Mi a dráma?

A dráma egy költött vagy valóban megesett történet, amelyet a költő, az élet önkényesnek tetsző árjából kiválasztva, mint önálló egészet előttünk látszólag újra megtörténtet, élő személyek (színészek) közvetítésével egy erre a célra megkonstruált és fölszerelt helyen (színpad) és meghatározott időben.

Mi ebben a lényeges?

Első a történet. Történetnek kell lenni. De nem mindegy, hogy milyennek.

2. Az élet szakadatlan árjából és önkényességéből kivett történetnek, amely tehát nem önkényes többé, hanem logikus és nem töredékes, hanem egész, amelynek eleje és vége van.

3. A történet látszólag újra történik, megismétlődik előttünk, vagyis látjuk, halljuk keletkezni, kifejlődni és befejeződni, szem- és fültanui vagyunk.

4. Hogy nem igazi hősein, hanem a történet előadására vállalkozott és erre képes más személyeken látjuk a történetet megesni.

5. Hogy nem igazi színhelyén, ahol megesett vagy megeshetett, hanem egy ilyen előadásokra külön kitalált helyen, a négyszögletes, festett falakkal és egyéb kellékekkel ellátott szűk, meghatározott színpadon látjuk a történet megismétlődését. És végre:

6. Hogy nem mint az életben napokig, hónapokig vagy évekig, hanem egy-két óra határán belül esik meg mindaz, ami az életben néha egy-egy emberéleten, néha évszázadokon keresztül fejlődött.

Ebből a hat tételből csörgedezik a dráma minden szabálya.

Ezek között a feltételek között vannak külsők nemde és belsők. A költő mozgásba hozza előttünk alakjainak testét, beleteszi egy festett világ környezetébe, ez a külső; de megnyitja nekünk a belsőt is, az illetők lelkét, azt a világot, amely ha igaz, akkor mi hovahamarabb igaznak látjuk tőle azt a festett külső világot is. Ellenben ha a lelki világ föltárásában hazudik a költő, akkor minket a legrealisztikusabban kiállított színpad is el nem ámíthat, képzeletünket munkára nem serkenti, illúziót mibennünk nem kelt. Ebből világos, hogy mi a drámában a fődolog. Semmi más, mint ami fődolog ebben az istenalkotta világban, amelynek a színpad hű tükre: az Igazság.

De ezzel csak nagyot mondottunk, sokat még nem, megmagyarázni pedig nem magyaráztunk meg semmit. Mert fölemelkedik kétezer éves sírjából Pilátus és ránk szegezvén téveteg szemét, azt kérdezi: Mi az igazság?

Az emberek, mikor okoskodnak, azt hiszik, hogy az igazság az arányos ok és okozat, hogy az érdem és jutalom a bűn és büntetés egyensúlya.

Isten mentsen attól, hogy ezt a kegyetlen tételt elfogadjuk. Még az életben is csak a büntető törvénykönyv van abban a kellemes helyzetben, hogy a vétek, kihágás és bűntett ekvivalensét meg tudja határozni bírság, elzárás, börtön, államfogház, fegyház, hivatalvesztés és kötél alakjában. Már az erény és az érdem jutalmazására az életnek nincs kódexe.

De ki nem tudná közülünk azt a római bölcs mondást, hogy ha ketten ugyanazt cselekszik, az azért nem ugyanaz.

Az a drámai igazság, melynek megismerését itten keressük, nem egyéb, mint a költői elhitetés drámai eszközeinek helyes alkalmazása, melynek eredménye, hogy a színpadi játékot, vagyis valószínűségeit ugyanazon érzelmekkel fogadjuk, melyeket bennünk fölkeltenek az élet valóságai.

A színpadon semmisem való: a deszka nem a világ, a dekoráció nem szoba, nem erdő, nem tenger; a színész nem az, akinek alakját magára ölti; a méreg, amit isznak, nem méreg, a halál nem halál, minden csak látszat.

Mi tehát az, ami velünk e látszatot valóságnak veteti?

Semmi más, mint a belső igazság és a külső valószínűség.

E két pólus között terül el a drámairodalom egész tömege, változatos műfajainak sokasága. Mondhatnám, hogy az egyik pólus Aiszkylosz tragédiája, a másik pólus a francia bohózat remek alakisága. Amaz csak igaz, emez csak valószínű. A két tulajdonság vegyülékéből kerül ki minden többi műfaj. Szabálynak állíthatjuk: mentül hatalmasabb az író az igazságban, annál kevésbé kell vigyázni a külső valószínűségre; megfordítva, aki nem az emberi természet nagy törvényeit mozgósítja akár víg, akár szomorú történetben, annak annál találékonyabb bonyolító ügyességgel és külső valószerűséggel kell dolgoznia.

Igen sokszor halljuk egy-egy drámaírótól valamely kifogásolt alakja vagy története védelmében azt a mondást, hogy híven vette emberét és cseledetét az életből, ismerte az embert.

Ez értéktelen híú védelem. Ha százszor megtörténik valami, mind a százszor joga van mindazoknak, akik ott nem voltak, akik nem látták a dolgot megtörténni, kételkedni abban, hogy csakugyan úgy történt-e, mint ahogy elbeszélni halljuk.

Itt van a Dreyfus-tragédia. Megdöbbenve vettük tudomásul, hogy a katonai bíróság árulásért elítélt egy tisztet. Első megdöbbenésünkben felocsudva kérdeztük: nem hogy mi alapon ítélték el, hanem hogy miért lett áruló Dreyfus? Előkelő, dúsgazdag család ivadéka. Haszonért nem tette, nem kellett tennie. Francia katona, aki, noha zsidó volt, ami karriérjét megnehezítette, mégis a vezérkarban dolgozott, tehát nem kevésre vitte. Erkölcsi jutalmat is különbet árulásáért nem várhatott.

Mi oka lehetett tehát az árulásra? Senki semmi okot, semmi erkölcsit, semmi anyagit, sem személyeset nem talált s a közönség ösztönszerűleg nem bíráinak kezdett hinni, hanem az ő ártatlanságában.

Ha az életnek is úgy sarkába bocsátjuk kételkedésünket: mennyivel erősebben a színpadnak! Ott a költő nemcsak azt tartozik velünk elhitetni, hogy amit mint fejlődő történetet elejbénk tár, az való, hanem azt is, hogy a befestett vászon mennybolt és erdő, a színpad szabad tér, a tőr, melyet ellenfelére emel, gyilkol, a semmi, amit megitat vele, ölőméreg, Márkus Emilia nem Márkus Emilia, hanem Ofélia vagy Marianne, vagy Melinda. És ott nekünk szívdobogást kell elszenvednünk, el kell érzékenyednünk, rettegnünk, borzadnunk, sírnunk kell.

Minderre csak akkor vagyunk képesek, ha a költő belesodort bennünket történetének motívumaival (ami az ő igazsága) történetének az illúzióiba. Nem valóságokkal viszi ezt véghez, hanem valószínűségekkel. Nem látunk semmi valót, hanem amit látunk, valónak érezzük.

És ne méltóztassék azt gondolni, hogy ez valaha másképpen volt és hogy mostan a realizmus, naturalizmus és verizmus korában nem így lenne. A művészet, a dráma lényege ma is ugyanaz, ami máskor volt. Két dologban van különbség.

Elsőbben is a színpad technikai művészete igen nagyot fejlődött és a legbonyolultabb feladatok teljesítésére vállalkozik és képes is.

A másik különbség az, hogy a modern írók a drámai összeütközéseket, a művészet anyagát fölfedezték a közönséges mindennapi élet embereiben is és azt is földolgozzák. A nagy indulat és a nagy akarat föltalálható mindenütt, az nincsen álláshoz, ranghoz, születéshez kötve. Ezzel együtt mint realizmus följutott a színpadra, a mindennapi viszonyok rajza, mint verizmus az ember mindennapi, közönséges lelki életének a festése.

De jól méltóztassék e dologban különbséget tenni. Mindez csak az örökké érvényes drámai szabályok keretében érvényesül és nyer becset. Aki ezek ellen vét, azt sem realizmusa, sem verizmusa meg nem menti a bukástól. Akármily fotografikus hűséggel viszi a mindennapi életet színpadra – ezt nevezik miliőnek – ha története nem valószínű és ha motívumai nem érvényesek – művészete értéktelen, bukása, mint mondani szokták: több mint bizonyos, tehát legalább is valószínű.