Die altindische Säule.

Die altindische Säule.

Ein Beitrag zur
Säulenkunde

von

Dr.-Ing. Hans Sohrmann.

Mit 57 Abbildungen.

DRESDEN.
Verlag von Gerhard Kühtmann.
1906.

Inhalt.

Vorwort.

Schon beim Vorentwurfe dieser Abhandlung, welche erst nach mehrfachem Umarbeiten die vorliegende Gestalt annahm, entschloß ich mich, den ersten Abschnitt des indischen Säulenbaues — als indisches Altertum — bis ins 8. Jahrhundert n. C. auszudehnen. Einmal führt eine untrennbare Entwicklungsreihe bis zu dieser Zeit, und zum anderen weist alsdann die Architekturgeschichte Indiens eine 300jährige Lücke vor, nach welcher unvermittelt die wesentlich verschiedene Formensprache des Mittelalters einsetzt.

Das Anschauungsmaterial, dessen Fundstätten in der Übersichtskarte durch volle Punkte gekennzeichnet sind, habe ich einer selbständigen Bearbeitung unterzogen, wenn sich eine Quelle für hier gegebene Zwecke nicht ausreichend zeigte. So ist eine beträchtliche Anzahl von Quellenangaben im Illustrationsverzeichnisse gewissermaßen nur als Hauptanhaltspunkte meiner Darstellung aufzufassen, welche noch andere Werke zu ergänzendem Aufschlusse heranzog.

Hans Sohrmann.

Einführung.

Auf dem Studium des Alten, auf der bauschaffenden Überlieferung als Grundlage kann allein eine Moderne im besten Sinne des Wortes erstehen. Wie aber schaute es allgemein bis vor wenigen Jahren noch mit diesem Quellenstudium in Wirklichkeit aus! Es fühlte und schuf der Architekt nach klassischem und mittelalterlichem Muster, ganz abgesehen dabei, mit wieviel eigenem Verdienst. Diese Vorbilder galten ihm als höchste Instanz, als die festen Wertungen aller vergleichenden Kritik. Unwürdig und überwunden aber mußte solch landläufig beschränkte Tradition unserer neuen Richtung erscheinen, vielmehr verlangt dieser kraftvoll einsetzende Pulsschlag nach ununterbrochener, sich ausgleichend ergänzender Säfteaufnahme aus dem gesamten historischen Formenvorrat des Bauschaffens. So galt es denn seit dem Auftreten der befreienden Strömung, stetig Umschau zu halten nach frischer Anregung, nach ergiebigen Fundstätten eigenartiger Formenharmonie. Die köstlichsten Schätze bietet altvaterländische Bauweise. Doch so recht das Kind seiner Zeit, die unter dem Zeichen des Verkehrs die entferntesten Gebiete der Forschung erschließt, schweift der Geist der Moderne auch weit über die Grenzen der Heimat, die Sprachen fremder Kunst intensiv zu erfassen und originell zu verwerten. Muten nicht beispielsweise manche neuzeitliche Werke in ihrer zuweilen gar übertriebenen Wucht an wie Schöpfungen aus Ägypten etwa oder dem Zweistromlande? — Und doch ist eine der reichsten Fundgruben für ein lebenzeugendes Studium vergangener Architektur heute künstlerisch noch kaum erst entdeckt, noch völlig unausgebeutet — die indische Formenwelt. —

In Holz, das wohl bearbeitbar der Gestaltungskraft des Künstlers einen freien Spielraum ließ, bauten im Anfange alle Indogermanen. So wird unser fachliches Interesse in leicht erkennbarer Gedankenfolge von selbst nach der fernen Wiege des gewaltigen Völkerzweiges gewiesen, auf die früheste Baukunst Indiens. Nur die persische Architektur erreicht zu gewissem Grade das bestimmende Gepräge des Holzbauursprunges dieser Hindukunst. Während jedoch persische Formen im Steinbau des Westens zur letzten Konsequenz entwickelt und abgeschlossen wurden durch das Griechentum, bleibt die indische Baukunst durch natürliche Lage streng abgetrennt als ein Architekturkosmos für sich. Im Lande gezeugt, schwebt sie zur Zeit noch als lebendige Tradition dem Architekten bei seinen Bauten vor, nicht erstarrt zum bloßen Dekorationsapparat, wie in gewissem Sinne die klassische Formenwelt, die als fremdes Moment in fremdem Gebiete, in fremdem Volksgeiste weitergeführt wird.

In dieser lokalen Abgeschiedenheit muß auch der Grund erblickt werden, weshalb erst in verhältnismäßig jüngster Zeit genauere Kunde über Indiens Bauschaffen nach Europa gedrungen ist. Dank den Aufschlüssen englischer und französischer Forscher haben sich nun Ausblicke in eine ferne Kunstblüte erschlossen, die in ihrer Herrlichkeit wie Erträumtes anmutet. In dem alten Märchenlande, das dem Westen auf literarischem Gebiete so erhabene, so reizvolle, so tiefinnige Schöpfungen schenkte, bietet auch die bildende Kunst in der Architektur ungeahnte Schätze. Darum Licht in die mystischen Vorstellungen von indischen Höhlen- und Pagodenzerrbildern, wie sie in unserer Mitte noch spuken. Sollte denn ein Volk, das in Philosophie, Dichtkunst und Ethik ebenbürtig an geistiger Größe der Antike zur Seite steht, in der »Erzkunst« versagt haben? Je mehr der forschende Architekt eindringt in das innerste Wesen jener eigenartigen, abseits stehenden Kunstentwickelung, desto überzeugter und begeisterter wird er dem berühmtesten Kenner indischen Bauschaffens, Fergusson, zu seinem Urteile beipflichten:

»Whether successful or not, it seems well worth while that an attempt should be made to interest the public in Indian architectural art; first, because the artist and architect will certainly acquire broader and more varied views of their art by its study than they can acquire from any other source.«[1]

Wahrhaftig, ein tüchtiges Stück Arbeit ist es allerdings, hindurchzudringen durch das Labyrinth indischen Bauschaffens, zumal ausführlichere Literatur über dieses Gebiet sehr sporadisch in der Kunstgeschichte auftritt. Erst 1903 half Le Bons Illustrationswerk »Les Monuments de l'Inde« in Frankreich dem dringendsten Bedürfnis einer einigermaßen Aufschluß bietenden Quelle ab. England ist bisher bahnbrechend der einschlägigen Forschung vorangeschritten. Dem deutschen Volke aber ist leider noch kein auch nur zu gewissem Grade erschöpfendes Werk beschieden. Sollte es dem Verfasser des vorliegenden bescheidenen Essays gelingen, wenigstens ein Kleines mitzuwirken, das Verlangen unserer baukünstlerischen Kreise nach einer grundlegenden Behandlung dieses vielversprechenden Abschnittes der Architekturgeschichte zu wecken und damit ihr Erscheinen näher zu rücken, so würde er sich reich belohnt schätzen. Denn Pflicht ist es jedes Architekten, der den Werdegang seines Faches verstehen will und soll, auch diese ferne Kunstblüte in ihrer glänzenden Einzelstellung zu studieren, zu würdigen als das künstlerische Vermächtnis eines hochbegabten, ästhetisch fein geschulten Völkerzweiges von gewaltiger Mächtigkeit.

Außer diesem allgemein kunsthistorischen Werte fesselt Indiens Bauschaffen im besonderen durch ein tatsächlich einzig dastehendes Kapitel, welches dem umfassenden Studium architektonischer Tradition eine hochwichtige, abschließende Ergänzung zu gewähren vermag, — das unübertroffene dekorative Genie des indischen Volksgeistes! Wenn wir im ägyptischen und mesopotamischen Altertum überwältigende Monumentalität, in der Antike ein bis ins Feinste durchdachtes Gesetz der Verhältnisse, im Mittelalter eine energische Betonung des konstruktiven Grundgedankens, in der Renaissance ein selbstschöpferisches Verschmelzen abgeschlossener Bauformen und Bauprinzipien zu meisterlicher Vollendung geleitet sehen, so bietet vorzüglich Indiens Altertum köstliche Beispiele, dem Auge des Architekten den Höhepunkt dekorativer Gestaltungsfreiheit und durchgebildetster Ornamentik vorzuführen. Und nie wird diese ungezügelte Urkraft einer unendlich reich befruchteten Phantasie an den alten Hinduwerken, da noch Ornament und konstruktiver Organismus harmonisch ineinander greifen, ihres eigentümlichen Zaubers entbehren.

Mit gutem Rechte werden die Werke des Altertums nach jeweiliger Zahl ihrer Deckenstützen gekennzeichnet, denn es bot ja vor dem Auftreten raumbildender Wölbung die Säule allein die Möglichkeit des Deckenabschlusses größerer Räume. Naturgemäß sprachen sich gerade an diesem Konstruktionsgliede die jedem Stile eigenen Merkmale bedeutungsvoll aus. Auch im indischen Altertum zeigt ein Überblick durchweg Säulenbau. Denn abgesehen von den Stúpas, welche als gewaltige Steinhaufen — wenn anders solch drastische Bezeichnung erlaubt sein mag — architektonisch kaum in Betracht kommen, läßt diese Baukunst Láts oder Stambhas, die Einzelsäulen, und Steinbalkenzäune, Chaityas oder Kultuszwecken dienende Versammlungshallen und Viháras oder Klöster erstehen, — also entweder selbständige Säulen- und Pfeilergebilde oder lediglich durch solche erzielte Raumschöpfungen. Begründet erscheint es so, daß die Säule zu eingehender Betrachtung herausgegriffen wird, um eine Kristallisation indischen Baustiles in seiner reinsten Epoche, im Altertum, zu bieten. Mag darum die Entwickelung der Säule in das Empfinden und Schaffen jenes eigenartigen Kunstgeistes einweihen, mag sie uns einen sicheren Weg weisen durch das weite Brachfeld einer neuen, unerschöpflich reichen Formenwelt!

A. Einzelsäulen.

Kapitel 1.
Indopersischer Typus.

Wenn überhaupt eine der indischen Säulenarten all die Eigenheiten, Vorzüge wie Schwächen, der alten Kunst der Halbinsel zu verkörpern vermöchte, so wäre es die Einzelsäule. In ununterbrochener Folge von Asokas Zeit (276–240 v. C.) bis zum Eintritt in das Mittelalter ist die historische Entwicklung der Stambhas aufs engste verknüpft mit dem Ringen und Verflachen dieses fernen Kunstlebens. Zu Hunderten haben diese Láts Altindien kennzeichnend geschmückt, sei es als ragende Wahrzeichen des Glaubens auf Hügelrücken und vor heiligen Stätten oder als Wegrichten einer Pilgerstraße, sei es als Reichsgrenzen eines Monarchen oder als Siegesmale auf dem Schlachtfelde. — Manches nach klassischem Schönheitsideale geschulte Auge freilich wird durch die schlichten Monolithe, besonders frühester Zeit, vielleicht nicht auf den ersten Blick gefesselt werden, doch ist eine künstlerische Berechtigung, ein gewisses Gesetz eigenartiger Harmonie diesen ehrwürdigen Resten altindischer Kultur keinesfalls abzusprechen. Am besten wird meines Dafürhaltens dem originellen Wesen der Láts Gerechtigkeit zu teil werden, wenn die Möglichkeit geboten wird, sich eigenes Urteil durch ein genaues Eingehen auf diese Werke zu bilden, an der Hand einer Auslese von interessanten und besterhaltenen Beispielen. —

Allerorts, wo es im orientalischen Altertum galt, die Macht des Herren darzustellen, findet sich als typisches Symbol ein Phallus errichtet, der realistische Ausdruck männlicher Zeugungskraft, — so in babylonisch-assyrischen Grab- und Grenzstelen oder im göttlich verehrten Lingam Zentralasiens. Auf gleiche Urbedeutung muß wahrscheinlich die buddhistische Einzelsäule zurückgeführt werden. Berichtet doch Cunningham in seinen Reports[2], daß gegenwärtig noch die Asokasäule von Navandgarh im Volksmunde »Laur«, das ist eben Phallus, genannt werde. Und in ganz entgegengesetzten Teilen der Halbinsel kehrt diese Bezeichnung wieder.

Ohne jedwede Basis oder Gliederung weist der sorgfältig geglättete Schaft mit energischer Betonung zu dem wichtigsten Teile des Monoliths empor, zur Kapitellbildung. Ein herabhängender Kranz von Lotosblättern umschmiegt die Säule derart, daß sein Umriß wohl am besten als Glockenform charakterisiert sein dürfte. Für das naturalistische Urmotiv dieses Gliedes stehen sich verschiedene Deutungen gegenüber. Die eine läßt an den Stamm jene schilfartigen Blätter binden, die heruntersinkend sich überschlagen und dadurch ihren Halt verdecken. Eine andere, besonders von Adamy verfochtene Hypothese geht von der Betrachtung aus, daß ein Blumenkelch als tragendes Kapitellglied logische Verwendung finde, wenn der Blattkranz nicht vom Abakus heruntergedrückt, sondern nach Herausnahme der Blütenkrone gleichsam umgekehrt über den Schaft gestülpt sei. Ein vergleichender Blick auf persische Kapitellform läßt aber noch eine dritte Annahme aufkommen. Deutlich unterscheiden sich dort (Abb. 2) ein aufstrebender und ein überfallender Blätterkranz. Sollte vielleicht diese Anordnung als Rest einer Palmenkrone aufzufassen sein? Wenngleich stilisiert und von rechter Größe reduziert, scheint die Gesamtanlage dieser floralen Kapitellteile einer solchen Vermutung nicht entgegenzustehen. Um nun unter gleichem Gesichtspunkte den indischen Typus zu betrachten, so hätte dabei der Künstler, bewußt oder nicht, nur die übergebogene Laubkrone dargestellt. — Nächstdem soll geprüft werden, inwieweit wohl persische und indische Kapitellgestaltung verwandt sind, hier aber genüge als vorläufige Rechtfertigung der herangezogenen Analogie, auf die auffällige Ähnlichkeit der Hals- und Deckplattendekoration hinzudeuten. Unmittelbar erinnern Eierstab, Perlstab, Lotos-, Geißblatt- oder Kugelornament an persische Formen, wofür Abbildung 3 einen überzeugenden Beleg bieten mag. Je älter der Stambha, desto schärfer tritt dies hervor. Denn bald wird der fremde Schmuck in heimische Bildungen umgesetzt, wie etwa Blattgewinde, einen Schwarm heiliger Gänse, Tierprozessionen oder auch abstrakte Muster und emblematische Formen des Glaubens. Diese Symbole (Abb. 4) erscheinen kurzer Erwähnung wohl wert, da häufig ihre Gegenwart allein auf den verschlungenen Pfaden indischen Bauschaffens die Zugehörigkeit zum Buddhismus und damit wichtige Fingerzeige für die Altersschätzung eines Monumentes angibt. Der Dreizack ist einer dogmatischen Dreifaltigkeit entsprungen. Verquickt mit diesem sogenannten Trisúl oder selbständig findet sich das Rad, welches auf eine Vorstellung des göttlichen Gesetzes als Sinnbild der Gerechtigkeit zurückzuführen ist. Für Schild und Lotosblüte wurde bisher noch keine zweifellos erwiesene Bedeutung beigebracht. Auch als skulpturale Bekrönungen des rund, quadratisch und rechteckig auftretenden Abakus bildet der Architekt diese Glaubenssymbole aus, obgleich in den weitaus häufigsten Fällen Tiergestalten diesem Zwecke dienen, einzeln oder in Gruppen, in steter Variation.

Gesamt- wie Einzelgestaltung der ältesten Látkapitelle weisen so augenfällig auf den persischen Typus hin, daß es unerläßlich erscheint, diese Analogie mitsamt einer historischen Erklärung näher zu beleuchten. Münzenfunde und Keilinschriften stempeln den Bericht Herodots zu geschichtlicher Tatsache, daß ein ausgedehntes Gebiet Nordindiens bis weit östlich vom Indusnetze unter dem Namen Arachosien eine der Zwanzig Satrapien des Achmenidenreiches bildete. Etwa auf die Zeit vom 5. bis 3. Jahrhundert v. C. ist eine Verschmelzung beider Kulturen einzuschätzen. Der späte Übergang des indischen Bauschaffens von Holz zu Stein im 3. Jahrhundert v. C. macht sichere Aufschlüsse über Zeitdauer und Art des fremden Einflusses, der sich in der Hauptsache an der Säule kundtut, vor diesem Wendepunkte unmöglich. Doch von seinem Grade und seiner Ausbreitung ein klares Bild zu gewähren, genügen die indopersischen Látreste, wie Cunningham diese Stilmischung bezeichnet. Zu Tausenden liefern im Indusstromgebiet Reliefs von Säulengebilden durch Zahl wie engstes Anlehnen an persische Urform das in geographischer Hinsicht nahezu selbstverständliche Ergebnis, daß der fremde Stil auf diesem Wege nach dem Herzen der Halbinsel gedrungen ist. Zu vorliegendem Punkte sei nicht unterlassen, Cunninghams Fund von arischen Lettern, welche nur in Nordindien gebräuchlich waren, an Balustern von Bhárhut in Zentralindien anzuführen.[3] — Ein Repräsentant des persischen Typus (Abb. 2) und andrerseits einige charakteristische Säulenbeispiele nach Reliefs aus der Landschaft Yusufzái im äußersten Nordwesten (Abb. 5 u. 6) mögen nun zu einem Vergleiche zusammentreten. Da erscheint denn unabweisbar, daß die ältesten Säulenformen Indiens als künstlerisch zu verschiedenem Grade erfaßte Nachgestaltungen des persischen Musters zu deuten sind, — von der fast vollzählig übernommenen Kapitellgliederfolge in roher Umrißlinie bis zum einfachen Blattkranz einer Asokasäule (Abb. 7). Wie nun ist dabei der Wegfall des aufstrebenden Laubes und der aufrechten Doppelvoluten zu erklären? Bekanntlich bestand zwar außer dem voll ausgebildeten Perserkapitell noch die schlichtere Form des unvermittelt dem Schafte aufgelegten Sattelholzes (Abb. 8), möglicherweise also auch eine Variante, welche nur der vorgenannten Teile entbehrte. Doch Achtung vor altindischem Kunststreben läßt mich eher annehmen, daß der Architekt diese einer starken Kopflast entgegenwirkenden Funktionen mit Fleiß bei den Einzelsäulen als überflüssig ausschaltete. Läßt doch die gesamte Durchbildung des Stambhakapitelles erkennen, wie vertraut der Künstler mit dem inneren Wesen der persischen Formen geworden, daß er gelernt hat, auf ihnen fußend originell weiterzuschaffen.

Wohlerklärliche Sympathie fesselte jene ersten Steinbaumeister von Mathurá oder Bhárhut an die persische Architektur. Einen Vorläufer des eigenen Stilwerdeganges erblickten sie in dem nachbarlichen Säulentypus, der gleicherweise wie zur Zeit der heimische vom Holzbau auf den monumentalen Baustoff übertragen worden war, und zwar unter Beibehaltung aller kennzeichnenden Züge. Ganz abgesehen von der starken Glaubwürdigkeit, die ein assyrisch-persischer Einfluß in der Periode altindischen Holzbaues für sich hat, bot die persische Säule dem Hindu eine willkommene Norm während des unsicheren Übergangsstadiums. Zudem regte eben dieser persische Stil zu weiterem Ausbaue an, wies nicht völlig in Steincharakter umgesetzte, abgeschlossene Formen auf, wie die klassischen Ordnungen, denen sich trotz ihrer viel längeren Berührung mit indischer Kunst kein Interesse, keine willige Aufnahme bot. Ausschlaggebend stellte in Indien ein grundandrer künstlerischer Rassegeist der intellektuellen Harmonie des Westens die Herrschaft des Impulsiven, einer von paradiesischer Natur befruchteten Phantasie gegenüber. Findet doch diese ausgeprägte naturalistische Detailfreude auch die Behandlung des Perserkapitelles schematisch und sinnentsprechend zu wenig durchgeführt. Darum zeichnet sich bei Vermeidung jedweder Motivhäufung der Lát besonders durch feine Naturbeobachtung wie elegante Linie aus. Dort eine quastenähnliche Laubstilisierung, hier graziöse Blattschwellung. Dort das starre Einhornkragglied, hier ein lebendiger Wechsel der krönenden Skulptur, deren grundlegender Sattelholzgedanke an der Einzelsäule aufgegeben ist.

Diese Gliederentwickelung führt uns auf ein eingehendes Befassen mit der eigentlichen Entstehungstheorie der Láts. Folgende Punkte sind dazu nach meinem Dafürhalten als besonders wichtig in Erwägung zu ziehen. Erst als der Buddhismus um 250 v. C. zur Staatsreligion erhoben wird, tritt die Steinsäule auf. Die älteste Kapitellgestalt schließt sich eng an den persischen Typus an, während schon nach verhältnismäßig kurzer Frist nur die Grundform noch übrig geblieben, alle Ornamentik aber durch spezifisch indische ersetzt worden ist. Nie wieder tauchen im Altertum fremde Schmuckformen auf, mit Ausnahme der klassischem Einflusse unterliegenden Grenzlandschaften. Diese Hauptdata fügen eine Hypothese zusammen, die wohl ein gut Teil Wahrscheinlichkeit für sich hat.

Während der Brahmaismus allgemein die Vertreter arischer Rasse umfaßte, fand der Buddhismus als neuer Glaube in den Turaniern, des Landes geborenen Künstlern, seine begeisterten Anhänger, in Asoka an ihrer Spitze, dem bedeutendsten Großkönig der indischen Geschichte. Denn die Lehre Gautamas ist nicht asketisch finster, sie gestattet ihren Bekennern eine freie Betätigung künstlerischer Sinnenfreude. Verkehr mit den Völkern jenseits des Indus hatte ein Bild gegeben von der vornehmen Monumentalität des Steinbaues. So taucht der Gedanke auf, der neuen, erhabenen Lehre jene ihrem Charakter würdige, unvergängliche Bauweise zu weihen. Asoka berief darum Künstler des benachbarten, steinbaukundigen Volkes der Perser als Sendlinge der neuen Technik. Am nächsten lag es nun für den königlichen Schützer des jungen Glaubens, die Grundzüge der Staatsreligion in allen Teilen seines gewaltigen Reiches an den Symbolen seiner Herrschermacht kundzutun. An Stelle der alten Holzstambhas ließ er seine berühmten Ediktsäulen errichten. Der teilweise, auffallend enge Anschluß an assyrisch-persische Motive im Gliederdetail deutet auf die statthabende Übernahme der fremden Steintechnik hin, während die allgemeine Kapitellgestaltung sich vielleicht schon im früheren Holzbau zu einer originell indischen Abart des persischen Urbildes entwickelt hatte. Das rasche Verschwinden dieser bloßen Dekoration läßt darauf schließen, daß sofort nach grundlegender Erkenntnis der Steinbehandlung die hochbegabten, eingeborenen Schüler der persischen Meister aus eigner Kraft schufen. Lediglich Glocke und Abakusskulptur bleiben bestehen, deren Weiterbildung die anschließende Beispielreihe verfolgen soll.

Zu Lauriyá Navandgarh (Abb. 9) tritt uns eine unversehrte Asokasäule entgegen, schlicht im Entwurf und vornehm in ihrer Wirkung. Ein hochstrebender, glatter Schaft von ca. 12 m Länge, ohne Basis, doch mit fein abgewogenem Kapitell. Als Halsglieder vermitteln Kugelschnur und Perlstab zu dem frei umrissenen Laubkranz. Die einzelnen Blätter sind wohl unterschieden, andrerseits aber wieder im Detail entsprechend der Fernwirkung modelliert. Sie enden, entgegen dem geraden Abschluß persischer Art, in naturalistisch eingezogenen Spitzen. Wenn in der beigebrachten Skizze der Durchmesser der Glockenform zu groß erscheinen will, so frißt ja bekanntlich die Luft und bewirkt dadurch am Orte nach dem Urteile von Augenzeugen einen harmonischen Eindruck. Als eine weitere Feinheit sei bei dieser Gelegenheit die Schaftverjüngung gewürdigt. Während der Inder bei seinen stützenden Säulen allgemein ähnliche Verhältnisse wie das klassische Altertum innehält, ist bei dem Stambha das Schwinden des Durchmessers infolge der bedeutenden Säulenhöhe durch nur geringes Reduzieren des oberen Radius unterstützt. Eine kräftige, runde Deckplatte mit krönendem Symbol schließt den schlanken Monolith energisch ab. Durch die Inschrift der Säule ist sicher erwiesen, daß das Werk aus Asokas Regierung stammt, und doch hat bereits ein echt indisches Tierornament, ein Zug Gänse, das persische Geißblatt verdrängt. Dies läßt die Lauriyásäule mit Sicherheit als Schöpfung eines eingeborenen Künstlers betrachten. Auf den durchgebildeten Löwen hat eine zusammenhängende Untersuchung der Látskulpturen Bezug. Carlleyle hat am Säulenfuße mit folgendem Ergebnis nachgegraben[4]. Etwa 60 cm unter der Oberfläche, also zur Zeit der Errichtung, da man auf beiläufig 30 cm Erdschicht ein Jahrtausend rechnet, in Erdgleiche, war ein Ring von geringer Abmessung angearbeitet. Nach einiger Fortführung saß dann der Schaft unmittelbar auf quadratischem Unterbaue auf. Selbstredend war derartige Gründung nicht Regel, sondern es entschied die jeweilige Bodenbeschaffenheit. So ist der Lo-Lát zu Rúp-bás in Rájputána ohne Abschnitt in Felsboden eingelassen, während andre Stambhas wiederum in ähnlicher Weise mit einem Unterbaue in festgefügter Verbindung stehen. — Obwohl im Detail abweichende Züge erscheinen, weist das Kapitell von Rámpurwa denselben typischen Charakter des letztbehandelten Beispieles auf (Abb. 7).

Insgemein zeichnen sich die Bildwerke der ersten Láts durch Entwurfsfreiheit und tadellose Technik aus. Wie ist wohl der hohe Entwicklungsgrad dieser Plastik aus dem 3. Jahrhundert v. C., da der Steinbau im Lande eben seinen Anfang genommen, zu erklären? Die Möglichkeit zweier Annahmen besteht, — eines eigenen Emporringens oder einer Übernahme von außen her. Die letztere dünkt mir die rechte. Hätte sich die altindische Skulptur allmählich entwickelt, so müßten Spuren vorangegangener Phasen entdeckt worden sein. Denn wenn vom Relief abgesehen wird, ist eine plötzliche Schwenkung etwa von hochentwickelter Holzschnitzerei zu der völlig wesensverschiedenen Freiskulptur in Stein undenkbar. Und würde nicht ein befähigtes Volk wie das indische, wenn es aus eigener Kraft bis zu diesem Hochstande aufgestiegen, weitere Fortschritte gezeitigt haben! Zumal in jener Epoche, da eine geistesverwandte Kunst ihm in der Behandlung des neuen Baustoffes umfassende Erkenntnis soeben übermittelt hatte. So bleibt nur das Aufpfropfen eines fremden Kunstreises anzunehmen, das im Folgenden Gegenstand eingehenderer Betrachtung bilden soll.

Wie ein selbständiges Kapitel ausführen wird, erstreckte die klassische Formenwelt ihre Machtsphäre bis an die Nordwestgrenze der Halbinsel, ohne indes im gesamten eigentlichen Indien Fuß fassen zu können. Es weist vielmehr die vorzügliche Arbeit der ältesten Látskulpturen unverkennbar auf die straffgeführte Plastik mesopotamischer Völker hin. Dieselbe Stilisierung des Haares, dieselbe sorgfältig studierte Anatomie der Muskulatur, dieselbe durchgebildete Behandlung, beispielsweise der Löwenpranken mit Hinterzehe und den einzelnen Krallen. Die dekorationsfreudige Phantasie des Inders verhält sich im allgemeinen abweisend gegen fremde Kunst, auch im vorliegenden Ausnahmefalle erscheint ihr insonderheit das schmückende Beiwerk zu kalt und dürftig. Jedes fremd zugeführte Motiv taucht in dem Quickborn heimischer Ornamentik unter, um eine neue, eigen indische Gestaltung anzunehmen. Bis heute hat sich die Hindukunst diese formenflüssige Verarbeitungsfähigkeit bewahrt. Bereits nach der dritten Kopie glaubt man ausgesprochen indische Formen vor sich zu sehen. Ähnliche Erscheinung ist am Kopfschmuck der Stambhas zu verfolgen, wie als Entwicklungsphase ein prächtiges Kapitell aus Sankissa (Abb. 10) veranschaulicht. Obwohl es in Umrißproportion und Detail noch am Grundcharakter der ältesten Ediktsäulen festhält, zeigt der Elefant als Sinnbild des Buddha schon rein indische Eigenheit.

Kurz nach Asoka versperrte nun das Auftreten des klassischen Stiles im Nordwesten dem Zuströmen persischer Belehrung den Weg. Einer Kunsterscheinung ohne eigene, grundlegende Entwicklung aber mußte es naturgemäß schwer fallen, die fremden Elemente zu weiteren Erfolgen zu führen. Deutlich verraten die Látskulpturen bereits ein halbes Jahrhundert nach dem Eintritt in den Steinbau Spuren des Niederganges. Unmögliche Verhältnisse und Ausdruckslosigkeit im Entwurf greifen immer mehr um sich. Noch kurz vor Fertigstellung eines Lát konnte der Steinmetz, um nach manchen späteren Beispielen recht scharf, aber wahr zu urteilen, aus dem Elefanten einen Löwen oder Spaltfüßler durch geringe Änderung entstehen lassen. — Auf diesen kurz beschriebenen Gesichtspunkt muß die Gesamtheit der Betrachtungen über altindische Plastik hinleiten.

Durch das weite Reich Asokas wurde der Typus der steinernen Láts aufgenommen und vorerst völlig gleichartig entwickelt. Voran schritt Besnagar als eine Residenz des Großkönigs, darum ist der folgende Stambha (Abb. 11) von erhöhtem Interesse. Als Grundzug macht sich dekorative Bereicherung des Kapitells geltend. Zu dem ursprünglichen, langblättrigen Kranz der Glocke tritt ein zweiter, kürzerer an der oberen Schwellung. Ein geflochtener Rundstab leitet zu dem bedeutenden, gegliederten Abakus über, welcher wie aus den runden und quadratischen Deckplatten älterer Beispiele zusammengesetzt erscheint. Auf das Steinzaunband als buddhistisches Dekorationskriterion sei hier nur im voraus hingedeutet. Oberhalb dieses Ornamentes fällt die Kapitellbildung im Vergleich zu den unteren Gliedern ab. Das Polster, welches sich späterhin zu einem Hauptmotive der Hindukunst entwickelt, ist selten zur Entstehungszeit der Säule. Schlechthin als verfehlt zu bezeichnen ist das Magara oder Krokodil mit seiner gezwungenen Vereinigung von Kopf, Schwanz und den viel zu kleinen Flossen. Die Vermutung, daß diese abschließende Skulptur etwa einer weit späteren Epoche zuzuschreiben sei, wird durch den monolithen Zusammenhang des Látkopfes hinfällig. Auch dieses verunglückte Tierstück diene als Illustration zur vorentwickelten Skulpturtheorie. Es zeigt das Gebilde, daß die Kunst des Bildhauers, da nicht in dem Grade geschult, wie nur eigenes Emporstreben ermöglicht, an diesem neuartigen Vorwurfe, dessen Lösung kein westliches Vorbild bot, versagte. Das Alter der Besnagarsäule kann auf nur wenige Jahrzehnte nach Asoka eingeschätzt werden, wie sich aus den Maßverhältnissen der Glocke ergibt, deren Höhe ⁷/₁₀ des größten Durchmessers beträgt.

Diese Altersdefinition fußt auf einer Regel General Cunninghams[5], welche sich sorgfältigen und umfassenden Messungen zufolge noch stets bewährt hat. Der Forscher führt an einer ganzen Reihe von Beispielen aus, was hier nur kurz berührt werden kann. An der Asokasäulenglocke überschreitet das Verhältnis von Höhe zu Maximaldiameter nie 2:3. Bei den späteren Phasen jedoch wächst die Höhe, von dieser Proportion ausgehend, allmählich und fast gleichmäßig bis gegen Ende des 3. Jahrhunderts n. C., um dann weit rascher dem Höchstpunkte des doppelten Durchmessers im 4. Jahrhundert zuzustreben.

Diese wichtige Erscheinung wird nach meiner Ansicht durch folgende Betrachtung erklärlich. Mit gutem Grunde hatte der erste Meister, welcher den schlanken Lát als selbständiges Denkmal schuf, einen energischen Kopfabschluß als vorteilhaft erkannt. Ein gedrungener Kapitellcharakter nur konnte als Gegensatz zur starken Vertikaltendenz des Schaftes jene stolze Ruhe des Monumentes bewirken. Unbewußt aber wurde der indische Künstler von seinem formalen Schönheitsgefühle dahin geführt, zuliebe einer graziösen Glockenlinie die gedrückte Form durch Vergrößern des Höhenmaßes mit feinfühlender Hand zu ändern, gleitender zu gestalten. Und dies allmählich so lange fort, bis der Gedanke an den Urzweck jener niederen, kräftigen Asokaglocken entschwunden war. Was lag näher, als daß der Architekt nun mit Fleiß den Blattkranz entsprechend der gesamten Láterscheinung langgestreckt darstellte. An den anschließenden Stambhabeispielen soll fernerhin auf die Theorie Cunninghams durch Angabe der Glockenproportion Bezug genommen werden.

Wie mächtig auch der phantastisch-dekorative Trieb allgemein im indischen Bauschaffen zur Betätigung drängte, verharrte doch der Architekt gar lange bei seiner Überzeugung, daß die alte Einzelsäule in ihrer abgeschlossenen Eigenheit durch jede bedeutendere Änderung an Vornehmheit verlieren würde. Darin liegt gewiß ein gut Teil Wahrheit, aber leider verführte gerade solche Erwägung den Künstler zum anderen Extrem, zu kleinlichem Archaïsmus. Die Folgen der Unterdrückung architektonischen Rasseempfindens blieben nicht aus. Trotz aller archaïstischen Eifersüchtelei schlichen sich im Laufe der Zeit Verhältniswechsel und Gliederungsversuche ein, die, als rechtlos in ihrem vollen Ausleben gehemmt, den edlen Charakter der Láts beeinträchtigen mußten.

Als eine Phase solchen Vorganges sei der Monolith von Bhitari (Abb. 12), dessen Alter etwa auf 100 n. C. zu setzen ist, erwähnt. Der schlichte, schlanke Stambha der frühesten Epoche hat sich verkürzt und quadratische, hohe Basis angenommen, worauf die Inschrift von der Mitte des Asokaschaftes überführt ist. Deutlich verrät sich eine tendenziöse Einfachheit an den Übergängen zur Glocke, und doch hat die Behandlung der Vermittelungsglieder die ansprechende Eigenheit der Vorläufer eingebüßt. Der Blattkranz selbst, dessen Höhe beiläufig ⁹/₁₀ seines größten Durchmessers erreicht, steht in seiner matten Schwellung hinter jener kraftvollen Linienführung der ältesten Werke zurück. An dem Gesamturteile des Rückschrittes, das sich aus diesen Einzelheiten kristallisiert, vermöchte wohl ein Auffinden des fehlenden Abakus nebst Kopfschmuck kaum etwas zu ändern.

Allerdings bekundet gerade die abschließende Skulptur als einzige Stelle des Lát, wo sich die dekorative Schaffensfreude des Hindu frei und unbeschadet der altertümelnden Gesamtgestaltung geben konnte, entschieden einen beredten Zug des Vorwärtsstrebens. Nur durch den geschilderten Niedergang der Plastik wird häufig die Freude an diesen Schöpfungen einer hervorragenden Dispositionsgabe getrübt. — Das einzelne Tierbild der Ediktsäule wandelt sich in der Folge der Zeit zu einer Fülle stetig wechselnder Neuwerte um. Ein Tierpaar in geradliniger oder überschnittener Anordnung trat wohl zuerst auf. Zu Mathurá (Abb. 13) dann zwei Paare liegender Fabelwesen mit Löwen- und Ochsenleibern, deren menschliche Köpfe entsprechend den Abakusecken gerichtet sind. An einem Beispiele von Sánchi (Abb. 14) ist ebenfalls zentrale Gruppierung von vier sitzenden Löwen angewandt. Die Tiere pflegen gemeinsam eins der buddhistischen Symbole, meist Dharma-chakra, das heilige Rad, zu tragen. Zu Chaumuhá[6] fand Cunningham zwischen jedem Löwenpaar eine weibliche Gestalt, eine Hand auf die volle Hüfte gestützt, die andre mit einer Blume erhoben. Zu Benares[7] halten acht Löwen ein Lotospolster empor, das wiederum als Träger zweier Rücken an Rücken stehender Krieger dient. Zu der mannigfachen Verwendung von Tier- und Menschengestalten tritt noch die der Flora. Kalpa-drúm, der mythische Glücksbaum der Inder, oder pflanzlich stilisierte Buddhistenembleme sitzen oft unmittelbar auf der immer massiger entworfenen Deckplatte. — Kurzum, ein unerschöpflicher Wechsel in Motiv und Gruppierung! Mag immerhin schematische, oft rohe Technik nicht zu leugnen sein, das eine beweisen die indischen Künstler an jedem Beispiele aufs neue, — die Meisterschaft einer großzügigen Dekoration. Jede Gruppe, jeder Aufbau ornamentaler Elemente ist mit sicherem, auf das Ganze gerichteten Blick gewählt und getroffen.

Selbstredend mußte die einseitige Entwicklung der krönenden Funktion doch einmal dazu führen, mit der archaïstischen Behandlung der Säule selbst zu brechen. Der Architekt überträgt auch auf den Látschaft die indischer Kunst ureigene Gliederung durch Variation polygonalen Querschnittes, welche, wie in dem Kapitel von der Stütze des näheren ausgeführt, dem Holzbaue des Landes entstammt. Damit wird eine Haupteigenheit der Einzelsäule aufgegeben. Hatte doch der Stambha bisher, im Gegensatz zu der konstruktiven Säule mit gebrochener Grundrißlinie, stets streng am runden Schafte festgehalten. Ein Typus von Besnagar (Abb. 15) aus dem 2. Jahrhundert n. C. ist als eins der frühesten Beispiele dieser markanten Entwicklungsstufe beigebracht. Der Schaft wechselt von dem Achteck zum Sechzehneck, um sich darauf in das achteckige Lotosblütenglied zurückzuformen. Von dem früheren Kreisquerschnitt bleibt lediglich 1 m, etwa ¹/₅ der ganzen Säule. Die Höhe der ohne vermittelndes Ornamentband ansetzenden Glocke beträgt ⁹/₁₀ ihres größten Durchmessers. Der bedeutende Abakus geht aus dem Kreis ins Oktogon und davon ins Quadrat über. Als krönendes Motiv dient ein Trisúlemblem, welches über quadratischer Grundform geschmackvoll in Palmwedeln stilisiert ist.