Die älteste deutsche Münze, welche als das Prototyp der Medaille gelten darf — die mittelaltrigen Geldmünzen können der geringen Grösse ihres Massstabes und ihrer wenig künstlerischen Ausführung wegen hier nicht in Betracht kommen, ebensowenig die Porträtsiegel, die schon die Merowinger geführt haben —, ist der 1484 in Hall geprägte sogenannte Tiroler Thaler mit dem Brustbild Erzherzogs Sigismund, im Panzer mit Krone und Streitkolben, in Profilstellung und kleinlicher, recht minderwertiger Ausführung. Ihr Vorbild mag wohl in Italien zu suchen sein (Schlosser, die Entwickelung der Medaille. Wiener Numismatische Zeitschrift. 26. Band, Jahrgang 1894), nach anderen (Karl Domanig in derselben Zeitschrift, 24. Band) ist sie ganz von selbst »aus der Bildschnitzerei herausgewachsen«, die eigene Erfindung eines deutschen Künstlers. Wie dem auch sei, sicher ist, dass die deutsche Schaumünze sich vom Ende des 15. Jahrhunderts an künstlerisch unabhängig von der italienischen entwickelt hat, dass sie ihr völlig fern steht und dass sie sich obendrein sogar ihren eigenartigen deutsch-nationalen Stil treulich bewahrt hat, nachdem die Malerei schon längst in romanischem Fahrwasser schwamm.

Der Gebrauch der »Privatmedaille« hat sich etwa um 1510 in Süddeutschland eingebürgert, allgemein wird die Sitte, sich medaillenartige Bildnisse anfertigen zu lassen und sie mit seinen Freunden auszutauschen, wie unsere Grossväter mit ihnen die Silhouette wechselten und wir die Photographie, erst um 1518. Die Hauptplätze ihrer Erzeugung werden nunmehr Augsburg und Nürnberg, namentlich in letzterer Stadt gelangt diese Art der Porträtkunst zu hoher Blüte. Dass auch Albrecht Dürer als der ersten einer in dieser Kunst sich mit Erfolg versucht hat, darf wohl jetzt, trotz Thausings gegenteiliger Ansicht (Dürer, 2. Auflage, Leipzig, 1884. II. 51) als ausgemacht gelten. (Sallet, Münzen und Medaillen, Berlin, 1898.) Es sind dies die Schaumünzen mit dem Kopf jenes Modells, welches er auf Zeichnungen und Stichen für manche seiner Mariendarstellungen und für die Lukretia in München benutzt hat und welches wohl identisch sein mag mit Agnes Frey, ferner die mit dem Porträt seines Vaters, des M. Wohlgemuts und vielleicht auch eine mit dem Kopfe Jakob Fuggers. Uebrigens wird man auf den ersten Blick sehen, dass diese gegossenen Medaillen eine Ausnahme von der oben angegebenen Regel machen: sie hängen mit der Malerei und nicht mit der Schnitzkunst zusammen.

An künstlerischem Wert steht die deutsche Medaille der italienischen nach. Hatte sie sich in Italien zu einem Kunstwerk ausschliesslich für die vornehmen Stände entwickelt, so blieb sie in Deutschland ein bescheidenes Stück des kleinen, aber lieb gewonnenen Hausrats der Bürgerfamilie, und wurde dort das Bild des Fürsten, berühmter Persönlichkeiten und besonders auch durch Schönheit oder Geist hervorragender Frauen ruhmrednerisch der Nachwelt übermittelt, so war es hier des schlichten Hausherrn oder seiner Frau Konterfei, das Kind und Kindeskindern auf dem »Schaupfennig« zu verwandtschaftlich-freundlichem Gedenken hinterlassen wurde.

Eine liebevoll sorgfältige Behandlung und ein fleissiges Natur- und Modellstudium ist bei den besseren deutschen Medaillen nicht zu verkennen, aber von dem grossen Zuge der italienischen trennt sie eine schwunglose Auffassung, eine hausbackene Nüchternheit und auch eine gewisse Unbeholfenheit der Technik.

Als im 17. und 18. Jahrhundert die Medaillenkunst zur Hofkunst wurde, verlor die Schaumünze ihre herzgewinnende Schlichtheit: sie wurde vornehm und »klassisch«, d. h. unpersönlich und langweilig und hörte schliesslich auf, überhaupt ein Werk der Kunst zu sein. Erst in unseren Tagen regen sich in ihrem Bereiche wieder neue und verheissungsvolle Triebe.

6. Der Holzschnitt und der Kupferstich.

Obgleich in einem näheren Verwandtschaftsverhältnis zur Malerei als das Erz-, Stein- oder Holzbild und die Medaille, hat der Holzschnitt und Kupferstich für die vorliegenden Untersuchungen doch keine grössere Bedeutung als jene. Denn nicht nur dass die grossen Meister des 15. Jahrhunderts sich entweder von dem Holzschnitt ferngehalten (die Schule von Alt-Köln) oder ihm einen untergeordneten Wert beigemessen haben und dass seine und des Kupferstiches Sonnenhöhe erst mit Albrecht Dürer anhebt, sind die beiden Künsten für das Menschenbildnis verfügbaren Mittel an und für sich dürftigere und unzureichendere, als diejenigen ihrer älteren Schwester, die auch des Lebens farbigen Abglanz wiederzugeben vermag. Den auf die Fläche projizierten Kopf für das Auge wieder zu runden und von dem Untergrund zu lösen, sodass der Beschauer gleichsam mit um ihn herumtasten kann, dem Blicke den Glanz oder die Mattigkeit eines bestimmten Seelenzustandes zu geben, die Eigenschaften der Epidermis zur Geltung zu bringen, Wangen und Lippen den Fleischton des Lebenden, dem Haar seine Kraft, seine Ueppigkeit, seinen Schimmer oder Sprödigkeit, Starre und Leblosigkeit zu geben, je nachdem, das sind Schwierigkeiten, die in einer zeichnerischen Kunst zu bewältigen nur den grössten beschieden gewesen ist, in höchster Vollendung vielleicht nur einem — Rembrandt in seinem Radierwerk.

Die Anfänge des Holzschnittes reichen weit in das 14. Jahrhundert zurück. Die ersten der noch ganz rohen Arbeiten in der neuen Technik wurden als Einzelblätter hergestellt, später zu sogenannten xylographischen Bilderbüchern mit erklärendem Text vereinigt, von denen die Armenbibeln, welche als Ersatz der früher an den Kirchenwänden gemalten Augenbibeln dienen sollten, die bekanntesten sind. Diese sowohl wie die Holzschnitte des 15. Jahrhunderts, von denen der älteste datierte von 1423 ist, stehen an künstlerischem Werte bedeutend hinter den Werken der gleichzeitigen Tafelmalerei zurück. Während hier am Ober- und Niederrhein schon frühzeitig ein fast modernes Empfinden anklingt (Konrad Witz, Lochner), sind jene noch völlig in mittelaltriger Befangenheit versunken, kindlich und unbeholfen, ohne Schatten, ohne Modellierung, ohne eine Spur von Perspektive. Ein leiser Fortschritt ist erst nach der Mitte des 15. Jahrhunderts, nach Gutenbergs Erfindung, zu bemerken, aber auch jetzt, trotzdem nun auch wirkliche Künstler, vornehmlich in Oberdeutschland, sich mit der bisher von Handwerkern geübten Technik beschäftigten und ungeachtet einer Fülle auf den Markt geworfener illustrierter Drucke, welche die »demokratische Bilderlust« des Volkes kaum befriedigen konnten, behalten die Holzschnitte noch lange Zeit ihren archaischen, lehrhaften und den Schönheitssinn schwerlich befördernden Charakter bei. Auf Wolgemut und die Seinen, unter denen sich auch Wilhelm Pleydenwurff befindet, gehen die Illustrationen der Schedelschen Weltchronik (1493) und wohl auch die des Schatzbehalters (1491) zurück: wenig erfreuliche Massenarbeiten, in der Weltchronik über zweitausend Bilder, deren tiefe künstlerische Stufe — man bedenke, dass der Peringsdörffer Altar schon einige Jahre vorher gemalt war — nur eine Erklärung in dem ungebildeten Marktplatz-Publikum findet, für das jene Bücher gewiss in erster Linie bestimmt waren. Wohl begegnen uns individuelle, selbst individuell-charakteristische Köpfe in der langen Folge der Götter, Göttinnen, Kaiser, Könige, Propheten, Weisen oder sonstigen historischen oder sagenhaften Persönlichkeiten, aber mit welch schwachem künstlerischen und technischen Können ist diese Individualisierung und Charakterisierung gegeben! Eine Porträtähnlichkeit ist, auch wo sie möglich gewesen wäre, nur selten angestrebt worden: um »Machomet der Türcken kayser« darzustellen (Bl. 256 b) wird einfach der Kopf Kaiser Johannes VII., Palaeologus, nach einer Medaille Vittore Pisanos im Gegensinn kopiert, für den Kaiser Maximilian wird irgend eine beliebige Jünglingsfigur vorgeführt, und dass auch der Beschauer nicht im entferntesten daran dachte, die Züge des Bildnisses mit der im Text gegebenen Lebens- und Charakterbeschreibung zu vergleichen und eine Uebereinstimmung beider zu prüfen, geht daraus hervor, dass ihm angemutet werden durfte, ein und dieselbe abstossende Henkerphysiognomie, das eine mal als Hektor, das andere mal als Jonas, Pitacius, Zeno, Terencius, Valentinius, hinzunehmen, oder einen anderen, übrigens recht interessanten Kopf gleichzeitig für Thales, Hypokrates, Xenokrates, Plutarch und andere Philosophen.[23]

Von höherem Kunstwerte als diese von dem Nürnberger Buchdrucker Koburger herausgegebenen Bücher sind die etwa gleichzeitig in Basel erschienenen, mit Holzschnitten versehenen Prachtdrucke, vor allem das »Buch des Ritters vom Thurm« (1493) und Sebastian Brants »Narrenschiff« (1494). Wer die ausführenden Künstler waren, ist umstritten. Daniel Burckhardt — Dürers Aufenthalt in Basel. München und Leipzig 1892 — nimmt den Bilderschmuck des ersteren ganz, den des letzteren teilweise für Dürer in Anspruch. Wie dem auch sei, Oberdeutsche waren diese Künstler gewiss und zwar stark unter Schongauers Einfluss; jedenfalls haben sie durch sorgfältige und klare Zeichnung und zarte malerische Empfindung erreicht, ihren Köpfen mehr Lebenswahrheit, Ausdruck und feinere Unterscheidung zu verleihen, als das Wohlgemut und seinen Genossen gelungen war.

Von unabhängigen Einzelbildnissen der Holzschneidekunst ist mir nur eins bekannt, welches sich, rot, grün und gelb bemalt, im britischen Museum befindet und bezeichnet ist: »der türgisch kayser«. Nach Schreiber, Manuel de l’Amateur u. s. w. No. 2008, zwischen 1480 und 1490 in Augsburg geschnitten. Mit dem altitalienischen Kupferstich des Berliner Kabinets, El gran Turco, welcher auf die vorher erwähnte Medaille Vittore Pisanos zurückgeht, hat dieser Holzschnitt übrigens nichts gemein.

Schreiber erwähnt ferner unter No. 2014 das Einzelporträt eines gepanzerten Ritters, der in ganzer Figur unter einer Bogenwölbung steht, vermag aber den jetzigen Besitzer nicht anzugeben. Er nennt es »oberdeutsch, gegen 1480«.

Eine dem Stifterbildnis der Tafelmalerei entsprechende Darstellungsform des Menschen, knieend zur Seite der Gottesmutter oder eines Heiligen, ist auf Holzschnitten des 15. Jahrhunderts hin und wieder zu finden, ohne dass jedoch von einer Porträtähnlichkeit der Betreffenden gesprochen werden darf. —

Etwa ein halbes Jahrhundert jünger als der Holzschnitt, aber früher als dieser höheren künstlerischen Zwecken dienstbar gemacht, ist der Kupferstich. Die Geisslung Christi im Berliner Kabinet ist der erste, welcher mit einer Jahreszahl versehen ist, 1446, der älteste sicher zu datierende überhaupt. Er ist nebst einer Folge anderer Passionsdarstellungen, sogen. Renouviersche Passion, in Süddeutschland aufgefunden und aller Wahrscheinlichkeit nach auch dort gestochen worden. Die Jahreszahl 1446 allein verweist Vasaris Erzählung von der »Erfindung« Finiguerras ins Fabelreich, jedoch sprechen auch andere Gründe für das Vorangehen Deutschlands in der Uebung des Kupferstechens.[24]

Verglichen mit dem Holzschnitt vertritt der Kupferstich die vornehmere und feinere Kunst und diejenige der vielseitigeren technischen Möglichkeiten und reichtönigeren Ausdrucksmittel. Wiederum ist es Albrecht Dürer, der sie hoch über alles emporhebt, was das 15. Jahrhundert in ihr geleistet hatte.

Der Meister der Spielkarten, »ein Geistesverwandter Lochners« und wie dieser wohl ebenfalls in Köln, vielleicht schon in den dreissiger Jahren thätig (Lehrs) und der Meister E. S. von 1466, dieser wahrscheinlich ein Oberdeutscher, der jedoch nordischen Einfluss erfahren haben mag, waren die ersten, die mit ihrer Grabstichelarbeit den Bannkreis mittelaltriger Befangenheit durchbrachen und mit einer erstaunlich rasch erlangten technischen Sicherheit ihren Köpfen Ausdruck und Gedankeninhalt gaben. Dem Laienpublikum, auch dem künstlerisch gebildeten, steht heute das Werk dieser so jugendlich frischen und doch so mimosenhaft zarten Meister freilich noch fern, für jetzt erfreuen sich erst Schongauers Stiche der allgemeinen Anerkennung. (Geb. wahrscheinlich zwischen 1434 und 1445, gest. 1491, Schüler Casper Isenmanns zu Kolmar; sein Werk umfasst 115 Blätter.)

Die Vorzüge dieses an Geist und Empfindung überreichen Meisters, der Schatten gleichsam, den die kommende Riesengestalt Dürers vorauswarf, liegen allerdings auf einem anderen Gebiete, als dem der Individualisierung und des scharfen, charakteristischen Herausarbeitens der menschlichen Physiognomie. Fleissig nach der Natur hat er gezeichnet, aber es scheint, als haben seine Studien auf dem Wege zum Bilde, zum Kupferstich und noch mehr zum Gemälde, etwas von ihrem Wesensausdruck verloren, als seien dort die scharfen, klaren Züge der Zeichnung in jenen verallgemeinerten Typus verschwommen, den wir gewöhnt sind als »Schongauerisch« zu bezeichnen: einer seltsamen Mischung von deutsch-bäuerlicher Herbheit und spätmittelaltriger Idealität, Sonnenreinheit des Herzens, blumenhafter Unschuld und ein wenig gemachter Geziertheit. Das Dresdener Kabinet besitzt eine Federzeichnung von ihm (publiziert von Woermann, Handzeichnungen alter Meister im Kgl. Kupferstichkabinet. Dresden No. 11), offenbar nach der Natur gefertigt, »vielleicht für einen Schergen«, die deutlich die Einbusse an Wirklichkeit vom Studienblatt zur Ausführung im Bilde zeigt: in dem gesamten Schongauermalwerk wird man vergeblich nach einem ähnlich individuell-charakteristischen Kopfe suchen.

In derselben Sammlung befindet sich übrigens auch eine andere Handzeichnung Schongauers, das Brustbild eines jungen Mädchens mit schönem, geflochtenem Haar und faltigem Kopftuch, das wohl als Porträt gemeint ist, jedoch nur beweist, wenn anders es wirklich von ihm herrührt, wie fern dem Meister im Grunde diese Art der Kunstübung stand. (Publ. ebenda, No. 10. »Nicht Wohlgemut, wie Scheibler meint.«)

Kraft und Wucht der Charakteristik war ebensowenig dem genialsten, eigenartigsten und gedankentiefsten von allen Stechern des 15. Jahrhunderts gegeben, dem lebendigen, heissblütigen, sprühenden Meister des Amsterdamer Kabinets. Auch sein Einfluss ist vielleicht in Dürers frühen Zeichnungen zu erkennen, »wiewohl das rheinisch Spitze und Dünne, was diesem anhaftet, bei Dürer ins Derbe, Knorrige und Struppige gewendet erscheint« (Vischer, S. 175). Seine zart und leicht skizzierten Köpfe sind von einem individuellen Reiz, wie es nur wenige Meister der Griffelkunst verstanden haben, ihn ihren Werken zu geben, aber eigentliche Porträts hat er nicht gestochen. Seine Begabung lag auf dem Gebiete der freien Erfindung, der schrankenlos schweifenden Phantasie. Eine gewaltsame Intensität des Blickes, die dazu gehört, einem Menschen bis tief in das Innerste zu sehen, ihm gewissermassen bis auf das Mark der Knochen zu durchschauen, war ihm nicht zu eigen, — die volle Erfassung einer Persönlichkeit, wie sie Dürer im Pirckheimer oder Holzschuher vor uns hingestellt hat, war seinem leichten Naturell versagt. Wir werden ihm später unter den Malern am Mittelrhein wieder begegnen.

Wahrscheinlich der einzige Stecher, der sich mit dem Porträt beschäftigt hat und dessen Thätigkeit jedenfalls noch in das 15. Jahrhundert fällt, ist der schwäbische Meister mit dem Zeichen WB. [25] Die von ihm bis jetzt bekannten vier vortrefflich gezeichneten und klar gestochenen Porträtköpfe sind die folgenden:

Brustbild einer jungen Frau. Sie steht in einem Zimmer, Kopf und Blick nach halblinks gewendet. Haube und mehrfach geschlungenes Tuch um das Haar, das Ohr freilassend. Um den Hals eine Kette. Unbezeichnet: Berlin, Kupferstichkabinet. Hochätzung bei Lippmann, der Kupferstich, S. 33. P. II 270. 61.

Brustbild eines alten, bartlosen Mannes, im Zimmer hinter einer Brüstung stehend. Von vorn, den runzligen Kopf nach rechts geneigt. Turbanartiges Tuch um den Kopf. Pendant zu dem vorigen. Monogramm unter der Brüstung. Hamburg, Kunsthalle. Duschem (der diesen Kopf irrigerweise für den einer alten Frau hielt), Voyage S. 376.

Brustbild einer reich gekleideten jungen Dame, hinter einer Brüstung. Kopf nach links gewendet, den Blick gesenkt. Schwerer, dicker Zopf, Haube mit einem Kleinod. Meisterhafte Behandlung des Fleisches. Links Ausblick durch ein Fenster auf einen in Wasser stehenden Turm. »Ein Glanzstück der Kupferstichkunst, von einen sehr grossen Meister« (Lehrs). Monogramm auf der Brüstung. Hamburg, Kunsthalle.

(Alle diese drei Stiche werden in Naumanns Archiv VI (Harzen) dem Zeitblom zugeschrieben.)

(Heliogravüren in der Publ. der Int. Chalk. Gesellschaft 1890, No. 14 bis 16.)

Brustbild eines bartlosen Mannes mittleren Alters, nach rechts, hinter einer Brüstung. Tuch mehrfach um den Kopf geschlungen. Rechts und links herabfallendes Lockenhaar. Eine Warze auf der Nase. Rechts Ausblick durch ein Fenster auf bergige Landschaft mit einer befestigten Stadt am Flussufer. Pendant zu dem vorigen. Unbezeichnet. Basel, Kunstsammlung. Paris, Bibl. nat. Paris, Rothschild.

(Naumanns Arch. VI (Harzen). P. II 363. 58. Lehrs, der Meister des Amsterdamer Kabinets 3. 3. Nicht publiziert.) —

Stifterbildnisse oder diesen ähnliche Darstellungsformen sind mir auf Stichen des 15. Jahrhunderts nicht bekannt.