11
Die Zeit ist ein Gegenbegriff. Hier wird zum ersten Male eine Eigentümlichkeit der logischen Produktivität berührt, die von höchster Bedeutung ist. Der Intellekt, unfähig, das Schicksalsgefühl seiner Formenwelt einzugliedern, hat vom Raume aus als dessen logisches Seitenstück einen Begriff „Zeit“ („Nicht-raum“) konstruiert. Wir würden weder das Wort noch dessen uns als ständig denkenden Wesen geläufigen, völlig verfehlten Inhalt besitzen, wenn nicht der mächtige Drang zum Begreifen (in optische Grenzen bannen) die Seele verführt hätte. Es folgt daraus, daß der antike Geist, welcher das Ausgedehnte, wie wir sehen werden, einer ganz andern Symbolik unterwarf als wir, dementsprechend auch als Zeit sich etwas andres vorstellte. Aber es läßt sich auf keine Weise begreiflich machen, was an Stelle unsrer „Zeit“ in analogen Fällen dem apollinischen Menschen vorschwebte.
Das Raumproblem ist also die einzige Aufgabe aller exakten Wissenschaft, die sich ausschließlich mit dem Gewordnen beschäftigt, um dessen immanente Notwendigkeit in Gestalt des mathematisch zu behandelnden Kausalitätsprinzips restlos zu zergliedern. Es gibt in diesem Sinne nur Naturwissenschaften, zu denen Logik und Erkenntnistheorie gehören. Das gemeinsame Gefühlsmoment der Weltangst und ein identisches Ziel, die Bannung und Beschwörung des Fremden durch unumstößliche Gesetze verbinden sie. Die wissenschaftlich unzugängliche Schicksalsidee, die sich hinter dem Worte Zeit verbirgt, gehört in den Bereich unmittelbarer Erlebnisse und Intuitionen.
In jedem Kunstwerk, das den ganzen Menschen, den ganzen Sinn des Daseins offenbart, liegen Angst und Sehnsucht beieinander. Die Kunsttheorie hat das wohl gefühlt. Man hat immer wieder als „Inhalt“ dasjenige zu isolieren versucht, was Richtung, Schicksal, Leben, Sehnsucht, unter „Form“ das, was Ausdehnung, Geist, Grund und Folge, Angst repräsentiert. Das Ausgedehnte, das gestaltete Material, trägt die elementare Symbolik jeder Kunst. Alles was Kanon, Schule, Konvention, Technik heißt, alles Begreifliche, Folgerichtige, Erlernbare, Zahlenmäßige in Linie, Farbe, Ton, Bau, Ordnung also gehört hierher; die kanonische, von Polyklet schriftlich niedergelegte Gliederung der nackten Statue, der Innenraum gotischer Dome und ägyptischer Totentempel, die Kunst der Fuge. Sie sind alle Arten einer Tektonik. Sie wollen alle etwas Sinnliches in starre, „ewige“, d. h. zeitlose Form bannen.
Die Architektur großen Stils, die allein von allen Künsten das Fremde und Angsteinflößende selbst, das unmittelbar Ausgedehnte, den Stein behandelt, ist deshalb die selbstverständliche Frühkunst aller Kulturen, die erst Schritt für Schritt den geistigeren Künsten der Statue, des Gemäldes, der Komposition mit ihren indirekten Formmitteln den Vorrang abtritt. Michelangelo, der von allen großen Künstlern des Abendlandes unter dem beständigen Alpdruck der Weltangst wohl am schwersten gelitten hat, ist darum allein von allen Meistern der Renaissance vom Architektonischen niemals freigeworden. Er malte sogar, als ob die Farbflächen Stein, Gewordnes, Starres, Gehaßtes wären. Seine Arbeitsweise war der erbitterte Kampf gegen die feindseligen Mächte im Kosmos, die in Gestalt des Materials ihm entgegentraten, während Lionardos, des Sehnsüchtigen, Farben wie eine freiwillige Inkarnation des Seelischen wirken. In jedem architektonischen Formproblem kommt aber strengste Logik zum Vertrag, Mathematik sogar, sei es in den antiken Säulenordnungen das euklidische Verhältnis von Träger und Last, sei es in den „analistisch“ angelegten Fassaden des Barock das dynamische von Kraft und Masse. Die berühmte Kontroverse Kant-Hume über die Apriorität des Kausalen, aus welcher die „Kritik der reinen Vernunft“ hervorging, ist mit mancher über ein künstlerisches Formproblem innerlich verwandt. Die Symbolik der Richtung, des Schicksals, aber steht jenseits aller mechanischen „Technik“ der großen Künste und ist der formalen Ästhetik kaum zugänglich. Sie liegt zum Beispiel in dem stets gefühlten, aber nie, weder von Lessing noch von Hebbel klar gedeuteten Widerspruch antiker und abendländischer Tragik, in der Szenenfolge altägyptischer Reliefs, überhaupt der reihenweisen Ordnung ägyptischer Statuen, Sphinxe, Tempelsäle, in der Wahl von Diorit und Basalt, durch welche Dauer und Zukunft bejaht werden, gegenüber dem Holz frühgriechischer Skulpturen, in der Geste einer Statue des Phidias, deren eminente Gegenwärtigkeit auch nur den Gedanken an Vergangenheit und Zukunft abweist, während im Gegensatz dazu der Stil der Fuge den einzelnen Augenblick im Unendlichen löst. Wie man sieht, gehört dies alles nicht zur starren „Technik“, sondern zum „Genie“, nicht zum Können, sondern zum Müssen des Künstlers, nicht zur mechanischen Form des Geschaffenen, sondern zum lebendigen Schöpfungsakte selbst. Nicht die Mathematik und das abstrakte Denken, sondern die Geschichte und die großen Künste — ich füge hinzu: der große Mythus — geben den Schlüssel zum Problem der Zeit.