstellungsmitteln.

Zur symbolistischen Richtung wird von manchen auch ein Werk wie Wilhelm Bölsches »Die Mittagsgöttin, Roman aus dem Geisteskampfe der Gegenwart«, gerechnet (1891 erschienen). Es handelt sich in ihm vornehmlich um den Spiritismus. Ein von der Naturwissenschaft gänzlich erfüllter junger Journalist wird in spiritistische Kreise hineingezogen. Erst wirkt er bei der Entlarvung eines betrügerischen Mediums mit; dann wird er durch eine Erscheinung des »zweiten Gesichts« selbst bekehrt und weilt im Spreewald im Schlosse eines spiritistischen Grafen, wie dieser von der prädominierenden Kraft des Mediums Lilly Jackson, mit dem sie ihre Sitzungen abhalten, fest überzeugt. Endlich stellt sich allerdings heraus, daß auch dies Medium betrogen hat. Der zum Spiritismus Bekehrte ist wieder geheilt. — Der Gang der Erzählung ist keineswegs besonders kunstvoll; Reiz geben ihr eigentlich nur die spiritistischen Sitzungen — und das ist Nervenreiz. Aber die Form der Darstellung wie insbesondere der Schilderungen des Spreewalds ragen weit über das Durchschnittliche hinaus. Trotzdem gibt die Handlung selbst dem Buche den tieferen Wert, wennschon nicht durch die Widerlegung des Spiritismus. »Die Helden dieser wunderlichen Geschichte« — so schreibt der Verfasser selbst im Vorwort zur zweiten Auflage 1901 — »suchen mit einem ungeheuren Aufwand ein Geheimnisvolles hinter den Dingen. Aber sie erfahren dabei etwas von dem Los des alten Bibelhelden, der auf der Suche nach Eselinnen eine Königskrone fand. Sie stoßen auf die viel wunderbareren, viel geheimnisreicheren Imponderabilien in den Dingen, — auf die Wunder sinkender, steigender, sich entwickelnder Menschenseelen, auf die unergründlich tiefen Geheimnisse, die in jedem Schicksal eines Menschen überhaupt liegen.« So ist das Buch ein Feldzug in solche schlichten Seelenprobleme hinein, die immer wieder das größte aller Wunder enthalten. So ist jede Einzelgestalt desselben ein Symbol für menschliches Ringen nach Durchdringung all der Dunkelheiten; so ist die Geschichte im ganzen ein Zeugnis dafür, daß dieses Ringen und Sehnen in unserer Zeit lebendig ist, daß der Geist des Philistertums, das nur banale Alltäglichkeit sieht, wo das ewig neu Rätselschwangere herrscht, auch den tieferen Geistern des jungen Deutschlands von heute verhaßt ist. Es geht wie in der wendischen Sage von Pschipolniza, der Mittagsgöttin. Wenn um die Mittagsstunde die glühend heiße Sonne brennt, naht sich dem habgierigen Bauern eine weiße Gestalt, ein wundersames Weib mit tiefblauem Kornblumenkranz, eine goldene Sichel in der Hand: Pschipolniza, die Göttin der Mittagsstille. Sie legt ihm Fragen über sein Werk vor, und wenn er nicht antworten kann, haucht sie ihn an, daß er krank wird, oder würgt ihn zu Tode. Wir mühen uns alle, mit der sengenden Zenithsonne auf dem Scheitel, im wahren Mittag der Menschheit. Da naht uns die Wissenschaft als verschleiertes Bild und stellt die Frage nach Leben und Tod. Freilich — wie dann weiter? Ist sie in Wahrheit ein grausames Gespenst, das dem Ermattenden, Lechzenden den Hals umdreht, statt ihn zu erquicken? Oder wird sie, wenn man die rechte Antwort gibt, zur schönen, sanften Flurgöttin, die unsere Arbeit segnet? Die Meinung ist jedenfalls die: wer sich abmüht im Ringen nach falscher Erkenntnis, um die Gespenster verborgener Überwelt, dem bringt sein Mühen lastendes Leid. Wer aber die lebendig wandelnden Gespenster ergründen will, die Gespenster der Not, der Unterdrückung, der moralischen Finsternis, der ist auf dem rechten Weg.

Auf einzelnes — Vorzüge wie Schwächen des Werks — einzugehen, ist hier nicht der Ort. Und ebensowenig ist es möglich, die Gesamterscheinung des Symbolismus an dieser Stelle bis in ihre Einzelverzweigungen zu verfolgen. Der Symbolismus hat ja sein eigentlichstes Wirkungsgebiet auch keineswegs in der Prosaerzählung gesucht; sein gefeiertster Vertreter Richard Dehmel steht diesem Gebiet fern. Die lyrische und dramatische Dichtung, erstere noch viel stärker als letztere, wissen ganz anders von seinem Einflusse zu zeugen. Auch die Einflüsse, welche diese ganze Richtung mitgeschaffen haben, stehen außerhalb des Gebiets der erzählenden Dichtung; muß man doch Nietzsche besonders in seinem »Also sprach Zarathustra« und neben ihm Ibsen in seinen Dramen als diejenigen bezeichnen, von welchen die Symbolisten am meisten gelernt haben. Es fragt sich, ob man das Urteil, welches gefällt worden ist, voll unterschreiben muß, — daß nämlich der Symbolismus auf dem Gebiet der erzählenden Literatur durchweg nur ungünstig wirken konnte. Aber das steht doch ganz fest, daß die scharfe Wirklichkeitserfassung, wie sie dem Roman eigen sein muß, die Aufgabe, ein Weltbild zu zeichnen, eine Verwendung des Symbolismus im Roman auf ein sehr bescheidenes Maß zurückführen muß. Und ohne die rein symbolistischen erzählenden Stücke, von welchen das gilt, hier näher aufzählen zu wollen, darf man auch das andere hinzufügen: viele von ihnen machen einen unklaren, völlig undeutlichen Eindruck und fallen aus der Aufgabe des Romans stärker heraus, als es die Schöpfungen von Novalis und Eichendorff taten.

Die Überwindung des Naturalismus wurde schon Anfang der neunziger Jahre des 19. Jahrhunderts als vollzogen verkündigt. Für unser Gebiet ist er vom Symbolismus nicht überwunden. Er blüht nach wie vor, freilich vorwiegend in jenem feiner nüancierten, stimmungsmäßig psychologischen, eigentlich impressionistischen Naturalismus seiner späteren Vertreter. Und viel stärker als der Symbolismus ist die vorhin knapp skizzierte Richtung geworden, jene kurz als Dekadence zu bezeichnende Liebhaberei für heikle Themata, für sinnliche Situationen, für das moderne Leben der Kreise, welche von solider Arbeit wie gesunder Lebensführung gleich weit entfernt sind.

So ist die Lage überhaupt nicht aufzufassen, als ob nun eine Richtung jederzeit für die vorhergehende geradezu die Ablösung bedeutete. Naturalismus, Dekadence, Symbolismus bestehen nebeneinander, miteinander, ineinander. Und außerdem zählen wir zahlreiche neuere Werke, die ganz andere Typen vertreten. Nicht eine spezifisch neue Erscheinung, aber doch auch in der Neuzeit reichlich angebaut ist der sensationelle Tendenzroman. Wir haben aus jüngster Zeit — freilich schon aus dem zwanzigsten Jahrhundert — zwei charakteristische Stücke dieser Gattung erhalten. Den Tendenzroman auf der niedrigsten Stufe stellt Bilses »Aus einer kleinen Garnison« dar. Man mag sagen, was man will, über ideale Absichten des Verfassers; ich will es alles glauben. Man kann getrost annehmen, daß ihm der Beweis völlig geglückt ist, daß in einer kleinen Garnison die Verhältnisse genau so gelegen haben, wie sein Roman sie zeichnet. Dennoch bleibt der Unterschied zwischen einem Roman, der allerhand anfechtbare Persönlichkeiten so zeichnet, daß jeder mit Fingern auf sie weist, und zwischen einem ausgeführten Pamphlet verzweifelt gering. Die Mittel der Zeichnung, welche Bilse gewählt hat, beweisen entweder, daß er unmittelbar bestimmte Menschen hat angreifen wollen, oder daß ihm die Kunst zu einer im höheren Sinne typischen Darstellung völlig gefehlt hat.

Höher steht Beyerleins »Jena oder Sedan?«. Allerdings hat auch dies Buch, als ein Stück Weltbild betrachtet, ganz erhebliche Schwächen. Die Hauptschwäche besteht darin, daß es sensationelle Ereignisse in einer Weise häuft, welche von der Wirklichkeit weit abliegt. Es ist für den Leser geradezu beängstigend, daß fast keine der vorkommenden Personen, für welche sein Interesse wachgerufen wird, heil und ganz aus der Militärzeit herauskommt. Die Vorliebe, mit welcher Beyerlein die traurige Wendung im letzten Augenblick, kurz vor der endgültigen Rückkehr in den Zivilstand oder kurz vor Eintreten eines wünschenswerten Ereignisses, herbeiführt, ist beinahe stereotypiert. Der eine stirbt, der andere kommt auf Festung und wird beim Fluchtversuch erschossen, der dritte vergißt sich, entflieht aber, der vierte wird eingesperrt und durchlebt eine furchtbare Haftzeit — und so geht es weiter. Auch von diesem Ungeschick ganz abgesehen, ist der Roman keine Glanzleistung. Die eine Grundidee, um derer willen er geschrieben ist, die zu starke Betonung überflüssigen Drills in der Armee ist fast lediglich gesprächsweise ausgeführt. Die hierher gehörigen Partien bilden eine Art militärtechnischen Aufsatz in Gesprächsform; für die Handlung selbst sind sie Ballast, nichts als Ballast. Aber anderseits verfügt der Verfasser über eine nicht unbeträchtliche realistische Begabung, die anzuerkennen ist, wennschon seine Zeichnung manchmal über das Ziel hinausschießt.

Die hier eben genannten Romane repräsentieren einen Typus, der für unsere Zeit sicher charakteristisch ist. Ein Fortschritt für die erzählende Literatur ist von hier aus freilich nicht zu erwarten. Und so muß es für uns ein Gegenstand aufrichtiger Freude sein, daß wir heutzutage nicht allein auf diese Schöpfungen angewiesen sind. Denn auch alle die früherhin angeführten Richtungen haben in der letzten Zeit ihre Geltungskraft behalten. Der historische Roman ist allerdings zurückgetreten, immerhin darf z. B. Sperls »Die Söhne des Herrn Budiwoi« mit Ehren genannt werden. Die Schöpfungen der Heimatskunst wurden schon erwähnt; aber es muß hier ausdrücklich erwähnt werden, daß diese Richtung, die den Realismus, ja den Naturalismus in gesunden Grenzen sich zu nutze macht, dabei jede Übertreibung meidet und dem Leser das Gefühl kernig frischen Volkstums vermittelt, keineswegs zu den überholten gehört. Sie ist das eigentliche Gegenbild zur verlebten Art eines Tovote, Bierbaum, Schlaf. Sie hat Mark in den Knochen, festen Boden unter den Füßen, sie saugt Nahrung aus der Scholle. Gerade von dieser Richtung her können wir noch manches Gute erhoffen. Auch Frenssen, der augenblicklich noch nicht durch eine andere Größe abgelöst ist, hat hier die Wurzeln seiner Kraft. Ihm aber danken wir, wie früher gezeigt, zugleich, daß auch die gesunde Psychologie und die ruhig wägende Lebensweisheit sich wieder einen Platz im Roman errungen haben. Frenssen zeichnet die Landnatur derb und ungekünstelt. Damit repräsentiert er gegenüber den verlebten Gestalten der Berliner Dirnenromane oder den impressionistischen Skizzen aus der Bohême geradezu die Gesundheit gegenüber der Krankheit. Er ist aber auch nicht Bloß-Naturalist; er weist dem suchenden Geschlecht den richtigen Weg. Die Stellung auch zu diesem Roman ist recht verschieden je nach der Stellung zu Frenssens Weltanschauung. Aber so gewiß diejenigen, welche Gottfried Kellers oder Paul Heyses Weltanschauung gar nicht teilen, diesen ein gerechtes Urteil widmen müssen, so gewiß kann auch Frenssen verlangen, daß die Gegner seiner Weltanschauung doch den literarischen Wert seiner Romane unbefangen beurteilen. In dieser Hinsicht ist auf zwei Seiten gesündigt worden. Den einen ist er zu christlich; und weil das Christentum ihnen das rote Tuch ist, bei dessen Anblick sie die ruhige Fassung verlieren, so vermögen sie der feinen Kunst des Dichters nicht mehr gerecht zu werden. Den anderen aber — und leider gehörten dazu manche frühere Berufsgenossen des Dichters — war er nicht christlich genug, weil sie von ihm, dem Pastor, meinten eine ausgeführte Dogmatik verlangen zu müssen. Die Urteile über »Jörn Uhl« von diesen beiden extremen Seiten her sind ja aber glücklicherweise völlig aufgewogen worden durch die Aufnahme des Buchs im großen Publikum. Gewiß ist es keineswegs hundertundfünfzig Mal so viel wert als manch anderes Buch, das nicht hundertundfünfzig, sondern nur eine Auflage erlebt hat. Aber es bleibt eins der erfreulichsten Unterpfänder dafür, daß frische, kraftvoll gesunde Dichtung mit nüchtern realistischer Grundlage, aber mit tief idealistischem Sinn auch heut noch bei den deutschen Dichtern nicht ausgestorben ist und beim deutschen Volk nicht in Mißkredit gekommen ist.

Auf die Gefahr hin, ungerecht gegen andere Romane zu werden, die ich nicht nennen kann, möchte ich doch noch einen aus der Zahl der modernsten nennen: Thomas Manns »Buddenbrooks«. Und zwar geschieht das aus einem ganz bestimmten Grund. Der Roman ist der schlagende Beweis dafür, daß der Naturalismus sich nicht entfernt überwunden fühlt, daß wir im Gegenteil vielleicht noch viel von ihm zu erwarten haben. »Buddenbrooks« bedeuten eine detaillierte, bis ins Einzelne peinlich genaue Schilderung des Lebens einer großen lübeckischen Kaufmannsfamilie durch mehrere Generationen im neunzehnten Jahrhundert hindurch. Mit diesem Hauptgegenstande sind minder ausführliche, aber immer noch sehr gründliche Beschreibungen angrenzender Verhältnisse verbunden. Neben der einen Großkaufmannsfamilie stehen andere, — und jede von besonderem Schlag. Neben den Kaufmannsfamilien stehen die anderen Honoratiorenfamilien, — allerdings fast nur solche. Nicht die Handlung ist es, die dem Roman Bedeutung gibt; immerhin ist sie im ganzen wirksam aufgebaut, wennschon man wegen des Schlusses mit dem Dichter rechten kann und wennschon manche übermäßige Breite etwas mühsam überwunden werden muß. Aber, wie gesagt, nicht die Handlung ist das Bedeutsame, sondern die Art der Milieuschilderung. Die »Buddenbrooks« sind vielleicht dasjenige deutsche Romanwerk, welches am nachhaltigsten durch Emil Zola beeinflußt ist. Thomas Mann läßt nichts außer Ansatz: keine Geste, keine noch so kleine Gewohnheit, keine der kleinen charakteristischen Redewendungen, wie sie jeder Mensch sich angewöhnt, — desgleichen nicht die scheinbar äußerlichen Umstände, die doch so wesentlich sind: die Art, sich zu kleiden, sich Haus und Zimmer einzurichten, sich mit dem Geldpunkt abzufinden, und tausend andere Dinge mehr. Die Beschreibung ist viel genauer, viel detaillierter als z. B. bei Kretzer. Sie kann ebenso unerbittlich sein wie die Zolas in der Zeichnung auch abschreckender Bilder: erinnert sei nur an die Sterbeszene der alten Konsulin Buddenbrook und an den Abschnitt, welcher den Typhus behandelt. Doch wühlt Thomas Mann längst nicht so emsig in den dunkelsten Gebieten des Menschenlebens wie Zola; jene abschreckenden Bilder sind im Verhältnis zum Ganzen selten. Dafür fehlt ihm aber auch jene absolut nüchterne Wahrheitsruhe, die Zola hat; er neigt viel mehr zur Karikatur, zur beißenden Satire. Endlich — um noch einen Unterschied hervorzuheben — ist Thomas Mann ein minder pathetischer, weniger deklamatorischer Beschreiber, als Zola besonders in manchen seiner letzten Werke gewesen ist. Wie man aber auch im einzelnen das Verhältnis dieses Romans zu Zola beurteile, — in jedem Fall ist die Methode der Kleinmalerei in dieser Art für den deutschen Roman trotz Kretzer und Fontane noch nicht endgültig ausgebeutet. Kretzer geht trotz allem mehr ins Große; und Fontanes Plauderton sticht von dem naturalistischen Ernst dieses Buches erheblich ab. Man kann dreist vermuten, daß die Anwendung der gleichen Methode auf andere Lebensverhältnisse nicht auf sich warten lassen wird. Nun ist solcher Roman gewiß nicht das volle Ideal eines Romans; aber den Wert eines treffend gemalten Weltbilds besitzt er gewiß. Er steht darum auch seinerseits hoch über den nervösen und verlebten Skizzen der sogenannten »Moderne«.