Die romantische Dichtung ließ ihre Helden ausziehen, damit sie in geheimnisvollem Zauberland die blaue Blume suchten. Eine blaue Blume im Zauberland — das ist ihr die Poesie. Wir wundern uns nicht, daß die Novalisnaturen sie nicht anders zu verstehen vermochten. Wo sollte zur Zeit, da Novalis seinen Heinrich von Ofterdingen schrieb, die Dichtung anders wohnen als im Zauberland? Im Land der Wirklichkeit wohnte ja die Aufklärung, wohnten die schön plattgetretenen Ideen von Gott, Freiheit und Unsterblichkeit, wohnte die Religion innerhalb der Grenzen der bloßen Vernunft. Im Lande der Wirklichkeit regierte das grelle, pralle Sonnenlicht der vernünftigen Überlegung. Kein Wunder, daß mancher da lieber ein Quantum mystisches Dunkel in Kauf nahm, als daß er sich von diesem Sonnenglanz Gemüt und Phantasie ausdörren ließ. Die größten unter den Dichtern verstanden es freilich, mitten in der Welt zu bleiben und doch Dichter zu sein. Aber die Kleineren mußten ihre Dichtkunst ins Zauberland retten.
Die Zeiten, da der Schlüssel Vernunft alle Schlösser schloß, gingen vorüber. Die Menschen, die nach der blauen Blume suchten, fanden durch die Not der Zeit wichtigere Aufgaben einer schleunigen Lösung harrend. Schon hatten die harten Kriegsjahre mit eherner Faust an die Pforten geschlagen, hinter denen die Weltflüchtigen ihren Träumen nachgingen. Manch einer blieb wach; andere fielen wieder in ihre Träume zurück. Auch nachdem das napoleonische Ungewitter ausgetobt hatte, war ihnen die lebendige Welt noch nicht schön genug, um darin zu leben. Und sie begriffen noch nicht, daß auch der Dichter, wenn ihn der Zeit Lauf nicht fröhlich stimmte, Besseres tun konnte als träumen. Aber je mehr das neunzehnte Jahrhundert voranging, um so klarer erwachte das Wirklichkeitsbewußtsein. Und wie durchs ganze deutsche Volk immer klarer ein Geist der Kritik am Bestehenden und ein Geist des sehnenden Schaffens am Neuen zog, so auch durch die Dichtung, und nicht zum mindesten durch die Prosadichtung, die am ersten berufen ist, der Wahrheit ins Angesicht zu sehen, zu tadeln und zu mahnen.
Dieser neuerstandene Wirklichkeitsgeist aber betätigte sich alsbald nach drei sehr verschiedenen Richtungen hin. Zum ersten als Zeit- und Tendenzroman, der ungestüm genug das Alte niederzureißen und ein Neues zu schaffen unternahm, der aber im Lauf der Zeiten ruhiger und objektiver geworden ist. Zum zweiten suchte eine starke Strömung bisher schier unbekannte Welt- und Menschengebiete zu erforschen und darzustellen; namentlich der Bauernstand, das Landleben bot jungfräuliches Land. Und endlich griffen andere in die Wirklichkeit vergangener Zeiten zurück; es galt ihnen, früher Geschehenes der Gegenwart als Spiegel vorzuhalten oder auch einfach, in den abgründigen Tiefen der Geschichte Menschen zu studieren: der historische Roman. Es sind die drei großen Formen des modernen Romans, die alle um das zweite Viertel des 19. Jahrhunderts Wurzel zu schlagen begannen, und die späterhin dann noch manche weitere Sonderart haben aus sich erwachsen lassen.
Ich beginne hier mit der an zweiter Stelle genannten, mit der Volkserzählung.
Nicht Entwicklung und Beziehungen will ich ausdeuten; es liegt mir auch hier nur eins an: die Haupttypen an den anschaulichsten Beispielen darzustellen. Und so greife ich drei Dichter heraus, denen ein vierter und fünfter ein wenig abseits sich zugesellen sollen. Immermanns Oberhof nenne ich zuerst: da haben wir die Volkserzählung in der Wiege. Jeremias Gotthelf und Berthold Auerbach folgen: zwei Haupttypen der ausgebildeten Volkserzählung. Ein wenig abseits stehen dann Otto Ludwig und Fritz Reuter.
Von Immermann besitzen wir große Zeitromane: die »Epigonen« und »Münchhausen«: letzterer stammt aus dem Jahre 1839. Es ist ein Roman von hergebrachtem Zuschnitt; der Nebentitel: »Eine Geschichte in Arabesken« ist bezeichnend. Nach Hebbels Urteil hat Immermann die fratzenhaften und nichtigen Bewegungen der Zeit, die sich doch ernsthaft geberden, abgespiegelt. Das Urteil ist ganz richtig; aber man darf jene Dorfnovelle nicht vergessen, die mitten in den Roman hineingestellt ist, mit ihm zwar verwoben, aber doch in jener lockeren Art, die es ermöglicht, das Stück vom Ganzen zu lösen, wie es denn weitaus den Meisten nur in dieser Loslösung unter dem Sondertitel »Der Oberhof« bekannt ist. Im Oberhof haben wir klare, scharfe Wirklichkeitszeichnung. »Nun das muß wahr sein,« heißt es einmal darin, »die Idyllenschreiber haben uns die Bauernwelt arg verzeichnet! Sowohl die schäferlich-zarten, als die knolligen Kartoffelpoeten. Sie ist eine Sphäre, so mit derber Natur, wie mit Sitte und Zeremonie ausgefüllt, und gar nicht ohne Anmut und Zierlichkeit, nur liegt letztere wo anders, als wo sie in der Regel gesucht wird.« Der Schauplatz der Erzählung ist das westfälische Land, »der Boden, den seit mehr als tausend Jahren ein unvermischter Stamm trat,« ein westfälischer Hof, ein Richthof oder Oberhof, der älteste und vornehmste Hof einer westfälischen Bauerschaft. Um den Hof breitet sich alles Besitztum, welches eine große ländliche Wirtschaft nötig hat, aus: Feld, Wald, Wiese, unzerstückelt, in geschlossenem Zusammenhange. Auf diesem Hofe regiert der Hofschulze, eine Gestalt, deren Geltung zwar von den Mächten der Gegenwart nicht anerkannt wird, welche aber für sich selbst und bei ihres Gleichen einen längstverschwundenen Zustand auf einige Zeit wiederherstellt. In seinem Besitz ist das alte Waffenstück, welches er mit eiserner Festigkeit für das Schwert Karls des Großen erklärt, von dem es dem ersten Besitzer des Richthofs zum Zeichen der Investitur gegeben sei. Wie ein Fürst sitzt der Hofschulze auf seinem Oberhof; heimliche Vehmgerichte fällen unter seiner Leitung immer noch ihre Urteile. Seine Dienstboten weiß er patriarchalisch und energisch unter seiner Leitung zu halten: — ich erinnere an die klassische Szene, in der jedes der Knechte und Mägde nach der Mittagsmahlzeit seinen Spruch erhält und des Abends die Gedanken mitteilen muß, die es sich darüber gemacht hat. Fest und unerschütterlich steht er auf dem alten Recht und der alten Sitte. Der Küster heischt vom Oberhof einen zweiten Käse; aber der Hofschulze, der auf reichem Hof, zwischen vollen Scheuern, vollen Böden und Ställen lebt, will von dieser Forderung nichts wissen: auf seinem Hof haftet nur ein Käse. Bei den Hochzeitsbräuchen, bei Einladung und Essen muß alles nach der alten Art gehen; weh dem, der, wie der Hochzeitbitter, etwas davon versäumt! Gegen Nachbarn, Freunde, Gevattern ist er zu allem bereit, aber sie müssen ihm auch immer etwas dafür leisten, und wäre es irgend ein kleiner Dienst von geringfügiger Bedeutung. Ein Freund der »Moralen« ist der Hofschulze. Ich will die Sünden der Väter heimsuchen an den Kindern! Der Mensch sündigt jederzeit, wenn er sich wider etwas setzt, was Herkommens ist bei Seinesgleichen. Im Ehestand ist garzuviel Liebe schädlich. Auf den Haus- und Ehestand verläßt sich aller Handel und Wandel, Nachbarhilfe und Ansprache, Christentum, Kirchen- und Schulzucht, Haus und Hof, Rind und Kind. Das sind Moralsätze des Hofschulzen; und wenn sie auch, wie der Jäger Oswald sagt, ziemlich hausbacken klingen, — es ist doch ein gut Stück gesunden Menschenverstandes darin. Freilich, derselbe Hofschulze, dem das Recht ein so hochheiliges Ding ist, trägt ein Rechtsgefühl in der Brust, das dem des Michael Kohlhaas verzweifelt ähnlich sieht. Wenn ihm das Wild des benachbarten Grafen die Felder verwüstet, dann ist es kein Unrecht, auch ohne das Jagdrecht mit der Flinte Selbstschutz zu üben.
»Was ist das überhaupt für ein Verbrechen, sein Eigentum gegen die Ungetüme, die es fressen und zu grunde richten, zu verdefendieren! rief er, indem plötzlich der lachende Ausdruck seines Gesichts in den des loderndsten Zornes überging. Die Stirnadern schwollen ihm an, das Blut trat dunkelrot in seine Wangen, die Augäpfel verloren ihr Weißes und wurden rötlich; man hätte vor dem Alten erschrecken können!«
Der Hofschulze steht im Mittelpunkt der Oberhofnovelle. Aber auch, was sich um seine Gestalt herumrankt, ist gleich deutlich geschildert. Derb und wahr zeichnet Immermanns Stift; er beschönigt nichts und idealisiert nicht; die Sünden der Landbewohner kommen so gut zur Sprache wie ihre Tugenden. Ein kraftvolles, erdgewachsenes Geschlecht ists, das er abschildert, markig und zäh, steif und fest. Aber er hats mit alledem getroffen. Hier weht keine philosophische Luft; hier weben sich keine Träume, hier geschehen keine Wunder. Hier verschleiert die Poesie nichts, hier meidet sie nicht schamhaft das minder Schöne. Hier ist ihr ein heiliges Ahnen aufgegangen, wie sie im innersten Wesen verbunden ist mit der wahren und wirklichen Welt, die ihr Kraftquell und ihr Jungbrunnen zugleich ist.
Ein Ahnen nur; wie sonderbar flechten sich die Oberhofkapitel in die Gänge des großen Romans mit seinen zerfahrenen Modegestalten ein! Ein vereinzelter Meisterwurf war diese Dorfnovelle; anderen war es vorbehalten, ihr in ihrer Eigenart zum Eigenrecht gesonderter Existenz zu helfen. Die beiden Dichter, denen dieser Ruhm gebührt, sind Jeremias Gotthelf und Berthold Auerbach.
Jeremias Gotthelf ist unserer Zeit lange ein Fremder geblieben. Erst neuerdings lernt man ihn besser würdigen. Nicht das geringste Verdienst an dieser besseren Erkenntnis hat Adolf Bartels, dem die wärmsten Töne nicht warm genug scheinen, wenn er auf Gotthelf zu sprechen kommt. Daß er uns schwerer nahkommt als andere Dichter, liegt ja zum Teil an der schweizerischen Sprache. Albert Bitzius, ein Pfarrer aus dem Kanton Bern, versteckt sich bekanntlich hinter dem Pseudonym, das auf dem Titel seiner Bücher steht. Aber es liegt an der Sprache nicht allein; Fritz Reuters Sprache ist nicht leichter zu erfassen als die von Albert Bitzius. Es liegt wohl neben allerhand Zufälligkeiten auch daran, daß die Welt, die er so meisterhaft schildert, uns doch eben fremder ist, als die Welt eines Reuter.
Schweizervolk schildert Jeremias Gotthelf wie in seinem Erstlingswerk »Der Bauernspiegel«, das zwei Jahre vor dem Immermannschen »Oberhof« das Licht der Welt erblickte, so in allen seinen späteren Erzählungen, von denen hier nur einige genannt sein mögen: »Uli der Knecht«, »Uli der Pächter«, »Leiden und Freuden eines Schulmeisters«, »Käthi die Großmutter«, »Elsi die seltsame Magd«, »Wie Joggeli eine Frau sucht«. Ganz scharf prägt sich seine Erzählweise bereits im »Bauernspiegel« aus. Da berichtet er aus seiner eigenen Jugend: vom wohlhabenden Hof des Großvaters, auf dem er die ersten Jahre verbracht, vom harten Mühen des Vaters in eigener Pacht, wie er nach des Vaters Tod von der Gemeinde vergeben wird und was für verschiedene Bauernhäuser er so kennen lernt, wie er dann zum Knecht emporwächst und im Ausland sein Heil sucht, schließlich aber nach der Julirevolution ins Vaterland zurückkommt. Fast alle Themata, welche er später behandelt, sind in diesem, das gesamte Leben des Schweizer Bauern umspannenden Roman schon angerührt; nur daß einzelne Seiten desselben dann in besonderen Erzählungen gründlicher und breiter besprochen werden. Aber überall regiert das Heimatsleben, die Schweizer Art, das Bauernwesen. Und eben darin liegt Jeremias Gotthelfs Kraft. Seine Erzählungen sind gar nicht reich an Handlung; kein größerer Gegensatz als der zwischen seiner ruhigen Nüchternheit und den phantastischen Schreckgeschichten eines Amadeus Hoffmann! Sie entbehren der spannenden Verwicklung; er verschmäht es, allerhand Knoten zu knüpfen, in deren Lösung der Dichter alsdann besondere Fingerfertigkeit aufweisen könnte. Wie einfach und schlicht geht der »Bauernspiegel« seinen Weg! Jede Episode im Leben des Kindes macht einen Abschnitt aus; jeder neue Bauernhof, auf den er für ein oder zwei Jahre kommt, ist als kleines Kabinettstück für sich gezeichnet. Keine Spannung, die nicht lediglich aus der Sache selber käme, aus der Anteilnahme an dem Menschenkind, das von sich berichtet und das von jung auf so mühsam durchs Leben gehen muß, und aus dem Interesse, welches die Menschen einflößen, mit denen es zu tun hat. Und alle diese Personen sind Alltagsmenschen, Durchschnittsgeschöpfe; da ist kein verwickeltes psychologisches Problem, da ist nichts Geheimnisvolles; im Gegenteil, alles ist sonnenklar. Wo ja etwas dunkel wäre, da leuchtet der Erzähler sicher alsbald dahinter, — wie z. B. hinter das lichtscheue Treiben jenes guten Ehepaars, das mit Botengängen und Vermittlerdiensten, mit ein bischen Aberglauben und einem guten Teil Unredlichkeit sein Leben liederlich, aber angenehm zu fristen versteht. Die Schilderung mag manches Mal schier gar zu sehr in die Breite gehen; sie ist auch sicher nicht selten allzu nüchtern, vor allem wirkt sie zu stark moralisierend. Das ist vielleicht überhaupt die größte Schwäche des trefflichen Gotthelf, daß er den Leser die Moral nicht selber ziehen läßt, sondern daß er sie ihm aufdrängt. Der Hofschulze in Immermanns »Münchhausen« zog auch Moralen; und der Jäger nennt sie hausbacken. Aber sie sind doch noch poetischer als die erziehlichen Anwandlungen des Schweizer Erzählers.
Sie werden zugeben, daß ich die äußere Erzählungskunst Gotthelfs nicht allzu rosig geschildert habe. Aber je weniger man sie rühmen kann, um so klarer werden seine eigentlichsten Vorzüge, oder, wie man mit gutem Grund sagen kann, sein eigentlicher Vorzug. Der besteht in der wunderbar engen Beziehung, in welcher er zum wirklichen Leben des Schweizer Bauern steht. Im ganzen Gotthelf nichts Unnatürliches, Gemachtes, Künstliches, Aufgebauschtes, Übertriebenes; überall nichts als Wirklichkeit, nichts als Natur. Seine einzige Kunst ist die, die Natur wiederzugeben; aber diese Kunst hat er aus dem Grunde verstanden. Er greift bis in die Tiefen der Natur, auch bis in die Tiefen des Gemüts. Er zeigt Roheit und Feinheit auf, Hartherzigkeit und Gutmütigkeit, Keuschheit und Reinheit, aber auch Sünde und Schande. Er schont seine Bauern nicht; von der Bauernidylle, die Immermann verabscheut, ist auch er himmelweit entfernt. Um das alles deutlicher zu machen, greife ich ein paar Bilder heraus, in denen Gotthelf Mädchentypen zeichnet. Da ist das Vreneli, das wunderliche, das mit dem Uli Hochzeit machen will und doch keinen Tag findet, an dem es ihm recht wäre, zum Pfarrer zu gehen, um die Hochzeit zu bestellen. Am Montag hatte das Vreneli seine Schuhe noch nicht vom Schuhmacher, am Dienstag schien ihm der Mond zu heiter. Alle Leute würden es ja kennen durch das ganze Dorf, sagte es. Am Mittwoch war das Zeichen im Kalender — es war der Krebs — ihm nicht gut genug, auch sei der Mittwoch ja eigentlich kein Tag, behauptete es. Es ziehe an diesem Tag ja kein Dienstmädchen ein, und so sei das Hochzeitangeben noch wichtiger als einen Dienst anzutreten, wo man ja das ganze Jahr daraus könne, wenn man wolle. Schließlich gehen sie denn am Donnerstag in fürchterlichem Schneegestöber, an einem Abend, wo der Wind schaurig pfeift und die Nacht dick und finster zu den Fenstern einkam. Und der Pfarrer sagt ihnen das treffende Wort: »Was von Gott kommt, das läßt sich alles tragen, wenn zwei in Gott eins sind, aber wenn der Eigensinn oder die Wunderlichkeit oder die Leidenschaft von Mann oder Weib Unglück über eine Ehe bringen, Ärgernis und Elend, und das Unschuldige muß mit aus dem bitteren Kelch trinken, muß bei jedem Zuge denken: daran ist mein Gatte schuld; wenn er nicht wäre oder anders wäre, so wäre das auch nicht, da wird das Leben ein Wermutstrank und der Gang durchs Leben ist noch viel ungestümer als euer heutiger Gang.« — Da ist ferner Elsi, die seltsame Magd. »Elsi verrichtete, was sie zu tun hatte, nicht nur meisterhaft, sondern sie sah auch selbst, was zu tun war, und tat es ungeheißen, rasch und still, und wenn die Bäuerin sich umsah, so war alles schon abgetan, als wie von unsichtbaren Händen, als ob die Bergmännlein dagewesen wären.... Daneben hielt Elsi nichts auf Reden, hatte mit niemandem Umgang, und was sie sah im Hause oder hörte, das blieb bei ihr, keine Nachbarsfrau vernahm davon das Mindeste, sie mochte es anstellen, wie sie wollte. Mit dem Gesinde machte sich Elsi nicht gemein. Die rohen Späße der Knechte wies sie auf eine Weise zurück, daß sie dieselben nicht wiederholten, denn Elsi besaß eine Kraft, wie sie selten ist beim weiblichen Geschlechte, und dennoch ward sie von denselben nicht gehaßt.« — Da sind die fünf Mädchen, »die im Branntwein umkommen«, freilich nicht anziehend, aber doch nach der Natur beschrieben, wie sie in der Schenke sitzen. »Die Wirtin brachte die Maß, die Mädchen schenkten ein; aber es sah aus wie Branntwein, es roch wie Branntwein, sie tranken es, wie man den Branntwein trinkt; ja wahrhaftig, es war Branntwein!« Unter ihnen ist Marei mit dem unverschämten Gesicht, dessen Züge nichts als Frechheit ausdrücken, da ist Elisabeth, unbeholfen und schwammig. »Stüdeli wurde das dritte genannt; es hatte ursprünglich schöne Züge, von der Seite sogar etwas Nobles. Aber erdfarb war seine Haut, blaß die Lippen, zahnlos und krankhaft groß der Mund und glanzlos die großen, tiefblauen Augen. Es war lang und hager, reinlich angezogen und tat zimperlich. Man sah ihm von weitem an, daß es eine Näherin war. Manchmal dünkte es Einem, als flackere etwas Besseres in ihm auf und als gieße es den Branntwein nur herunter, um das Bessere zu dämpfen, sich zu betäuben. Das gab ihm etwas Träumerisches, das aber immer mehr in etwas Stierendes ausartete, je länger es trank.«
Doch genug der Einzelbilder! Jeremias Gotthelf ist groß in ruhiger, nüchterner, aber plastisch wahrer Wirklichkeitskunst. Erzählungen haben wir von ihm, nicht Romane: dazu fehlt seinen Schöpfungen die umfassende, vielseitige Art, die Kraft fortschreitender Handlung, die Spannung, welche in der Lösung von Fragen des Lebens und der Psychologie liegt. Die Helden dieser Erzählungen erleben mancherlei, tun mancherlei, aber das ist nicht die Hauptsache. Für Gotthelf dreht sich alles und jedes um die Frage: Wie sind die Menschen? Was tun sie, weil sie so geartet sind, weil diese Sitten sie binden? Mit anderen Worten: es ist keine Romankunst, aber Naturkunst. Die Wirklichkeitswiedergabe aber ist überall von ernsten sittlichen Ideen getragen. Man hat gemeint, daß seine Kunst naturalistisch sei. Gewiß ist sie das; derb genug ist sie auch. Wäre sie es weniger gewesen, so wäre sie nicht wahr gewesen. Aber er ist nirgends bloß-naturalistisch; durch jede Schilderung auch des Schlimmen will er wirken, will er bessern.
Neben Jeremias Gotthelf stelle ich unmittelbar Berthold Auerbach, den Verfasser der »Schwarzwälder Dorfgeschichten«, deren erste 1843 erschienen sind. Sie sind ja weithin bekannt geworden, bekannter als Jeremias Gotthelfs Schweizergeschichten. Ein paar Titel mögen hier Platz finden: Der Tolpatsch, Die Kriegspfeife, Des Schloßbauers Wefele, Befehlerles, Sträflinge, Luzifer, Die Frau Professorin. In Anlage und Umfang sind sie recht verschieden; manche sind kurz, skizzenhaft ausgeführte Anekdoten, andere wie die drei zuletzt genannten sind reicher ausgeführt, werfen Fragen auf und führen in Konflikte hinein. Es scheint mir möglich, Auerbachs Art an einer dieser Erzählungen zu veranschaulichen; andere mögen zur Vergleichung herangezogen werden. Ich wähle als die hiefür geeignetste: »Die Frau Professorin«.
Der Maler Reinhard und der Collaborator Reihenmaier durchstreifen den Schwarzwald und machen im Gasthaus beim reichen Wadeleswirt Halt. Dort gehn sie jeder seine eigenen Wege. Der Collaborator ist ein Schwärmer für Natur und Volk und sucht beides kennen zu lernen; dafür dienen ihm Streifzüge in den frischen Wald und in die Sagenwelt, die in den Köpfen rumort. Reinhard dagegen freut sich mehr praktisch mit dem Volk und an dem Volk. Ihm hats des Wadeleswirts Töchterlein Lorle angetan, von der des Collaborators Wort sagt:
»Solch ein Mädchen ist wie ein Lied, das ein ferner Dichter geschaffen und zu dem ein anderer die Melodie findet, die Alles und hundertfältig mehr daraus offenbart.«
Reinhard und Lorle wollen zusammen gehören. Lorle sagts ihrem Vater: »Der Herr Reinhard hat mich gern und ich ihn auch, und er will mich und ich will ihn und keinen andern aus der ganzen Welt.« Und der Wadeleswirt gibt, wennschon zögernd, nach. Lorle wird des Malers Braut und Frau, — des Malers, der als Professor und Inspektor der Gemäldegalerie in der fürstlichen Residenz in nahen Beziehungen zum Hof stehen muß. Wohl hat Reinhard selber sichs vorgenommen, daß sie das frische Naturkind bleiben soll mitten im Trubel der Stadt: »Sie bedarf keiner anderen Welt, ich bin ihre ganze Welt.« Aber sie wird nicht seine ganze Welt, er für sich allein läßt sich in das gesellige Leben der Gesellschaft ziehen, und Lorle vereinsamt. Sie kann sich sowieso schwer in die Stadt schicken; die himmelhohen Häuser bedrücken sie, die Klatscherei der Kaffeekränzchen stößt sie ab, die steifen Formen des Umgangs sind und bleiben ihr fremd. So tritt die gegenseitige Entfremdung ein. Reinhard kommt doch nicht darüber weg, daß sie ein echtes Naturkind geblieben ist, daß sie die heimische Art nicht lassen kann, daß sie frei öffentlich vor dem Schloß mit einem schlichten Jungen aus der Heimat spricht, der als Tambour in der Residenz steht. Und es paßt ihm erst recht nicht, daß sie, selbst in der Audienz bei dem Prinzen, gleich »den Sack umkehrt, mit Kraut und Rüben«. Und Lorle fühlt immer stärker das Heimweh, je mehr er sie vernachlässigt. Endlich kommt die Katastrophe. Durch mißliebige Erfahrungen auch im Beruf geärgert, betäubt sich der Professor im Trunk, und Lorle gewinnt, als sie das merkt, die Kraft zum Entschluß, in die Heimat zurückzukehren.
Am Beispiel dieser Erzählung möchte ich versuchen, Vorzüge und Schwächen der Auerbachschen Dorfgeschichten kurz darzulegen. Ich fasse, was zu sagen ist, in einige Sätze zusammen:
1. Auerbach wählt hier wie auch sonst das Dorfleben zum Stoff seiner Geschichten. Aber er will es nicht bloß schildern; er verfolgt eine deutlich hervortretende Absicht. Er vergleicht Dorf und Stadt, Bauer und Städter. Und er entscheidet zu gunsten des Dorfs. Freilich, wenn der Prinz die naive Meinung ausspricht, daß die Bauern die glücklichsten Menschen auf der Welt seien, so widerspricht ihm Lorle: »Man muß ja schaffen wie ein Tagelöhner und Steuern zahlen mehr als ein Baron.« Aber in der Stadt — wieviel Gemachtes, Gezwungenes, Geheucheltes, Unnatürliches! Viel höher steht die natürliche Kraft und Einfachheit des Dorflebens! Das ist Auerbachs Tendenz. Sie tritt nicht überall so stark hervor wie in »Die Frau Professorin«. Aber sie klingt überall mit. Sie macht ihn zu Immermanns Genossen; ähnlich wollte ja der ganze »Münchhausen« das Bauerntum als Kraftquelle gegenüber der Verbildung preisen. Aber sie scheidet ihn von J. Gotthelf, der nichts anderes will, als seinen Landsleuten den Spiegel vorhalten, damit sie sich bessern.
2. In dieser Tendenz liegt eine große Gefahr: diejenige einseitiger Schilderung. Gotthelf brauchte diese Versuchung nicht zu bestehen, weil er die Tendenz gar nicht hatte. Immermann hat sie überwunden. Auerbach ist ihr erlegen. Nicht überall sind seine ländlichen Gestalten so ideal, wie in »Die Frau Professorin«. »Diethelm von Buchenberg« beschreibt den Entwicklungsgang eines Bauern, der, um Hab und Gut, Ansehen und Stellung zu wahren, zum Verbrecher wird. Im »Lehnhold« schafft der felsenharte Bauerneigensinn tausendfaches Unheil und Elend. Trotz alledem kann ihm der Vorwurf nicht erspart werden, daß er idealisiert. Die schlimmen Charaktere haben bei ihm leicht gleich etwas Ausnahmsweises, ihre Fehler sind wohl gar Übertreibungen berechtigter Eigenheiten. Man mag sie jedenfalls nicht so recht zur Charakterisierung des Typus verwenden. Die guten Charaktere aber verlieren vor lauter Engelsgüte den Boden der Wirklichkeit unter den Füßen. Von Lorle heißt es: »In Demut entfaltete Lorle eine Fülle des Liebesreichtums, daß Reinhard staunend und anbetend vor ihr stand. Der Schluß ihrer Rede aber war fast immer. »Ach Gott! ich bin dich nicht wert!«« Ausdrücke wie »herrliche, einzige Frau«, »Naturschatz« sind gar nicht selten. Ähnlich die anderen Personen: der Wadeleswirt in seiner Derbheit und Bravheit, der Wendelin in seiner stillen Schwärmerei, die Bärbel in ihrer rührenden Treue. Das sind Lichtgestalten, aber darum noch keine Naturgestalten.
3. Schwerer fällt zu Auerbachs Ungunsten ins Gewicht, daß er, selbst von der Neigung zu idealisieren abgesehen, in der Zeichnung seiner Bauern doch nicht ganz die rechten Farben getroffen hat. Ein neuerer Beurteiler nennt seine Erzählungen »treuherzig und mit jenem gesättigten Humor im Ton, welcher dem Bauernverstand eine gewisse Überlegenheit gibt«. Das mag stimmen, aber es genügt nicht, um den Eindruck der Echtheit zu erwecken. Adolf Bartels konstatiert z. B. bei der Geschichte »Ivo, der Hairle«, daß die Entwickelung in den Hauptzügen richtig gegeben ist; »ein letztes Etwas fehlt einem aber doch«. Was ist dies letzte Etwas, das übrigens keineswegs allein bei dieser einen Erzählung fehlt? Bartels selbst erklärt: »In den letzten Gründen weiß er nicht immer Bescheid, er legt unter und deutelt hinein und erreicht nicht die absolute Echtheit, die Jeremias Gotthelf bis in die letzte Gebärde und den geheimsten Seelenvorgang aufweist.« Aber auch dies bedarf wieder der Begründung. Woran liegts, daß Auerbachs Dorfgestalten nicht absolut echt sind? Meiner Meinung nach an einem Dreifachen: Zunächst an der geringeren Bedeutung, welche Sitte und Brauch für seine Geschichten haben. Theoretisch hat er die ganz richtige Einsicht gehabt: »Nicht die Sittlichkeit regiert die Welt, sondern eine verhärtete Form derselben: die Sitte. Wie die Welt nun einmal geworden ist, verzeiht sie eher eine Verletzung der Sittlichkeit als eine Verletzung der Sitte«. Hier liegt tatsächlich der Schlüssel für das Verständnis des Bauern. Mit diesem Satz hat Auerbach den Nagel auf den Kopf getroffen. Aber in der Ausführung tritt die Sitte ganz zurück. Denken wir an eine einzige kleine Szene bei Gotthelf wie z. B. an die, wo Vreneli den Gang zum Pfarrer wieder und wieder aufschiebt. Jeder Satz zeigt die Verknüpfung von Sitte und Tun. Am Mittwoch geht sie nicht, weil das als Unglückstag gilt; kein Dienstbote zieht da an. Am Dienstag ist das Zeichen des Kalenders nicht recht: die Welt des Aberglaubens tut sich auf. Am Montag scheint der Mond zu hell; die Mädchen mögen bei diesem wichtigen Gang sich nicht gern anstaunen lassen. Und so gehts fort. Das ist ein Meisterstück in der engsten Gründung von Rede und Handlung auf Brauch und Sitte. Wo fände sich ähnliches bei Auerbach? Es ginge ja auch so, daß schlichte, ruhige Schilderung der Heimatsart des Bauern die Erzählung trüge. Im »Oberhof« hat sich Immermann gar nicht gescheut, ziemlich lange Episoden zu geben, die, mit der Handlung nur lose verbunden, eben die Welt beschreiben, in welcher der Bauer lebt. Auerbach hat auch das verschmäht, bis auf dürftige Ansätze, bei denen zudem der Bauer immer gleich mit dem Städter verglichen wird. Der Hintergrund ist bei den »Schwarzwälder Dorfgeschichten« nicht genügend ausgearbeitet. Warum nicht etwas mehr Brauch und Sitte bei der Hochzeit von Reinhard und Lorle? Was für eine schemenhafte Schilderung des Sonntagmorgens im Dorf am Anfang der »Sträflinge«! Es fehlt am Hintergrund. Wir sehen und hören die Bauern, aber wir erleben nicht ihren naturwüchsigen Zusammenhang mit ihrer Scholle, mit Arbeit und Erholung, mit Ordnung und Sitte. Damit hängt dann ein Anderes eng zusammen: auch die Denkweise der Schwarzwälder Bauern ist keineswegs echt. In ihre eigensten Gebiete führt Auerbach überhaupt nicht ein. Was er sie sonst reden läßt, das hat einen Anstrich von liberalen Zeitideen, der ja dazumal, in den vierziger Jahren, sich auch beim Bauernstand gefunden haben mag, der aber jedenfalls Anstrich ist, auch durchaus nichts, was die Eigenart des Bauern zu bezeichnen geeignet wäre. Es sind gute Menschen, die er vorführt, und es mögen ganz schöne Ideen sein, die sie da vorbringen. Aber Bauerngedanken sinds nicht. Schließlich trägt auch die Sprache Schuld, welche Auerbachs Schwarzwäldler reden. Helmuth Mielke erklärt sie für eine »schlichte und warme Sprache, die den Mundatem des Volkes selbst bekundet!« Das Gegenteil ist richtig. Die Worte sollen getrost für echt gelten, die Sprache ist darum doch nicht echt. Was z. B. das Lorle in der Audienz beim Prinzen alles zusammenschwatzt, das ist ganz und gar nicht dörflich schlicht; das ist forciertes, gemachtes Bauerntum. Kurz, Auerbachs Dorfgestalten haben keinen Erdgeruch; es sind Salondörfler.
4. Zur Charakteristik seiner ganzen Erzählweise mag an vierter Stelle die Art erwähnt sein, wie er Stoffe wählt und Probleme gestaltet. Auch diese Art ist nicht schlicht natürlich. Gerade »Die Frau Professorin« liefert dafür den glänzendsten Beweis. Ein Künstler, der in nächster Beziehung zur Hofgesellschaft steht, heiratet ein schlichtes Gastwirtskind vom Lande. Noch dazu ein Mann, der sich gar keine Mühe gibt, ein warmes Familienleben zu gründen, bei dem es dem verpflanzten Dorfkind wohl sein kann. Und das Dorfkind seinerseits bleibt so stocksteif auf der alten Art, die doch eigentlich nur in der Negation sich zeigt, daß man wirklich ein bißchen mehr Verständnis, ein klein wenig mehr Akkommodationsfähigkeit erwarten dürfte. Das ist kein typisches Sittenbild; das ist die Geschichte einer Torheit, welche durch die Narrheit der Hauptbeteiligten auf die Spitze getrieben wird! Aber auch in anderen Erzählungen bleibt Auerbach ungern beim rein, intim Dörflichen. Überall spielt das Städtische hinein. In »Die Frau Professorin« tritt das Dörfliche nirgends für sich auf, vielmehr durchweg nur in Verbindung mit den Erlebnissen des Malers und des Collaborators. Die »Sträflinge« bringen ein ganz fremdartiges Element ins Dorfleben hinein: die aus Barmherzigkeit aufgenommenen entlassenen Gefangenen.
Ich fasse mein Urteil über Auerbach kurz dahin zusammen: Er verherrlicht das Landleben, den Bauernstand. Er entnimmt dem bäuerlichen Leben seine Stoffe und seine Probleme. Aber er geht nicht genug in die Wurzeltiefe dörflicher Art hinein, er nimmt den Bauern nicht im Zusammenhang mit seiner Scholle. Und so lernt man den Bauernstand selbst durch ihn nicht kennen.
Gehören die beiden, die ich nun nenne, auch noch zu den Dorfgeschichtenschreibern? Otto Ludwig, meine ich, mit seiner »Heiterethei« und seinem »Zwischen Himmel und Erde« und dann der allbekannte, reichlich gelesene und vielgeliebte Fritz Reuter? Otto Ludwig kann man den Titel des Dorfgeschichtenverfassers mit guten Gründen abstreiten. »Himmel und Erde« ist eine städtische Geschichte; das Dachdeckerhandwerk bildet ihren Mittelpunkt. Zudem liegt es ihrem Schöpfer gar nicht am Herzen, Sitte und Art zu zeichnen; keine Erzählung, die tiefer ins Psychologische ginge und weniger über das Psychologische hinausginge als diese. Ein Meisterstück an Feinheit, Geschlossenheit, Entwicklung, Spannung und Kraft! Wer sie noch nicht las, sollte sie eilig zur Hand nehmen! Aber eine Dorfgeschichte? — Nein. Und auch die »Heiterethei« liegt ein Stück ab vom Oberhof und von Jeremias Gotthelf; am wenigsten vielleicht von Auerbach. Nicht das Dorf ist ihr Schauplatz; ein Städtchen ist der Tummelplatz ihrer Gestalten. Hier leben der hustende Weber, der Schneider, der trotz seiner dreißig Jahre von seiner baumlangen Stiefmutter als der »Jung« betrachtet und bis zu den handgreiflichsten Konsequenzen auch so behandelt wird, der Morzenschmied, der ein Schabernack ist, obwohl er immer so duchsig tut. Hier hausen und klatschen die wichtigen und die minder wichtigen Weiber, die Gringelwirts Valtinessin, die das Recht hat, von allen Frauen am vornehmsten zu träumen, und vor deren Übelnehmen die anderen alle sich fürchten, — die Frau Tüncherin, die der Valtinessin gleich gern zugesteht, daß der Hahn, den sie im Traum hat krähen gehört, kein rechter Luckenbacher gewesen ist, weil er ander Wetter gekräht hat, was die Valtinessin doch nicht wahrhaben will, — da ist die Weberin und die Schmiedin, die, während ihr Mann ihr halb wider Willen etwas Neues berichtet, schon immer im Geist beim Kaffeeklatsch ist und sich selber sieht, wie sie unter allgemeiner Spannung die Neuigkeit weitererzählt. Im Städtchen Luckenbach aber hausen vor allem auch die beiden Hauptpersonen, die Dorle mit dem blonden Zopf und den vollen Lippen, die so munter ist, daß man sie Heiterethei genannt hat: »Der Name tanzt ordentlich wie das Mädle selber.« Ein Prachtmädel, diese Heiterethei! Kein braver Mädel im ganzen Städtel; aber auch keins mit einem flinkeren Mund. Mit dem Schiebkarren fährt sie zum Markt; auf dem kräftigen Karren ruht ein tüchtiger Strick. Nun fragt der Schneider:
Aber was willst du dir nur holen damit?
Einen Mann, lachte der Schmied.
Einen Schmied, entgegnete das Mädchen ernsthaft. Die muß man mit Stricken binden, wenn sie vom Markt heim nicht in jedem Wirtshaus einkehren sollen.
Die Schneider nicht? fragte der Schneider fast neidisch.
Auch, sagte das Mädchen, nicht wegen der Wirtshäuser, nur, daß sie der Wind nicht vom Schiebkarren bläst.
Du mußt den Holder-Fritz frein, hustete der Weber. Wenn ihr einen Jungen kriegt, der jagt den Kirchturm von der Kirch' und zur Stadt hinaus.
Das käm' zu spät, sagte das Mädchen ruhig. Bis dahin habt ihr ihn hinausgehustet.
Wo stellt ihr ein auf dem Markt, Annedorle? fragte der Schmied. Heimwärts führen wir uns.
Ihr werdet wohl einen brauchen, der euch führt, sagte das Mädchen; ich nicht. —
Und neben der Heiterethei steht der Holder-Fritz, der flotte und lustige Holder-Fritz, der nachher mit einem Mal anders wird. Wie der Holder-Fritz und die Heiterethei, beide starke, trotzige Seelen, sich mögen und sich trotzen und endlich sich einigen, das beschreibt alles die »Heiterethei«.
Eine Dorfgeschichte ist das nicht, aber weit davon ists auch nicht. Das Städtchen ist ja eins von denen, in deren Tätigkeit Ackerbau und Gewerbe sich teilt. Und eine Volkserzählung ists ganz gewiß. Nur nicht so schlicht, wie die von J. Gotthelf; der kann einem hiergegen beinahe pedantisch vorkommen. Und auch nicht so gravitätisch wie der Oberhof. Nein, viel flotter, lustiger, leichter geschürzt. Und doch viel mehr Kompositionskunst, viel mehr Entwicklungsenergie, viel mehr psychologische Feinmalerei als nüchterne Beschreibung. Eine Volkserzählung, die den Titel »Novelle« vollauf verdient, weil sie ein sorgsam bedachtes Kunstwerk ist. Der Realismus ist freilich nicht mehr Alleinherrscher; er hat den Humor und die Satire zur Seite.
Ein prächtiges Gegenstück zu dieser Art bildet unser lieber Fritz Reuter. Was brauche ich da Titel aufzuzählen? Ihn kennt ja ein jeder. Freilich, vor allem meine ich und denke ich an seine »Stromtid«, dies Buch, das dem deutschen Volk, wenigstens dem gebildeten Teil desselben, so ganz zu eigen geworden ist. Auch Fritz Reuter ist Volkserzähler. Seine Dichtung wurzelt mit tausend Wurzeln im mecklenburgischen Land, im norddeutschen, ja im ganzen deutschen Volk. Hawermann und seine Lowise, Unkel Bräsig, die lütte Fru Pastern, Jochen Nüßler und die Madam Nüßlern, die Druwäppel Mining und Lining, sind das nicht wundervolle ländliche Charaktergestalten? Giebts nicht desgleichen Pomuchelsköppe sowohl wie Rambows, Kandidaten wie Rudolf und Gottlieb, Eleven wie den famosen Triddelfitz überall im deutschen Land? Und blickt man nicht tief, tief hinein in des Landmanns Last und Lust, in der Fru Pastern Freud und Leid, in der Tagelöhner Arbeit und Sorgen? Ja, Reuter greift tief hinein ins Leben des Volks, ins Herz des Volks. Er ist zugleich in alledem klar, treu und wahr. Und darum gehört, was er geschrieben, zur Volkserzählung. Und es gehört unter ihren Schöpfungen nicht an den letzten Platz.
Nur bleibt dem, der die Eigenart der Erscheinungen gegen einander abwägt, doch die Pflicht, seiner Art innerhalb der Volkserzählung ihren ganz besonderen Platz anzuweisen. Reuter steht Otto Ludwig und seiner »Heiterethei« der Art nach am nächsten, wie er übrigens auch der Zeit nach mit ihm eng zusammengehört. Die »Heiterethei« erschien 1854, »Zwischen Himmel und Erde« 1856, während Reuters literarische Tätigkeit 1853 mit den »Läuschen un Rimels« begann und dann bis 1862-64, der Zeit der »Stromtid«, währte. Wie Ludwig führt auch er nur nebenbei in alle die Sitten und Zustände ein, in Volkes Sonderwesen und Eigenbräuche. All das spielt hinein, aber es klingt nur leise mit. Ein Milieudichter ist Reuter nicht, ein naturalistischer — trotz ein paar derber Stellen — erst recht nicht. Ihm hebt sich aus allem der Mensch heraus; der bleibt ihm die Krone, die alles andere zurücktreten läßt. Und das hat zur Folge, daß die Heimatsfarbe, der Erdgeruch minder deutlich wird. Sobald der Dichter den Menschen vor allem als Menschen nimmt und nicht als Schweizer oder Schwarzwälder oder Mecklenburger, sobald werden die Konturen der Zeichnung blasser. Reuter und Ludwig haben das getan. Und wie Ludwig hat auch Reuter mindestens in der »Stromtid« die einfach fortschreitende Form der Erzählung verlassen; ja, die »Stromtid« ist noch in anderem Sinn ein formgerechtes Kunstwerk als die »Heiterethei«. Sie steht in dieser Hinsicht am besten mit »Zwischen Himmel und Erde« zusammen. Nur daß dies durch und durch Novelle ist, während die »Stromtid« ebenso durch und durch Romancharakter hat. Wir mögen sie nur deshalb nicht gern so nennen, weil wir bei dem Wort Roman jenen fatalen Nebensinn mitzudenken gewohnt sind, der doch gar nicht dazu gehört und der zu dem Einfachen, Schlichten, Volkstümlichen in Reuter nicht stimmen will. Aber an der Tatsache ändert das nichts: die »Stromtid« ist in Anlage und Durchführung, in Vorbereitung, Konflikt und Lösung ein volles, rundes Meisterwerk der künstlerisch gestalteten Prosadichtung. Und auch das gibt ihr neben der schlichten Volkserzählung ihre besondere Stellung. Endlich aber, und das ist das Beste, merkt man es Reuter ganz deutlich an: ihm liegt am bloßen Malen überhaupt herzlich wenig. Ihm ist des Dichters Aufgabe anders gefaßt: nicht einen Spiegel hält er den Menschen vor, sondern er zieht sie mit all ihrem Denken, Wollen und Fühlen hinein in das Menschengeschick, das er vor den Lesern sich aufrollen läßt. Ihm darf der Leser nicht objektiv über dem Stoffe stehen bleiben, kein Beobachter sein, der sich freut, wie gut die lieben Menschenkinder von da und von dort abkonterfeit sind. Hier müssen sie miterleben, mitfühlen, mitjauchzen, mittrauern, ja unbedingt auch mitweinen! Wir wissen alle, wie trefflich ihm das gelungen ist; wer hat nicht selber mit durchgemacht, was die Leutlein alle dort im mecklenburgischen Dorf erlebt haben! Reuter hat es wie kein Zweiter verstanden, den Menschen bei der Seite zu fassen, bei der er am ehesten kühle Zurückhaltung, kritische Laune und objektiven Stolz verliert: beim Gemüt. Lustig sein und traurig sein, beides mag das deutsche Gemüt gern. Reuter hat ihm beides gegönnt; so herzinnig lachen und so herzbrechend weinen, wie bei der Lektüre der »Stromtid«, kann man kaum bei einem anderen Buch. Vielleicht hat er die Gemütssaite zu oft angeschlagen? Ich will nicht streiten; aber rührselig ist er doch nicht geworden. Es dominieren doch der stille Ernst und der fröhliche, selige, goldene Humor. Fritz Reuter muß man lesen, wenn die Menschen, die sich lieb haben, um den Lampenschein traulich zusammengerückt sind; am allerbesten zur Weihnachtszeit, wenn das Herz ein bischen stärker klopft, als es sonst wohl tut.
Aber ich breche ab. Was hab' ich gewollt? Die Volkserzählung aus der Mitte des Jahrhunderts galt es zu charakterisieren. Von 1839, da Immermanns »Münchhausen« erschien, sind wir bis zum Anfang der sechziger Jahre gewandert, in denen Fritz Reuter die »Stromtid« schuf. Zwei reichliche Jahrzehnte, gerade die Mitte des Jahrhunderts ausfüllend! Für literarische Entwicklung doch eine kurze Spanne Zeit. Trotzdem ist gerade auf diesem Gebiet Reichliches in ihr geschehen. Wo blieb die träumende Romantik? Der Geruch der Scholle vertrieb sie. Die einfache, derbe, nüchterne Wirklichkeit heischte ihr Recht. Man packte sie, wo sie am wirklichsten war, im Bauernleben. Man wollte nichts haben als Wirklichkeit. Wer viel Süßes gegessen, hungert nach einem Bissen Brot! Was Kunstform und Problem? Was Konflikt und Lösung? Leben! war die Losung, nur Leben. Aber auch diese Forderung hatte ihre Zeit. Zwar ins schlichte Leben hineingreifen, nicht bloß ins wunderbare, das wollte man auch weiter. Aber der Mensch, die Seele, das Gemüt ward wichtiger als die Natur. Und die Kunstform stellte sich wieder ein. Sie hatte an Schlichtheit von ihrem Gegenstand gewonnen; und sie half so auch der Volkserzählung zur künstlerischen Vollendung. Aber Kunst und Natur vertragen sich schwer; auch hier trat die Natur ins zweite Glied. Immerhin, man hatte gelernt, zu sehen und Gesehenes zu zeigen. Man blieb wahr und man blieb nüchtern. Die Romantik war tot; die Wirklichkeit hatte gesiegt.