15. Über die Composition der Begebenheiten und über die wünschenswerte Beschaffenheit der Fabeln wäre nun genügend gehandelt. In Betreff der Charaktere aber giebt es viererlei, wonach man zu streben hat. Eine, und zwar die erste Forderung, geht dahin, daß dieselben gut seien. Charakter wird, wie bereits bemerkt, eine Figur des Dramas besitzen, wenn sie durch Wort oder That den Besitz einer wie immer gearteten Willensrichtung kundgiebt, einen guten aber, wenn diese eine gute ist. Güte des Charakters ist aber keinem Lebenskreise versagt. Denn auch einer Frau kann diese eignen und nicht minder einem Sklaven; und doch darf der weibliche Typus wohl ein minderwertiger, jener des Sklaven aber ein völlig wertloser heißen. Die zweite Forderung zielt auf Angemessenheit der Charaktere. Ist doch z. B. der Charakter eines Tapferen zwar ein guter, aber nicht paßt es für ein Weib, männlich tapfer oder schrecklich zu sein. Den Inhalt der dritten Forderung bildet die Ähnlichkeit (oder Treue). Denn diese ist, wie schon früher bemerkt, etwas anderes als die zu erstrebende Güte oder die Angemessenheit. Das vierte aber ist die Consequenz. Denn selbst wenn das Urbild der Darstellung inconsequent ist und einen Typus dieser Art darbietet, so soll er doch consequent in der Inconsequenz sein. Ein Beispiel nun von Charakterschlechtigkeit bietet die Figur des Menelaos im „Orestes“ dar, vom Unziemlichen und Unangemessenen der Klaggesang des Odysseus in der „Skylla“ oder auch die große Tirade der Melanippe; von unstatthafter Inconsequenz endlich die Iphigenie in Aulis; denn dort, wo sie um ihr Leben fleht, ist sie eine ganz andere als im späteren Verlaufe des Stückes. Auch in der Charakteristik muß man aber nicht minder als in der Composition der Begebenheiten nach Notwendigkeit oder nach innerer Wahrscheinlichkeit streben, so daß es notwendig oder wahrscheinlich wird, daß ein so oder so Gearteter so oder so Geartetes spreche oder thue, gerade so, wie es notwendig oder innerlich wahrscheinlich sein soll, daß dieses nach jenem geschehe.

Klar ist es nun, daß auch die Lösungen aus der Fabel selbst hervorgehen und nicht, wie in der „Medea“, durch den Maschinengott erfolgen oder in der Art, wie die auf die Abfahrt der Griechen von Troia bezüglichen Vorgänge⁠[5] in der Iliade verlaufen sollen. Der Theatermaschine muß man sich vielmehr für das bedienen, was außerhalb des Dramas gelegen ist, seien dies nun frühere Ereignisse, die ein Mensch nicht kennen kann, oder Begebnisse der Zukunft, die der Vorhersagung und Verkündigung bedürfen; denn den Göttern räumen wir Allwissenheit ein. Etwas Ungereimtes sollen die Begebenheiten nicht enthalten, oder es soll doch mindestens außerhalb des Dramas gelegen sein, wie dies im sophokleischen „Ödipus“ der Fall ist.

Da das Trauerspiel ferner eine nachahmende Darstellung von besseren als Durchschnittsmenschen ist, so muß man es den guten Porträtmalern gleich thun. Geben doch auch diese die individuellen Züge wieder und machen so das Bild ähnlich, während sie es zugleich verschönern. Ebenso soll der Dichter, wenn er Zornmütige, Unbesonnene und andere mit Charaktermängeln Behaftete darstellt, sie als solche und zugleich als edel schildern. So ist die Darstellung des Achilleus bei HOMER und AGATHON ein Beispiel von der Art, wie man den Starrsinn behandeln soll. Dies alles muß man im Auge behalten und desgleichen dasjenige, was sich aus der notwendigen Verknüpfung der Poesie mit dem Bereiche des Sinnfälligen ergiebt. Denn auch hier giebt es Fehlerquellen in Fülle. Doch darüber haben wir in den veröffentlichten Schriften⁠[6] bereits sattsam gehandelt.