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Aus dem Sinne, welcher hier der Kultur als einem Urphänomen und dem Schicksal als der organischen Logik des Daseins gegeben wurde, folgt, daß notwendig jede Kultur ihre eigne Schicksalsidee besitzen muß, ja daß in dem Gefühl, jede große Kultur sei nichts anderes als die Verwirklichung und Gestalt einer einzigen, bestimmten Seele, diese Folgerung schon eingeschlossen liegt. Was wir Fügung, Zufall, Verhängnis, Schicksal, der antike Mensch Nemesis, Ananke, Tyche, Fatum, der Araber Kismet und alle anderen anders nennen, was niemand dem andern, dessen Leben gerade Ausdruck seiner Idee ist, nachfühlen kann und was sich in Worten nicht weiter beschreiben läßt, stellt eben diese einmalige, nie sich wiederholende Fassung der Seele dar, deren jeder für sich völlig gewiß ist.
Ich wage es, die antike Fassung der Schicksalsidee euklidisch zu nennen. In der Tat ist es die sinnlich-wirkliche Person des Ödipus, sein „empirisches Ich“, mehr noch, sein σῶμα, das vom Schicksal getrieben und gestoßen wird. Ödipus klagt (Rex 242), daß Kreon seinem Leibe Übles getan habe und (Col. 355), daß das Orakel seinem Leibe gelte. Und Äschylus spricht in den Choephoren (704) von Agamemnon als dem „flottenführenden königlichen Leibe“. Es ist dasselbe Wort σῶμα, das die Mathematiker mehr als einmal für ihre Körper gebrauchen. König Lears Schicksal aber, ein analytisches, um auch hier an die entsprechende Zahlenwelt zu erinnern, ruht ganz in dunklen innern Beziehungen: Die Idee des Vatertums taucht auf; seelische Fäden spinnen sich durch das Drama, unkörperlich, jenseitig, und werden durch die zweite, kontrapunktisch gearbeitete Tragödie im Hause Glosters seltsam beleuchtet. Lear ist zuletzt ein bloßer Name, ein Mittelpunkt für etwas Grenzenloses. Diese Fassung des Schicksals ist eine „infinitesimale“, in unendlicher Räumlichkeit und durch endlose Zeiten ausgebreitete; sie berührt das leibliche, euklidische Dasein gar nicht; sie trifft nur die Seele. Der wahnsinnige König zwischen dem Narren und dem Bettler im Sturm auf der Heide — das ist der Gegensatz zur Laokoongruppe. Da ist die faustische gegenüber der apollinischen Art zu leiden. Sophokles hatte auch ein Laokoondrama geschrieben. Ohne Zweifel war in ihm von Seelenleid nicht die Rede. Und hier möchte man den Ausdruck „Idee des Daseins“ vorziehen, zumal wenn man an Hebbels tragische Entwürfe denkt, der in einem gewissen Sinne die abendländische Tragödie abgeschlossen und ihre letzten Möglichkeiten erschöpft hat. Wer überhaupt ein großes Drama kosmisch zu durchschauen und nicht nur in seiner Szenik anzuschauen vermag, der wird die Verwandtschaft der Konzeptionen des Sophokles mit der antiken Geometrie und derjenigen Shakespeares, Goethes, Kleists mit der Analysis, also den Gegensatz von Größe und Beziehung auch in der tiefsten Wurzel des künstlerischen Schöpfungsaktes fühlen.
Wir nähern uns damit einem andern Zusammenhang von großer Symbolik. Man nennt das typische Drama des Abendlandes Charakterdrama und sollte das griechische dann als Situationsdrama bezeichnen. Man betont damit, was eigentlich von dem Menschen beider Kulturen als Grundform seines Lebens empfunden und mithin durch die Tragik, das Schicksal, in Frage gestellt wird. Sagt man für Richtung des Lebens Nichtumkehrbarkeit, so hat man den Kern jedes möglichen tragischen Konflikts. Wir haben eine antike Tragödie des Augenblicks und eine abendländische der historisch-psychischen Entwicklung vor uns. So empfand eine ahistorische und eine extrem historische Seele sich selbst. Unsere Tragik entstand aus dem Gefühl einer unerbittlichen Logik des Werdens. Der Grieche fühlte das Alogische, das blinde Ungefähr des Moments. Und man begreift nun, weshalb gleichzeitig mit dem abendländischen Drama eine mächtige Porträtkunst — mit ihrem Höhepunkt in Rembrandt — aufblühte und erlosch, eine Art historischer und psychologischer Kunst, die deshalb im klassischen Griechenland zur Blütezeit des attischen Theaters aufs strengste verpönt war; man denke an das Verbot ikonischer Statuen bei den Weihgeschenken und daran, daß sich — seit Lippos — eine schüchterne Art idealisierender Bildniskunst genau damals hervorwagte, wo die große Tragödie durch das soziale Typendrama Menanders in den Hintergrund gedrängt wurde. Im Grunde tragen alle griechischen Statuen eine stereotype Maske wie die Schauspieler im Dionysostheater. Alle bringen sie somatische Situationen in der präzisesten Fassung. Physiognomisch sind sie stumm, körperlich sind sie notwendig nackt. „Charakterköpfe“ hat erst der Hellenismus gebracht. Und wir werden wieder an die beiden entsprechenden Zahlenwelten erinnert, in deren einer handgreifliche Resultate errechnet wurden, während in der andern der Charakter von Beziehungsgruppen von Funktionen, Gleichungen, überhaupt von Formelementen gleicher Ordnung morphologisch untersucht und als solcher in gesetzmäßigen Ausdrücken fixiert wird.