Goethe ist der Schöpfer des modernen deutschen Romans. Der Gesamtlauf des 19. Jahrhunderts bestätigt diesen Satz. Der Anfang des 19. Jahrhunderts allein kann ihn nicht erschüttern.

Merkwürdig allerdings, daß die ersten Jahrzehnte desselben unmittelbar nach Goethes großen Romanen, ja unter seinen Augen eine Prosadichtung heranwachsen lassen, deren innerstes Wesen von jener Wirklichkeitskraft Goethes, die das eigentliche Schöpferisch-Neue in seinen Romanen bildet, so gut wie unberührt war! Spuren Goethescher Einwirkung findet man freilich auch in den Romanen und Novellen der Romantik. Novalis »Heinrich von Ofterdingen« behandelt wie »Wilhelm Meisters Lehrjahre« eine Bildungs-Entwickelung, Schlegels »Lucinde« gibt gleichfalls eine Art Lehrjahre. Aber nicht die abgeklärte psychologische Kraft aus »Wilhelm Meister« finden wir hier wieder, — vielmehr eher das, was den »Werther« gegenüber allem Späteren als ein Werk jugendlichen Sturmes und Dranges kennzeichnet: den Überschwang, die Maßlosigkeit, die Krankhaftigkeit der Gefühle. Es war mehr die Form, die Leitidee, die man Goethe entnahm; sein Geist war in der Romantik nicht lebendig.

Viel eher kann man in den romantischen Erzählungen die Nachwirkungen eines Anderen, dazumal Hochgefeierten und doch sehr viel Kleineren spüren, des unendlich fruchtbaren Jean Paul. Er ist 1825 gestorben; aber seine Zeit ist die des 18. Jahrhunderts, dessen Ende die Entstehung seiner bedeutendsten Romane sah. Erwarten Sie hier keine ausführliche Darlegung über seinen »Titan«, seinen »Siebenkäs« oder seine »Flegeljahre«! Sie gehören alle zusammen dem zu Grabe gegangenen Zeitalter an. Ich leugne nicht, daß in ihnen Tiefes, Schönes, Ergreifendes steht. Ich leugne noch weniger, daß zahlreiche Unterhaltungsschriftsteller, die sich im Übrigen ganz der modernen Schule zurechnen, in ihrem ganzen Leben auch nicht einen einzigen Gedanken von der Tiefe und der Anmut aufgebracht haben, welche unzählige Stellen in Jean Pauls Romanen aufweisen. Vielleicht schlagen Sie einmal das 58. Kapitel der »Flegeljahre« auf, das den Titel »Erinnerungen« führt:

Aber bei allem Tiefen und Feinen und Zarten, das in diesen Romanen steckt, fehlt ihnen doch ein wichtiges Erfordernis gerade des Romans: Klarheit und Schärfe in der Erfassung und in der Darstellung des wirklichen Lebens. Charakteristische Streiflichter, treffende satirische Bemerkungen, brillante Humoristika, auch einmal frappante Zeichnungen irgend welcher Originalfiguren, — das alles haben sie. Aber eben dies alles bleibt eine Summe von beigegebenen Einzelheiten. Die Kraft des Ganzen ist Gemüt und Geist, aber nicht Wahrheit. Tausend Lichter und Schatten huschen über die ruhige, klare, nüchterne Menschenwelt. Warum sie sehen, wenn die Beleuchtung die objektivste Betrachtung ermöglicht? Warum nicht lieber, wenn die Dämmerung die Umrisse etwas gefälliger macht oder wenn Nacht und Mond das Nüchterne phantastischer gestalten? Warum Interesse nehmen am Gewöhnlichen, Alltäglichen und nicht lieber am Besonderen, Seltenen, Sonderbaren, — und wenn es gleich verschroben wäre? Warum die Menschen sehen, wie sie dem Auge sich bieten? Warum nicht lieber aus ihrer Seele verborgensten Winkeln ihre Merkwürdigkeiten herausholen? — Und endlich hat Jean Paul noch eins nie verstanden: nämlich warum der Dichter die prosaische Pflicht haben solle, einfach nach der Ordnung der Dinge in Reih und Glied zu erzählen. Ihm paßt es viel besser, Ruhepunkte einzuschieben, die zu beschaulichen Betrachtungen Gelegenheit geben, Seitensprünge zu machen, die angenehme Abwechslung bringen. Aber was bei alledem herauskommt, das ist schließlich eine seltsame Mischung von ein wenig Wahrheit mit viel Dichtung, von wenig Zusammenhang und vielen einzelnen Schönheiten, von manchem Natürlichen und unendlich viel Schrulligem, von Ernst und Humor, von Wirklichkeit und Phantastik. Weltbilder, Menschenbilder geben diese Romane nicht, nur ein Bild einer reichen, tiefen, wennschon seltsamen Seele, nämlich der des Verfassers.

Dieses Mannes Einfluß auf seine Zeitgenossen ist nicht zu unterschätzen. In Börne's Denkrede nach seinem Tod hieß es: »Fragt ihr, wo er geboren, wo er gelebt, wo seine Asche ruhe? Vom Himmel ist er gekommen, aus der Erde hat er gewohnt, unser Herz ist sein Grab.« Kein Wunder, daß auch die Dichtkunst sich von ihm bestimmen ließ. In manchem Phantastischen und Bizarren, in manchem Poetisch-Feinen, vor allem aber in der Unbesorgtheit um die wirkliche Welt, wie die romantische Schule sie zeigt, erkennen wir — bei aller sonstigen Eigenart Jean Pauls — doch eben Geist von seinem Geist.

Die Romantik war es, welche in den ersten Jahrzehnten des 19. Jahrhunderts auch Roman und Novelle weithin beherrscht hat. Was ist die Romantik? Eine Stimmung, die überall sein kann, nur da nicht, wo scharfes, helles Licht die Dinge in ihrem Wirklichkeitsbestand zu sehen zwingt. Aber sie gedeiht, wo Helldunkel herrscht, wo das Licht einen farbigen, milderen Ton bekommt, wo die Sonnenstrahlen nur durch dichtes Strauchwerk spärlichen Schein werfen können, wo hohe Kirchenfenster ihnen eine feierliche Weihe geben. Und noch besser wächst sie empor, wo Dämmerung herrscht, wo die Schatten der dunkeln Nacht zu regieren beginnen. Es ist klar, wo diese Stimmung ihre Feinde sucht. Der klare Geist, der denkende Geist, der philosophische Geist, der protestantische Geist sind ihr fremd; aber dem poetischen Zauber, der Welt des Traums, dem katholischen Kultus, dem Wunder ist sie hold.

Diejenige dichterische Schule, der man den Namen der romantischen zu geben pflegt, ist in Roman, Erzählung und Novelle fruchtbar genug gewesen. Hier soll keine Registratur von Namen und Titeln ihren Platz finden. Aber an Novalis, Friedrich von Schlegel und Ludwig Tieck, an Eichendorff und Brentano, an Friedrich de la Motte-Fouqué und Kleist muß wenigstens in Kürze erinnert werden. Einiger bedeutenderer Werke aus dieser Zeit und von dieser Art wird im Folgenden besondere Erwähnung getan werden. Denn wie läßt sich das, was die Romantik auf diesem Gebiet geschaffen, besser darstellen als durch die Einführung in einige ihrer charakteristischen Werke? Wie lassen sich die wunderbar mannigfaltigen Arten dieser Gattung klarer überschauen, als wenn man versucht, die wichtigsten derselben wenigstens in einer Dichtung zu erfassen?

Im Roman der Romantik regiert die Stimmung des Dichters. Und zwar des Dichters im besonderen, eigentümlichsten Sinn. Manche können Dichter und Träumer nicht unterscheiden; soweit die Romantik in Frage kommt, haben sie Recht. So ists denn kein Zufall, daß der einzige Roman des gefeierten Novalis, der unvollendet gebliebene »Heinrich von Ofterdingen«, eine Dichtung über den Dichter ist. Novalis hat nach Ludwig Tiecks Bericht noch sechs andere Romane schreiben wollen, um darin seine Ansichten über Physik, bürgerliches Leben, Handlung (d. h. Handel), Geschichte, Politik und Liebe niederzulegen, so wie in Heinrich von Ofterdingen die über Poesie. Mit der Poesie begann er; sie lag ihm am nächsten.

Im Mittelpunkt des Romans steht der bekannte mittelalterliche Minnesänger Heinrich von Ofterdingen. Aber Novalis hat sich weder genau an die Person noch an die Zeit desselben gehalten. Er läßt Heinrich als eines Handwerkers Sohn zu Eisenach geboren sein. Der Jüngling reist mit der Mutter nach Augsburg ins großväterliche Haus. Die Reisegesellschaft bilden Kaufleute, die das gleiche Ziel haben. Unterwegs machen die Reisenden die Bekanntschaft eines Bergmanns, der sie in eine mächtige Höhle führt. In dieser Höhle findet man Friedrich von Hohenzollern als Einsiedler hausen. Die Reise wird fortgesetzt; in Augsburg lernt Heinrich den Dichter Klingsohr und seine Tochter Mathilde kennen. Mit der Verbindung Heinrichs mit Mathilde schließt der erste Teil: »Die Erwartung«. Im zweiten Teil, der den Titel »Die Erfüllung« tragen sollte, wird Heinrich in einem Kloster von den Priestern des heiligen Feuers in jungen Gemütern über Tod und Magie unterwiesen; dann befindet er sich in Italien im Krieg, in Griechenland in Gesprächen über Kunst und Moral, im Morgenland, wo er dessen Leben in Vergangenheit und Gegenwart kennen lernt, in Rom, in Deutschland am Hof Kaiser Friedrichs. Nach wunderbarem Wettgesang erlebt er seine Verklärung.

So arm an Handlung der erste Teil ist, so reich an Abwechslung sollte danach der zweite werden. An Abwechslung, aber auch er nicht an Handlung. Verschiedene Schauplätze, aber an jedem nicht viel anderes als Gespräche, Märchen, Sagen, Phantasien. Die Ausführung wäre gewiß in derselben Art gehalten worden wie in dem fertig gestellten Bruchstück. Dessen Charakter ist freilich ausgeprägt genug. Seine Welt ist die Wunderwelt. Die Gesetze des Geschehens existieren in ihr nicht. Die auftretenden Personen kommen gar nicht als Personen in Betracht, geschweige denn als besondere, individuelle Menschen; sie sind nichts als das Sprachrohr für sinnvolle Märchen, tiefe Belehrungen. Es werden auch nicht etwa die gleichen Personen festgehalten, sondern sie kommen und gehen, ja sie selbst sind urplötzlich wieder andere Personen. Novalis lebt in der Welt des Traums, des phantastischen Märchens. Seine einzige Absicht ist, »das eigentliche Wesen der Poesie auszusprechen und ihre innerste Absicht zu erklären«. Ihm wandelt sich alles in Poesie; denn sie ist der Geist, der alle Dinge belebt. Eben in diesem Wesen der Poesie liegt es ihm beschlossen, daß in seiner Dichtung Zeit und Raum aufhören. Tieck, dessen Worte ich eben schon mehrfach benützt habe, weiß diese Denkart trefflich zu schildern:

»Dem Dichter, welcher das Wesen seiner Kunst im Mittelpunkt ergriffen hat, erscheint nichts widersprechend und fremd, ihm sind die Rätsel gelöst, durch die Magie der Phantasie kann er alle Zeitalter und Welten verknüpfen, die Wunder verschwinden und alles verwandelt sich in Wunder.«

Das, was der erste Teil dieses wirklich wunderbaren Romans gibt, ist nun freilich von gewaltiger dichterischer Schönheit. Gleich im Eingang wird ein Traum berichtet, dessen Verlauf für die Entwicklung des Romans bedeutsam ist; Heinrich schaut in ihm die blaue Blume der wirklichen Dichtung. Erst durchlebte er im Traum ein unendlich buntes Leben, starb und kam wieder, liebte bis zur höchsten Leidenschaft und war dann wieder auf ewig von seiner Geliebten getrennt. Endlich gegen Morgen, wie draußen die Dämmerung anbrach, wurde es stiller in seiner Seele; klarer und bleibender wurden die Bilder ... Nach wunderbaren Wegen kommt er endlich zur Stätte der blauen Blume.

»Dunkelblaue Felsen mit bunten Adern erhoben sich in einiger Entfernung; das Tageslicht, das ihn umgab, war heller und milder als das gewöhnliche; der Himmel war schwarzblau und völlig rein. Was ihn aber mit voller Macht anzog, war eine hohe, lichtblaue Blume, die zunächst an der Quelle stand und ihn mit ihren breiten, glänzenden Blättern berührte. Rund um sie her standen unzählige Blumen von allen Farben, und der köstlichste Geruch erfüllte die Luft. Er sah nichts als die blaue Blume und betrachtete sie lange mit unnennbarer Zärtlichkeit. Endlich wollte er sich ihr nähern, als sie auf einmal sich zu bewegen und zu verändern anfing; die Blätter wurden glänzender und schmiegten sich an den wachsenden Stengel, die Blume neigte sich nach ihm zu, und die Blütenblätter zeigten einen blauen ausgebreiteten Kragen, in welchem ein zartes Gesicht schwebte.«

Diese blaue Blume, die Poesie, bildet das Ziel der Gesamtentwicklung des Dichters. Am letzten Ende kommt Heinrich »in jenes wunderbare Land, in welchem Luft und Wasser, Blumen und Tiere von ganz verschiedener Art sind, als in unserer irdischen Natur.« »Menschen, Tiere, Pflanzen, Steine und Gestirne, Elemente, Töne, Farben kommen zusammen wie Eine Familie, handeln und sprechen wie Ein Geschlecht. — Blumen und Tiere sprechen über den Menschen. — Die Märchenwelt wird ganz sichtbar, die wirkliche Welt selbst wird wie ein Märchen angesehen.« In diesem Land findet Heinrich die blaue Blume, — freilich nicht ohne daß nun an diese Blume Allegorie um Allegorie sich anschließen. Die blaue Blume ist »Mathilde, die schläft und den Karfunkel hat; ein kleines Mädchen, sein und Mathildens Kind, sitzt bei einem Sarge und verjüngt ihn. — Dieses Kind ist die Urwelt, die goldene Zeit am Ende.«

Eine Probe dichterischer Schöpfungskraft ist dieser Traum von der blauen Blume; eine Probe wunderbar in Phantastik und Allegoristik verschwimmender Darstellung ist die Erzählung von der Auffindung dieser blauen Blume, wie sie eben kurz angedeutet ward. Das ist ja eben das Wesen des ganzen Fragments: dichterische Herrlichkeit, vermählt mit märchenhafter Unmöglichkeit. Im Sinne des Dichters ist diese Vermählung natürlich; ihm liegt die Poesie weit hinaus über die Welt des Wirklichen. Im Sinne der Romantik ist diese Verbindung verständlich; Novalis hat die romantische Art nur bis zur äußersten Spitze getrieben. Alles Wirkliche, alles Tatsächliche liegt hinter ihm in wesenlosem Scheine. Wir aber fragen, ob wirklich Poesie und Märchenwelt untrennbar verbunden sind, ob der Haß gegen die Tatsachen, der in dieser Liebe für das Wunderbare beschlossen ist, zum eigentlichen Wesen der Poesie gehört. Vor allem aber ist der »Heinrich von Ofterdingen« durch diesen Haß alles andere als ein Roman geworden. Nichts von Welt und Zeit, nichts von Handlung und Empfindung, nichts von Entwicklung und Psychologie. Der gefeiertste Roman der Romantik ist ein mystisch-allegorisches Märchenwerk, aber nun und nimmer ein Roman.

Was für ein anderes Leben in einer weiteren Schöpfung der Romantik, die gerade des Gegensatzes wegen unmittelbar neben den »Heinrich von Ofterdingen« gestellt sein mag, — in Joseph Freiherrn von Eichendorffs reizender Novelle »Aus dem Leben eines Taugenichts«. Dort alles ernste, tiefe, getragene Poesie; hier alles frische, fröhliche, muntere Laune. Das Rad an der Mühle braust und rauscht lustig, die Goldammer am Fenster ruft gleichfalls lustig: »Bauer, behalt deinen Dienst!« und der Müllerssohn zieht mit seiner Geige und ein paar Groschen Geld zufrieden in die weite Welt hinaus.

Was erlebt der Wandersmann nicht alles in der weiten Welt! Ein paar schöne Damen heißen ihn auf ihrer Kutsche aufsitzen; im Schlosse, da sie wohnen, wird er Gärtner und huldigt der »schönen gnädigen Frau«; und die gnädige Frau nimmt seine Huldigung an. Er avanciert zum Zolleinnehmer und führt ein Leben in Nichtstun und Verehrung der »schönen gnädigen Frau«. Bis er seine Angebetete einst an der Seite eines jungen Herrn auf des Schlosses Balkon erscheinen sieht. Da läßt er alle Bequemlichkeit im Stich und zieht wieder mit der Fiedel ins Land. Er kommt nach Italien und in ein schönes Schloß und wird dort gehegt und gepflegt und entflieht wieder, weil er eingesperrt wird, und kommt nach Rom und glaubt seine »schöne gnädige Frau« zu sehen und findet sie doch nicht. Aber auf eine Botschaft hin kehrt er zu jenem ersten Schloß bei Wien zurück und erhält die Hand der gnädigen Frau, — nur daß sie keine Gräfin ist, wie er geglaubt, sondern die Nichte des Portiers. Aber was tut das? Sie lassen die ganze andere Welt um sich untergehn und haben sich lieb und alles, alles ist gut! Durch die ganze Erzählung hindurch ists ja von Abenteuer zu Abenteuer gegangen; der Taugenichts ist von Ort zu Ort und von Land zu Land gekommen und hat nicht gewußt, wie ihm geschah und der Leser hats ebenso wenig gewußt. Nur eins hat er gemerkt, daß es auf jeder Seite klingt wie Lieb und Lust, wie Jubel und Jauchzen, wie Lerchenzwitschern und wunderbar schöner Gesang. Und das hat er gelernt, daß es dem Dichter nicht darauf ankommt, ein Stückchen zu berichten, wie es geschehen sein könnte oder etwa noch einmal vor sich gehen möchte, sondern daß ihm die Laune die Feder geführt und der Übermut in allen Fingern gezuckt hat, weil er — ob noch so wunderlich und noch so toll — dies allein zeigen wollte:

»Die Liebe — darüber sind nun alle Gelehrten einig — ist eine der kouragiösesten Eigenschaften des menschlichen Herzens, die Bastionen von Rang und Stand schmettert sie mit einem Feuerblicke darnieder, die Welt ist ihr zu eng und die Ewigkeit zu kurz. Ja, sie ist eigentlich ein Poetenmantel, den jeder Phantast einmal in der kalten Welt umnimmt, um nach Arkadien auszuwandern. Und je entfernter zwei getrennte Verliebte von einander wandern, in desto anständigeren Bogen bläst der Reisewind den schillernden Mantel hinter ihnen auf, desto kühner und überraschender entwickelt sich der Faltenwurf, desto länger und länger wächst der Talar den Liebenden hinten nach, so daß ein Neutraler nicht über Land gehen kann, ohne unversehens auf ein paar solche Schleppen zu treten.«

Nun, was Eichendorff gewollt, das ist ihm trefflich gelungen. Wer zieht nicht gern mit dem Taugenichts in die Welt? Wer singt nicht mit ihm aus vollem Herzen:

Wem wendet sich nicht das Herz um, wenn die allerschönste Dame die Gitarre in den weißen Arm nimmt und dazu so wundersam über den Garten hinaus singt? Wer möchte nicht mit dem Taugenichts weinen, weil sie so schön ist und er so arm und verspottet und verlassen von der Welt? Wer säße nicht gern mit ihm auf dem Bänkchen vor seinem Einnehmerhaus, wenn die Sonne eben untergeht und das ganze Land mit Glanz und Schimmer bedeckt und die Donau sich prächtig wie von lauter Gold und Feuer in die weite Ferne schlängelt und von allen Bergen bis tief ins Land hinein die Winzer singen und jauchzen? Und so folgen wir ihm willig auch weiter, und kein Abenteuer ist uns zu sonderbar und kein Rätsel zu toll; es ist eben ein Dichter von Gottes Gnaden, der uns ins Wunderland führt. Es bedarf ordentlich erst des Zwanges der Selbstbesinnung, um von dem holden Traum, den wir mitgeträumt, zu erwachen. Ists nicht besser, weiter zu träumen — ins Unendliche hinein? Hat die Dichtung nicht ihre Aufgabe gelöst, wenn sie uns die harte Wirklichkeit vergessen lehrt? Für die Romantiker: ja. Von ihrem Standpunkt aus bedeutet die liebenswürdige Novelle Eichendorffs einen Wurf von hoher Vollendung. Für uns andere aber beginnt mit dem Erwachen auch die harte Pflicht des Zweifels. Nicht etwa des Zweifels an der poetischen Schönheit und Lieblichkeit. Aber des Zweifels, ob ein Werk den Namen Novelle mit Recht trage, welches vielmehr ein Märchen ist denn eine Erzählung. Es bedarf ja keines weiteren Wortes darüber: von der wirklichen Welt, in der wir leben, führt uns Eichendorffs lustige Laune gerade so weit ab wie Novalis mystische Allegorienfreude. Und wenn man der erzählenden Dichtung, dem Roman wie der Novelle, das Gebiet der wirklichen Welt zuweist, mit der Bestimmung, sie mit dichterischer Kunst zu durchdringen und darzustellen, dann liegt auch Eichendorffs »Aus dem Leben eines Taugenichts« weit, weit ab vom klar gezeichneten Wege.

Es ist nicht möglich, ein vollständiges Bild der romantischen Prosadichtung zu geben, ohne in die Schilderung wenigstens eine knappe Skizze von Friedrich von Schlegels »Lucinde« aufzunehmen. Diese Sammlung von Fragmenten zu einem Roman hat zu viel Anlaß zu Streit und Widerstreit, zu Begeisterung und deutlicher Ablehnung gegeben, sie ist zugleich allzu charakteristisch für weite und breite Strömungen innerhalb der romantisch gestimmten Kreise, als daß sie hier übergangen werden könnte. Schleiermacher hat einst, bald nach ihrem 1799 erfolgten Erscheinen, in »Vertrauten Briefen über Schlegels Lucinde« sie ein »ernstes, würdiges und tugendhaftes Werk« genannt. Aber auch Schleiermacher stand damals im Bann der Romantik; und sein Urteil war kein objektives. Max Koch nennt das Buch sehr treffend eine »kraft- und formlose Empfehlung der freien Liebe«. Aber lassen wir das Urteil vom Standpunkt der Moral einmal ganz beiseit, wie wir auch bisher nicht den Maßstab bestimmter Anschauungen angelegt haben! Was ists eigentlich um die »Lucinde«?

Eine Reihe von äußerlich nicht zusammenhängenden Skizzen zieht am Leser vorüber; gemeinsam ist ihnen der Titel: Bekenntnisse eines Ungeschickten. Es sind Briefe, Phantasien, eine »Allegorie von der Frechheit«, eine »Idylle über den Müßiggang«, Betrachtungen und, unter dem Titel »Lehrjahre der Männlichkeit«, eine zusammenhängende Schilderung. Julius ist der Held derselben. Ein völlig zerrütteter, haltloser, dekadenter Charakter. »Eine Liebe ohne Gegenstand brannte in ihm und zerrüttete sein Inneres. Bei dem geringsten Anlaß brachen die Flammen der Leidenschaft aus; aber bald schien diese aus Stolz oder aus Eigensinn ihren Gegenstand selbst zu verschmähen, und wandte sich mit verdoppeltem Grimm zurück in sich und auf ihn, um da am Mark des Herzens zu zehren.« »Es war ihm, als wollte er eine Welt umarmen und könne nichts greifen. Und so verwilderte er denn immer mehr und mehr aus unbefriedigter Sehnsucht, ward sinnlich aus Verzweiflung am Geistigen, beging unkluge Handlungen aus Trotz gegen das Schicksal und war wirklich mit einer Art von Treuherzigkeit unsittlich.« Die Art, wie er liebt, bildet den Stoff der weiteren Erzählung. Er liebt ein edles Mädchen, aber er kommt in dem Augenblick zur Besinnung, wo er den Blütenkranz der Unschuld mutwillig hatte zerreißen wollen. Er wirft sich an ein Weib weg, das am freiesten lebt und am meisten in der guten Gesellschaft glänzt. Als er mit ihr bricht, gibt sie sich den Tod. Er findet zuletzt in Lucinde eine gleichgestimmte Seele. »Lucinde hatte einen entschiedenen Hang zum Romantischen, er fühlte sich betroffen über die neue Ähnlichkeit und er entdeckte immer mehrere. Auch sie war von denen, die nicht in der gemeinen Welt leben, sondern in einer eignen, selbstgedachten und selbstgebildeten. Nur was sie von Herzen liebte und ehrte, war in der Tat wirklich für sie, alles andere nichts; und sie wußte, was Wert hat. Auch sie hatte mit kühner Entschlossenheit alle Rücksichten und alle Bande zerrissen und lebte völlig frei und unabhängig.« Beide finden sich in schrankenloser, nun aber dauernder Liebe, deren Beschreibung auch in den Briefen und Skizzen immer wieder den Grundton abgibt. Sie sammeln um sich eine Zahl Ähnlichdenkender, eine freie Gesellschaft oder eine große Familie. Aber die volle Harmonie findet Julius auch in der Anregung seines Geistes »allein in Lucindens Seele, wo die Keime alles Herrlichen und alles Heiligen nur auf den Strahl seines Geistes warteten, um sich zur schönsten Religion zu entfalten.«

Aber diese Inhaltsangabe stellt noch nicht die ganze Art des merkwürdigen Buches klar. Seine Eigentümlichkeit besteht nicht in dem Bruchstückartigen, nicht in den beschriebenen Liebesbegebnissen, sondern in der Schilderung selbst. In ihr einen sich Schwärmerei und Sinnlichkeit zu einem schwülstigen Ganzen. Es fehlt dem Helden an jeder Selbstbeherrschung, an jeder Selbstzucht. Phantasie wie Wünsche sind bei ihm gleich ausschweifend. Er verabscheut die entfernteste Erinnerung an bürgerliche Verhältnisse, — womit natürlich die Ehe gemeint ist, — wie jede Art von Zwang. Er ist dem kaum der Kindheit entwachsenen Mädchen gegenüber einfach gewissenlos; aber auch im Verkehr mit Lucinde spielt ungezügelte Sinnlichkeit eine erschreckende Rolle. Umwoben aber sind alle diese Schilderungen mit einem Schwulst von überschwänglichen Worten, von himmelstürmenden Tiraden.

Ich verzichte auf eingehendere Beschreibung. Lucinde durfte nicht übergangen werden: diese leidenschaftliche, in schöngeistiges Gewand gehüllte Sinnlichkeit ist ja eben bezeichnend auch für die romantische Dichtung. Zugestanden mag sein, daß Lucinde etwas mehr mit der Wirklichkeit zu schaffen hat als der Heinrich von Ofterdingen und als Eichendorffs Taugenichts. Die Lucinde ist nicht ohne psychologische Ansätze. Sie hat Ähnlichkeiten mit Werther. Aber sie hat das Ungesunde von ihm hergenommen und ins Unreine hin verzerrt. Werther mit seiner krankhaft gesteigerten Leidenschaft steht immer noch hoch über der Leidenschaft, mit welcher Schlegel seinen Julius alle Moral, allen Anstand, alle Sitte beiseite werfen läßt. Es sind nicht Lehrjahre der Männlichkeit, wie er selber sie nennt; die »Allegorie von der Frechheit« ist viel bezeichnender für das Ganze. Und schließlich ist, trotz der unfraglich vorhandenen Berührung mit der Wirklichkeit, auch die Lucinde ein Buch der Unwirklichkeit: von Menschen redet sie, die nichts zu tun haben, die kein Zwang des Berufs fesselt und die jeden anderen Zwang bewußt abschütteln.

Die romantische Prosadichtung ist reich an Spielarten. Eine Spielart, wie sie der vielgelesene, von Ostpreußen nach Berlin verpflanzte Ernst Theodor Amadeus Hoffmann vertrat, den man wohl den genialsten Erzähler der Romantik genannt hat, darf bei ihrer Charakterisierung nicht außer Betracht bleiben. Amadeus Hoffmann ist ein Vielschreiber gewesen; und seine Erzählungen tragen längst nicht alle den gleichen Stempel. Er war wirklich genial; und seine Genialität zeigte sich auch in vielseitiger Kraft. Satire, Ironie, Humor, Realistik sind ihm nicht fremd; und wo von diesen Gottesgaben etwas sich findet, da ist er noch heut zu bewundern. Aber den Grundton seiner Schöpfungen geben sie alle nicht an. Im Innersten sind sie durch und durch phantastisch. Aber nicht phantastisch im Sinne von Novalis, der in die wundervolle Märchenwelt führt, nicht phantastisch in der Art der sonnigen, unbekümmerten Fröhlichkeit Eichendorffs, auch nicht nach der Methode der geistig-sinnlichen Überschwänglichkeit Schlegels. Seine Phantastik trägt den Sondercharakter des Geheimnisvollen, Schauerlichen, Unheimlichen. Wohl knüpft er überall an die Verhältnisse des wirklichen Lebens an, darin ganz anders verfahrend als Novalis und auch als Eichendorff. Wohl spielen die sehr natürlichen Leidenschaften auch bei ihm eine große Rolle; und seine Menschen sind in dieser Hinsicht eben Menschen, wirkliche Menschen. Aber er verknüpft mit diesem Tatsächlichen soviel Grauenhaft-Unnatürliches, daß ihm der Beiname »Teufels-Hoffmann« nicht mit Unrecht gegeben worden ist.

Beispielshalber wenigstens eine kurze Skizze eines seiner Teufels-Werke, der »Elixiere des Teufels«. Ein Klosterbruder bewahrt unter den Klosterreliquien auch eine Flasche, die einst der Teufel selbst aus seinem Mantel dem heiligen Antonius zurückgelassen. Wer von dem in dieser Flasche enthaltenen Elixier kostet, der ergibt sich dem Teufel und seinem Reiche. Der Bruder Medardus ist ein Prediger, zu dessen Predigten die Leute in Haufen strömen. Da erscheint ihm mitten in begeisterter Rede eine furchtbare Gestalt, in der er den »fremden Maler« zu erkennen glaubt, der vor langen Zeiten die Kirche seiner Geburtsstätte mit wunderbaren Bildern geschmückt. Wie er nun die Gestalt an einem Eckpfeiler lehnen sieht, will Medardus nicht hinschauen. Aber ob er will oder nicht, er muß.

Wie von einer fremden, zauberischen Gewalt getrieben, mußte ich immer wieder hinschauen, und immer starr und bewegungslos stand der Mann da, den gespenstischen Blick auf mich gerichtet. So wie bitterer Hohn — verachtender Haß, lag es auf der hohen, gefurchten Stirn, in dem herabgezogenen Munde. Die ganze Gestalt hatte etwas Furchtbares, — Entsetzliches! — Ja! — es war der unbekannte Maler aus der heiligen Linde. Ich fühlte mich, wie von eiskalten grausigen Fäusten gepackt — Tropfen des Angstschweißes standen auf meiner Stirn — meine Perioden stockten — immer verwirrter und verwirrter wurden meine Reden — es entstand ein Flüstern — ein Gemurmel in der Kirche — aber starr und unbeweglich lehnte der fürchterliche Fremde am Pfeiler, den stieren Blick auf mich gerichtet. Da schrie ich auf in der Höllenangst wahnsinniger Verzweiflung: »Ha Verruchter! Hebe dich weg! — hebe dich weg — denn ich bin es selbst! — ich bin der heilige Antonius!««

Von dieser Stunde an ist die Kraft des Bruder Medardus gebrochen. Sie wiederzugewinnen, trinkt er endlich vom Teufelselixier. Neues Leben strömt nun durch seine Adern. Aber es ist ein Leben, in dem der Böse Herrschaft hat. Er läßt Kloster und Möncherei, er gerät in die wildesten Abenteuer, er wird zum Ehebrecher und Mörder; ein Wahnsinniger ahnt in ihm den Bösen; mitten in fröhlicher Gesellschaft starren ihm wieder die Züge jenes fürchterlichen Unbekannten entgegen; er trifft in ländlichem Försterhaus in einsamer Stille einen wahnsinnigen Kapuziner, der nichts anderes ist als sein Doppelgänger, dessen Erscheinung sein eigenes Ich in verzerrten, gräßlichen Zügen reflektiert. Äußerlich macht er sein Glück: des Bösen Gewalt läßt ihn auf der Jagd treffen, ohne daß er gezielt, läßt ihn am Fürstenhof im Glücksspiel fabelhafte Gewinne einheimsen. Dann wird er erkannt, man stellt ihn vor Gericht; aber alle Verbrechen häuft man auf jenen gräßlichen Doppelgänger, während Medardus selber frei ausgeht. Und so geht es weiter zwischen den grauenvollsten Schrecklichkeiten durch; Wahnsinn, Visionen, Leidenschaft, Verbrechen, Mysterien aller Art führen einen wilden Reigen auf. Medardus kehrt endlich nach langer Buße ins Kloster zurück und stirbt dort nach einem wahren Hexentanz von gespenstischen Ungeheuerlichkeiten eines frommen Todes.

Diese Inhaltsangabe gibt nur ein ganz, ganz mageres Gerippe des vielverschlungenen Romans. Aber sie läßt doch erkennen, wie alles in demselben aufs Grauenhaft-Phantastische angelegt ist. Der Boden der Wirklichkeit ist ganz und völlig verlassen. In anderen Erzählungen tritt eine andere Methode hervor, wie die Wirklichkeit verzerrt wird; aber verzerrt wird sie überall. Ob es mehr lustige Tollheit ist, die ihn mit seinen Figuren umspringen läßt, als seien sie nicht an die Gesetze dieser Welt gebunden, ob es mehr phantastische Karikaturkunst ist, die seiner Satire dienen muß, — überall ists das Gegenteil klarer Wirklichkeit, was regiert. Er hat es verstanden, nervenspannende, ja nervenerschütternde Wirkungen zu erzielen; — ich rate noch heute Niemandem, der über schwache Nerven verfügt, mit ihm nähere Bekanntschaft zu machen. Er ist unerschöpflich in Erfindung und unübertroffen in Plastik der Darstellung; aber das alles kann das Urteil nicht ändern, daß auch seine Romane und Erzählungen von der Aufgabe des Romans, ein Bild der Welt zu zeichnen, himmelweit entfernt sind.

Auch die bekannte Erzählung Heinrich von Kleists: Michael Kohlhaas gehört ins Gebiet der Romantik. Auch sie sucht ihre Wirkung im starken, auch im erschütternden Eindruck. Aber Michael Kohlhaas ist doch von ganz anderem Holz als die Spukgestalten des Teufels-Hoffmann. Der Roßhändler Kohlhaas ist eines Schulmeisters Sohn und das Muster eines guten Staatsbürgers. Die Kinder, die ihm sein Weib schenkt, erzieht er in der Furcht Gottes zur Arbeitsamkeit und Treue. Er läßt gezwungenermaßen als Pfand für einen zu lösenden Paßschein ein Paar Rappen im Gewahrsam des Junkers von Tronka. Die Pferde werden ihm malträtiert, der Knecht, der sie besorgen soll, wird mißhandelt. Die herabgekommenen Rappen nimmt Kohlhaas nicht an; er legt sich jetzt aufs Prozessieren und beschließt, da er nirgends Recht bekommen kann, endlich, sich selber Recht zu schaffen. Und nun wird er zum Räuber und Mordbrenner, der das Schloß des Junkers in Flammen aufgehen läßt, der mehr als eine Stadt, in welche der Junker geflüchtet, einäschert, der den Schrecken der ganzen Gegend bildet. Luther selbst legt sich ins Mittel, um den Unhold zu bändigen; aber auch seine Mühe ist vergeblich. Kohlhaas führt Krieg mit Fürst und Staat und Gesellschaft. Endlich wird ihm sein Recht; und nun geht er ruhig in den Tod, der seine Freveltaten lohnt.

Es ist nicht zu verkennen, daß die Romantik in diesem Buch wesentlich andere Bahnen einschlägt als in den vorher skizzierten Dichtungen. Auch hier dominiert das Außerordentliche, das Furchtbare. Aber wenn es auch allzu gehäuft und ins Gräßliche übertrieben ist, es bleibt durchaus im Zusammenhang mit dem wirklichen Geschehen. Bis auf ein paar mysteriöse Züge, ohne die es freilich nicht abgeht, ist alles Geschilderte in roher, gewalttätiger Zeit durchaus möglich. Die Erzählung sucht die Verbindung mit dem Leben festzuhalten. In der ganzen Absicht derselben aber liegt gewiß auch jene romantische Neigung, sich selber gegen Sitte und Brauch, gegen Mehrheit und Zwang durchzusetzen, — eine Neigung, der wir in der Lucinde so gut begegnen wie in vielen anderen Dichtungen jener Zeit. Aber diese Neigung tritt hier weniger im Gewand der Selbstverständlichkeit auf; nicht als Führerin ins holde Traumland, in dem sich jeder seine Welt selber zimmert, sondern als bewußte, klare, in alle Konsequenzen durchführte Auflehnung gegen die Gesellschaft. Und endlich: es ist im Kohlhaas nicht subjektive Willkür, welche ihn zu dieser Auflehnung treibt, sondern es ist ein heiliges, eingeborenes und schließlich doch auch vom Dichter als allgemeingültig anerkanntes Rechtsgefühl, welches ihn zum Räuber und Mörder macht. Was er will, ist ja der Schutz der Gesetze. Wer ihm diesen versagt, der gibt ihm die Keule in die Hand, die ihn selbst schützt. Diese Besonderheit will wohl beachtet werden; das Trotzen auf sein Recht steht doch sicher höher als die zügellose, rasende Leidenschaft. Und dennoch bleibt es richtig: auch im Michael Kohlhaas ist der Mensch das Maß aller Dinge. Der Einzelne stellt sich außerhalb aller Ordnung, weil diese Ordnung ihn in einer einzigen Angelegenheit nicht schützt. Schließlich ist sein Verhalten in dem Plakat, welches Kleist von Luther erlassen sein läßt, doch richtig gezeichnet:

»Kohlhaas, der du dich gesandt zu sein vorgibst, das Schwert der Gerechtigkeit zu handhaben, was unterfängst du dich, Vermessener, im Wahnsinn stockblinder Leidenschaft, du, den Ungerechtigkeit selbst vom Scheitel bis zur Zehe erfüllt? Weil der Landesherr dir, dem du untertan bist, dein Recht verweigert hat, erhebst du dich, Heilloser, mit Feuer und Schwert und brichst wie der Wolf der Wüste in die freundliche Gemeinheit, die er beschirmt.« —

Die nähere Beziehung jedoch, die Kleists Novelle zu den Tatsachen unterhält, zeigt sich auch in ihrer Schreibart. Nichts Unklar-Verschwommenes, nur massiv und prägnant Herausgearbeitetes. Keine wortreichen Ergüsse; die Tatsachen schaffen die Stimmung. Es kann kein Zweifel darüber sein, daß gerade diese von der strengsten Romantik sich entfernende Art dem Michael Kohlhaas ein gut Teil seiner Wirkung gesichert hat.

Noch enger werden die Beziehungen der romantischen Dichtung zur Geschichte in dem Roman »Die Kronenwächter« von Achim von Arnim. Indes wir werden von diesem farbenprächtigen, wunderschön und wunderreich geschmückten Roman in dem Vortrag noch zu sprechen haben, der den historischen Roman behandeln wird.

Die Romantik — das hat auch meine knappe Skizze zu zeigen versucht — ist nicht auf eine einheitliche Formel zu bringen. Sie geht sehr mannigfaltige Wege und verfügt über eine reiche Zahl von verschiedenen Farben. Was ist das Gemeinsame aller ihrer Schöpfungen? Daß nirgend das klare, freie, helle Tageslicht der Wirklichkeit herrscht. »Heinrich von Ofterdingen« lebt ganz in einer anderen Welt; diese Welt ist nur dazu da, daß der Dichter zu seiner Vollendung komme. Von diesem Extrem aus führen viele Stufen zur Wirklichkeit hinab. Aber auch wo die Geschichte, die Tatsache stark mitspricht, wird sie doch nicht dargestellt, wie sie ist; überall wird sie ein wenig ins Geheimnisvolle getaucht, ins Poetische verklärt oder ins Ungeheuerliche vergrößert. Die Phantasie ist die Hauptkraft der Romantik.

Nur eine kleine Zahl von Typen der romantischen Dichtung konnte ich skizzieren. Aber das Bild würde sich nicht wesentlich verändern, wenn ich weitere Werke zu zeichnen suchte. Vielleicht würde ihm zu größerer Deutlichkeit hie und da noch ein Strich hinzugefügt werden können. Wilhelm Hauff, dessen »Lichtenstein« noch in anderer Umgebung zu nennen sein wird, hat in seinen »Memoiren des Satans« und sonst dem Sonderbaren und Unheimlichen durch feinen Humor alles Schreckliche genommen; die nervenerschütternden Gräßlichkeiten des Amadeus Hoffmann fehlen, und wir verkehren selbst mit dem Satan ganz gern, ohne daß ein Schauder uns überkommt. Von jener Literatur der neuerwachten Ritter- und Räuberromane, die das Romantische vergröberte und zugleich der dichterischen Verklärung beraubte, sei hier erst gar nicht gesprochen.

Goethe schuf zwischen dem Roman und der wirklichen Welt deutlichen Zusammenhang. Die Romantik ist andere Wege gegangen. Diesen Zusammenhang hat sie gelockert, gelöst, ignoriert. Sie hat es im Namen einer höheren Macht getan, der Poesie. Aber es war doch ein Irrtum, daß sie glaubte, Poesie und Wirklichkeit vertrügen sich nicht. Und dieser Irrtum hat die Romantik unfähig gemacht, einen Roman im Vollsinn des Wortes zu schaffen. Sie schuf Märchen und Allegorien und Phantasien und Schauergeschichten und — im besten Fall — liebliche Traumbilder, aber keine Romane. Sie machte Gedanken und Stimmungen und maßlose Leidenschaften zu ihrem Thema, aber das eigentliche Leben, das vielverzweigte, blieb ihr fremd.

Man glaubt manchmal, der Roman habe das zum Stoff, was im gewöhnlichen Wortverstand, der eben schon ein Mißverstand ist, »romanhaft« sei. Die Romantik scheint diesen Irrtum zu bestätigen, wenn anders man in ihr den Maßstab für das Wesen des Romans sucht. Aber gerade das wäre falsch. Richtig werden wir ihr Verhältnis zum Roman und zugleich dessen Verhältnis zum Romanhaften so formulieren:

Die Romantik pflegte das Romanhafte und schuf deshalb keinen Roman.