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Erst wenn man sich von der Täuschung jener antiken Kruste befreit hat, die mit einer solchen archaistischen und eklektischen Fortsetzung innerlich längst erstorbener Kunstübungen den jungen Orient in der Kaiserzeit überlagert; wenn man in der altchristlichen Kunst und in allem, was in der spätrömischen wirklich lebendig ist, die Frühzeit des arabischen Stils erkannt hat; wenn man in der Epoche Justinians I. das genaue Seitenstück des spanisch-venezianischen Barock wiederfindet, wie es unter den großen Habsburgern Karl V. und Philipp II. Europa beherrschte; in den Palästen von Byzanz mit ihren mächtigen Schlachtenbildern und Prunkszenen, deren längst untergegangene Pracht höfische Literaten wie Prokop von Cäsarea in euphuistisch schwülstigen Reden und Versen feiern, Madrid, Rubens und Tintoretto; erst dann gewinnt das bisher als Einheit nicht begriffene Phänomen der arabischen Kunst — das volle erste Jahrtausend unserer Zeitrechnung umfassend — Gestalt. Da es an entscheidender Stelle im Bilde der Gesamtkunstgeschichte steht, so hat das bisher waltende Mißverständnis die Erkenntnis der organischen Zusammenhänge überhaupt verhindert.
Merkwürdig und für den, der hier einen Blick für bisher unbekannte Dinge gewonnen hat, ergreifend ist es zu sehen, wie diese junge Seele, vom Geist der antiken Zivilisation in Fesseln gehalten, unter den Eindrücken vor allem der politischen Allmacht Roms es nicht wagte, sich frei zu regen, wie sie demütig sich veralteten und fremden Formen unterwarf und sich mit griechischer Sprache, griechischen Ideen und Kunstelementen zu bescheiden suchte. Die inbrünstige Hingabe an die Mächte der jungen Tageswelt, wie sie die Jugend jeder Kultur bezeichnet, die Demut des gotischen Menschen in seinen frommen, hochgewölbten Räumen mit den Pfeilerstatuen und lichterfüllten Glasgemälden, die hohe Spannung der ägyptischen Seele inmitten ihrer Welt der Pyramiden, Lotossäulen und Reliefsäle am Nil mischt sich hier mit einem geistigen Niederknien vor erstorbenen Formen, die man für ewig hielt. Daß ihre Herübernahme und Weiterbildung trotzdem nicht gelang, daß wider Willen und unvermerkt, ohne den Stolz der Gotik auf das Eigne, das man hier, im Syrien der Kaiserzeit, fast beklagte und als Verfall empfand, eine geschlossene neue Formenwelt emporstieg und mit ihrem Geiste — unter der Maske griechisch-römischer Baugewohnheiten — selbst Rom erfüllte, wo syrische Meister am Pantheon und den Kaiserforen arbeiteten, das beweist wie kein zweites Beispiel die Urkraft eines jungen Seelentums, das seine Welt erst noch zu erobern hat.
Die Seelengeschichte dieser Frühzeit erzählt die Basilika, der Typus der morgenländischen Kirche, von ihrer heute noch rätselhaften Abkunft aus späthellenistischen Formen bis zu ihrer Vollendung im Zentralkuppelbau der Hagia Sophia. Sie ist von Anfang an, und darin liegt das magische Weltgefühl, als Innenraum gedacht. Der antike Tempel war bis zuletzt ein Körper. Aber man kann diese früharabische Kunst nicht verstehen, wenn man sie, wie es heute geschieht, durchaus als altchristliche behandelt und auf die produktiven Grenzen dieser Glaubensgemeinschaft beschränkt. Man müßte dann auch die Kunst des Mithras-, Isis-, Sonnenkultus, der Synagoge des Neuplatonismus zunächst für sich, nach Architektur, Symbolik und Ornament behandeln und dann aus der Gruppe dieser Äußerungen eines und desselben Kunstwollens das Früharabische als Einheit destillieren. Aber die Macht der antiken Vormundschaft hat es beinahe niemals ganz rein hervortreten lassen. Die frühchristlich-spätantike Kunst zeigt dieselbe ornamentale und figürliche Mischung von ererbtem Fremden und eben geborenem Eignen wie die karolingisch-frühromanische. Dort mischt sich Hellenistisches mit Frühmagischem, hier Maurisch-Byzantinisches mit Faustischem. Der Forscher muß Linie für Linie, Ornament für Ornament auf das Formgefühl hin untersuchen, um die beiden Schichten voneinander zu trennen. In jedem Architrav, jedem Fries, jedem Kapitäl findet ein heimliches Ringen zwischen dem gewollten alten und den ungewollten, aber siegreichen neuen Formen statt. Überall wirkt das Sichdurchdringen späthellenistischen und früharabischen Formgefühls verwirrend, in den Bildnisbüsten der Stadt Rom, wo oft nur die Haarbehandlung der neuen Formweise angehört, in den Akanthusranken oft ein und desselben Frieses, wo die Arbeit des Meißels und des Tiefbohrers nebeneinander stehen, in den Sarkophagen des 2. Jahrhunderts, wo eine primitive Stimmung in der Art Giottos und Pisanos sich mit einem gewissen späten großstädtischen Naturalismus, bei dem man etwa an David oder Carstens denkt, kreuzt, und in Bauten wie dem von einem Syrer erbauten Pantheon — der Urmoschee! —, der Basilika des Maxentius und dem Trajansforum neben manchen noch sehr antik empfundenen Teilen der Thermen und Kaiserfora, dem Forum des Nerva z. B.
Trotzdem ist das arabische Seelentum um seine Blüte betrogen worden, wie ein junger Baum, den ein gestürzter Urwaldstamm im Wachsen hindert und verkümmern läßt. Hier findet sich keine leuchtende Epoche, die als solche gefühlt und erlebt wurde wie damals, als mit den Kreuzzügen zugleich die Holzdecken der Dome sich zu Kreuzgewölben schlossen und die Idee des unendlichen Raumes durch ihr Inneres verwirklicht und vollendet wurde. Die politische Schöpfung Diokletians — des ersten Kalifen — wurde durch die Tatsache in ihrer Schönheit gebrochen, daß es die ganze Masse stadtrömischer Verwaltungspraktiken war, die er, auf antikem Boden, als gegeben anerkennen mußte und die sein Werk zu einer bloßen Reform verjährter Zustände herabsetzte. Und doch tritt mit ihm die Idee des arabischen Staates ans Licht. Erst aus ihm und dem politischen Typus des eben damals entstandenen Sassanidenreiches zusammen läßt sich das Ideal ahnen, das hier zur Entfaltung hätte kommen sollen. Und so war es überall. Man hat bis zum heutigen Tage als letzte Schöpfungen der Antike bewundert, was sich selbst nicht anders aufgefaßt wissen wollte: Das Denken Plotins und Mark Aurels, die Kulte der Isis, des Mithras, des Sonnengottes, die diophantische Mathematik und die gesamte Kunst, welche die Renaissance nachher unter Ausscheidung alles echt Griechischen als „antik“ wieder aufleben läßt.
Dies allein erklärt die ungeheure Vehemenz, mit welcher die durch den Islam endlich befreite und entfesselte arabische Kultur sich auf alle Länder warf, die ihr seit Jahrhunderten innerlich zugehörten, das Zeichen einer Seele, die fühlt, daß sie keine Zeit zu verlieren hat, die voller Angst die ersten Spuren des Alters bemerkt, bevor sie eine Jugend hatte. Diese Befreiung des magischen Menschentums ist ohne Gleichen. Syrien wird 634 erobert, man möchte sagen erlöst, Damaskus 635, Ktesiphon 637. 641 wird Ägypten und Indien erreicht, 647 Karthago, 676 Samarkand, 710 Spanien; 732 stehen die Araber vor Paris. So drängt sich hier in der Hast weniger Jahre die ganze Summe aufgesparter Leidenschaft, verspäteter Schöpfungen, zurückgehaltener Taten zusammen, mit denen andre Kulturen, langsam aufsteigend, die Geschichte von Jahrhunderten füllen konnten. Die Kreuzfahrer vor Jerusalem, die Hohenstaufen in Sizilien, die Hansa in der Ostsee, die Ordensritter im slawischen Osten, die Spanier in Amerika, die Portugiesen in Ostindien, das Reich Karls V., in dem die Sonne nicht unterging, die Anfänge der englischen Kolonialmacht unter Cromwell — das alles sammelt sich in der einen Entladung, welche die Araber nach Spanien, Frankreich, Indien und Turkestan führte.
Es ist wahr: Alle Kulturen mit Ausnahme der ägyptischen und vielleicht der chinesischen haben unter der Vormundschaft älterer Kultureindrücke gestanden; fremde Elemente erscheinen in jeder dieser Formenwelten. Die faustische Seele der Gotik, schon durch die arabische Herkunft des Christentums in der Richtung ihrer Ehrfurcht geleitet, griff nach dem reichen Schatz spätarabischer Kunst. Das Arabeskenwerk einer unleugbar südlichen, ich möchte sagen Arabergotik umspinnt die Fassaden der Kathedralen von Burgund und der Provence, beherrscht die Sprache des Straßburger Münsters mit einer Magie in Stein und führt überall, an Statuen und Portalen, in Gewebemustern, Schnitzereien, Metallarbeiten, nicht zum wenigsten in den krausen Figuren des scholastischen Denkens und einem der höchsten abendländischen Symbole, der Sage vom heiligen Gral,[66] einen stillen Kampf mit dem nordischen Urgefühl einer Wikingergotik, wie sie im Innern des Magdeburger Domes, der Spitze des Freiburger Münsters und der Mystik Meister Eckarts herrscht. Der Spitzbogen droht mehr als einmal seine bindende Linie zu sprengen und in den Hufeisenbogen maurisch-normannischer Bauten überzugehen.
Die apollinische Kunst der dorischen Frühzeit, deren erste Intentionen fast verschollen sind, hat ohne Zweifel ägyptische Formen wie den Typus der frontalen Statue und das Motiv der Säulenreihe herübergenommen, um an ihnen zu einer eignen Symbolik zu gelangen. Nur die magische Seele wagte es nicht, die Mittel sich anzueignen, ohne sich ihnen hinzugeben, und das macht die Psychologie des arabischen Stils so unendlich aufschlußreich.