Der Untergang des Abendlandes, Erster Band

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Dieser Gegensatz hat zu zwei in jedem Betrachte grundverschiedenen Formen der Tragödie geführt. Die faustische, das Charakterdrama, und die apollinische, das Drama der erhabenen Geste, haben in der Tat nicht mehr als den Namen gemeinsam.

Die Barockzeit machte, bezeichnenderweise ausschließlich von Seneka und nicht von Äschylus und Sophokles ausgehend, mit steigender Entschiedenheit an Stelle der Ereignisse den Charakter zum Schwerpunkt des Ganzen, zur Mitte gewissermaßen eines seelischen Koordinatensystems, das allen szenischen Tatsachen in bezug auf sich Lage, Bedeutung und Wert zuweist; es entsteht eine Tragik des Wollens, der wirkenden Kräfte, der innern, nicht notwendig in Sichtbares umgesetzten Bewegtheit, während Sophokles das unvermeidliche Minimum an Geschehen vor allem durch das Kunstmittel des Botenberichts hinter die Szene verlegt. Die antike Tragik bezieht sich auf allgemeine Fälle, nicht auf Persönlichkeiten; Aristoteles bezeichnet sie ausdrücklich als μίμησις οὐκ ἀνθρώπων ἀλλὰ πράξεως καὶ βίου. Was er in seiner Poetik, sicherlich dem für unsere Dichtung verhängnisvollsten Buche, ἦθος nennt, nämlich die ideale Haltung eines ideal hellenischen Menschen in einer schmerzlichen Lage, hat mit unserm Begriff von Charakter als einer die Farbe der Ereignisse bestimmenden Beschaffenheit des Ich so wenig zu tun, wie eine Fläche in Euklids Geometrie mit dem gleichnamigen Gebilde etwa in Riemanns Theorie der algebraischen Gleichungen. Daß man ἦθος mit Charakter übersetzte, statt das kaum exakt Wiederzugebende durch Rolle, Haltung, Geste zu umschreiben, daß man μῦθος, die zeitlose Begebenheit, durch Handlung gab, ist für Jahrhunderte ebenso verderblich geworden wie die Ableitung des Wortes δρᾶμα von Tun. Othello, Don Quijote, der Misanthrop, Werther sind Charaktere. Das Tragische liegt im bloßen Dasein so gearteter Menschen inmitten der Welt. Ob gegen diese Welt, gegen sich, gegen andre: der Kampf wird durch den Charakter, nicht durch etwas von außen Kommendes aufgezwungen. Es ist Fügung, die Einfügung einer Seele in einen Zusammenhang widersprechender Beziehungen, die keine reine Auflösung gestattet. Antike Bühnengestalten aber sind Rollen, keine Charaktere. Auf der Szene erscheinen immer dieselben Figuren, der Greis, der Heros, die Jungfrau, dieselben schwer beweglichen, auf dem Kothurn schreitenden, maskierten Puppen. Deshalb war die Maske im antiken Drama auch der Spätzeit eine innere Notwendigkeit, während wir ohne das Mienenspiel der Darsteller nicht auskommen. Man wende ja nicht die Größe der griechischen Theater ein: auch die Gelegenheitsmimen trugen Masken, und wäre das tiefere Bedürfnis nach intimen Räumen dagewesen, so hätte sich die architektonische Form von selbst gefunden.

Die in bezug auf einen Charakter tragischen Begebenheiten folgen aus einer langen innern Entwicklung. In den tragischen Fällen des Ajax, des Philoktet, der Antigone und Elektra aber ist eine innere Vorgeschichte — selbst wenn sie in einem antiken Menschen anzutreffen wäre — für die Folgen gleichgültig. Das entscheidende Ereignis überfällt sie, unvermittelt, ganz zufällig und äußerlich, und hätte an ihrer Stelle jeden andern und mit der gleichen Wirkung überfallen können. Es brauchte nicht einmal ein Mensch desselben Geschlechtes zu sein.

Es bezeichnet den Gegensatz antiker und westeuropäischer Tragik noch nicht scharf genug, wenn man nur von Handlung oder Ereignis redet. Die faustische Tragödie ist biographisch, die apollinische ist anekdotisch, d. h. jene umfaßt die Genesis eines ganzen Lebens, diese den für sich stehenden gegenwärtigen Augenblick; denn welche Beziehung hat die gesamte innere Vergangenheit des Ödipus oder Orest zu dem vernichtenden Ereignis? Der Anekdote antiken Stils gegenüber kennen wir den Typus der charakteristischen, antimythischen Anekdote — es ist die Novelle deren Meister Cervantes, Kleist, Hoffmann, Storm sind —, die um so bedeutender ist, je mehr man fühlt, daß ihr Motiv nur einmal und nur zu dieser Zeit und unter diesen Menschen möglich war, während der Rang der mythischen Anekdote — der Fabel — durch die Reinheit der gegenteiligen Qualitäten bestimmt wird. Wir haben da also ein Schicksal, das wie der Blitz trifft, gleichgültig wen, und ein andres, das sich wie ein unsichtbarer Faden durch ein Leben spinnt und dieses eine vor allen andern auszeichnet. Es gibt im vergangenen Dasein Othellos, dieses Meisterstücks einer psychologischen Analyse, nicht einen, nicht den geringsten Zug, der ohne Beziehung zur Katastrophe wäre. Der Rassenhaß, das Alleinstehen des Emporkömmlings unter den Patriziern, der Mohr als Soldat, als Naturmensch, als der vereinsamte ältere Mann — nichts von diesen Momenten ist ohne Bedeutung. Man versuche doch, die Exposition des Hamlet, des Lear im Vergleich zu der sophokleischer Stücke zu entwickeln. Sie ist durchaus psychologisch, nicht eine Summe äußerer Daten. Von dem, was wir heute einen Psychologen nennen, was für uns beinahe mit dem Begriff eines Dichters identisch ist, hatten die Griechen keine Ahnung. So wenig sie Analytiker in der Mathematik waren, so wenig waren sie es im Seelischen, und antiken Seelen gegenüber konnte es nicht wohl anders sein. „Psychologie“ — das ist das eigentliche Wort für die abendländische Art von Menschengestaltung. Das paßt auf ein Porträt Rembrandts so gut wie auf die Tristanmusik, auf Flauberts Madame Bovary wie auf Dantes Vita Nuova. Keine andre Kultur kennt Ähnliches. Gerade das ist es, was von der Gruppe antiker Künste mit Strenge ausgeschlossen wurde. Psychologie ist die Form, in welcher der Wille, der Mensch als verkörperter Wille, nicht der Mensch als σῶμα kunstfähig wird. Wer hier Euripides nennt, der weiß gar nicht, was Psychologie ist. Welche Fülle des Charakteristischen liegt schon in der nordischen Mythologie mit ihren schlauen Zwergen, tölpischen Riesen, neckischen Elben, mit Loki, Baldr und den andern Gestalten, und wie typisch allgemein wirkt daneben der Olymp. Zeus, Apollo, Poseidon sind einfach „Männer“, Hermes ist „der Jüngling“, Athene eine reifere Aphrodite, die kleineren Götter — wie auch die spätere Plastik beweist — nur dem Namen nach unterscheidbar. Das gilt im vollen Umfange auch von den Gestalten der attischen Szene. Bei Wolfram von Eschenbach, Cervantes, Shakespeare, Goethe entwickelt sich das Tragische von innen heraus, dynamisch, funktional, bei den drei großen Tragikern Athens kommt es von außen, statisch, euklidisch. Man denke an den Geschlechterfluch im Hause der Atriden. Um eine früher auf die Weltgeschichte angewandte Bezeichnung zu wiederholen: das vernichtende Ereignis macht dort Epoche, hier bewirkt es eine Episode. Selbst der tödliche Ausgang ist nur die letzte Episode eines aus lauter Zufälligkeiten zusammengesetzten Daseins.

Eine Barocktragödie ist nichts als der führende Charakter noch einmal, nur im realen Raume zur Entfaltung gebracht, als Kurve statt als Gleichung, kinetische statt potentieller Energie. Die sichtbare Person ist der mögliche, die Handlung der sich verwirklichende Charakter. Dies ist der ganze Sinn unsrer noch heute unter antiken Reminiszenzen und Mißverständnissen verschütteten Dramaturgie. Der tragische Mensch der Antike ist ein euklidischer Körper, der in seiner Lage, die er nicht gewählt hat und nicht ändern kann, von der Moira getroffen wird, der sich in der Belichtung seiner Flächen durch die äußern Vorfälle unveränderlich zeigt. Das ist die Geste, das πρόσωπον als ethisches Ideal. In diesem Sinne ist in den Choephoren von Agamemnon als dem „flottenführenden königlichen Leibe“ die Rede und sagt Ödipus in Kolonos, daß das Orakel „seinem Leibe“ gelte. Man wird bei allen bedeutenden Menschen der griechischen Geschichte bis auf Alexander hinab eine merkwürdige Unbildsamkeit finden. Ich wüßte keinen, der in den Kämpfen des Lebens eine innere Umwandlung vollzogen hätte, wie wir sie von Luther und Ignaz von Loyola kennen. Was man allzu flüchtig bei den Griechen Charakterzeichnung nennt, die Kunst, deren Meisterstücke noch im 19. Jahrhundert die Wahlverwandtschaften und Stendhals Julian Sorel sind, ist nichts als der Reflex der Ereignisse auf das ἦθος des Helden, niemals der Reflex einer Persönlichkeit auf die Ereignisse.

Und so verstehen wir faustischen Menschen das Drama mit innerster Notwendigkeit als ein Maximum an Aktivität, die Griechen mit derselben Notwendigkeit als ein Maximum an Passivität. Die attische Tragödie enthält überhaupt keine „Handlung“. Die antiken Mysterien — und Äschylus, der aus Eleusis stammte, hat das höhere Drama durch Übertragung der Mysterienform mit ihrer Peripetie erst geschaffen — waren sämtlich δράματα, d. h. liturgische Aktionen in der Art unserer Passionen und Oratorien. Aristoteles bezeichnet die Tragödie als Nachahmung eines Geschehens. Das, die Nachahmung, ist identisch mit der vielberufenen Profanation der Mysterien, und man weiß, daß Äschylus, der auch die sakrale Tracht der Eleusispriester für immer als das Kostüm der attischen Bühne eingeführt hat, deshalb angeklagt wurde.[99] Denn das eigentliche δρᾶμα mit seiner Peripetie von der Klage zum Jubel lag gar nicht in der Fabel, die erzählt wurde, sondern in der dahinter stehenden, vom Zuschauer im tiefsten Sinne aufgefaßten und nachgefühlten Kulthandlung. Es war sicherlich gewagt, den Vorgang dieser heiligen Erschütterung mit einer Burleske zu verbinden. Der uralte Bockgesang der τράγοι, der als Böcke verkleideten, von Dorf zu Dorf ziehenden Schauspieler, hatte mit seiner Beziehung auf die wieder erwachende Zeugungskraft der Natur Gelächter erregt. Das war volksmäßig. Nun aber hebt die Kalokagathie dies künstlerische Element zu sich empor. Äschylus als der Vertreter des aristokratisch-homerischen Prinzips führt den zweiten Schauspieler und damit die Wechselrede ein und so wächst aus der Harlekinade, die in das Satyrspiel am Schluß zurückgedrängt wird, die eigentliche antike Tragödie empor. In ihr siegt der Geist der Plastik über den Orgiasmus, Apollo über Dionysos. Hier am Seelenfeste des Dionysos im Frühling berühren sich Leben und Tod, das Phallische und die Klage um das Vergängliche. Dionysos ist der Herr der abgeschiedenen Seelen. Auch in Eleusis war das Umschlagen der Klage um den Tod zum Jubel über die Rettung der Kore Inhalt der heiligen Messe.

Die Tragödie wuchs aus dem θρῆνος (naenia), der feierlichen Klage am Totenfeste, hervor. Aber der apollinische, plastische Geist gestaltet die ursprünglich allgemeine Klage zur besonderen. Es ist der Heros der Stadt, über dessen Leiden der Chor die große Klage anstimmt. Denn das erst hat die Tragödie vollendet: Der Klage als dem gegebenen Thema wird die Gestaltung eines großen menschlichen Leidens als Motiv unterlegt. Äschylus führt die Heldensage in seinen 70 Dramen als die Vordergrundfabel (μῦθος) der Szene ein. Der Zuschauer, der den Sinn des Tages kannte, fühlte in den pathetischen Worten sich und seine Ahnen gemeint. In ihm vollzieht sich die Peripetie, die der eigentliche Zweck der heiligen Handlung ist. Die liturgische Klage über den Jammer des Menschengeschlechts ist immer, von Berichten und Erzählungen umgeben, der Schwerpunkt des Ganzen geblieben. Man sieht es am deutlichsten im Prometheus, Agamemnon und König Ödipus. Aber hoch über die Klage hinaus erhebt sich die Größe des Dulders, seine erhabene Attitüde, sein ἦθος, das in mächtigen Szenen zwischen den Chorpartien vorgeführt wird. Nicht der heroische Täter, dessen Willenskraft, dessen Lebenstendenz am Widerstand fremder Mächte oder an den Dämonen in der eignen Brust wächst und bricht, sondern der willenlos Leidende, dessen euklidisches, somatisches Dasein — ohne tiefern Grund, wie man hinzufügen muß — zerstört wird, ist das Thema. Die Prometheustrilogie des Äschylus beginnt gerade dort, wo Goethe sie vermutlich hätte enden lassen. Der Wahnsinn Lears ist die notwendige Folge höchst komplizierter psychischer Voraussetzungen, in deren Gewebe keine Masche fehlen darf. Der Ajax des Sophokles wird von Athene wahnsinnig gemacht, bevor das Drama beginnt. Das ist der Unterschied zwischen einem Charakter und einer szenischen Figur. In der Tat, Furcht und Mitleid sind, wie es Aristoteles beschreibt, die notwendige Wirkung antiker Tragödien auf antike, und nur auf antike Zuschauer. Das wird sofort klar, wenn man sieht, welche Szenen von ihm als die wirksamsten bezeichnet werden — man hat das bisher übersehen —, nämlich jähe Glückswechsel und Erkennungsszenen. Zu den ersten gehört vor allem der Eindruck des φόβος (Grauen), zu den zweiten der des ἔλεος (Rührung). Der Gedanke der Katharsis ist nur aus dem streng euklidischen Seinsideal der Ataraxie nachzuerleben. Die antike „Seele“ ist reine Gegenwart, reines σῶμα, unbewegtes punktförmiges Sein. Dies in Frage gestellt zu sehen, durch den Neid der Götter, das blinde Ungefähr, das wahllos, blitzartig über jeden hereinbrechen kann, ist das furchtbarste. Es greift an die Wurzeln der antiken Existenz, während es den faustischen, alles wagenden Menschen erst lebendig werden läßt. Und nun — das sich lösen zu sehen, wie wenn Gewitterwolken sich in dunklen Bänken am Horizont lagern und die Sonne wieder durchbricht, das tiefe Gefühl der Freude an der geliebten großen Geste, das Aufatmen der gequälten mythischen Seele, die Lust am wiedergewonnenen Gleichgewicht — das ist Katharsis. Das setzt aber auch eine Psychologie voraus, die uns vollkommen fremd ist. Das Wort ist in unsre Sprachen und Empfindungen kaum zu übersetzen. Die ganze ästhetische Mühe und Willkür des Barock und des Klassizismus mit der rückhaltlosen Ehrfurcht vor antiken Büchern im Hintergrunde, war notwendig, um uns dies seelische Fundament auch für unsre Tragödie aufzureden — angesichts der Tatsache, daß ihre Wirkung gerade die entgegengesetzte ist, daß sie nicht von passiven, statischen Affekten erlöst, sondern aktive, dynamische hervorruft, reizt und auf die Spitze treibt, daß sie die Urgefühle eines energischen Menschseins, die Grausamkeit, die Freude an Spannung, Gefahr, Gewalttat, Sieg, Verbrechen, das Glücksgefühl des Überwinders und Vernichters weckt, Gefühle, die seit der Wikingerzeit, den Hohenstaufentaten und Kreuzzügen in den Tiefen der nordischen Seele schlafen. Das ist die Wirkung Shakespeares. Ein Grieche hätte den Macbeth gar nicht ausgehalten; er hätte vor allem den Sinn dieser mächtigen biographischen Kunst mit ihrer Richtungstendenz nicht begriffen. Daß Gestalten wie Richard III., Don Juan, Faust, Michael Kohlhaas, Golo, unantik vom Scheitel bis zur Sohle, nicht Mitleid, sondern einen tiefen seltsamen Neid, nicht Furcht, sondern eine rätselhafte Lust an Qualen, einen verzehrenden Wunsch nach einem ganz andern Mit–Leiden wecken, verraten uns heute, wie die faustische Tragödie auch in ihrer spätesten, der deutschen Form endgültig abgestorben ist, die ständigen Motive der weltstädtischen Literatur Westeuropas, die man mit den entsprechenden alexandrinischen vergleiche: In den „nervenspannenden“ Abenteurer- und Detektivgeschichten und ganz zuletzt im Kinodrama, das durchaus den spätantiken Mimus vertritt, ist ein Rest der unbändigen faustischen Überwinder- und Entdeckersehnsucht fühlbar.

Dem entspricht genau das apollinische und das faustische Bühnenbild, das zur Vollständigkeit des Kunstwerkes gehört, wie es vom Dichter gedacht worden war. Das antike Drama ist ein Stück Plastik, eine Gruppe pathetischer Szenen von reliefmäßigem Charakter, eine Schau riesenhafter Marionetten vor der flach abschließenden Rückwand des Theaters. Es ist ausschließlich groß empfundene Geste, Ethos, während die spärlichen Begebenheiten der Fabel feierlich vorgetragen, dicht vorgeführt werden. Das Gegenteil will die Technik des abendländischen Dramas: Ununterbrochene Bewegtheit und strenge Ausschaltung handlungsarmer, statischer Momente. Die berühmten drei Einheiten des Ortes, der Zeit und des Vorgangs formulieren den Typus der attischen Marmorstatue. Und unvermerkt bezeichnen sie das Lebensideal des antiken, an die Polis, die reine Gegenwart, die Geste gebundenen Menschen. Die Einheiten haben sämtlich den Sinn von Negationen: man verleugnet den Raum, man verneint Vergangenheit und Zukunft, man lehnt alle seelischen Beziehungen in die Ferne ab. Die drei Einheiten, ahistorisch, antimusikalisch, schränken die Wirklichkeit auf den Vordergrund, die unmittelbare Nähe und Gegenwart ein. Alles andre ist „τὸ μὴ ὄν“. Sie enthalten zugleich das Ideal der euklidischen, der stoischen Ethik. Ἀταραξία — in dem Worte könnte man sie zusammenfassen. Man verwechsle diese Form ja nicht mit der oberflächlich ähnlichen im Drama der romanischen Völker. Das spanische Theater des 16. Jahrhunderts hat sich dem Zwang antiker Regeln unterworfen, aber man begreift, daß die kastilianische Würde der Zeit Philipps II. sich davon angesprochen fühlte, ohne den ursprünglichen Geist dieser Regeln zu kennen oder auch nur kennen zu wollen. Islamisches Schicksalsgefühl vermittelte hier zwischen antikem fatum und spanischem Katholizismus, ohne daß man sich der innern Distanz bewußt geworden wäre. Tirso de Molina erneuerte die Theorie von den Einheiten, die Corneille, der kluge Zögling spanischer Grandezza, in seiner berühmten Abhandlung von ihm entlehnte. Damit begann das Verhängnis. Die florentinische Nachahmung der maßlos bewunderten antiken Plastik, die niemand in ihren letzten Bedingungen begriff, konnte nichts verderben, denn es gab damals keine nordische Plastik mehr, die hätte verdorben werden können. Aber es gab die Möglichkeit einer mächtigen, rein faustischen Tragödie von ungeahnten Formen und Kühnheiten und daß sie, so groß Shakespeare ist, niemals den Bann einer mißverstandenen Konvention ganz überwunden hat, das hat der Glaube an die Poetik des Aristoteles verschuldet. Was hätte aus dem Drama des Barock unter den Eindrücken der ritterlichen Epik, des Tristan und Parzeval, und in Nachbarschaft zu den Oratorien und Passionen der Kirche werden können, wenn man niemals etwas vom griechischen Theater gehört hätte! Eine Tragödie aus dem Geiste der kontrapunktischen Musik, ohne die Fesseln einer für sie sinnlosen plastischen Gebundenheit, eine Bühnendichtung, die sich von Orlando Lasso und Palestrina an und neben Heinrich Schütz, Bach, Händel, Gluck, Beethoven vollkommen frei zu einer eignen und reinen Form entwickelt hätte — das wäre möglich gewesen. Nur dem glücklichen Umstande, daß die gesamte hellenische Freskomalerei verloren ging, verdanken wir die Rettung, die innere Freiheit der Ölmalerei.

Unsere tragischen Konzeptionen sind von faustischem Gehalt, aber der dramatische Körper spanischen, französischen oder elisabethanischen Stils, das fünfaktige Blankversdrama z. B., ist ein Kompromiß ohne Tiefe. Was ohne die Kenntnis apollinischer Formen hätte entstehen können, läßt allein der Faust ahnen, die einzige auch im Szenischen unabhängige (wegen des Mangels an einer großen Tradition allerdings fragmentarische) Schöpfung: was sie zerstört haben, lehrt Racine, dessen mächtige Gestaltungskraft sich im Kampfe mit einem Schema erschöpft hat, das niemand anzutasten wagte.