II
APOLLINISCHE, FAUSTISCHE, MAGISCHE SEELE
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Ich will von nun an die Seele der antiken Kultur, welche den sinnlich-gegenwärtigen Einzelkörper zum Idealtypus des Ausgedehnten wählte, die apollinische nennen. Seit Nietzsche ist diese Bezeichnung jedem verständlich. Ihr gegenüber stelle ich die faustische Seele, deren Ursymbol der reine grenzenlose Raum und deren „Leib“ die abendländische Kultur ist, wie sie mit der Geburt des romanischen Stils im 10. Jahrhundert in den nordischen Ebenen zwischen Elbe und Tajo aufblühte. Apollinisch ist die Bildsäule des nackten Menschen, faustisch die Kunst der Fuge. Apollinisch sind die mechanische Statik, die sinnlichen Kulte der olympischen Götter, die politisch vereinzelten Griechenstädte, das Verhängnis des Ödipus und das Symbol des Phallus, faustisch die Dynamik Galileis, die katholisch-protestantische Dogmatik, die großen Dynastien der Barockzeit mit ihrer Kabinettspolitik, das Schicksal Lears und das Ideal der Madonna von Dantes Beatrice bis zum Schlusse des zweiten Faust. Apollinisch ist die Malerei, welche einzelne Körper durch scharfe Linien, Konturen begrenzt; faustisch ist die, welche durch Licht und Schatten Räume imaginiert. So unterscheidet sich das Fresko Polygnots vom Ölgemälde Rembrandts. Apollinisch ist das Dasein des Griechen, der sein Ich als σῶμα bezeichnet und vom ὄνομα σώματος als dem Namen einer Persönlichkeit spricht, dem die Idee einer innern Entwicklung und damit eine wirkliche innere oder äußere Geschichte fehlt; es ist die euklidische, punktförmige, der Reflexion gänzlich fremde Existenz; faustisch ist ein Dasein, das mit tiefster Bewußtheit als Innenleben geführt wird, das sich selbst zusieht, eine eminent persönliche Kultur der Memoiren, Reflexionen, der Rück- und Ausblicke und des Gewissens. Stereometrie und Analysis, Sklavenmassen und Dynamomaschinen, stoische Ataraxie und sozialer Wille zur Macht, Hexameter und gereimte Verse: das sind Seinssymbole zweier grundverschiedener Welten. Und fernab, obwohl vermittelnd, Formen entlehnend, umdeutend, vererbend, erscheint die magische Seele der arabischen Kultur, zur Zeit des Augustus in der Landschaft zwischen Euphrat und Nil erwachend, mit ihrer Algebra und Alchymie, ihren Mosaiken und Arabesken, ihren Khalifaten und Moscheen, ihren sakralen Riten und ihrem „Kismet“.
Der Raum ist, ich darf jetzt sagen im faustischen Sprachgebrauche, ein von der augenblicklichen sinnlichen Gegenwart streng gesondertes Abstraktum, das in einer apollinischen Sprache, im Griechischen und Lateinischen nicht vertreten sein durfte. Ebenso fremd ist der Raum den apollinischen Künsten. Das antike Relief — man denke an die Metopen und Giebel des Parthenon — ist streng stereometrisch einer Fläche aufgesetzt. Es gibt ein „zwischen“ den Figuren, aber keine Tiefe. Eine Landschaft von Lorrain dagegen ist nur Raum. Alle Einzelheiten sollen hier seiner Verwirklichung dienen. Alle Körper besitzen nur als Träger von Licht und Schatten eine atmosphärische, perspektivische Bedeutung. Der Impressionismus ist die Entkörperung der Welt im Dienste des Raumes. Die faustische Seele mußte aus diesem Weltgefühl in ihrer Frühzeit zu einem Architekturproblem gelangen, dessen Schwergewicht in der räumlichen Wölbung mächtiger, vom Portal zur Tiefe des Chors strebender Dome lag. Das war der Ausdruck ihres Tiefenerlebnisses. Die antike — körperhafte — Architektur ist demgegenüber ganz eigentlich mit dem Typus des mit einem Blicke zu umfassenden Peripteros und der eminent stofflichen Tatsache der „drei Säulenordnungen“ erschöpft. Wir werden überall dasselbe finden. Wo auch in Kunst, Religion, Politik, Denken, Handeln beide Seelen nach einem Ausdruck suchen, liegt der erreichten Formensprache jedesmal das Ursymbol, dort der greifbare Einzelkörper, hier der eine unendliche Raum als gestaltendes Prinzip zugrunde.
Die antike Kultur beginnt darum mit einem großartigen Verzicht auf eine schon vorhandene reiche, malerische, höchst komplizierte Kunst, die nicht der Ausdruck ihrer neuen Seele sein durfte. Herb und eng, für unser Auge dürftig und ein Rückschritt, steht die frühdorische Kunst des geometrischen Stils seit 1100 neben der kretisch-mykenischen. Das homerische Epos beweist es. In ihm stammt der Achilleusschild mit seiner Bilderfülle, mykenische Arbeit, von „den Göttern“;[59] den Panzer Agamemnons, streng und einfach, haben Menschen geschmiedet. Der Hang zum Unendlichen schlummerte tief in der nordischen Landschaft, lange bevor der erste Christ sie betrat; und als die faustische Seele erwachte, schuf sie altgermanisches Heidentum und morgenländisches Christentum gleichmäßig im Sinne ihres Ursymbols um, gerade damals, als aus den flüchtigen Völkergebilden der Goten, Franken, Langobarden, Sachsen die physiognomisch streng charakterisierten Einheiten der deutschen, französischen, englischen, italienischen Nation hervorgingen. Die Edda hat diesen frühesten religiösen Ausdruck faustischen Seelentums aufbewahrt. Sie wurde gerade damals innerlich vollendet, als der Abt Odilo von Cluny die Bewegung einleitete, welche das magische, orientalisch-arabische Christentum in das faustische der abendländischen Kirche umwandelte. Um das Jahr 1000 waren zwei Möglichkeiten einer faustischen Religion gegeben, entweder durch Annahme und Umdeutung des magischen Christentums der Kirchenväter oder durch Ausgestaltung der germanischen Formen. Die Edda beweist, was auch noch möglich gewesen wäre. Walhall ist unter dem Eindruck der Klassiker und der Apokalypse entstanden, sicher erst nach Karl dem Großen. Frigga ist Maria, Sigurd ist der Heliand. Die Verse der Edda imaginieren den Weltraum. Gewaltiger ist die Durchbrechung alles Körperlich-Einschränkenden in keiner Poesie ausgedrückt worden. Das antike äolisch-dorische Epos repräsentiert die unbedingte Bejahung und Hingabe an die sinnliche Welt der zahllosen einzelnen Dinge. Der unendliche Raum, der durch sein transzendentes Pathos eine Überwindung eben dieser naiven Welt forderte, der dem Auge nicht gegeben ist, sondern erkämpft werden muß, schuf sich eine hohe Poesie der Kraft, des unbändigen Willens, der Leidenschaft, Widerstände zu bekämpfen und zu brechen. Sigurd ist die Inkarnation des Sieges dieser Seele über die Schranken von Stoff und Gegenwart. Es gab nie einen Rhythmus, der so ungeheure Räume und Fernen um sich breitet wie dieser nordische:
Die Akzente des homerischen Verses sind das leise Zittern eines Blattes in der Mittagssonne, Rhythmus der Materie: der Stabreim — wie die potentielle Energie im Weltbilde der modernen Physik — schafft eine verhaltene Spannung im Leeren, Grenzenlosen, ferne Gewitter in Nächten über den höchsten Gipfeln. In seiner wogenden Unbestimmtheit lösen sich alle Worte und Dinge; das ist sprachliche Dynamik, nicht Statik. Hier kündigen sich die Farben Rembrandts und die Instrumentation Beethovens an. Hier wird die grenzenlose Einsamkeit als die Heimat der faustischen Seele empfunden. Was ist Walhall? Es wurde, den Germanen der Völkerwanderung und selbst der Merowingerzeit unbekannt, von der erwachenden faustischen Seele erdacht, sicherlich unter den Eindrücken des antik-heidnischen und des arabisch-christlichen Mythus der beiden älteren südlichen Kulturen, die mit ihren klassischen oder heiligen Schriften, ihren Statuen, Mosaiken, Miniaturen, ihren Kulten, Riten und Dogmen überall wirksam waren. Und trotzdem schwebt Walhall jenseits aller fühlbaren Wirklichkeiten, in fernen, dunklen, faustischen Regionen. Der Olymp ruht auf der wirklichen griechischen Erde; das Paradies der Kirchenväter wie des Koran ist ein Zaubergarten irgendwo im magischen Weltall. Walhall ist nirgends. Es erscheint, im Grenzenlosen verloren, mit seinen ungeselligen Göttern und Recken, als das ungeheure Symbol der Einsamkeit. Siegfried, Parzeval, Tristan, Hamlet, Faust sind die einsamsten Helden aller Kulturen. Das gehört zur abendländischen Seele. Man lese in Wolframs Parzeval die wundervolle Erzählung vom Erwachen des Innenlebens. Die Waldsehnsucht, das rätselhafte Mitleid, die unnennbare Verlassenheit: das ist faustisch. Jeder kennt es. In Goethes Faust kehrt das Motiv in seiner ganzen Tiefe wieder:
Von diesem Welterlebnis weiß der apollinische und der magische Mensch nichts, weder Homer noch St. Johannes. Der Höhepunkt der Dichtung ist jener wunderbare Karfreitagmorgen, wo der mit Gott und sich zerfallene Held den edlen Gawan trifft. „Wie, wenn bei Gott ich Hilfe fände?“ Und er pilgert zu Tevrezent. Hier liegt der Kern der faustischen Religion. Man begreift das Wunder der Eucharistie, das die an ihm Teilnehmenden zu einer mystischen Gemeinschaft, zur alleinseligmachenden Kirche verbindet. Man begreift aus dem Mythus vom heiligen Gral und seiner Ritterschaft die innere Notwendigkeit des germanisch-nordischen Katholizismus. Gegenüber den antiken Opfern, die jeder Einzelgottheit in ihrem Tempel gebracht wurden, erscheint hier das eine, unendliche Opfer, das sich überall und täglich wiederholt. Das ist eine faustische Idee des 9.–12. Jahrhunderts, der Eddazeit, von den angelsächsischen Missionaren wie Winfried vorgeahnt, aber erst damals zur Reife gediehen. Der Dom, dessen Hochaltar das vollzogene Wunder umschließt, ist ihr steingewordener Ausdruck.
Die Vielheit einzelner Körper, als welche der antike Kosmos sich darstellt, fordert eine gleichartige Götterwelt: dies ist der Sinn des antiken Polytheismus. Der eine Weltraum, sei er magisch-alchymistisch oder dynamisch-faustisch empfunden, fordert den einen Gott des morgenländischen oder des abendländischen Christentums (zweier Religionen unter derselben Maske). Zeus ist ein Mensch, mehr noch, er ist ein Leib. Die attische Plastik erst hat Athene und Apollon endgültig geformt, wie die Orgelfugen, Kantaten und Passionen von Schütz, Haßler und Bach den protestantischen Gott geformt haben. Von der Gestaltenfülle der Edda und der gleichzeitigen Heiligenlegende an bis auf Goethe vollzieht sich der umgekehrte Prozeß wie in der Antike. Dort eine immer weitergehende Atomisierung des Göttlichen, so daß für den Römer die Namen des Juppiter Latiaris und des Juppiter Feretrius streng verschiedene Einzelnumina decken, von denen jedes seinen eignen Kult fordert; hier ein Gott, der mehr und mehr mit dem alleinigen Raume identisch wird.
Die ganze magische, von der Kirche mit dem vollen Gewicht ihrer Autorität gedeckte himmlische Hierarchie von den Engeln und Heiligen an bis zu den Personen der Dreifaltigkeit entkörpert sich, verblaßt mehr und mehr und unvermerkt verschwindet der Teufel, der grosse Gegenspieler im Weltdrama, aus den Möglichkeiten des faustischen Weltgefühls. Er, nach dem noch Luther sein Tintenfaß warf, wird von den protestantischen Theologen längst mit verlegenem Schweigen übergangen. Die Einsamkeit der faustischen Seele verträgt sich nicht mit einem Dualismus der Weltmächte. Gott selbst ist das All. Im 17. Jahrhundert versagt dieser Religiosität gegenüber die Formensprache der Malerei und die Instrumentalmusik wird das einzige und letzte Mittel religiösen Ausdrucks. Man darf sagen, daß der katholische und der protestantische Glaube sich wie ein Altargemälde und ein Oratorium verhalten. Schon um die germanischen Götter und Helden spannen sich abweisende Weiten, rätselhafte Düsternisse; sie sind in Musik getaucht (nicht gerade die Musik des „Ringes“); nächtlich, weil das Tageslicht Grenzen für das Auge und also leibhafte Dinge schafft. Die Nacht entkörpert; der Tag entseelt. Apollon und Athene haben keine „Seele“. Auf dem Olymp ruht das ewige Licht eines tiefklaren südlichen Tages. Die apollinische Stunde ist der hohe Mittag, wenn der große Pan schläft. Walhall ist lichtlos. In der Edda schon spürt man jene tiefen Mitternächte, in denen Faust in seinem Studierzimmer brütet, die Rembrandts Radierungen festhalten, in die Beethovens Tonfarben sich verlieren. Wotan, Baldur, Freya hatten nie eine „euklidische“ Gestalt. Von ihnen wie von den vedischen Göttern Indiens läßt sich „kein Bildnis noch irgendein Gleichnis machen“. Diese Unmöglichkeit enthält eine Weihe des ewigen Raumes als des höchsten Symbols, im Gegensatz zum körperlichen Abbilde, das ihn zur „Umgebung“ herabsetzt, entheiligt, verneint. Das ist keine Welt für die Nähe und das Auge. Dies tiefgefühlte Motiv liegt dem Bildersturm im Islam und in Byzanz — beide im 8. Jahrhundert — wie später dem im protestantischen Norden zugrunde. War nicht auch die Schöpfung der antieuklidischen Analysis des Raumes durch Descartes ein Bildersturm? Die antike Geometrie imaginiert eine Zahlenwelt des Tages, die Funktionentheorie ist die eigentlich nächtliche Mathematik.
Zur Nacht, und sei es nur die innere, seelische Nacht, gehört das Gefühl der Verlassenheit. Der antike Mensch, das ζῷον πολιτικόν nach den Worten des Aristoteles, dessen Leben am Tage und also in Gesellschaft, auf der Agora seine Höhe erreichte, hat es nie gekannt. Die indische Seele wurde nie frei von ihm. Das unterscheidet Sokrates von Buddha und Rousseau. Das Helldunkel Rembrandts, das metaphysisch diese Einsamkeit, die grenzenlose Verlorenheit der Seele im Weltraume, bedeutet, hatte in dem schauerlichen Braun und Grau der nordischen Götterwelt seinen frühesten Anklang, wie es in den Nächten der letzten Quartette Beethovens mit ihren schmerzlichen Lichtblitzen und der trostlosen Wehmut der Tristanmusik zum letzten Male auftaucht, um dann rasch in einer verspäteten, vereinzelten und wenig zugänglichen Weltstadtlyrik bei Baudelaire, Verlaine, George und Droem zu verblassen.