Gleicherweise wie der berühmte Lohá-Khambha zu Delhi (Abb. 17) verkörpert der Guptamonolith zu Eran (Abb. 16), welcher im 4. Jahrhundert errichtet worden ist, eine der jüngsten Generationen direkter Stambhaentwicklung. Die insgesamt 13 m hohe Säule setzt quadratisch an, um nach 6 m in ein achteckiges Schaftstück von 2,5 m Länge überzufasen. Die langgestreckte Glockenform weist eine Höhe von 1,05 m bei 0,90 m Maximaldurchmesser auf. In herkömmlicher Art ist zum Abakus übergeleitet, dessen lastende Funktion durch einen kubischen Block verstärkt wird. Glatt an der unteren Hälfte, zeigt der Würfel an der oberen jedseitig zwei in einer Linie, aber entgegengesetzt gelagerte Löwen im Relief angearbeitet. Zwei Rücken an Rücken stehende Kriegergestalten schließen den Säulenkopf ab. — Zu solcher Phase hat sich der ursprüngliche indopersische Typus ausgebildet! Zwar ist auch in diesem schlanken Abkömmling noch ein Nachklang jener stolzen Eigenheit der Asokasäulen geblieben, doch verrät sich im übrigen so augenfällig das künstlich Gehaltene und unselbständig Gezwungene des Gebildes, daß das Ende dieser unmittelbaren Entwicklungslinie binnen kurzem fällig erscheint. Es bedurfte neuartiger Anregung, um den alten Vorwurf dem künstlerischen Weiterschreiten der Zeit anzuschließen! —

Weniger in stilistischer als vielmehr in technischer Hinsicht ist die nie rostende Eisensäule von Delhi (Abb. 17) des Interesses wert. Wohl wird von dem ehernen Weltwunder zu Rhodos berichtet, wohl haben werkfromme Buddhisten etwa seit dem 1. Jahrhundert n. C. gigantische Erzstatuen ihres Religionsstifters errichtet, aber alle diese Schöpfungen waren hohl, aus einzelnen Platten von Kupfer oder irgend welcher Legierung zusammengefügt. Der Delhilát indes ist massiv aus reinem Schmiedeeisen und bedeutet so bei seinen Abmessungen ein Siegesmal altindischer Technik. Eine Basis fehlt, der schlichte Rundschaft erreicht die Höhe von etwa 7 m bei einem unteren Durchmesser von 41 cm. Von der Glocke leiten außer dem Rundstab drei gerippte Polsterglieder zu einem fast würfelförmigen Abakus über, dessen krönender Schmuck nicht auffindbar ist. Für das wahrscheinliche Alter dieses Meisterwerkes der Schmiedekunst darf die zweite Hälfte des 4. Jahrhunderts gelten. — Als bedeutsames Moment dünkt es mir, daß der späte Nachkomme der alten Ediktsäulen in einem neuen Materiale erscheint, auf welches der Charakter eines ganz wesensverschiedenen Stoffes unmittelbar übertragen worden ist. Ein beredtes Zeichen des Stillstandes in der Látentwicklung! Der Künstler griff, um bei strenger Formentradition doch etwas Originelles zu schaffen, zu einem weit schwerer bildsamen Stoffe. Lediglich eine lokale Kunstlaune ist in der Eisensäule zu erblicken, ein letztes Aufflackern jener falschen archaïstischen Pietät zu einer Zeit, da gerade die volle Betätigung einer neubelebten Säulenausbildung einsetzte.

Mit dieser Umwälzung taucht der letzte unmittelbar erhaltene Rest persischen Kunsterbes in heimischer Formenwelt unter. Zugleich aber verschwindet ein gut Teil der organischen Klarheit, welche jenen alten Beispielen ihre stolze Ruhe verlieh. Die Dekoration übernimmt im Laufe der folgenden Látentwicklung die Alleinherrschaft und durchbricht damit den harmonischen Zusammenklang von System und Ornamentik, welchen die Einzelsäule der ersten Meister verkörpert. Oft ist das Schmuckwerk, im einzelnen betrachtet, von höchstem Reiz und Formenreichtum, doch in seiner Gesamtheit bedeutet es in der Architektur den Ausfluß ebenderselben zügellosen Phantasie, welche die älteste Literatur Indiens mit ihren Schöpfungen unübertroffener poetischer Zartheit und ethischer Größe auf Irrwege geführt hat.

Während der zweiten Hälfte des Altertums gewinnen die Láts hinsichtlich verschiedenartiger Verwendung stetig mehr Feld. Außer den eingangs dieses Kapitels erwähnten Funktionen finden sie besonders als Ehesäulen, als Maste farbenprächtiger Banner, als Satísäulen, d. h. Denkzeichen des freiwilligen Flammentodes einer Witwe, oder als Leuchtenträger vor heiligen Stätten Verbreitung. Dieser vielseitige Zweck aber, zumal bei den einzelnen Glaubensspaltungen und der immer stärker mitsprechenden lokalen Verschiedenheit der Halbinsel, mußte wesentlich dazu beitragen, fernere Einheit des Látcharakters zu verhindern. Ja, es kann überhaupt von einem eigentlichen Stil der Einzelsäule nicht mehr die Rede sein, denn die entscheidende Stimme in der Säulenentwicklung steht etwa seit dem 2. Jahrhundert n. C. der Stütze zu. So läßt denn das Zusammenwirken dieser Verhältnisse die Látgestaltung bald episodenhaft aussetzen, bald auf Seitenpfaden sprungweise vorwärts eilen; so beginnen denn auch mehrere Typen nebeneinander herzuschreiten. Es kann bei den engen Grenzen dieser Abhandlung nicht einmal der Versuch unternommen werden, einen Ausblick zu bieten auf die verschlungenen Wege der Stambhaformen in den verschiedensten Teilen des Landes, bei den Dschainas, Saivas und Vaischnavas samt den untergeordneten Sekten. Dies müßte der besonderen Aufgabe eines (beabsichtigten) Essays über die mittelalterliche Säulenbildung Indiens einbegriffen werden. Hier sei nur erwähnt, daß bereits um 700 infolge innerer Wirren der Halbinsel ein undurchdringlicher Schleier vor der indischen Kunstgeschichtsforschung niedersinkt. Erst gegen 1000 enthüllen die einzelnen Glieder des Säulenstammbaumes zugleich ihre Züge in abgeschlossener Eigenheit. —

Kapitel 2.
Indoklassischer Typus.

Erst nachdem das indische Kunstschaffen dem assyrisch-persischen Elemente Aufnahme gewährt hatte, erweiterte die klassische Formensprache ihre Machtsphäre bis zur Nordwestgrenze der Halbinsel. Altindiens architektonische Reste erweisen diese Priorität des indopersischen Stiles zweifellos. Wie erwähnt, bildete der Nordwesten eine persische Provinz, wovon die Verbreitung einzelner Motive ihren Ausgang nahm. Westlich vom Indus und Satledsch verdrängt nun klassischer Einfluß die alte Kunstschule, ohne indessen im gesamten übrigen Hindulande seinen Vorgänger abzulösen. Vielmehr erhebt er sich lediglich als ein Damm, der weiteren Zufluß persischer Formenlehre abschneidet. Die indische Volksseele wies im Gegensatz zu der Sympathie, welche sie jenen Motiven orientalischen Ursprunges entgegenbrachte, klassische Stilgebung entschieden ab. Höchstens etwa hatte eine Art kaum indirekt erkennbaren Ausgleiches statt, ähnlich der neuzeitlichen Erscheinung zwischen Europas und Japans künstlerischen Bestrebungen. Wie aber vermochte dann überhaupt die klassische Kunst bis zum Herzen Asiens, bis in jenes schon durchaus indische Grenzgebiet vorzudringen? Wie vermochte sie hier so festen Fuß zu fassen, so nachhaltige Spuren zu hinterlassen, nur dem Moslemitentum noch vergleichbar? Es lassen sich diese Fragen nicht mit Bestimmtheit beantworten. Alter, Abschluß und Eigenart dieser klassischen Strömung bilden in maßgebenden Gelehrtenkreisen Streitfragen, die noch der Erledigung harren. Denn die bisherigen Architekturfunde haben zu oft gerade entgegengesetzten Auslegungen und Vermutungen Anlaß gegeben. Sei es auch mir vergönnt, meine Ansicht über die historische und künstlerische Entwicklung indoklassischen Stiles in aller Kürze zu vertreten.

Das hellenistische Königreich Baktrien stand im 3. Jahrhundert v. C. in höchster Blüte. Erwiesenermaßen suchte die klassische Welt bereits damals wie in der nächsten Folge Beziehungen bis zum Indus anzuknüpfen, doch ohne wesentlichen Erfolg. Erst im 2. Jahrhundert v. C. leiteten die Yuetschi oder Skythen, aus dem Norden vorstoßend, ein neues Kapitel in der Geschichte des Gebietes von Baktrien bis zu den Ufern des Satledschs ein. Das Indusstromland, in der Hauptsache Gándhára und Pendschab, unterfiel der Herrschaft jenes skythischen Volkszweiges, welcher nach Kreuzung mit eingeborener Rasse ethnographisch als indoskythisch gekennzeichnet wird. In der anschließenden, indoskythischen Epoche der Grenzlandschaften nun unternimmt die klassische Formensprache den stärksten Anlauf gegen altindische Kunst, dessen Nachwirkungen bis ins Mittelalter angehalten haben. Das Indoskythentum gründet hier jene eigenartige Kolonie westlicher Kunst, während die späteren klassischen Strömungen, sei es nun aus Antiochia oder Rom oder Byzanz, in der Hauptsache wohl lediglich bewirken, dieser Kunstgemeinde der Diaspora frische Lebenskraft zuzuführen.

Ein interessantes Verhältnis ist es, in welchem diese Skythen zur hellenistischen Kunst stehen. In gewissem Sinne Vorläufer der Humanisten, erblicken sie, obwohl barbarischen Blutes, in klassischer Welt ihr Schönheitsideal. Wie Asoka die persische Steinarchitektur schützte und förderte, so findet klassische Kunst in Kanischka, dem bedeutendsten Indoskythenherrscher, einen eifrigen Protektor. Nun zwingt aber nicht etwa das Machtwort eines orientalischen Despoten die fremde Formensprache jenen Ländern auf, ohne Rücksicht auf freie Regung des Volkscharakters. Weit entfernt, daß hellenistisches Wesen jene Gebiete etwa völlig durchtränkt! Im Gegenteil, alle griechischen Elemente werden binnen kurzem von Indoskythentum und Buddhismus aufgesogen. Begünstigt ja naturgemäß die Abgelegenheit des klassischen Kunstzweiges von vornherein eine originelle Entwicklung, wie sie dem ureigenen Empfinden dieser Rassenkreuzung entspringt. Frei kann sich der barocke Geist des indischen Volkselementes in jener fernen Stilentfaltung geben, kann von griechischer Form ausgehend eine Bahn beschreiten, wie nimmer etwa — um durch gegenteiliges Beispiel zu betonen — das archaïstische, künstlerisch unproduktive Rom. Eingehendere Betrachtung wird erweisen, daß der ausgebildete indoklassische Stil in Wesenheit nur den Ursprung und einzelne hervorstechende Grundzüge dem Westen verdankt.

Indoskythische Architektur sucht ihre Betätigung allgemein in denselben Vorwürfen wie das eigentliche Hindutum, insbesondere an Viháras, den Klostergebäuden. Sie weist zwar in Kaschmir den dorischen und in Taxila den jonischen Säulentypus auf, doch erhellt aus diesen Fällen, daß der eingeborene Künstler nicht derart in die Wesenseigenheit der beiden Ordnungen einzudringen vermochte, um sie als Grundlage selbstschöpferischer Ideen zu verwerten. Einzelne Teile der schematisch behandelten Gebilde sind mit Ornamentfiligran überzogen, damit ist allgemein die weitere Ausgestaltung am Ende angelangt. Wie wäre aber auch ein Zusammenklang so völlig verschiedenen Rassenempfindens denkbar? Hier in dorischer wie jonischer Säule die reine Verkörperung intellektueller Kunstbegriffe, demgegenüber die dekorationsfreudige Phantasie des Hindu, deren Schöpfungen gewissermaßen improvisiert erstehen. Am ehesten mußte der korinthische Stil dem indoskythischen Volkscharakter zusagen. Die graziös bewegten Kurven des Akanthuslaubes, sein reiches Detail weckten ein verständnisvolles Interesse. So hat denn die indokorinthische Ordnung die bei weitem stärkste Verbreitung zugleich mit einer originellen Durchbildung erfahren.

Insonderheit auf das Thema der Einzelsäule bezüglich seien zwei charakteristische Stambhabeispiele aus Jamálgiri in Gándhára (Abb. 18 und 19) beigebracht. Auf den ersten Blick wird hellenistische Herkunft sehr wahrscheinlich. Im Gegensatz zu römischem Schematismus zeigen die achtblättrigen Akanthuskränze naturalistisch behandelte Blattgliederung. Dazu tritt als bedeutsames Moment der eigentümliche Abakus nach Art der bekannten epidaurischen Entwicklungsphase (Abb. 20) mit noch unverbrochenen Ecken, obwohl schon eleganter Seiteneinkurvung. — Doch kommen wir auf die Änderungen zu, die für indisches Kunstempfinden bezeichnend sind! Der Drang nach dekorativem Detailreichtum fügt den Laubkreisen des klassischen Urbildes noch einen vierten in gleicher Höhe mit dem Abakus bei. Die Deckplatte erreicht in ihrer Breite das 2½fache der gesamten Kapitellhöhe, während der klassische Typus nur der 1½fachen Maßzahl gleichkommt. Vielleicht will diese weite Ausladung unserem Gefühle die Gándhárasäule kopfschwer erscheinen lassen, doch dürfte solches Urteil einer voreinnehmenden Gewohnheit zu Unrecht entspringen. Die Gliederfolge klassischer Ordnungen ist nach dem Grundsatze wechselseitigen Tragens und Lastens entwickelt, nicht wie bei dem indischen Lát eigens zu dem Zwecke des Einzelstehens, des bloßen Emporhebens einer im Verhältnis leichten Skulptur. Wo sich eine klassische Einzelsäule im Westen findet, ist sie durchgängig nach der Architravstütze kopiert. Sicher würde ein solches Gebilde seltsam anmuten, wäre es nicht von klassisch geschulter Kritik sanktioniert. — Der Hindu hingegen betrachtet und gestaltet das Kapitell als das einzige Glied, welches die vertikale Tendenz der Einzelsäule nach oben zu durch Kontrastwirkung zu lösen vermag. Denn die krönende Skulptur erfüllt lediglich die Aufgabe eines rein dekorativen Abschlusses. Demzufolge hat die starke Ausladung der Akanthusblätter durchaus organische Berechtigung. Überdies verrät das ausbiegende Laub jedenfalls ebensoviel Naturtreue wie die klassische Auffassung, welche das Blattwerk um einen eigentlich tragenden Kern schmiegt. Selbst aber, wenn in alledem gegenteilige Meinung besteht, muß die künstlerische Unabhängigkeit, welche die indoskythische Architektur trotz ihres Ausgehens von klassischer Form in dieser Kapitellbildung hochhält, gerechterweise gewürdigt werden.

Weiterhin ein wichtiges Zeugnis der Schaffensfreiheit kündet wohl die Einführung menschlicher Gestalten zwischen das Akanthuslaub. Diese Statuetten des Buddha und seiner Jünger haben Anlaß zu viel wissenschaftlicher Fehde gegeben. Fergusson will aus der Tatsache, daß Figurenschmuck an dem griechisch-korinthischen Kapitell überhaupt nicht, an dem römischen Typus aber zum ersten Male in den Bädern des Caracalla erscheint, auf Herkunft und Alter der Gándhárasäulen schließen.[8] Sollte diese Skulptur wirklich derart schwerwiegende Beweiskraft, welche auf Analogiebildung in Rom gegründet ist, besitzen? Meines Dafürhaltens ist das ornamentale Beiwerk zu Zeiten entstanden, da in der Weltstadt kein Architekt derart barocken Gedanken Ausdruck zu verleihen gewagt hätte, gesetzt den Fall, daß ihn seine Phantasie in solche Verlegenheit bringen konnte. Lediglich einen Ausfluß indischer Dekorationsfreude stellen diese Figürchen dar. Das Künstlerauge sah in den überhängenden Blattenden natürliche Baldachine für kleine Gestalten, — wie nahe liegt doch diese einfache Erklärung!

An Stelle jener vermuteten Entlehnung der Figürchen aus der Spätzeit römischer Kunst sei besser der tiefgehende hellenistische Einfluß zur Beachtung herangezogen, welchen Grünwedel[9] in der Plastik Gándháras nachgewiesen hat. Die Lehre des Zweigeborenen kannte in alter, reinster Form keine plastische Darstellung des Buddha. Erst indoklassische Bildnerei schuf den Buddhatypus, wie er im allgemeinen bis zur Gegenwart herrschend geblieben ist. Lediglich unter diesem Gesichtspunkte ist bei den Stambhastatuetten ein klassischer Anteil festzustellen.

Rein technisch weicht das indoklassische Kapitell vom Urbilde dadurch ab, daß es aus einzelnen Teilen besteht. Die untere Hälfte des Akanthuslaubes wurde aus zwei, drei oder vier Stücken meist gleicher Größe mittels Eisenklammern zusammengefügt. Die obere Hälfte, welcher Voluten und Abakus einbegriffen sind, tritt stets viergliedrig auf. Zwei größere Stücke bilden Breitseiten mit je zwei Voluten, während die entstehenden Zwischenräume durch Zwickel geschlossen werden. Vermöge genauer Fugenarbeit wie geschickter Verklammerung erschien das ganze Kapitell an Ort wie aus einem Gusse. Beim Sturze der Säule allerdings mußte sich diese Konstruktion sofort lösen, da ein Tonschiefer Verwendung fand, der bruchfeucht vorzüglich bildsam, später aber leicht brüchig ist. Damit sind die Kapitellreste meist verloren, da die großen Stücke zersprangen, die kleinen als Bausteine weiter verwandt wurden.

Die bedeutende Ausladung des Gándhárakapitelles gewährt der krönenden Skulptur mit einer breiten Auflagerfläche weitgehende Dispositionsfreiheit. Ob die übliche Tiergruppe durch eine besondere Plinthe herausgehoben war, ließ sich bisher an keinem Funde entscheiden. Immerhin macht die starke Überschneidung von Akanthuslaub und Kopfschmuck der Säule eine derartige Anlage wahrscheinlich. Art und Zahl der Tiere wechseln auch bei dem indoklassischen Stambha. Die in Entwurf wie Ausführung gleich vorzügliche Elefantengruppe vorliegenden Beispiels (Abb. 19) mag irgend welchen symbolischen Abschluß, vielleicht durch Vermittlung von Reitern, gefunden haben. Welche Höhe der unkannelierte Schaft erreichte, ist nirgends zu ermitteln. Die Basis zeigt trotz beträchtlich veränderter Einzelgliederung noch direkten Anklang an die klassische Form. Das reiche Schattenspiel und das energische Ausladen des Kapitelles, ein geschickter Aufbau der Kopfgruppe, die emporweisende Schlichtheit der unteren Säulenpartie, — in der Gesamtheit vergegenwärtigt, gewiß ein elegantes, vornehmes Bild! Wohl mit derselben sicheren, feinfühlenden Hand hat zudem der Meister einzelne Punkte wie Statuetten, Lotosblüten, Abakusreliefs u. a. durch bisweilen jetzt noch erkennbaren Gold- und Farbenschmuck hervorgehoben und damit die Pracht seines Werkes gesteigert.

Die beiden Beispiele aus Jamálgiri genügen, das Verhältnis des indischen Kunstgeistes zu der Entwicklung klassischen Stiles im Nordwesten der Halbinsel erkennen zu lassen. Wenn auch von vornherein das eigentliche Indien die fremde Kunstsprache entschieden abweist, so bestimmt doch das indische Volkselement gar bedeutsam und eigenartig die von zuströmender Rasse mitgeführte Formengebung. Soll aber in besonderer Hinsicht auf altindische Säulenentwicklung die indoskythische Architektur kurz und bündig beurteilt werden, dann ist sie, zum mindesten insoweit klassischer Anteil in Betracht kommt, als episodisch zu bezeichnen. Der indoklassische Typus entbehrt jeden Einflusses auf den urindischen Säulencharakter! —

B. Konstruktive Säulen.

Kapitel 3.
Steinzaunpfeiler.

Der Stambha muß als alleiniger Vertreter der ersten Stufe indischer Säulenbildung gelten. Nach der frühesten Epoche aber treten Momente hinzu, die allmählich zu immer höherer Wichtigkeit aufsteigen. Einmal werden die besonders an Steinzaunpfeilern für den monumentalen Baustoff entwickelten heimischen Holzformen zu bedeutsamer Verwendung herangezogen. Dann aber übernimmt die Deckenstütze von dem Lát überhaupt die Führung und leitet nach ihren Bedürfnissen und Eigenheiten den Werdegang der altindischen Säule auf bestimmter Bahn. Vorliegender Abschnitt soll diese Vorgänge des einzelnen erläutern und begründen.

Die Literatur weit vor Asokas Zeit bezeugt ein Zusammenwohnen der Hindus in Dörfern und Städten, doch sind nicht die geringsten baulichen Reste dieser Frühzeit erhalten. Als Erklärung hierfür kommt der Baustoff der Siedelungen in Betracht. Die älteste Steinarchitektur der Halbinsel zeigt so enge Verwandtschaft mit dem Wesen des Holzbaues, daß dadurch unmittelbar auf vorausgehenden ausschließlichen Gebrauch der Zimmermannskunst hingewiesen wird. Das Land bietet seinen Söhnen ja auch die denkbar besten Bauhölzer, das Tékholz, das Bambusrohr u. a. Keine zwingende Notwendigkeit also, zu der weit mühevolleren Steintechnik zu greifen, wenn es nicht besonderer Zweck, etwa Wasserbau oder Schutz gegen Feinde, erforderlich machte. Der organische Kern der alten Holzbaukunst leuchtet klar aus den steinernen Nachbildungen hervor, — beiläufig ein Merkmal dafür, wie gewichtig die Konstruktion das Gesamtbild solch eines alten, wohl mit orientalischem Prunke geschmückten Holzbauwerkes bestimmt haben mag! Lange Erfahrung wie hochgesteigerte Fertigkeit in der Behandlung dieses bildsamen Stoffes haben die technische Möglichkeit geboten, die ausgeprägte Dekorationsfreude der indischen Kunst ungehemmt zu entfalten. Was Wunder, wenn das Wesen dieses Holzbaues mit seinem wechselvollen Formenreichtum dem Künstler so ans Herz gewachsen ist, so sein architektonisches Fühlen und Schaffen beherrscht, daß er sich davon bei neuem, ganz wesensanderen Materiale nicht loszureißen vermag. Bis weit zum Mittelalter hinüber ist es darum möglich, den Spuren des Holzcharakters selbst ins Detail nachzugehen. Das indische Steinbauschaffen des Altertums insonderheit bildet gewissermaßen einen einzigen großen Nachweis der wichtigen Stellung, welche in seiner Entwicklung der heimische Holzbau innehatte.

Allgemein ist ein Bestreben des Menschen nachweisbar, den nächsten Umkreis seiner Sakralstätten vom Profangetriebe abzutrennen. So drängte es auch den Buddhisten, Tempel und Stúpas zu umfriedigen. Hier nun setzt jener umwälzende Einfluß der neuen Lehre auf das indische Bauschaffen ein; Glaubensbegeisterung sucht den heiligen Orten durch monumentale Kunstsprache ein würdiges Gepräge zu verleihen. Ein ursprünglicher Balkenzaun wird unmittelbar in Stein übertragen, mitsamt Ornamentik wie Konstruktion. Dabei hat Granit oder zumeist derselbe feinkörnige Sandstein Verwendung gefunden, welcher sich auch zu den Láts als vorzügliches Übergangsmaterial bot. Bevor der bedeutsame Zusammenhang dieser »rails« mit dem altindischen Säulencharakter dargelegt wird, erscheint es unerläßlich, ihr Schema (Abb. 21) zu entwickeln. In Vierkantpfosten sind seitlich Bohlen von linsenförmigem Querschnitt eingestemmt; das Rahmholz ist durch Zapfen in seiner Lage auf den Ständern gefestigt. Die Pfosten zu Bhílsa oder Buddha-Gayá aus der Mitte des 3. Jahrhunderts v. C. weisen den vorerst quadratischen Grundriß auf, während an späteren Beispielen die Pfeilertiefe auf etwa zwei Drittel der Breite vermindert wird. Die Abfasung zu achteckigem Querschnitt ließ als unteren und oberen Übergang Halbkreisflächen, in der Mitte aber eine Vollkreisscheibe entstehen, welche zur Dekoration ja gleichsam herausforderten. Daß sich in der ornamentalen Behandlung dieser Stellen ein Anlehnen an das Lotosblütenmotiv assyrisch-persischer Formensprache kundtun soll,[10] erscheint gesucht. Kaum dürfte andrerseits dem Architekten die Vermutung Fergussons einleuchten, wonach die Halbmedaillons im Urbilde Metallplatten darstellen, die als Verbindung der lot- und wagerechten Zaunteile dienten.[11] Wie sich der verstorbene Forscher auch diese Konstruktion gedacht haben mag, erscheint sie doch bei der logisch-werkmäßigen Zimmermannskunst der Inder wenig glaubhaft. Wenn einmal eine Grundbedeutung dieser Rundornamente gesucht werden soll, so erscheinen dekorativ behandelte Köpfe von Holznägeln, durch welche bei einer früheren Konstruktion die Querhölzer mit den Pfosten in Verband gebracht waren, als wahrscheinlichste Erklärung. Die einseitige Ausbildung der Halbkreisscheiben ist danach lediglich als willkommener Übergang vom Vierecks- zum Achtecksquerschnitt zu betrachten. Der Künstler war sich dann des Ursprunges nicht mehr bewußt, wofür auch die häufige Verschiebung der Nagelköpfe an konstruktiv unrechten Ort und beiläufig das Auftreten der Medaillons an den Riegeln zeugen.

Diese Hauptzüge der Steinzaunpfeiler waren für Gestalt und Dekoration der deckentragenden Säule zu bedeutsamem Grade vorbildlich. Vielleicht steht schon das Verhältnis 1:4½ bis 5 von Seitenlänge des Grundrißquadrates zur Höhe, welches während des Altertums zumeist an der Stütze innegehalten wird, mit den gleichen Maßzahlen beim Zaunpfeiler in Zusammenhang, doch dürfte manchem diese Analogie zufällig erscheinen. So mag denn die Schaftgestaltung an dem Beispiel aus Amrávatí (Abb. 22), das einem Stúparelief entnommen ist, für sich selbst sprechen. Der Architekt hat den ganzen, unveränderten Zaunpfosten als Schaft zwischen Basis und Kapitell eingeschoben und dadurch eine tragende Säule geschaffen. Zwischen Elementen persischen Ursprunges das heimische Kantholz, durch Abfasung und Kreisornamente typisch belebt. Die einzelnen Motive nun, welche gleicherweise am Zaun- wie Deckenpfeiler bleibend im indischen Bauschaffen auftreten, erscheinen eingehender Beachtung wert.

Neben dem Motiv des ganzen Steinzaunes, welches in der buddhistischen Ornamentik unter anderem als Architravrelief hervorragende Rolle spielt, wird das Medaillon den geläufigsten Ausdrücken altindischer Formensprache hinzugefügt. Gern greift der Architekt, wenn es gilt, an Pfeilern eine einfache Grundgestalt in anderen Querschnitt oder sonstwelche ornamentale Bereicherung überzuführen, zu diesem altbewährten Kunstmittel, was einige Beispiele erläutern mögen (Abb. 23–26). Interessant ist an der Tempelsäule von Konch (Abb. 24) der Übergang aus dem Schafte zum Kapitell mittels der halben Rosette, welche sich mit dem entsprechenden Ornamente des Kragsteines zu einem Ganzen vereint. Aus neo-brahmanischer Zeit schon stammt der Pfeiler von Nawagaon (Abb. 25), und doch erinnert er noch unmittelbar an Zaunpfostengepräge. In der Ausbildung der Medaillons herrscht reiche Abwechslung. Neben dem stilisierten Blütenmotiv weisen die Scheiben allgemein eine Umrahmung auf, worein Stúpas, Bäume, Tier- und Menschengestalten (Abb. 26), ja ganze Scenen weltlichen und religiösen Lebens entworfen sind. Ein freies Künstlertum konnte sich an diesen Pfosten entfalten, — einzelnen frommen Schenkungen aus der Gemeinde. So bindet sich denn bei manchen Beispielen der Bildhauer überhaupt nicht an Fasung und Kreisornamente, sondern teilt, um den Spielraum seiner Dekoration zu erweitern, die Frontflächen des Vierkantpfeilers durch wagrechte Steinzaunbänder in mehrere Felder auf. Oder aber er beschränkt auch diese Gliederung auf ein Mindestmaß und arbeitet als Hauptmotiv eine einzige Figur an (Abb. 27). Auf groteskem Ungeheuer oder Zwerggeschöpf steht in sinnlich-anmutiger Pose eine Tänzerin. Deutlich verrät das Werk, wie der Künstler bestrebt war, das weibliche Schönheitsideal seines Volkes zu erreichen. Ein interessanter Beweis zudem gegen die Vermutung klassischen Einflusses auf ältestindische Bildnerei! Dort in griechischer Kunst reines, natürliches Ebenmaß aller Körperformen, hier hingegen der künstlerische Niederschlag einer üppigen erotischen Phantasie. — Eine merkwürdige Ähnlichkeit dieser Reliefgestalten mit manchen europäischen Skulpturen des Mittelalters ist nicht abzuweisen, obgleich selbstredend jeder Zusammenhang ausgeschlossen bleibt. In gleicher Auffassung wie der Wandschmuck assyrisch-persischer Pylonen zeigen die Torpfeiler der Steinzäune zu Bhílsa und Garhwá große, hütende Gestalten. Erst gegen Ausgang des Altertums greift die Verwendung angearbeiteter Einzelfiguren öfter auf die Stütze über.

Gerechte Anerkennung gebührt dem künstlerischen Hochstande dieser indischen Bildnerei in ihrer ältesten, besten Zeit, wie bei Gelegenheit der Láts bereits betont worden ist. Voll Leben und Naturtreue die scenischen Darstellungen, ausdrucksfähig und ausdrucksvoll die figuralen Gebilde, mustergültig im detaillierten Ornamententwurf, so betritt die Plastik an den buddhistischen Steinzäunen den Plan der Kunstgeschichte. Doch ihre zeitliche Folge bedeutet, wie schon erwähnt, eine einzige, nur episodenhaft unterbrochene Bahn des Niederganges. Wohl hat die Verquickung heimisch-orientalischer mit klassischer Bildhauerkunst im Indusstromgebiet auch späterhin vorteilhaften Zusammenklang ergeben, doch fand dieser eben keine Aufnahme in der skulpturellen Gesamtentwicklung Indiens, welche die gröbsten Mißgriffe aufweist. Verlieh man ja beispielsweise göttlich erhabenem Wesen durch kolossale Größe inmitten kleiner Gestalten, göttlicher Macht durch entsprechende Anzahl von Köpfen und Gliedmaßen Ausdruck. Dieser Entartung steht aber das eigentliche Bauschaffen, als raumbildende Kunst fußend auf praktischer Anschauung und Erkenntnis, ziemlich fern und leitet insonderheit die altindische Säulenbildung auf klar übersehbarem Wege vorwärts.

Stellt schon der Pfosten des Steinbalkenzaunes zu gewissem Grade eine Vorstufe der typischen Deckenstütze dar, so nähern sich die Säulen der Railtore, der Toráns, dem Ziele noch bedeutend mehr. Unmittelbar ist in solchem Toránpfeiler eine Übergangsphase der Látformensprache auf die konstruktive Säule erhalten. Freilich darf man dabei nicht an jenes bekannte Zauntor von Sánchi denken, welches gewöhnlich als Paradestück des Dekorationsreichtums oder des unendlich mühevollen Reliefdetails in kunsthistorischen Werken angeführt wird. Schon des späten Alters wegen (1. Jahrh. n. C.) erscheint dieses Exemplar der Toranlagen, deren Absenker sich bis zur Gegenwart erhalten haben in den Pailus und Torüs der gelben Rasse, für unsre Betrachtung nicht geeignet. Eher mag ein Beispiel aus Bhárhut (Abb. 28), wo sich seit der Entdeckung des Ortes durch Cunningham der Steinzaunforschung die ergiebigsten Quellen erschlossen haben, den Zusammenhang eines Toránpfeilers mit der Einzelsäule kundtun. Ein vergleichender Blick läßt erkennen, daß der Künstler gekoppelte Láts durch Verkürzung und Überführung des Schaftes in achteckigen Querschnitt zum Architravträger umgewandelt hat, ohne im übrigen die Eigenheiten des Stambha aufzugeben. Darin ist jene Grundregel altindischer Architektur bestimmt ausgesprochen, an der Einzelsäule den Querschnitt stets rund, am Konstruktionspfeiler hingegen polygonal zu wählen.

Soll aus dem vorliegenden Kapitel ein zusammenfassendes Ergebnis gefolgert werden, so spielt der Zaunpfeiler in der altindischen Säulenentwicklung bedeutsame Rolle. An diesem Gliede fand der Architekt die denkbar günstigste Gelegenheit, den heimischen Holzstil nach seines Volkes eigenem Fühlen in Steinformen zu verwandeln. Ohne Rivalität fremder Kunst konnte hier aus dem phantastischen Sinn des Inders für wechselvolle Gliederung und Ornamentik eine Dekoration, welche allmählich ausschlaggebende Wichtigkeit erlangte, ihre Grundzüge heranbilden. Denn der Künstler behandelte ja in jedem Pfeiler ein für sich abgeschlossenes Stück, das nicht, wenn verfehlt, ein ganzes Bauwerk für immer beeinträchtigen mußte, wie etwa bei den Grottentempeln der Fall. Gar mancher mit den Steinzaunpfosten verwandte Zug gemahnt in den weiteren Kapiteln daran, daß der Entwerfende zur Durchbildung des altindischen Pfeilers Erfahrung und Vorstudien dorther geholt hat. Jedes einzelne derartige Beispiel aber wird jenes Urteil Fergussons über den erst von neuer Forschung recht gewürdigten Steinbalkenzaun bestätigen, »that this was the feature on which the early Buddhist architects lavished all the resources of their art, and from the study of which we may consequently expect to learn most.«[12]

Kapitel 4.
Deckentragende Säulen.

Nur an einsteinigen Werken wird es zur Hauptsache möglich, die Entwicklung der deckentragenden Säule Altindiens aus ihren einzelnen Phasen zu ununterbrochener Kette zusammenzufügen. Einmal weisen die frei errichteten Bauten Lücken unüberbrückbarer Zeitspannen in ihrer Reihe auf, wie ja kein einziges Beispiel aus der Epoche vor dem 3. Jahrhundert n. C. vorhanden ist. Andrerseits aber können sich ihre Reste infolge durch Klima wie Gewalt verursachten trümmerhaften Zustandes als Quellen der Forschung nicht entfernt mit den unversehrten Grottenanlagen messen. Zwar nur die innere Raumbildung zeigen die unterirdischen Werke, doch genügt dies vollkommen für das Thema vorliegender Abhandlung. Solche Gründe mögen für den Verfasser sprechen, wenn er zum Stammbaumentwurf des altindischen Pfeilers zumeist monolithe Schöpfungen als Illustrationsmaterial beibringt. Immerhin leicht wird es dem architektonisch geschulten Auge gelingen, den Charakter eines Grottenpfeilers unter Beibehaltung aller typischen Züge der jeweiligen Entwicklungsstufe zum Säulengepräge freier Konstruktion umzuwandeln.

Das Hauptgebiet des Grottenbaues ist vorzüglichen Materials zufolge der Gebirgszug der Westghats. Bevor aber eine anschließende Stufenreihe altindischer Pfeilerentwicklung dorthin führt, sei als Einleitung das älteste und einfachste Beispiel des vielgenannten Lomas Rishi-Kellers (Abb. 29) im Norden von Gayá erwähnt. Bei der Entstehungszeit dieser Grotte um die Mitte des 3. Jahrhunderts v. C. bietet ihr unmittelbares Konstruktionsnachbild von Holz in Stein den ersten Beleg für die bisher vertretene Theorie des Ursprunges raumbildender Steinarchitektur. Die Arbeit in Granit macht es erklärlich, warum der Hindu, welcher soeben noch in bildsamem Holze entwarf, an dem Pfeiler ohne jede schmückende Beigabe lediglich die Funktion im Aufbausysteme zum Ausdruck bringt. Im Zusammenhange mit der Gesamtkonstruktion zeigt die Stütze insofern Holzbaugepräge, als ein schlichtes Kantholz oben einwärts geneigt ist, um den Biegungskräften des eselsrückenförmigen Daches vorteilhaft zu begegnen. — Wenige Jahrzehnte späteren Alters, weist die Grotte von Bhaja (Abb. 30) ähnliche Technik auf. Auch hier einwärtshängend und noch ohne jede Gliederung nach den Grundregeln einer Säule, erscheint die achteckige Stütze lediglich als ein Teil des nackten Gerüstes. Einige Ornamentstücke waren bezeichnenderweise aus Holz angesetzt.

Es kann ja keineswegs in dem Rahmen dieses Essays liegen, eine beträchtliche Zahl altindischer Pfeilerbildungen beizubringen, die des Einzelstudiums harren, sondern nur ein Abriß ihres Werdeganges soll versucht werden. Besondere Gründe aber sprechen dafür, ein ungefähr gleichaltriges Gegenstück zur letzten Stütze nicht zu übergehen. Einmal mag der Ganesá Kumbha genannte Kellertempel von Cuttack (Abb. 31) ein Beispiel der beginnenden Pfeilerentwicklung im äußersten Osten bilden, dann aber trägt dieser Typus, im Gegensatz zu der Absteifung einer hochgestelzten Dachkurve zu Bhaja, horizontalen Deckenabschluß. Die daraus entspringenden Unterschiede treten deutlich hervor. Während dort der Pfeiler mehr als Glied des gesamten Konstruktionsgerüstes betrachtet erschien, neigt sich ihm zu Cuttack der Schwerpunkt der Durchbildung zu. Ein unbewußtes Gefühl für logische Trennung der Säule in Basis, Schaft und Kapitell scheint schon in dem Ganzen zu schlummern, doch lebte eben das unverkennbare Vorbild des Baumstammes noch zu sehr in dem Formensinn des Künstlers, als daß ein klares Aussprechen solcher Gliederung möglich gewesen wäre. Durch einbiegenden Kurvenanlauf ist das Gepräge sicherer Standfestigkeit erreicht, — eine Beobachtung wiederum, die wohl unmittelbar dem Wurzelansatze des Baumes entstammt. Erst in der Hälfte des Vierkantpfostens setzt Dekoration mit der Eckfasung an, die in drei Viertel Pfeilerhöhe zu quadratischem Querschnitt zurückführt. Senkrechte Stellung ist von der Stütze gerader Decke des Holzbaues beibehalten. Durch Ornament und Kurvenführung in Holzcharakter einstimmend, stellt die Kopfstrebe als Ganzes einen merkwürdigen Anhalt an solches Vorbild dar, weil sie als Steinkonstruktion logischer Berechtigung entbehrt. Seltsamer berührt es zudem, daß der Architekt damit nicht den Architrav, sondern die darüber lagernde Decke selbst zu stützen sucht. Soll man annehmen, ein gedankenloses Nachbilden habe derartigen Lapsus unterlaufen lassen? Wahrscheinlicher wohl stellt der Architrav den Unterzug einer der Pfeileranordnung entsprechenden Balkenlage vor, die von bewußten Kopfbändern verstrebt wurde. — Dieselben Glieder sind wiederum als Vorläufer gewisser dem mittelalterlichen Bauschaffen eigener Gebilde zu betrachten, die am Schafte ansetzend in der Mitte eines Joches einander gegen die Decke versteifen, während die Säule selbst als eigentliche Stütze des Architraves weiter emporsteigt. —

Nach den Erstlingswerken steinerner Raumbildung setzt nun merkbar die architektonische Begabung des indischen Volksgeistes ein, der nach Adamy[13] »fähig gewesen wäre, das Vollendetste zu schaffen, seine Phantasie aber nicht losreißen konnte aus den Fesseln, in die der erschlaffende Reichtum einer allzugütigen Natur ihn geschlagen«. Ein halbes Jahrhundert kaum trennt die Grotten zu Bhaja und Cuttack von der zu Bedsá, doch welcher Unterschied! Die Bahn ist eingeschlagen, auf welcher die altindische Kunst Schritt vor Schritt vordringt zu eigener Steinformensprache. Mag ein Säulenkapitell der Vorhalle (Abb. 32) als Architekturtypus dieses Kellertempels gelten. Unverkennbar liegt eine Umbildungsphase des Lát in die tragende Säule vor. Ein frischer, selbstschöpferischer Zug aber durchweht die alten Formen. So stellt sich die Vermittlung von Glockenrund und viereckiger Deckplatte zwar noch als das übliche Wulstglied dar, doch wird dieses in wohlerwogener Absicht von einem den Abakusecken entsprechend gerichteten Rahmengestell umgrenzt. Die kleinen, schlichten Vierkantpfosten verkörpern dabei eine geschickte Ecklösung, welche sich günstig in die perspektive Kapitellwirkung einfügt. Konstruktiv wie ästhetisch einwandsfrei ist der frühere einfache Abakus der Ediktsäule als Unterlage des lastenden Architraves in eine Folge von vier einander überkragenden Platten verwandelt. Dagegen erscheinen die darüber lagernden Reiterskulpturen ohne Kritik ihrer konstruktiven Urbedeutung von dem Stambha übertragen. Obgleich der zu Grunde liegende Sattelholzgedanke des persischen Vorbildes dem altindischen Holzbaue ebenfalls geläufig war, ist er an dieser Plastik dem Künstler — seltsam, aber unleugbar — nicht zur Erkenntnis gekommen. Darauf läßt die Anordnung der Tierleiber, welche seitlich des Architraves und in halber Überschneidung vorgenommen ist, schließen. Ein zweckmäßiges Hineinkomponieren solcher Skulptur in die Masse eines Sattelstückes ist nicht denkbar. Unbewußterweise hat somit eine Rückkehr des rein dekorativ an dem Lát weitergeführten Motives zu seiner konstruktiven Entstehungsstelle stattgefunden, und auch dort wird ihm erst allmählich wieder die Rolle einer vermittelnden Architravunterlage beigelegt. Ob dabei die mehr und mehr geschlossene Anlage der Figuren einem vorteilhaften Herausholen aus dem Steinblocke, engerer Beziehung zum Holzurbilde oder auch dem Zusammenwirken dieser beiden Möglichkeiten zuzuschreiben ist, mag bis zu späterer Untersuchung dahingestellt bleiben. —

Die Vorhallensäule steigt regelgemäß als Träger gerader Decke lotrecht auf. Wie aber verhält sich das wachsende Verständnis im Steinbaue gegenüber den einwärts neigenden Stützen des gekurvten Daches? — Konstruktiv berechtigt strebten diese Steifen dem seitlichen Ausdrücken der Holzrippen entgegen, doch in Stein umgesetzt beansprucht die hochgestelzte Eselsrückendeckung den Pfeiler lediglich auf Vertikaldruck. Eine interessante Erscheinung ist es nun, wie der Architekt immer geringere Säulenneigung annimmt, je logischer er im neuen Materiale urteilen und konstruieren lernt.