Der Untergang des Abendlandes, Erster Band

Ein Wort, das erst zur Zeit Manets in Aufnahme kam — zuerst ein Spottname wie Barock und Rokoko —, faßt die Eigenart des faustischen Kunstvortrags, wie er sich aus den Voraussetzungen der Ölmalerei allmählich entwickelt hat, sehr glücklich zusammen. Man spricht vom Impressionismus, ohne Umfang und tieferen Sinn des Begriffes, wie er hätte gefaßt werden sollen, zu ahnen. Man leitete ihn aus der letzten Nachblüte einer Kunst ab, die ganz und gar zu ihm gehört. Was ist Impressionismus? „Eindruckskunst?“ Etwas rein Abendländisches ohne Zweifel, etwas, das mit der Idee des Barock, selbst schon der der gotischen Architektur verwandt und den Absichten der Renaissance entgegengesetzt ist. Ist es nicht die geistige Kraft, den reinen unendlichen Raum als die unbedingte Wirklichkeit und alle sinnlichen Gebilde in ihm als sekundär und bedingt zu empfinden, und zwar mit innerster Notwendigkeit? Eine geistige Kraft, die in künstlerischen Schöpfungen hervortreten kann, die aber tausend andre Möglichkeiten kennt, um sich zu offenbaren? „Der Raum ist die apriorische Form der Anschauung“, die Formel Kants — ist das nicht ein Programm dieser Bewegung, die mit Lionardo anhebt? Der Impressionismus ist die Umkehrung des euklidischen Weltgefühls. Er sucht sich von der Sprache des Plastischen soweit als möglich zu entfernen und der des Musikalischen zu nähern. Man läßt die belichteten, das Licht zurückstrahlenden Dinge nicht auf sich wirken, weil sie da sind, sondern als ob sie „an sich“ nicht da wären. Man empfängt und gibt den Eindruck von Gegenständen, die man innerlich als bloße Funktion einer optisch nicht mehr erreichbaren Ausgedehntheit wertet. Man durchdringt die Körper mit dem innern Auge, man löst den Zauber ihrer stofflichen Grenzen, man opfert sie der Majestät des Raumes. Und man fühlt mit und unter diesem irrealen Eindruck eine unendliche Bewegtheit des sinnlichen Elementes, die zu der statuenhaften ἀταραξία des Fresko den stärksten Gegensatz bildet. Deshalb gibt es keinen hellenischen Impressionismus. Deshalb ist die antike Skulptur die Kunst, welche ihn a limine ausschließt.

Der Impressionismus ist der umfassende Ausdruck eines Weltgefühls und es versteht sich, daß er die gesamte Physiognomik unsrer späten Kultur durchdringt. Es gibt eine impressionistische, die optischen Grenzen mit Absicht und Nachdruck überschreitende Mathematik. Wir kennen sie. Es ist die Analysis seit Newton und Leibniz. Zu ihr gehören die visionären Gebilde der Zahlkörper, Mengen, Transformationsgruppen, mehrdimensionalen Geometrien. Ihr liegt das Prinzip der funktionalen Zahl mit ihrer unfixierbaren Bewegtheit zugrunde. Es gibt eine impressionistische Physik — wir werden sie noch kennen lernen —, die an Stelle von Körpern Systeme von Massenpunkten „sieht“, Einheiten, die lediglich als das konstante Verhältnis variabler Wirksamkeiten erscheinen, mit Grenzflächen, die als wohlgeordnete Mengen von Zahlenmannigfaltigkeiten bestimmter Art definiert werden. Es gibt eine impressionistische Ethik, Tragik, Logik.

Malerisch genommen handelt es sich um die Kunst, mit drei Strichen und Flecken ein Bild, einen Mikrokosmos für das Auge eines faustischen Menschen zu schaffen, das heißt die Wirklichkeit des Weltraumes durch die flüchtigste, körperloseste Andeutung von etwas Sichtbarem, das ihn gleichsam in die Sphäre der Erscheinung bannt, zu imaginieren. Es ist eine nie wieder gewagte Kunst der Bewegung des Unbeweglichen. Von Tizian bis hinab auf Corot und Menzel zittert und fließt die duftige Materie unter der geheimen Wirkung des Pinselstriches und der gebrochenen Farben. Das hatte schon der Fassadenstil Michelangelos und Vignolas gewollt. Deshalb war seitdem eine Kunst nach der andern erloschen, weil sie vor diesem letzten Ziel die Grenze ihrer Möglichkeiten erreicht hatte. Der Impressionismus ist die Methode subtiler künstlerischer Entdeckungen. Er wiederholt die Taten des Kolumbus und Kopernikus. Es gibt keine zweite Formensprache, in der jeder Fleck und Strich so überraschende Reize aufzudecken, der Einbildungskraft so ganz neue Elemente von raumschaffender Energie zuzuführen vermag. Das Fresko bejaht die Sinnenwirkung als schlechthin gegeben. Die neue Technik ist skeptisch; sie seziert die Empfindung bis zu ihrer Auflösung, wie es die Physik derselben Zeit tat. Man verfolge das Schicksal der menschlichen Einzelgestalt in dieser Malerei. Zuerst jede streng für sich, klar begrenzt, mit allen Kenntnissen der Anatomie gezeichnet, gemeißelt, durchgearbeitet, klare, wohl abgewogene Gruppen, die sich scharf von einem Hintergrunde abheben — bei Raffael. Dann bei Lionardo die Entdeckung der Übergänge von Licht und Dunkel, weiche Ränder, mit der Tiefe verschwimmende Umrisse, Gruppen und Massen von Licht und Schatten, aus denen sich einzelne Gestalten nicht mehr lösen lassen. Die Linearperspektive wird zur Kunst der Atmosphäre — dem eigentlichen Thema des Bildes. Die verharrende Linie hatte Körper begrenzt, das atmosphärische Licht mit seinen Ungewissen Tönungen begrenzt den Raum. Endlich, bei Rembrandt, verfließen die Gestalten zu bloßen farbigen Eindrücken; sie verlieren das spezifisch Menschliche; sie wirken als Strich und Farbenfleck bei ihm wie bei Lorrain und Vermeer; es ist das Schicksal des einzelnen Tones in der Musik von Palestrina bis Wagner. In einem Minimum von Substanz — von Farbe oder Ton — ein Maximum von physiognomischer Bedeutung zu bannen, mit einem Hauch den prägnanten Eindruck eines ganz bestimmten, nie wiederkehrenden Welterlebnisses zu geben, ist die Fähigkeit, welche man jetzt malerisch nennt. Man kann demnach den Impressionismus als Porträtkunst im umfassendsten Sinne betrachten. Wie ein Selbstbildnis Rembrandts nicht die anatomische Wirklichkeit des Kopfes, sondern das zweite Gesicht in ihr anerkennt, wie es nicht das Auge, sondern den Blick, nicht die Stirn, sondern das Erlebnis, nicht die Lippen, sondern die Sinnlichkeit durch das Ornament der Pinselstriche bannt, so zeigt das impressionistische Gemälde überhaupt nicht die Natur des Vordergrundes, sondern auch da ein zweites Antlitz, die Seele der Landschaft. Mag es sich um die katholisch-heroische Landschaft Lorrains, den paysage intime Corots, um das Meer, die Flußränder und Dörfer Cuyps und Van Goyens handeln, es entsteht immer ein Porträt im physiognomischen Sinne, etwas Einmaliges, Unvorhergesehenes und zum ersten und letzten Male ans Licht Gezogenes. Gerade die Vorliebe für die Landschaft — die physiognomische, die Charakterlandschaft —, für das Motiv also, das im Freskostil gar nicht denkbar ist und der Antike vollkommen unzugänglich blieb, erweitert die Porträtkunst vom unmittelbar Menschlichen zum mittelbaren, zur Darstellung der Welt als eines Teils des Ich, der Welt, in der der Künstler sich gibt und der Betrachter sich wiederfindet. Denn in diesen Weiten der sich in die Ferne dehnenden Natur spiegelt sich die Seele, das Schicksal. Es gibt in dieser Kunst tragische, dämonische, lachende, klagende Landschaften, etwas, wovon der Mensch andrer Kulturen keine Vorstellung und wofür er kein Organ hat. Aus dieser Gesinnung ist der Park der Barockzeit, als Spiegel großen Menschentums, entstanden.

Aber es gibt eine Kultur, weit entfernt von der faustischen, die auch eine impressionistische Kunst besaß, die chinesische. Wir wissen wenig von ihr; wir wissen nicht einmal, wo ihre zeitlichen Grenzen im Geschichtsbilde liegen. Sicher ist, daß Konfuzius lange nach ihrer Vollendung lebte und bereits das zivilisierte Stadium repräsentiert. Aber nach allem, was hier bisher vom Sinn der Kulturen festgestellt wurde, erscheint das Eine klar: wenn überhaupt eine andre Kultur und ihre Kunst zu einem so verwandten Symbol gelangte, mußte ihre Seele in jedem Betracht der unseren ähnlich sein. Gewiß, von Identität ist nirgends die Rede; die unendlich feinen und bedeutsamen Differenzen beider Seelen aufzufinden müßte eine der reizvollsten Aufgaben einer künftigen Psychologie sein. Das Tiefenerlebnis, der Sinn der Zukunft, des Horizontes, des Raumes, des Todes ist hier und dort nicht derselbe. Das Ursymbol der chinesischen Seele, ihr Weltgefühl ist trotz aller Nähe nicht das faustische und deshalb vielleicht gerade für uns schwer bestimmbar. Die alte ostasiatische Malerei sucht nicht die flüchtigen Wunder, die petits faits der Atmosphäre, nicht das Einmalige eines Raumerlebnisses auf. Sie wendet sich vom Wirklichen ab und dem wachen Traume zu. Ihre Meisterschaft liegt im Hinzaubern von Dingen, die Erinnerungen wecken, ohne zu sein, was sie scheinen. Ohne Zweifel ist diese tiefe Form historischer Transzendenz nicht die Watteaus oder Haydns. Das zarte chinesische Gefühl für Zeit, Leben, Schicksal, Vergangenheit ist uns sehr fremd. Aber trotzdem, welche Leidenschaft der Seele zum Grenzenlosen und Ewigen! Wie nahe rücken sich beide Arten des Menschentums, sobald man sie mit der antiken vergleicht! Eine Landschaft über das Thema „Abendglocken eines fernen Tempels“, wo der Klang und die Welt ferner Erinnerungen, die er im Innern weckt, in wenige Striche und Farbflecke gebannt erscheinen — ist das nicht trotzdem im Geiste Mozarts? Wir wundern uns nicht, daß diese Kultur den abendländischen Hang zur Astronomie und Geschichtsforschung, zur Sorge und Selbstbetrachtung besaß. Beide Kulturen erfanden, jede für sich, das Pulver, den Buchdruck, den Holzschnitt, den Kompaß, das Porzellan. Beide waren im Besitz einer hochentwickelten Gartenkunst und Musik. Beiden fehlte deshalb — in dem hier vorausgesetzten strengen Sinne — eine Plastik, während das Porträt (die altchinesische Porträtkunst war eine Leistung allerhöchsten Ranges) und die damit innerlich verwandte Charakterlandschaft die Malerei beherrschen. So ist die Wahlverwandtschaft zu erklären, die das 18. Jahrhundert zu China, das 19. zu Japan zog. Wir kannten damals alle fremden Kulturen, die indische, ägyptische, arabische; sie lagen uns alle näher; aber nur von dieser übernahmen wir, über den halben Erdball hinweg, nicht etwa einzelne Motive und Ideen, sondern den Gehalt ihrer künstlerischen Formensprache. Das unterscheidet das Verhältnis des Rokoko zur chinesischen Kunst sehr wesentlich von dem der Renaissance zur griechisch-römischen. Die Resorption ägyptischer Details um 1800 durch den Empirestil war eine flache Spielerei; die Übernahme der japanischen Malerei um 1860 ist eine Metamorphose, die Tiefe besitzt.