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Mit den drei Einheiten war es nicht genug. Das attische Drama forderte statt des Mienenspiels die starre Maske mit den wulstigen, weit geöffneten Lippen — es verbot also die seelische Charakteristik, wie man die Aufstellung ikonischer Statuen verboten hatte. Es forderte den Kothurn und die überlebensgroße, rings bis zur Unbeweglichkeit gepolsterte Figur mit dem schleppenden Gewande — und beseitigte damit die Individualität der Erscheinung. Es forderte endlich den aus einem röhrenartigen Mundstück monoton erschallenden Sprechgesang, dessen für das Ohr nicht wahrnehmbare Kadenzen für das Auge durch Senken eines Stäbchens bezeichnet wurden. Das Statuenhafte, Euklidische des Szenenbildes war damit auf die Spitze getrieben. Nichts durfte in Sprache und Erscheinung das Gefühl von Raumfernen, Seelenhorizonten und zeitlichen Perspektiven heraufrufen.
Die faustische Tragik war die Ausschweifung einer Seele, die an einem unbändigen, unersättlichen Willen litt, eine Rettung ins Poetische, welche die Griechen, die an ganz andern Dingen litten, nicht nötig hatten und nicht verstanden haben würden. Der „Neid der Götter“, der das pflanzenhaft-euklidische Sein in seiner Ruhe bedrohte, trieb sie zur Verzweiflung. „Nie geboren zu sein, nie den Tag erblickt zu haben und sein flammenhufiges Gespann“ — das ist ihre Klage, und daneben und doch wieder eins und dasselbe steht die Klage des Achilleus, der lieber der ärmste Tagelöhner sein als im Reiche der Schatten weilen möchte. Deshalb klammerten sie sich mit nie endender Angst an den Vordergrund der Dinge und schlossen die Augen vor dem Fernen, das sie das Nichtseiende nannten. Deshalb umstellte der Grieche sein Leben mit allen Symbolen der Nähe und des Körperlichen, des tatenarmen, stoischen, richtungslosen Seins. Das trieb ihn zur Geselligkeit, zum Leben eines ζῷον πολιτικόν, eines Menschen der Nähe und Mehrzahl, als dessen leibhaftes Symbol der Chor auf der Szene weilt. Nichts steht dem ferner als das Monologische der faustischen Seele, ihre ungeheure Einsamkeit und Verlorenheit im All, die sich durch die gesamte abendländische Kunst wie eine unendliche Melodie hinzieht. Nichts ist einsamer als ein Bildnis Rembrandts, als eine Fuge von Bach, ein Quartett von Beethoven. Wir haben das attische Drama in seiner grandiosen Einseitigkeit und Unnatur gar nicht verstanden. Der bloße Text, wie wir ihn heute lesen — nicht ohne unvermerkt den Geist Goethes und Shakespeares und unsre ganze Kraft perspektivischen Sehens hineinzutragen — kann von dem tiefern Sinn dieses Dramas nichts geben. Antike Kunstwerke sind nur für das antike Auge, und zwar das leibliche Auge geschaffen. Erst die sinnliche Form der Darstellung schließt die eigentlichen Geheimnisse auf. Ein Drama des Äschylus ist eine viel komplexere Einheit, als wir, an das einsame Studium von Lesedramen gewöhnt — und an eine „innere Bühne“ also voller schrankenloser, die reale Darstellbarkeit weit überschreitender Möglichkeiten —, meist annehmen. Der antike Mensch war Zuschauer, nicht Leser, mit dem Leibe eher dabei als mit der „Seele“, und der Verlust beinahe aller Meisterdramen des Äschylus und Sophokles beweist, wie wenig ihm das Aufgeschriebene an sich, ohne die Szene, bedeutet hat. Euripides, dessen Werke eher sozialphilosophische Traktate sind, macht eine bezeichnende Ausnahme.
Die antike Seele, die nichts ist als die verwirklichte Form des antiken Leibes — Aristoteles hat da, in seiner Lehre von der Entelechie, das apollinische Lebensgefühl vollkommen richtig formuliert —, weiß nichts von einer nachschaffenden Phantasie. Sie war an die Szene mit der den Hintergrund schroff abschließenden Bühnenwand gebunden. Mit dem wirklichen, von der südlichen Sonne überstrahlten Vorgang war das Kunstwerk des Sophokles erschöpft. Führen wir, deren Leib ein physiognomischer Ausdruck der faustischen Seele ist, wie die Porträtkunst lehrt, aber heute ein Drama von ihm auf, so ist es kein antikes Drama mehr. Wir sehen mit andern Augen und nicht nur mit den leiblichen Augen und bemerken nun freilich den Gespensterschritt starrer Puppen nicht mehr, der ein Sinnbild jenes uns so fremden Lebensgefühls war. Wir sind geneigt, über derlei „Äußerlichkeiten“ hinwegzusehen und vergessen, daß die antike Kultur nur Äußerliches als wirklich anerkennt, daß die Tiefe dieses Seelentums nur im Sinnlich-Nahen liegt. Nichts kann das euklidische Lebensgefühl deutlicher machen als eben das Element des Chores. Der Chor ist die griechische Urtragödie, die Urklage über den Jammer des menschlichen Seins und der Dialog in den Chorpausen — feierlich und keineswegs „dem Leben abgelauscht“ — eine späte Zutat. Dieser Chor als Menge, als der ideale Gegensatz zum einsamen, zum innerlichen Menschen, zum Monolog der abendländischen Szene, dieser Chor, der immer anwesend bleibt, vor dem sich alle „Selbstgespräche“ abspielen, der die Angst vor dem Grenzenlosen, Leeren auch im Bühnenbilde vertreibt — das ist apollinisch. Die Selbstbetrachtung als öffentliche Tätigkeit, die prunkvolle öffentliche Klage statt des Schmerzes im einsamen Kämmerlein (— „wer nie die kummervollen Nächte auf seinem Bette weinend saß“ —), das tränenreiche Jammergeschrei, das eine ganze Reihe von Dramen wie den Philoktet und die Trachinierinnen füllt, die Unmöglichkeit, allein zu bleiben, der Sinn der Polis, all das Weibliche dieser Kultur, wie es der Idealtypus des Apoll von Belvedere verrät, offenbart sich im Symbol des Chores. Dieser Art von Drama gegenüber ist das Shakespeares ein einziger Monolog. Selbst die Zwiegespräche, selbst die Gruppenszenen lassen die ungeheure innere Distanz dieser Menschen empfinden, von denen jeder im Grunde nur mit sich selbst spricht. Nichts vermag diese seelische Ferne zu durchbrechen. Man fühlt sie im Hamlet wie im Tasso, im Don Quijote wie im Werther, aber sie ist schon im Parzeval in ihrer ganzen Unendlichkeit Gestalt geworden; sie unterscheidet die gesamte abendländische Poesie von der gesamten antiken. Unsre ganze Lyrik, von Walther von der Vogelweide bis auf Goethe, bis auf die Lyrik der sterbenden Weltstädte herab ist monologisch, die antike Lyrik ist eine Lyrik im Chor, eine Lyrik vor Zeugen. Die eine wird innerlich aufgenommen, im wortlosen Lesen, als unhörbare Musik, die andre wird öffentlich rezitiert. Die eine gehört dem schweigenden Raume — als Buch, das überall zu Hause ist —, die andre dem Platz, an dem sie erklingt.
Die Kunst des Thespis entwickelt sich deshalb, obwohl die Mysterien von Eleusis und die thrakischen Feste der Epiphanie des Dionysos nächtlich gewesen waren, mit innerster Notwendigkeit zu einer Szene des Vormittags und des vollen Sonnenlichts. Aus den abendländischen Volks- und Passionsspielen dagegen, die aus der Predigt mit verteilten Rollen hervorgegangen sind und erst von Klerikern in der Kirche, später von Laien auf dem freien Platz davor, und zwar an den Vormittagen der hohen Kirchenfeste (Kirmessen) vorgetragen wurden, entstand unvermerkt eine Kunst des Abends und der Nacht. Schon zu Shakespeares Zeiten spielte man am Spätnachmittag und dieser mystische Zug, der das Kunstwerk der ihm zugehörigen Helligkeit annähern will, hatte zur Zeit Goethes sein Ziel erreicht. Jede Kunst, jede Kultur überhaupt hat ihre bedeutsame Tagesstunde. Die kontrapunktische Musik ist die Kunst der Dunkelheit, wo das innere Auge erwacht, die attische Plastik die des vollen Lichtes. Wie tief diese Beziehung reicht, beweisen, die gotische Plastik mit der sie umhüllenden ewigen Dämmerung und die ionische Flöte, das Instrument des hohen Mittags. Die Kerze bejaht, das Sonnenlicht verneint den Raum gegenüber den Dingen. In den Nächten siegt der Weltraum über die Materie, im Lichte des Mittags verleugnen die Dinge den Raum. So unterscheiden sich das attische Fresko und die nordische Ölmalerei. So wurden Helios und Pan antike, der Sternenhimmel und die Abendröte faustische Symbole. Auch die Seelen der Toten gehen mitternachts um, vor allem in den zwölf langen Nächten nach Weihnachten. Die antiken Seelen gehörten dem Tage. Noch die alte Kirche hatte vom δωδεκαήμερον, den zwölf geweihten Tagen, geredet; mit dem Erwachen der abendländischen Kultur wurde die „Zwölftnacht“ daraus.
Die antike Vasen- und Freskomalerei — man hat das noch nie bemerkt — kennt keine Tageszeit. Kein Schatten zeigt den Stand der Sonne, kein Himmel die Gestirne an; es herrscht reine, zeitlose Helligkeit. Das Atelierbraun der klassischen Ölmalerei entwickelte sich mit gleicher Selbstverständlichkeit zum Gegenteil, einer imaginären, von der Stunde unabhängigen Dunkelheit, der eigentlichen Atmosphäre des faustischen Seelenraumes. Stete Helle und stete Dämmerung trennen in der Tat antike und westeuropäische Malerei, antike und westeuropäische Bühne voneinander. Und darf man nicht auch die euklidische Geometrie eine Mathematik des Tages, die Analysis eine der Nacht nennen?
Man wird die Beziehung jener plastischen Geometrie zum Szenenbild des Dionysostheaters — mit Chor, Maske, Kothurn und den drei Einheiten — nicht verkennen und ebensowenig die der Analysis zum unkörperlichen Szenenbilde unsres Dramas, dem umrahmten Bühnenausschnitt in künstlichem Lichte und mit perspektivischem Horizont, der den Weltraum bedeutet. Gerade die raumfeindliche euklidische Körperlehre macht das Prinzip der „Einheit des Ortes“ begreiflich. Jeder Szenenwechsel, der die Phantasie zu einer Einheit höherer, nicht sinnlicher Ordnung heraufruft, sprengt die rein stoffliche Gegenwart, bezieht den Weltraum ein, wirkt perspektivisch, richtunggebend, musikalisch und zerstört den stereometrischen, statuenhaften Aspekt, in dem alle Bedeutung für den antiken Zuschauer beschlossen liegt.
Für die Griechen sicherlich eine Art profanen Frevels, ist der Szenenwechsel für uns beinahe ein religiöses Bedürfnis, eine Forderung der innern Wahrheit. In der gleichbleibenden Szene des Tasso liegt etwas Heidnisches. Wir empfinden das als Unnatur. Wir brauchen innerlich ein Drama voller Perspektiven und weiter Hintergründe, eine Bühne, die alle sinnlichen Schranken aufhebt und die ganze Welt in sich zieht. Shakespeare, der geboren wurde, als Michelangelo starb, und zu dichten aufhörte, als Rembrandt zur Welt kam, hat das Maximum von Unendlichkeit, von leidenschaftlicher Überwindung aller statischen Gebundenheit erreicht. Seine Wälder, Meere, Gassen, Gärten, Schlachtfelder liegen im Fernen, Grenzenlosen. Jahre fliehen in Minuten vorüber. Der wahnsinnige Lear zwischen dem Narren und dem tollen Bettler im Sturm auf der nächtlichen Heide, das Ich in tiefster Einsamkeit im Raume verloren — das ist faustisches Lebensgefühl. Man wird bemerken, daß — wie im Ölgemälde, dessen infinitesimaler Geist mit dem der tragischen Szene völlig identisch ist — auch im Szenenbilde die charakteristische Landschaft eine vorwiegende Rolle spielt, und auch das schlägt die Brücke hinüber zu den innerlich gesehenen, erfühlten Landschaften der Musik, daß die Bühne der elisabethanischen Zeit das alles nur bezeichnet, während das geistige Auge sich aus spärlichen Andeutungen ein Bild der Welt entwirft, in welcher die Szenen sich abspielen und die eine Illusionsbühne niemals hätte verifizieren können. Der Renaissance gegenüber entsteht ein Trieb nach dem Freien, Unbegrenzten, Nichtoptischen, in dem für uns der tiefere Sinn aller Natur liegt, und wo umschlossene Räume notwendig werden, weist eine offene Halle oder ein Fenster in die Ferne. Die griechische Szene ist niemals Landschaft; sie ist überhaupt nichts. Man darf sie höchstens als die Basis wandelnder Statuen bezeichnen. Die Figuren sind alles, auf dem Theater wie im Fresko. Hier erinnere man sich der viel bemerkten, aber nie wirklich aufgeklärten Tatsache, daß „der antike Mensch kein Naturgefühl in unserm Sinne“ besitzt. Hier ist der Grund. Das apollinische Tiefenerlebnis, das Ursymbol des σῶμα, hat einen andern Begriff von Natur zur Folge. Das faustische Naturgefühl ist ein Gefühl des Unendlichen, das durch und über den Dingen sich manifestiert, der Natur als Raum. Dies Gefühl hat die echte Szene Goethes und Shakespeares geschaffen und würde darüber weit hinausgeführt haben, hätte das antike Vorbild den Willen dazu nicht gelähmt. Die Natur des Griechen war etwas andres, uns so fremd, daß wir sie als solche nicht erkannt haben und das Gefühl von ihr ist es, das sich, uns kaum verständlich, in der Bindung des Sinnlichen durch die drei Einheiten äußert.