Jede Kultur besitzt ihre Gotik, ihre Kindheit. Aber auch jeder einzelne Mensch in ihr durchlebt eine entsprechende Phase. Man ist auf die innere Verwandtschaft der urmenschlichen und der kindlichen Kunst längst aufmerksam geworden. Sicherlich ist die ursprüngliche, selbst unter Tieren vorkommende Freude, etwas nachzuahmen, ein beständig wirksamer Trieb in aller Kunst. Schon das Kind müht sich ab, durch Umrißzeichnungen etwas „herauszubringen“ oder Erwachsene in ihren Bewegungen und Ausdrücken zu imitieren. Wir kennen den Ursprung der griechischen τραγῳδία, die Bockstänze der Bauern am Seelenfeste des Dionysos, welche die neuerwachte Zeugungskraft der Natur versinnbildlichten. Die begabtesten Mimen unter ihnen zogen tiermäßig ausstaffiert (die „tragische Maske“) auf ihrem Karren (dem „Thespiskarren“) von Dorf zu Dorf und erregten Gelächter. Dergleichen kennt jedes Land. Wir haben die gut getroffenen Tierzeichnungen der Höhlenmenschen und Buschmänner kennen gelernt. Sei dies nun Musik oder Malerei — der echte Rationalist wird in der Kunst nie eine andere Tendenz bemerken. Noch Aristoteles bezeichnet die μίμησις als ihr Wesen, und von hier stammt der etwas platte Ausdruck Lessings, der Endzweck aller Kunst sei das Vergnügen.

Andrerseits bricht das Formgefühl einer erwachenden Kultur mit solcher Macht hervor, daß es Pflanzen, Tiere, menschliche Motive bis zur Unkenntlichkeit stilisiert. Das lehren gleichmäßig der Dipylonstil, die Romanik, die frühägyptische und früharabische (altchristliche) Kunst. Hier redet eine neue Seele in einer neuen, nie dagewesenen und nie sich wiederholenden Sprache. Hier handelt es sich nicht um eine imitative, sondern eine symbolische Tendenz, nicht um Vergnügen, sondern um einen dämonischen Drang, der alles andre eher als Unterhaltsamkeit, Erholung, „Heiterkeit der Künstlerseele“ gestattet. Diese Kunst ist es, auf welche allein der Begriff des Stils anwendbar ist, die ihre Macht über alle Formen des äußern Lebens erstreckt und deren Geist erlischt, sobald die Kultur zur Zivilisation, die Seele zum Intellekt wird.

In diesem Gegensatz von Künstlerheiterkeit und Künstlerernst, Spiel und Zwang, von Nachahmen und Beschwören der Sinnenwelt tauchen wieder jene Urgefühle der Weltsehnsucht und Weltangst auf, und wir begreifen mit einem Schlage, inwiefern hiermit alle Kämpfe um Kunstprobleme zusammenhängen; in allem Gegensatz zwischen apollinisch und dionysisch, klassisch und romantisch, Form und Gehalt, Regel und Laune, Artistik und Naturalismus wird irgendwie das Geheimnis berührt, das hier verborgen liegt. Nur der Systematiker, der Verstandesmensch wird hier trennen und werten wollen, wo historisch, psychologisch, persönlich nur ein Ganzes wirksam ist. Aber man muß wissen, daß von einer Wurzel der Kunst nicht die Rede sein kann.

Der kindliche Wechsel von tiefstem Entzücken über die ertagende Welt, über den Seelenfrühling, von unendlicher Sehnsucht nach Reife, Wachsen, Vollendung — und tiefster Angst vor dem Unfaßlichen, das in diesem Aufblühen liegt, vor dem Verhängnis, das mit ihm kam, der Notwendigkeit eines Endes, dem Geheimnis der Vergänglichkeit, ruft an der Schwelle einer jeden Kultur den strengen Stil dorischen und gotischen Charakters, die große Ornamentik und den Hang zu einer ungeheuren, späten Generationen oft so rätselhaften Baukunst hervor, deren keine reifgewordene Kultur, weder das Barock noch der Islam noch das Mittlere Reich Ägyptens mehr fähig gewesen ist.

Riesenwerke solcher Art sind überhaupt nicht das Produkt einer „Kunst“ im artistischen Sinne irgendeiner ihrer Mittel und Ziele bewußten, ihre Aufgabe wählenden Malerei, Skulptur oder Dichtung; sie entstanden als elementares Naturereignis. Ein Dom ist eine namenlose und wahllose Schöpfung aus der mütterlichen Landschaft mit ihrem jungen Menschentum, aus ihrem Schoße geboren, nicht eine persönlich-bewußte Konzeption aus dem Willen irgendeines Künstlers. Plötzlich, schlechthin vollkommen, überwältigend in ihrem Ausdruck von Trotz und Qual, voller süßer Schwermut und Hingabe treten diese Knabenträume einer frühen Seele allenthalben in die Tageswelt, die große Architektur, der große Mythus, das Epos, das neue Ornament, die Kriege der Heldenzeit.

Alle Weltangst, sahen wir, ist Angst vor dem Raume, dem Verwirklichten, der Grenze — dem Tode. Im Tiefenerlebnis, durch das die sichtbare Welt wird, hat sie ihren Ursprung. Gestalt, Zahl, Raum und Angst haben einen gemeinsamen Grund. Und so erscheint die vollzogene, der starren Ordnung durch das Ursymbol unterworfene und dadurch in ihrem ganzen Umfange zum Sinnbild einer und nur dieser einen Seele — zum Makrokosmos — erhobene Welt als das feindliche Prinzip, das Reich der dunklen Mächte, die Inkarnation des Bösen. Im Hinblick darauf ist die Feindschaft zwischen Seele und Welt der nie ganz unterdrückte Untergrund alles Weltbewußtseins. Deshalb wird die junge Seele sich plötzlich ihres einsamen Menschentums inmitten aller Vergänglichkeit bewußt. Dies ist das Dämonische in aller Natur — Natur als der Welt des Ausgedehnten —, das die antike Seele ebenso kennen lernte wie jede andre. Das faustische wie das magische Christentum, die Orphiker mit ihrer Formel σῶμα σῆμα und das ägyptische Totenbuch stimmen darin überein. Tausend mythische Gestalten, Legenden und Bräuche zeugen davon. Wie das geringste Ornament an einem Schwertgriff, Gefäß oder Säulenknauf, so ist auch das hellenische Kultdrama ein Mittel, den Zorn der Götter zu besänftigen. So nennt Livius (VII, 2) die szenischen Spiele (Tragödien), welche zur Abwendung der Pest in Rom veranstaltet wurden, caelestis irae placamina. Dies erst durch die Raumwerdung zur Erscheinung gezwungene Dämonische ist es, das die Seele abwehren, bannen, heiligen will, indem sie es durch den Zauber eines Symbols bannt. Sie gibt ihm Form, die Bedeutung besitzt, eine sinnvolle Grenze, einen Namen, das heißt, sie macht es von sich abhängig.[60]

Deshalb wendet sich die früheste und elementarste aller Künste an den Urstoff der Welt, die Inkarnation des Widerstandes, den die Angst brechen will, den Stein. Man wird die gigantische Architektur der Dome und Pyramiden nie begreifen, wenn man sie nicht als Opfer auffaßt, das die junge Seele den fremden Mächten bringt. Ein Opfer bedeutet im Ursinn der Menschheit die Darbringung von etwas, das teil an der eignen Seele hat. Vor allem ist es das Totemtier, in dem etwas von der Seele des Clans verweilt oder in das durch einen Akt der Weihe die Seele des Opfernden eingeht und das nun durch seine Darbringung eine mystische Vereinigung mit den Mächten bewirkt.[61]

Ein solches Opfer sind alle frühen Architekturen, das größte, das je gebracht wurde. Denn in ihnen liegt nicht nur dieser oder jener symbolische Sinn wie in kultischen Tänzen und Gesängen, in einem Gemälde, einer Statue oder Sonate, sondern der ganze Geist einer Kultur, die durch ihr steingewordenes Selbst eine Verbindung mit dem Weltgrunde sucht. Eine alte Kathedrale ist ein vollkommener Makrokosmos der faustischen Seele, ein Pyramidentempel der ägyptischen, einer jener Kuppelbasiliken von Ravenna und Byzanz der magischen. Alle spätern Kunstwerke sind daneben etwas Partielles. Töne und Farben, der durchscheinende Marmor, die gegossene Bronze, das gelesene und gesprochene poetische Wort sind Kunstmittel; sie verleugnen ihr urstoffliches Dasein oder besitzen es nicht. Alles bewußte Künstlertum ist egoistisch, voller Laune und „Freiheit“. Es ist nicht mehr die mütterliche Landschaft, aus der seine Werke wachsen. Die Idee des überpersönlichen Opfers der ganzen Seele ist mit der Frühzeit untergegangen.

Diese erste Kunst brauchte das Bewußtsein eines Sieges und so überwand sie den Stein und zwang ihn, in symbolischen Formen aus der Erde aufzuwachsen. Weil hier das Leben selbst in Frage stand, knüpften sich diese Formen unmittelbar an den Gedanken des Todes, in den Pyramidentempeln, deren innerer Weg zum Königsgrabe führt, wie in den Domen, deren hochgewölbte Schiffe mit ihren Pfeilerreihen dem Hochaltar zu geleiten, der das Geheimnis der Eucharistie in sich birgt, durch die ein menschgewordner Gott sich opfert. Einer solchen Kunst gegenüber wirken alle andern als Spiel, allzuirdisch, genießerisch. Deshalb diese Riesenlasten, die eine gläubige Menschheit sich auflud, um den Bau zu einem wahren Opfer zu machen. Die geistige Kraft, mit welcher Menschen so früher Stufe technische Aufgaben lösten, sofort, mit nachtwandlerischer Sicherheit, fast unbewußt, an denen das reife Wissen später Zeiten zu Schanden wird, erscheint wie ein Wunder. Ich denke an die riesenhaften Blöcke in den Fundamenten des Sonnentempels[62] von Baalbek, durch deren uns völlig rätselhafte Bewältigung die arabische Frühzeit der Idee ihres Daseins, dem Erlebnis ihres Weltraumes diente, und an die fabelhaften Steinmassen der Dome und Pyramiden, die von der Erde weg in den Weltenraum emporgetragen wurden. Wie um 1100 Fürsten, Bürger und Knechte die Karren zogen, um diese Dome inmitten winziger Städte zu errichten — der ganze Stolz der Erbauer spricht aus den Versen des jüngern Titurel — so muß der Bau der Cheopspyramide ein Akt der Weihe gewesen sein. Weder das Rokoko noch das Athen des Perikles noch das Bagdad Harun al Raschids wären — bei allem Überfluß an technischen und materiellen Mitteln — solcher Leistungen fähig gewesen. Die Akropolis, das Schloß von Versailles, die Alhambra, Werke eines raffinierten Kunstverstandes, erscheinen daneben klein und allzumenschlich.