Et c'est ainsi que souvent, chez Dostoïevsky, un sentiment fait place au brusque sentiment contraire.
De cela, nous poumons trouver maint exemple; entre autres celui du malheureux enfant qui, dans les Frères Кагаmazov, mord haineusement le doigt d'Aliocha, quand celui-ci lui tend la main, alors même que, précisément, sans s'en rendre compte, l'enfant commence à l'aimer sauvagement.
Et d'où vient chez cet enfant une telle déviation de l'amour? Il a vu Dmitri Karamazov, le frère d'Aliocha, alors qu'il sortait ivre d'un traktir, rosser son père et le traîner insolemment par la barbe: «Mon papa, mon petit papa. Comme il t'a humilié!» s'écriera-t-il plus tard.
Donc, en regard de l'humilité et sur le même plan moral, si je puis dire, mais à l'autre extrémité de ce plan: l'orgueil, qu'exagère, exaspère et déforme, monstrueusement parfois, l'humiliation.
Certainement, les vérités psychologiques paraissent toujours à Dostoïevsky ce qu'elles sont en réalité: des vérités particulières. En romancier (car Dostoïevsky n'est nullement un théoricien c'est un prospecteur), il se garde de l'induction et sait l'imprudence qu'il y aurait (pour lui du moins) à tenter de formuler des lois générales[31]. Ces lois, c'est à nous, si nous le voulons, de tenter de les dégager, comme taillant des avenues à travers le taillis de ses livres. Cette loi par exemple: que l'homme qui a été humilié cherche à humilier à son tour[32].
Malgré l'extraordinaire luxuriance de sa comédie humaine, les personnages de Dostoïevsky se groupent, s'échelonnent sur un seul plan toujours le même, celui de l'humilité et de l'orgueil; plan qui nous désorienté et même qui ne nous apparaît pas nettement tout d'abord, pour cette seule raison, que d'ordinaire ce n'est pas dans ce sens-là que nous faisons la coupe et que nous hiérarchisons l'humanité. Je m'explique: dans les admirables romans de Dickens, par exemple, je suis parfois presque gêné, par ce que sa hiérarchie, et disons ici, pour employer le mot de Nietzsche: son échelle des valeurs, offre de convenu, presque d'enfantin. Il me semble, en lisant un de ses livres, avoir devant les yeux un des Jugements derniers de l'Angelico: il y a des élus; il y a des damnés; il y a des douteux, de très rares douteux, que les bons anges et les mauvais démons se disputent. La balance qui les pèse tous, comme un bas-relief égyptien, ne tient compte que de leur plus ou moins de bonté. Aux bons, le ciel; aux méchants, l'enfer. Dickens suit en cela l'opinion de son peuple et de son époque. Il arrive que les méchants prospèrent, que les bons soient sacrifiés: c'est la honte de cette vie terrestre et de notre société. Tous les romans tendent à nous montrer, à nous rendre sensible la précellence des qualités du cœur sur celles de l'esprit. J'ai choisi Dickens comme exemple, parce que, de tous les grands romanciers que nous connaissons, c'est chez lui, me semble-t-il, que la classification se présente de la manière la plus simple, et j'ajoute: c'est ce qui lui permet d'être si populaire.
Or, relisant dernièrement d'affilée presque tous les livres de Dostoïevsky, il m'a paru qu'une classification analogue existe chez lui; moins apparente sans doute, encore que presque aussi simple, et qui me semble beaucoup plus significative: ce n'est point selon leur plus ou moins de bonté que l'on peut hiérarchiser (excusez ce mot affreux) ses personnages, selon les qualités de leur cœur, mais bien selon leur plus ou moins d'orgueil.
Dostoïevsky nous présente, d'une part, des humbles (et certains d'entre eux pousseront l'humilité jusqu'à l'abjection, jusqu'à se complaire dans l'abjection), d'autre part, des orgueilleux (et certains de ceux-ci pousseront l'orgueil jusqu'au crime). Ces derniers seront, d'ordinaire, les plus intellectuels. Nous les verrons, tourmentés par le démon de l'orgueil, toujours faire assaut de noblesse:
Je parie que pendant toute la nuit, vous êtes restés à parler, assis l'un à côté de l'autre, et que vous avez perdu un temps précieux à faire assaut de noblesse,
dit à Stavroguine l'immonde Pierre Stépanovitch dans les Possédés[33], ou encore:
Malgré la peur que lui inspire Versilov, Katherina Nikolaïevna a toujours eu de la vénération pour la noblesse de ses principes et sa supériorité d'esprit... Dans sa lettre, il lui a donné sa parole de gentilhomme qu'elle n'avait rien à craindre. Elle a, de son côté, manifesté des sentiments non moins chevaleresques! Il a pu y avoir entre eux joute de courtoisie[34].
Il n'y a rien qui soit de nature à froisser votre amour-propre, dit Élisabeth Nikolaïevna à Stavroguine. Avant-hier, en rentrant chez moi, après votre réponse si chevaleresque à l'insulte publique que je vous avais faite, j'ai deviné tout de suite que, si vous me fuyiez, c'était parce que vous étiez marié, et nullement parce que vous me méprisiez, chose dont j'ai eu surtout peur, en ma qualité de jeune fille du monde.
Et elle achève:
Au moins l'amour-ргорге est sauf[35].
Ses personnages de femmes, plus encore que les masculins, sont constamment décidés, mus, par la raison d'orgueil (voir la sœur de Raskolnikoff, Nastasia Philipovna et Aglaé Épantchine de l'Idiot, Elisabeth Nikolaïevna des Possédés et Katherina Ivanovna des Karamazov).
Mais, par un renversement, que j'oserais qualifier d'évangélique, les plus abjects sont plus près du royaume de Dieu que les plus nobles, tant l'œuvre de Dostoïevsky reste dominée par ces profondes vérités: «Il sera accordé aux humbles ce qui sera refusé aux puissants.»—«Je suis venu pour sauver ce qui était perdu», etc.
D'une part, nous voyons le renoncement à soi, l'abandon de soi; d'autre part, l'affirmation de la personnalité, la «volonté de puissance», dans les romans de Dostoïevsky, mène toujours à la banqueroute.
M. Souday m'a naguère reproché de sacrifier Balzac à Dostoïevsky, de l'immoler même, je crois bien. Est-il nécessaire de protester? Mon admiration pour Dostoïevsky est certes des plus vives; mais je ne pense pourtant point qu'elle m'aveugle, et je suis prêt à reconnaître que les personnages de Balzac sont d'une diversité plus grande que ceux du romancier russe; sa Comédie humaine, plus variée. Dostoïevsky atteint sans doute à des régions bien plus profondes, et touche à des points beaucoup plus importants qu'aucun autre romancier; mais l'on peut dire que tous ses personnages sont taillés dans la même étoffe. L'orgueil et l'humilité restent les secrets ressorts de leurs actes, encore qu'en raison des dosages divers les réactions en soient diaprées.
Dans Balzac (comme du reste dans toute la société occidentale, ou française particulièrement, dont ses romans nous offrent l'image), deux facteurs entrent en jeu, qui n'ont à peu près aucun rôle dans l'œuvre de Dostoïevsky; le premier, c'est l'intelligence; le second, c'est la volonté.
Je ne dis pas que, dans Balzac, la volonté mène toujours l'homme vers le bien et qu'il n'y ait que des vertueux parmi ses volontaires; mais du moins voyons-nous nombre de ses héros atteindre à la vertu par volonté et faire une carrière glorieuse à force de persévérance, d'intelligence et de résolution. Songez à ses David Séchard, Bianchon, Joseph Brideau, Daniel d'Arthez..., et j'en pourrais citer vingt autres.
Dans toute l'œuvre de Dostoïevsky, nous n'avons pas un seul grand homme.—Pourtant l'admirable père Zossima des Karamazov, direz-vous... Oui, c'est certainement la plus haute figure que le romancier russe ait tracée; il domine de très haut tout le drame, et lorsque nous aurons enfin la traduction complète des Frères Karamazov, qu'on nous annonce, nous comprendrons mieux encore son importance. Mais nous comprendrons mieux aussi ce qui, pour Dostoïevsky, constitue sa véritable grandeur; le père Zossima n'est pas un grand homme aux yeux du monde. C'est un saint, non pas un héros. Il n'atteint à la sainteté précisément qu'en abdiquant la volonté, qu'en résignant l'intelligence.
Dans l'œuvre de Dostoïevsky, tout aussi bien que dans l'Évangile, le royaume des cieux appartient aux pauvres en esprit. Chez lui, ce qui s'oppose à l'amour, ce n'est point tant la haine que la rumination du cerveau.
En regard de Balzac, si j'examine les êtres résolus que me présente Dostoïevsky, je m'aperçois soudain qu'ils sont tous des êtres terribles. Voyez Raskolnikoff, le premier sur la liste, d'abord chétif ambitieux, qui voudrait être Napoléon et qui ne parvient qu'à tuer une prêteuse sur gages et une innocente jeune fille. Voyez Stavroguine, Pierre Stépanovitch, Ivan Karamazov, le héros de l'Adolescent, (le seul des personnages de Dostoïevsky qui, depuis le commencement de sa vie, du moins depuis qu'il se connaît, vive avec une idée fixe: celle de devenir un Rothschild; et, comme par dérision, il n'est pas dans tous les livres de Dostoïevsky de créature plus veule, plus à la merci de chacun). La volonté de ses héros, tout ce qu'ils ont en eux d'intelligence et de volonté, semble les précipiter vers l'enfer; et si je cherche quel rôle joue l'intelligence dans les romans de Dostoïevsky, je m'aperçois que c'est toujours un rôle démoniaque.
Ses personnages les plus dangereux sont aussi bien les plus intellectuels.
Et je ne veux point dire seulement que la volonté et l'intelligence des personnages de Dostoïevsky ne s'exercent que pour le mal; mais que, lors même qu'elles s'efforcent vers le bien, la vertu qu'elles atteignent est une vertu orgueilleuse et qui mène à la perdition. Les héros de Dostoïevsky n'entrent dans le royaume de Dieu qu'en résignant leur intelligence, qu'en abdiquant leur volonté personnelle, que par le renoncement à soi.
Certes, on peut dire que, dans une certaine mesure, Balzac est, lui aussi, un auteur chrétien. Mais c'est en confrontant les deux éthiques, celle du romancier russe et celle du romancier français, que nous pouvons comprendre à quel point le catholicisme du second s'écarte de la doctrine purement évangéliste de l'autre; à quel point l'esprit catholique peut différer de l'esprit seulement chrétien. Pour ne choquer personne, disons, si vous le préférez, que la Comédie humaine de Balzac est née du contact de l'Évangile et de l'esprit latin; la comédie russe de Dostoïevsky du contact de l'Evangile et du bouddhisme, de l'esprit asiatique.
Ces considérations ne sont que des préliminaires qui nous permettront de pénétrer plus avant dans l'âme de ces étranges héros, ainsi que je me propose de le faire à la leçon prochaine.
III
Nous n'avons guère fait jusqu'à présent que déblayer le terrain. Devant que d'aborder les idées de Dostoïevsky, je voudrais vous mettre en garde contre une grave erreur. Dans les quinze dernières années de sa vie, Dostoïevsky s'est occupé beaucoup de la rédaction d'une revue. Les articles qu'il écrivit pour cette revue ont été réunis dans ce qu'on appelle Journal d'un écrivain. Dostoïevsky, dans ses articles, expose ses idées. Il serait, semble-t-il, bien simple et bien naturel de se reporter sans cesse à ce livre: mais autant vous le dire tout de suite, ce livre est profondément décevant. Nous y trouvons l'exposé de théories sociales: elles demeurent fumeuses, et sont des plus maladroitement exprimées. Nous y trouvons des prédictions politiques: aucune d'elles ne s'est réalisée. Dostoïevsky cherche à prévoir l'état futur de l'Europe et se trompe presque constamment.
M. Souday, qui consacrait naguère à Dostoïevsky une de ses chroniques du Temps, se plaît à relever ses erreurs. Il ne consent à voir dans ces articles que du journalisme du type courant, ce que je suis tout prêt à lui accorder; mais je proteste lorsqu'il ajoute que ces articles nous renseignent à merveille sur les idées de Dostoïevsky. À vrai dire, les problèmes que Dostoïevsky traite dans le Journal d'un écrivain ne sont pas ceux qui l'intéressent le plus; les questions politiques, il faut le reconnaître, lui paraissent moins importantes que les questions sociales; les questions sociales moins importantes, beaucoup moins importantes, que les questions morales et individuelles. Les vérités les plus profondes et les plus rares que nous pouvons attendre de lui sont d'ordre psychologique; et j'ajoute que, dans ce domaine, les idées qu'il soulève restent le plus souvent à l'état de problèmes, à l'état de questions. Il ne cherche point tant une solution qu'un exposé,—qu'un exposé de ces questions précisément qui, parce qu'elles sont extrêmement complexes et qu'elles se mêlent et s'entre-croisent, demeurent le plus souvent à l'état trouble. Enfin, pour tout dire, Dostoïevsky n'est pas à proprement parler un penseur; c'est un romancier. Ses idées les plus chères, les plus subtiles, les plus neuves, nous les devons chercher dans les propos de ces personnages, et non point même toujours de ses personnages de premier plan: il arrive souvent que les idées les plus importantes, les plus hardies, ce soit à des personnages d'arrière-plan qu'il les prête. Dostoïevsky est on ne peut plus maladroit dès qu'il s'exprime en son nom propre. On pourrait lui appliquer à lui-même cette phrase qu'il prête à Versilov dans son Adolescent:
L'on peut même dire qu'il est rare que Dostoïevsky ne se retourne pas contre sa propre pensée, aussitôt après l'avoir exprimée. Il semble qu'elle exhale aussitôt pour lui cette puanteur des choses mortes, semblable à celle qui se dégageait du cadavre du starets Zossima, alors précisément qu'on attendait de lui des miracles,—et qui rendait si pénible pour son disciple, Aliocha Karamazov, la veillée mortuaire.
Évidemment, pour un «penseur», voici qui serait assez fâcheux. Ses idées ne sont presque jamais absolues; elles restent presque toujours relatives aux personnages qui les expriment, et je dirai plus: non seulement relatives à ces personnages, mais à un moment précis de la vie de ces personnages; elles sont pour ainsi dire obtenues par un état particulier et momentané de ces personnages; elles restent relatives; en relation et fonction directe avec le fait ou tel geste quelles nécessitent ou qui les nécessite. Dès que Dostoïevsky théorise, il nous déçoit. Ainsi, même dans son article sur le mensonge, lui qui est d'une si prodigieuse habileté pour mettre en scène des types de menteurs (et combien différents de celui de Corneille), et qui sait nous faire comprendre à travers eux ce qui peut pousser le menteur à mentir, dès qu'il veut nous expliquer tout cela, dès qu'il entreprend la théorie de ses exemples, il devient plat, et fort peu intéressant.
À quel point Dostoïevsky est romancier, ce Journal d'un écrivain nous le montrera; car s'il reste assez médiocre dans les articles théoriques et critiques, il devient excellent aussitôt que quelque personnage entre en scène. C'est en effet dans ce journal que nous trouverons le beau récit du moujik Krotckaia, une des œuvres les plus puissantes de Dostoïevsky, sorte de roman qui n'est à proprement parler qu'un long monologue, comme celui de l'Esprit souterrain qu'il écrivit à peu près à la même époque.
Mais il y a mieux que cela—je veux dire plus révélateur: dans le Journal d'un écrivain. Dostoïevsky nous permet, à deux reprises, d'assister au travail d'affabulation, presque involontaire, presque inconscient de son esprit.
Après nous avoir parlé du plaisir qu'il avait à regarder les promeneurs dans la rue, et parfois à les suivre, nous le voyons s'attacher soudain à l'un de ces passants rencontrés:
Je remarque un ouvrier qui va sans femme à son bras. Mais il a un enfant avec lui, un petit garçon. Tous deux ont la mine triste des isolés. L'ouvrier a une trentaine d'années; son visage est fané, d'un teint malsain. Il est endimanché, porte une redingote usée aux coutures et garnie de boutons dont l'étoffe s'en va; le collet du vêtement est gras, le pantalon mieux nettoyé semble pourtant sortir de chez le fripier; le chapeau haut de forme est très râpé. Cet ouvrier me fait l'effet d'un typographe. L'expression de sa figure est sombre, dure, presque méchante. Il tient l'enfant par la main, et le petit se fait un peu trainer. C'est un mioche de deux ans ou de guère plus, très pâle, très chétif, paré d'un veston, de petites bottes à tiges rouges et d'un chapeau qu'embellit une plume de paon. Il est fatigué. Le père lui dit quelque chose, se moque peut-être de son manque de jarret. Le petit ne répond pas et cinq pas plus loin, son père se baisse, le prend dans ses bras et le porte. Il semble content, le gamin, et enlace le cou de son père. Une fois juché ainsi, il m'aperçoit et me regarde avec une curiosité étonnée. Je lui fais un petit signe de tête, mais il fronce les sourcils et se cramponne plus fort au cou de son père. Ils doivent être de grands amis tous deux.
Dans les rues, j'aime à observer les passants, à examiner leurs visages inconnus, à chercher qui ils peuvent bien être, à m'imaginer comment ils vivent, ce qui peut les intéresser dans l'existence. Ce jour-là, j'ai été préoccupé surtout de ce père et de cet enfant. Je me suis figuré que la femme, la mère était morte depuis peu, que le veuf travailla it à son atelier toute la semaine, tandis que l'enfant restait abandonné aux soins de quelque vieille femme. Ils doivent loger dans un sous-sol où l'homme loue une petite chambre, peut-être seulement un coin de chambre. Et, aujourd'hui dimanche, le père a conduit le petit chez une parente, chez la sœur de la morte probablement. Je veux que cette tante qu'on ne va pas voir très souvent soit mariée à un sous-officier et habite une grande caserne dans le sous-sol, mais dans une chambre à part. Elle a pleuré sa défunte sœur, mais pas bien longtemps. Le veuf n'a pa montré non plus grande douleur, pendant la visite tout au moins. Toutefois, il est demeuré soucieux, parlant peu et seulement de questions d'intérêt. Bientôt il se sera tu! On aura alors apporté le samovar; on aura pris le thé. Le petit sera resté sur un banc, dans un coin, faisant sa moue sauvage, fronçant les sourcils, et, à la fin, se sera endormi. La tante et son mari n'auront pas fait grande attention à lui; on lui aura donné un morceau de pain et une tasse de lait. L'officier muet tout d'abord, lâchait à un moment donné une grosse plaisanterie de soudard au sujet du gamin que son père réprimandait précisément. Le mioche aura voulu repartir tout de suite, et le père l'aura ramené à la maison de Veborgskaia à Litienaia.
Demain le père sera de nouveau à l'atelier et le moutard avec la vieille femme[38].
À un autre endroit du même livre, nous lisons le récit de la rencontre qu'il fit d'une centenaire. Il la voit en passant dans la rue, assise sur un banc. Il lui parle, et puis passe outre. Mais le soir «après avoir fini son travail», il repense à cette vieille, il imagine son retour chez elle auprès des siens, les propos de ceux-ci à la vieille. Il raconte sa mort. «J'ai plaisir à imaginer la fin de l'histoire. D'ailleurs, je suis un romancier. J'aime à raconter des histoires.»
Du reste, Dostoïevsky n'invente jamais au hasard. Dans un des articles de ce même Journal, à propos du procès de la veuve Kornilov, il reconstitue et recompose le roman à sa façon, mais il peut écrire ensuite, après que l'enquête judiciaire a jeté pleine lumière sur le crime: «J'ai presque tout deviné», et il ajoute: «Une circonstance me permit d'aller voir la Kornilova. Je fus surpris de voir comme mes suppositions s'étaient trouvées presque conformes avec la réalité. Je m'étais certes trompé sur quelques détails: ainsi Kornilov, bien que paysan, s'habillait à l'européenne, etc.», et Dostoïevsky conclut: «Somme toute, mes erreurs ont été de peu d'importance. Le fond de mes suppositions demeure vrai[39].»
Avec de tels dons d'observateur, d'affabulateur et de reconstructeur du réel, si l'on y joint les qualités de sensibilité, l'on peut faire un Gogol, un Dickens (et peut-être vous souvenez-vous du début du Magasin d'antiquités, où Dickens, lui aussi s'occupe à suivre les passants, les observant, et, après qu'il les a quittés, continuant d'imaginer leur vie); mais ces dons, si prodigieux soient-ils, ne suffisent ni pour un Balzac, ni pour un Thomas Hardy, ni pour un Dostoïevsky. Ils ne suffiraient certainement pas à faire écrire à Nietzsche:
La découverte de Dostoïevsky a été pour moi plus importante encore que celle de Stendhal; il est le seul qui m'ait appris quelque chose en psychologie.
J'ai copié de Nietzsche, il y a bien longtemps déjà, cette page que je vais vous lire. Nietzsche, en l'écrivant, n'avait-il pas en vue ce qui précisément fait la plus particulière valeur du grand romancier russe, ce par quoi il s'oppose à nombre de nos romanciers modernes, aux Goncourt, par exemple, que Nietzsche semble ici désigner:
Morale pour psychologues: ne point faire de psychologie de colportage! Ne jamais observer pour observer! C'est ce qui donne une fausse optique, un «tiquage», quelque chose de forcé qui exagère volontiers. Vivre quelque chose pour vouloir le vivre,—cela ne réussit pas. Il n'est pas permis pendant l'événement de regarder vers soi; tout coup d'œil se change là en «mauvais œil». Un psychologue de naissance se garde par instinct de regarder pour voir: il en est de même pour le peintre de naissance. Il ne travaille jamais d'après a nature,—il s'en remet à son inspiration, à sa chambre obscure, pour tamiser, pour exprimer le «cas», la «nature», la «chose vécue»... Il n'a conscience que de la généralité, de la conclusion, de la résultante: il ne connaît pas ces déductions arbitraires du cas particulier. Quel résultat obtient-on lorsqu'on s'y prend autrement? Par exemple, lorsque, à la façon des romanciers parisiens, on fait de la grande psychologie de colportage? On épie en quelque sorte la réalité, on rapporte tous les soirs une poignée de curiosités. Mais regardez donc ce qui en résulte..., etc.[40].
Dostoïevsky n'observe jamais pour observer. L'œuvre chez lui ne naît point de l'observation du réel; ou du moins elle ne naît pas rien que de cela. Elle ne naît point non plus d'une idée préconçue, et c'est pourquoi elle n'est en rien théorique, mais reste immergée dans le réel; elle naît d'une rencontre de l'idée et du fait, de la confusion (du blending, diraient les Anglais) de l'un et de l'autre, si parfaite que jamais l'on ne peut dire qu'aucun des deux éléments l'emporte,—de sorte que les scènes les plus réalistes de ses romans sont aussi les plus chargées de signification psychologique et morale; plus exactement, chaque œuvre de Dostoïevsky est le produit d'une fécondation du fait par l'idée. «L'idée de ce roman existe en moi depuis trois ans», écrit-il en 1870 (il s'agit ici des Frères Karamazov qu'il n'écrivit que neuf ans plus tard), et dans une autre lettre:
La question principale qui sera poursuivie dans toutes les parties de ce livre est celle même dont j'ai souffert consciemment ou inconsciemment toute ma vie: l'existence de Dieu!
Mais cette idée reste flottante dans son cerveau aussi longtemps qu'elle ne rencontre pas le fait divers (en l'espèce une cause célèbre, un procès de justice criminelle) qui la vienne féconder; c'est alors seulement qu'on peut dire que l'œuvre est conçue. «Çe: que j'écris est une chose tendancieuse», dira-t-il dans cette même lettre, en parlant des Possédés qu'il mûrit en même temps que les Karamazov. Le roman des Karamazov lui aussi est une œuvre tendancieuse. Certes, rien n'est moins gratuit—au sens que l'on donne aujourd'hui à ce mot—que l'œuvre de Dostoïevsky. Chacun de ses romans est une sorte de démonstration; l'on pourrait dire un plaidoyer,—ou mieux encore une prédication. Et si l'on osait reprocher quelque chose à cet admirable artiste, ce serait peut-être d'avoir voulu trop prouver. Entendons-nous: Dostoïevsky ne cherche jamais à incliner notre opinion. Il cherche à l'éclairer; à rendre manifeste certaines vérités secrètes qui, lui, l'éblouissent, qui lui paraissent—qui nous paraîtront bientôt aussi—de la plus haute importance; les plus importantes sans doute que l'esprit de l'homme puisse atteindre,—non des vérités d'ordre abstrait, non des vérités en dehors de l'homme, mais bien des vérités d'ordre intime, des vérités secrètes. D'autre part, et c'est là ce qui préserve ses œuvres de toutes les déformations tendancieuses, ces vérités, ces idées de Dostoïevsky restent toujours soumises au fait, profondément engagées dans le réel. Il garde, vis-à-vis de la réalité humaine, une attitude humble, soumise; il ne force jamais; il n'incline jamais lui l'évènement; il semble qu'il applique à sa pensée meme le précepte de l'Évangile: «Qui la veut sauver la perdra; qui la renonce la rend vraiment vivante.»
* * *
Avant de chercher à poursuivre quelques-unes des idées de Dostoïevsky à travers ses livres, je voudrais vous parler de sa méthode de travail. Strakhov nous raconte que Dostoïevsky travaillait presque exclusivement la nuit: «Vers minuit, dit-il, lorsque tout entrait dans le repos, Theodor Michaïlovitch Dostoïevsky restait seul avec son samovar; et, tout en buvant à petits traits un thé froid et pas trop fort, il poussait son travail jusqu'à cinq et six heures du matin. Il se levait vers deux ou trois heures après midi, passait la fin du jour à recevoir des hôtes, à se promener ou à rendre visite à des amis.» Dostoïevsky ne sut pas toujours se contenter de ce thé «pas trop fort»; il se laissa aller, dans les dernières années de sa vie, à boire beaucoup d'alcool, nous dit-on. Certain jour, m'a-t-on raconté, Dostoïevsky sortait de son cabinet de travail où il écrivait les Possédés, dans un état de grande excitation intellectuelle, quelque peu artificiellement obtenu. C'était le jour de réception de Mme Dostoïevsky. Theodor Michaïlovitch, hagard, fit inopinément irruption dans le salon où nombre de dames étaient rassemblées; et comme l'une d'elles, pleine de zèle, s'empressait, une tasse de thé à la main: «Que le diable vous emporte avec toutes vos lavasses!», s'écria-t-il...
Vous vous souvenez de la petite phrase de l'abbé de Saint-Réal,—phrase qui pourrait bien paraître stupide si Stendhal ne s'en était pas emparé pour abriter son esthétique: «Un roman, c'est un miroir qu'on promène le long d'un chemin.» Certes, il y a en France et en Angleterre quantité de romans qui relèvent de cette formule: romans de Lesage, de Voltaire, de Fielding, de Smollet... Mais rien n'est plus éloigné de cette formule qu'un roman de Dostoïevsky. Il y a entre un roman de Dostoïevsky et les romans de ceux que je citais, et les romans de Tolstoï lui-meme ou de Stendhal, toute la différence qu'il peut y avoir entre un tableau et un panorama. Dostoïevsky compose un tableau où ce qui importe surtout et d'abord, c'est la répartition de la lumière. Elle émane d'un seul foyer... Dans un roman de Stendhal, de Tolstoï, la lumière est constante, égale, diffuse; tous les objets sont éclairés d'une même façon, on les voit également de tous côtés; ils n'ont point d'ombre. Or, ce qui importe surtout, dans un livre de Dostoïevsky, tout comme dans un tableau de Rembrandt, c'est l'ombre. Dostoïevsky groupe ses personnages et ses événements, et projette sur eux une intense lumière, de manière qu'elle ne les frappe que d'un seul côté. Chacun de ses personnages baigne dans l'ombre. Nous remarquons aussi chez Dostoïevsky un singulier besoin de grouper, de concentrer, de centraliser, de créer entre tous les éléments du roman le plus de relations et de réciprocité possibles. Les événements, chez lui, au lieu de suivre un cours lent et égal, comme dans Stendhal ou Tolstoï, il y a toujours un moment où ils se mêlent et se nouent dans une sorte de vortex; ce sont des tourbillons où les éléments du récit—moraux, psychologiques et extérieurs—se perdent et se retrouvent. Nous ne voyons chez lui aucune simplification, aucun épurement de la ligne. Il se plaît dans la complexité; il la protège. Jamais les sentiments, les pensées, les passions ne se présentent à l'état pur. Il ne fait pas le vide autour. Et j'en arrive ici à une remarque sur le dessin de Dostoïevsky, sur sa façon de dessiner les caractères de ses personnages; mais permettez-moi tout d'abord de vous lire, à ce sujet, ces remarquables observations de Jacques Rivière:
L'idée d'un personnage étant donnée dans son esprit, il y a, pour le romancier, deux manières bien différentes de la mettre en œuvre: ou il peut insister sur sa complexité, ou il peut souligner sa cohérence; dans cette âme qu'il va engendrer, ou bien il peut vouloir produire toute l'obscurité, ou bien il peut vouloir la supprimer pour le lecteur en la dépeignant; ou bien il réservera ses cavernes, ou bien il les exposera[41].
Vous voyez quelle est l'idée de Jacques Rivière: c'est que l'école française explore les cavernes, tandis que certains romanciers étrangers, comme Dostoïevsky en particulier, respectent et protègent leurs ténèbres.
En tout cas, continue Rivière, Dostoïevsky s'intéresse avant tout à leurs abîmer, et c'est à suggérer ceux-ci le plus insondables possible qu'il met tous ses soins[42].
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Nous, au contraire, placés en face de la complexité d'une âme, à mesure que nous cherchons à a représenter, d'instinct nous cherchons à l'organiser[43].
Cela est déjà très grave; mais il ajoute encore:
Au besoin, nous donnons un coup de pouce; nous supprimons quelques petits traits divergents, nous interprétons quelques détails obscurs dans le sens le plus favorable à la constitution d'une unité psychologique.
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Une parfaite obturation des abîmes, tel est l'état auquel nous tendons.
Je ne suis pas à ce point convaincu que dans Balzac, par exemple, nous ne trouvions pas quelques «abîmes», de l'abrupt, de l'inexplicable; je ne suis pas non plus parfaitement convaincu que les abîmes de Dostoïevsky soient toujours aussi peu expliqués que l'on croit d'abord. Vous donnerai-je un exemple d'abîme chez Balzac? Je le trouve dans la Recherche de l'absolu. Balthazar Claës recherche la pierre philosophale; il a complètement oublié, en apparence, toute la formation religieuse de son enfance. Sa recherche l'occupe exclusivement. Il délaisse sa femme, la pieuse Joséphine, qui s'épouvante de la libre pensée de son mari. Certain jour, elle entre brusquement dans le laboratoire. Le courant d'air de la porte détermine une explosion. Mme Claës tombe évanouie... Quel est le cri qui s'échappe des lèvres de Balthazar? Un cri où reparaît soudain la croyance de sa première enfance, en dépit des alluvions de sa pensée: «Dieu soit loué, tu existes! les saints t'ont préservée de la mort.» Balzac n'insiste pas. Et certainement, sur vingt personnes qui liront ce livre, dix-neuf ne remarqueront même pas cette faille. L'abîme qu'elle nous laisse entrevoir reste inexpliqué, sinon inexplicable. En réalité, cela n'intéressait pas Balzac. Ce qui lui importe, c'est d'obtenir des personnages conséquents avec eux-mêmes—c'est en quoi il est d'accord avec le sentiment de la race française, car ce dont nous, Français, avons le plus besoin, c'est de logique.
Aussi bien dirai-je que, non seulement les personnages de sa Comédie humaine, mais ceux aussi de la comédie réelle que nous vivons, se dessinent—que nous tous Français, tant que nous sommes, nous nous dessinons nous-mêmes—selon un idéal balzacien. Les inconséquences de notre nature, si tant est qu'il y en ait, nous apparaissent gênantes, ridicules. Nous les renions. Nous nous efforçons de n'en pas tenir compte, de les réduire. Chacun de nous a conscience de son unité, de sa continuité, et tout ce qui reste en nous de refoulé, d'inconscient, semblable au sentiment que nous voyons reparaître soudain chez Claës, si nous ne pouvons pas précisément le supprimer, du moins cessons-nous d'y attacher de l'importance. Nous agissons sans cesse comme nous estimons que l'être que nous sommes, que nous croyons être, doit agir. La plupart de nos actions nous sont dictées non point par le plaisir que nous prenons à les faire, mais par un besoin d'imitation de nous-mêmes, et de projeter dans l'avenir notre passé. Nous sacrifions la vérité (c'est-à-dire la sincérité) à la continuité, à la pureté de la ligne.
En regard de cela, que nous présente Dostoïevsky? Des personnages qui, sans aucun souci de demeurer conséquents avec eux-mêmes, cèdent complaisamment à toutes les contradictions, toutes les négations dont leur nature propre est capable. Il semble que ce soit là ce qui intéresse le plus Dostoïevsky: l'inconséquence. Bien loin de la cacher, il la fait sans cesse ressortir; il l'éclaire.
Il y a sans doute chez lui beaucoup d'inexpliqué. Je ne crois pas qu'il y ait beaucoup d'inexplicable, dès que nous admettons dans l'homme, ainsi que Dostoïevsky nous y invite, la cohabitation de sentiments contradictoires. Cette cohabitation paraît souvent chez Dostoïevsky d'autant plus paradoxale que les sentiments de ses personnages sont poussés à bout, exagérés jusqu'à l'absurde.
Je crois qu'il est bon ici d'insister, car vous allez peut-être penser: nous connaissons cela; il n'y a là rien d'autre que la lutte entre la passion et le devoir, telle qu'elle nous apparaît dans Corneille. Il ne s'agit pas de cela. Le héros français, tel que nous le peint Corneille, projette devant lui un modèle idéal, qui est lui-même encore, mais lui-même tel qu'il se souhaite, tel qu'il s'efforce d'être,—non point tel qu'il est naturellement, tel qu'il serait s'il s'abandonnait à lui-même. La lutte intime que nous peint Corneille, c'est celle qui se livre entre l'être idéal, l'être modèle et l'être naturel que le héros s'efforce de renier. Somme toute, nous ne sommes pas très loin ici, me semble-t-il, de ce que M. Jules de Gaultier appellera le bovarysme—nom qu'il donne, d'après l'héroïne de Flaubert, à cette tendance qu'ont certains à doubler leur vie d'une vie imaginaire, à cesser d'être qui l'on est, pour devenir qui l'on croit être, qui l'on veut être.
Chaque héros, chaque homme, qui ne vit pas à l'abandon, mais s'efforce vers un idéal, qui tend à se conformer à cet idéal, nous offre un exemple de ce dédoublement, de ce bovarysme.
Ceux que nous voyons dans les romans de Dostoïevsky, les exemples de dualité qu'il nous propose, restent très différents; n'ont rien à voir non plus, ou que très peu, avec ces cas pathologiques, assez fréquemment observés, où une personnalité seconde, entée sur la personnalité première, alterne avec elle: deux groupements de sensations, d'associations de souvenirs se forment, l'un à l'insu de l'autre; bientôt, nous avons deux personnalités distinctes, deux hôtesses du même corps. Elles se cèdent la place et se succèdent l'une à l'autre, tour à tour, en s'ignorant (ce dont Stevenson nous donne une extraordinaire illustration dans son admirable conte fantastique: le Double Cas du docteur Jeckyl.)
Mais, dans Dostoïevsky, le déconcertant, c'est la simultanéité de tout cela et la conscience que garde chaque personnage de ses inconséquences, de sa dualité.
Il advient que tel de ses héros, en proie à l'émotion la plus vive, doute s'il la doit à la haine ou à l'amour. Les deux sentiments opposés se mêlent en lui et se confondent.
Tout à coup Raskolnikoff crut s'apercevoir qu'il détestait Sonia. Surpris, effrayé même d'une découverte si étrange, il releva soudain la tête et considéra attentivement la jeune fille. La haine disparut aussitôt de son cœur. Ce n'était pas cela. Il s'était trompé sur la nature du sentiment qu'il éprouvait[44].
De cette mesinterpretation du sentiment par l'individu qui l'éprouve,—nous trouverions quelques exemples également dans Marivaux ou dans Racine.
Parfois, l'un de ces sentiments s'épuise par son exagération même; il semble que l'expression de ce sentiment en décontenance celui qui l'exprime. Il n'y a pas encore là dualité de sentiments; mais voici qui est plus particulier. Écoutons Versiloff, le père de l'Adolescent:
Si encore j'étais une nullité et si je souffrais de cela... Mais non; je sais que je suis infiniment fort. Et en quoi réside ma force? demanderas-tu,—précisément en une extraordinaire adaptation à tous et à tout, faculté que les Russes intelligents de ma génération possèdent à un haut degré. Rien ne me supprime; rien ne me diminue; rien ne m'étonne. J'ai la vitalité opiniâtre du chien de garde; j'abrite en moi, avec une parfaite aisance, en même temps deux sentiments contraires, et cela sans le chercher, naturellement[45].
«Je ne me charge pas d'expliquer cette coexistence de sentiments contraires», dit expressément le chroniqueur des Possédés et écoutons encore Versiloff:
J'ai le cœur plein de paroles et je ne sais pas les dire. Il me semble que je me partage en deux.—Il nous examina tous avec un visage très sérieux et une sincérité convaincante.—Oui, vraiment, je me partage en deux, et de cela j'ai véritablement peur. C'est comme si votre sosie se tenait à côté de vous. Vous-même, vous êtes intelligent et raisonnable et l'autre veut absolument commettre quelque absurdité. Soudain, vous remarquez que c'est vous-même qui voulez la commettre. Vous voulez sans le vouloir, en résistant de toutes vos forces. Je connaissais autrefois un médecin qui, à l'enterrement de son père, à l'église, se mit tout à coup à siffler.—Si je ne suis pas venu aujourd'hui à l'enterrement, c'est parce que j'étais convaincu que je sifflerais ou rirais comme ce malheureux médecin qui a du reste fini assez mal[46];
et Stavroguine, l'étrange héros des Possédés, nous dira:
Je puis, comme je l'ai toujours pu, éprouver le désir de faire une bonne action, et j'en ressens du plaisir. À côté de cela, je désire aussi faire du mal et j'en ressens également de la satisfaction[47].
À la faveur de quelques phrases de William Blake, je tenterai de jeter quelque lumière sur ces apparentes contradictions, et en particulier sur cette étrange déclaration de Stavroguine. Mais je réserve cet essai d'explication pour un peu plus tard.
IV
Nous avons constaté dans notre dernière causerie l'inquiétante dualité qui animait et écartelait la plupart des personnages de Dostoïevsky, cette dualité qui fait dire à l'ami de Raskolnikoff, parlant du héros de Crime et châtiment:
On dirait vraiment qu'il y a en lui deux caractères opposés qui se manifestent tour à tour.
et si ces caractères ne se manifestaient jamais que tour à tour, tout irait encore bien, mais nous avons vu qu'il leur arrivait souvent de se manifester simultanément. Nous avons vu comment chacune de ces velléités contradictoires s'épuise et pour ainsi dire se déprécie, se décontenance par son expression même et par sa manifestation, pour laisser place précisément à la velléité contraire; et jamais le héros n'est plus près de l'amour que lorsqu'il vient d'exagérer sa haine, et jamais plus près de la haine que lorsqu'il vient d'exagérer son amour.
Nous découvrons en chacun d'eux, et surtout dans les caractères de femmes, un inquiet pressentiment de son inconstance. La crainte de ne pouvoir maintenir longtemps en eux la même humeur et la même résolution les pousse souvent à une brusquerie d'action déconcertante.
Sachant depuis longtemps, dit la Lisa des Possédés, que mes résolutions ne durent pas plus d'une minute, je me suis décidée tout de suite[48].
Je me propose d'étudier aujourd'hui quelques conséquences de cette étrange dualité; mais tout d'abord je voudrais me demander avec vous, si cette dualité existe en fait ou si seulement Dostoïevsky l'imagine? La réalité lui fournit-elle des exemples de cela? Observa-t-il en cela la nature, ou céda-t-il complaisamment à son imagination?
«La nature imite ce que l'œuvre d'art lui propose», dit Oscar Wilde dans Intentions. Cet apparent paradoxe, il s'amuse à l'illustrer par quelques insinuations spécieuses:
«Vous avez remarqué, dit-il en substance, combien, depuis quelque temps, la nature s'est mise à ressembler aux paysages de Corot.»
Que veut-il dire, sinon ceci: que nous voyons d'ordinaire la nature d'une manière devenue conventionnelle, que nous ne reconnaissons dans la nature que ce que l'œuvre d'art nous a appris à y remarquer. Dès qu'un peintre tente, dans son œuvre, de traduire et d'exprimer une vision personnelle, cet aspect nouveau de la nature qu'il nous propose nous parait paradoxal d'abord, insincère et presque monstrueux. Puis, bientôt, nous nous accoutumons à regarder la nature comme en faveur de cette nouvelle oeuvre d'art, et nous y reconnaissons ce que le peintre nous montrait. C'est ainsi que, pour l'œil nouvellement et différemment averti, la nature semble «imiter» l'œuvre d'art.
Ce que je dis ici pour la peinture est également vrai pour le roman et pour les paysages intérieurs de la psychologie. Nous vivons sur des données admises, et prenons vite cette habitude de voir le monde, non point tant comme il est vraiment, mais comme on nous a dit, comme on nous a persuadés qu'il était. Combien de maladies semblaient n'exister point tant qu'on ne les avait pas dénoncées! Combien d'états bizarres, pathologiques, anormaux ne reconnaîtrons-nous pas, autour de nous ou en nous-mêmes, avertis par la lecture des œuvres de Dostoïevsky? Oui, vraiment, je crois que Dostoïevsky nous ouvre les yeux sur certains phénomènes, qui peut-être ne sont même pas rares—mais que simplement nous n'avions pas su remarquer.
En face de la complexité que presque chaque être humain présente, le regard tend spontanément et presque inconsciemment à la simplification.
Tel est l'effort instinctif du romancier français: il dégage du caractère les données principales, s'ingénie à discerner dans une figure des lignes nettes, à en offrir un tracé continu. Que ce soit Balzac ou tel autre, le désir, le besoin de stylisation l'emporte... Mais, je crois que ce serait se tromper beaucoup—et je crains que nombre d'étrangers ne commettent cette erreur—de discréditer et mépriser la psychologie de la littérature française, précisément à cause de la netteté des contours qu'elle présente, de l'absence de vague, du défaut d'ombre...
Rappelons ici que Nietzsche, avec une perspicacité singulière, reconnaissait et proclamait au contraire l'extraordinaire supériorité des psychologues français, au point de les considérer, et plus encore les moralistes que les romanciers, comme les grands maîtres de toute l'Europe. Il est vrai que noue, avons eu au dix-huitième et au dix-neuvième siècle des analystes incomparables (je songe surtout à nos moralistes). Je ne suis pas parfaitement sûr que nos romanciers d'aujourd'hui les vaillent; car nous avons une fâcheuse tendance en France à nous en tenir à la formule,—qui vite devient procédé,—à nous reposer sur elle, sans plus chercher à passer outre.
J'ai déjà noté par ailleurs que La Rochefoucauld, tout en rendant un service extraordinaire à la psychologie, l'avait peut-être, en raison même de la perfection de ses maximes, quelque peu arrêtée. Je m'excuse de me citer moi-même, mais il me serait difficile aujourd'hui de dire, mieux, que je ne le faisais alors, ce que j'écrivais en 1910[49]:
Le jour où La Rochefoucauld s'avisa de ramener et réduire aux incitations de l'amour-propre les mouvements de notre cœur, je doute s'il fit tant preuve d'une perspicacité singulière ou plutôt s'il n'arrêta pas l'effort d'une plus pertinente investigation. Une fois la formule trouvée, l'on s'y tint, et durant deux siècles et plus, on vécut avec cette explication. Le psychologue parut le plus averti, qui se montrait le plus sceptique et qui, devant les gestes les plus nobles, les plus exténuants, savait le mieux dénoncer le ressort secret de l'égoïsme. Grâce à quoi tout ce qu'il y a de contradictoire dans l'âme humaine lui échappe. Et, je ne reproche pas à La Rochefoucauld de dénoncer «l'amour-propre», je lui reproche de s'en tenir là; je lui reproche de croire qu'il a tout fait, quand il a dénoncé l'amour-propre. Je reproche surtout à ceux qui l'ont suivi de s'en être tenus là.
Nous trouvons dans toute la littérature française une horreur de l'informe, qui va jusqu'à une certaine gêne devant ce qui n'est pas encore formé. Et c'est ainsi que je m'explique le peu de place que tient l'enfant dans le roman français, comparativement à celle qu'il tient dans le roman anglais, et même dans la littérature russe. On ne rencontre presque pas d'enfants dans nos romans, et ceux que nos romanciers, bien rarement, nous présentent, sont le plus souvent conventionnels, gauches, inintéressants.
Dans l'œuvre de Dostoïevsky, au contraire, les enfants abondent; même il est à remarquer que la plupart de ses personnages, et des plus importants, sont des êtres encore jeunes, à peine formés. Il semble que ce qui l'intéresse surtout, ce soit la genèse des sentiments. Il nous peint ceux-ci bien souvent douteux encore, et pour ainsi dire à l'état larvaire.
Il s'attache particulièrement aux cas déconcertants, à ceux qui se dressent comme des défis, en face de la morale et la psychologie admises. Évidemment dans cette morale courante et dans cette psychologie, il ne se sent pas lui-même à l'aise. Son propre tempérament entre en opposition douloureuse avec certaines règles que l'on considère comme établies et dont il ne peut se contenter, se satisfaire.
Nous trouvons cette même gêne, cette même insatisfaction dans Rousseau. Nous savons que Dostoïevsky était épileptique, que Rousseau devint fou. J'insisterai plus tard sur le rôle de la maladie dans la formation de leur pensée. Contentons-nous, pour aujourd'hui, de reconnaître, dans cet état physiologique anormal, une sorte d'invitation à se révolter contre la psychologie et la morale du troupeau.
Il y a dans l'homme de l'inexpliqué, si tant est qu'il n'y ait pas de l'inexplicable; mais une fois admise cette dualité dont je parlais plus haut, admirons avec quelle logique Dostoïevsky en poursuit les conséquences. Et constatons d'abord que presque tous les personnages de Dostoïevsky sont polygames; c'est-à-dire, et sans doute comme une satisfaction accordée à la complexité de leur nature, que presque tous sont capables simultanément de plusieurs amours. Une autre conséquence et, si je puis dire, un autre corollaire découlant de ce postulat, c'est la presque impossibilité de fournir de la jalousie. Ils ne savent pas, ils ne peuvent pas devenir jaloux.
Mais insistons d'abord sur les cas de polygamie qu'ils nous offrent. C'est le prince Muichkine, entre Aglaé Épantchine et Nastasia Philipovna:
—Je l'aime de toute mon âme, dit-il, en parlant de cette dernière.
—Et en même temps, vous assuriez de votre amour Aglaé Ivanovna:
—Ah! oui. Ah! oui.
—Voyons, prince, pensez un peu à ce que vous dites. Rentrez en vous-même... Selon toute apparence, vous n'avez jamais aimé ni l'une ni l'autre... Comment aimer deux femmes et de deux amours différents... C'est curieux[50].
Et tout aussi bien, chacune des deux héroïnes se trouve elle-même partagée entre deux amours.
Souvenez-vous aussi de Dmitri Karamazov, entre Grouchenka et Nastasia Ivanovna. Souvenez-vous de Versilov.
Je pourrais citer maint autre exemple.
On peut penser: l'un de ces amours est charnel, l'autre mystique. Je crois cette explication par trop simple. Au demeurant, Dostoïevsky n'est jamais parfaitement franc sur ce point. Il nous invite à mainte supposition, mais nous abandonne. Ce n'est guère qu'à la quatrième lecture de l'Idiot que je me suis avisé de ceci, qui maintenant me paraît évident: c'est que toutes les sautes d'humeur de la générale Épantchine à l'égard du prince Muichkine; c'est que toute l'incertitude d'Aglaé elle-même, la fille de la générale et la fiancée du prince, pourraient bien venir de ce que l'une et l'autre de ces deux femmes (la mère surtout, il va sans dire) flairent quelque mystère dans la nature du prince, et que l'une et l'autre ne sont pas précisément bien sûres que le prince puisse faire un mari suffisant. Dostoïevsky insiste à plusieurs reprises sur la chasteté du prince Muichkine, et certainement cette chasteté remplit d'inquiétude la générale, la future belle-mère:
Quoi qu'il en soit, une chose certaine, c'est qu'il se sentait au comble du bonheur par ce fait seul qu'il pouvait encore aller voir Aglaé, qu'on lui permettait de lui parler, de s'asseoir à côté d'elle, de se promener avec elle, et—qui sait?—peut-être se serait-il contenté de cela toute sa vie. Selon toute apparence, cette passion si peu exigeante contribuait à inquiéter secrètement la générale Épantchine; elle avait deviné dans le prince un amoureux platonique: il y avait bien es choses que la générale appréhendait in petto sans pouvoir formuler ses craintes[51].
Et constatons encore ceci qui me paraît très important: l'amour le moins charnel est ici, comme souvent d'ailleurs, le plus fort.
Je ne voudrais pas incliner la pensée de Dostoïevsky. Je ne prétends pas que ces doubles amours et cette absence de jalousie nous acheminent vers l'idée de complaisants partages,—non point toujours du moins, ni nécessairement;—vers le renoncement plutôt. Encore une fois, Dostoïevsky ne se montre pas très franc sur ce point...
La question de la jalousie a de tout temps préoccupé Dostoïevsky. Dans un de ses premiers livres (la Femme d'un autre), nous lisons déjà ce paradoxe: qu'il ne faut pas voir en Othello un véritable type de jaloux; et peut-être sied-il de voir dans cette affirmation, avant tout, un besoin de s'élever contre l'opinion courante.
Mais, plus tard, Dostoïevsky revient sur ce point. Il reparle d'Othello dans l'Adolescent, livre de la fin de sa carrière.
Nous y lisons:
Versilov me disait un jour que ce n'était point par jalousie qu'Othello avait tué Desdemona et s'était ensuite tué, mais bien parce qu'on lui avait enlevé son idéal[52].
Est-ce là vraiment un paradoxe? J'ai découvert récemment dans Coleridge une affirmation toute semblable,—semblable au point que l'on doute si, peut-être, Dostoïevsky ne l'aurait pas connue.
La jalousie, dit Coleridge, en parlant d'Othello précisément, ne me paraît pas être ce qui le point... Il faut voir là plutôt l'angoisse et l'agonie de retrouver impure et méprisable la créature qui lui paraissait angélique, dont il avait fait l'idole de son cœur et qu'il ne pouvait pas cesser d'aimer. Oui, la lutte et l'effort pour ne plus l'aimer; c'est une indignation morale, le désespoir devant cette faillite de la vertu, qui le fait s'écrier: But yet the pity of it Iago, o Iago, the pity of it, Iago (qui ne peut être traduit que bien approximativement en français par: «Mais que cela est dommage, Iago, ô Iago, que cela est dommage!»).
Incapables de jalousie, les héros de Dostoïevsky?—je vais peut-être un peu loin,—du moins il sied d'apporter à cela quelques retouches. On peut dire qu'ils ne connaissent de la jalousie que la souffrance, une souffrance qui n'est pas accompagnée de haine pour le rival (et c'est là le point important). S'il y a haine comme dans l'Éternel Mari, ainsi que nous le verrons tout à l'heure, cette haine est contre-balancée et tenue en respect pour ainsi dire par un mystérieux et étrange amour pour le rival. Mais le plus souvent, il n'y a pas de haine du tout, il n'y a même pas de souffrance; nous voici sur une route en pente où nous risquons de retrouver Jean-Jacques, soit lorsqu'il s'accommode, des faveurs que Mme de Warens accorde à son rival Claude Anet, soit lorsque, songeant à Mme d'Houdetot, il écrit dans ses Confessions:
Enfin de quelque violente passion que j'aie brûlé pour elle, je trouvais aussi doux d'être le confident que l'objet de ses amours et je n'ai jamais regardé son amant comme mon rival, mais toujours comme mon ami. (Il s'agit ici de Saint-Lambert.) On dira que ce n'était pas encore là de l'amour. Soit, mais c'était donc plus.
Loin de devenir jaloux, Stavroguine s'éprit d'amitié pour son rival, est-il dit dans les Possédés.
Un détour que je vous propose nous permettra de pénétrer plus avant dans la question, c'est-à-dire de comprendre mieux l'opinion de Dostoïevsky. Relisant récemment à peu près toute son œuvre, il m'a paru particulièrement intéressant de considérer comment Dostoïevsky passe d'un livre à l'autre. Certes, il était naturel qu'après les Souvenirs de la maison des morts, il écrivit l'histoire de ce Raskolnikoff dans Crime et châtiment,—c'est-à-dire l'histoire d'un crime qui mène celui-ci en Sibérie. Il devient beaucoup plus intéressant de voir comment les dernières pages de ce livre préparent l'Idiot. Vous vous souvenez que nous laissions Raskolnikoff en Sibérie dans un état d'esprit tout nouveau, qui lui fait dire que tous les événements de sa vie ont perdu pour lui leur importance: ses crimes, son repentir, son martyre même lui paraissent comme l'histoire de quelqu'un d'autre:
La vie s'était substituée chez lui au raisonnement, il n'avait plus que des sensations.
C'est dans cet état exactement que nous allons trouver le prince Muichkine, au début de l'Idiot, cet état qui pourrait bien être, et qui sans doute est, aux yeux de Dostoïevsky, l'état chrétien par excellence. J'y reviendrai.
Il semble que Dostoïevsky établisse dans l'âme humaine, ou simplement y reconnaisse, des couches diverses,—une sorte de stratification. Je distingue dans les personnages de ses romans trois couches, trois régions: une région intellectuelle étrangère à l'âme et d'où pourtant émanent les pires tentations. C'est là qu'habite, selon Dostoïevsky, l'élément perfide, l'élément démoniaque. Je ne m'occupe pour l'instant que de la seconde couche, qui est la région des passions, région dévastée par des tourbillons orageux, mais, si tragiques que soient les événements que ces orages déterminent, l'âme même des personnages n'en est pas précisément affectée. Il y a une région plus profonde, que ne trouble pas la passion. C'est cette région que nous permet d'atteindre avec Raskolnikoff cette résurrection (et je donne à ce mot le sens que lui donne Tolstoï), dette «seconde naissance», comme disait le Christ. C'est la région où vit Muichkine.
Comment, de l'Idiot, Dostoïevsky passe à l'Éternel Mari. Voici qui est plus intéressant encore. Vous vous souvenez sans doute qu'à la fin de l'Idiot, nous laissions le prince Muichkine au chevet de Nastasia Philipovna que vient d'assassiner Rogojine, son amant, le rival du prince. Les deux rivaux sont là, l'un en face de l'autre, l'un près de l'autre: Vont-ils s'entretuer? Non! Au contraire. Ils pleurent l'un contre l'autre. Ils passent toute la nuit de veille, tous deux étendus, côte à côte, au pied du lit de Nastasia.
Chaque fois que Rogojine, en proie à une fièvre ardente, commençait à délirer et à pousser des cris, le prince aussitôt lui passait sa main brûlante sur les cheveux et sur les joues pour le calmer par cette caresse.
C'est déjà presque le sujet de l'Éternel Mari. L'Idiot est de 1868; l'Éternel Mari est de 1870. Ce livre est considéré par certains lettrés comme le chef-d'œuvre de Dostoïevsky (telle était l'opinion du très intelligent Marcel Schwob). Le chef-d'œuvre de Dostoïevsky? c'est peut-être beaucoup dire. Mais, en tout cas, c'est un chef-d'œuvre, et il est intéressant d'entendre Dostoïevsky lui-même nous parler de ce livre:
J'ai un récit, écrit-il le 18 mars 1869 à son ami Strakhov[53]. Un récit qui n'est pas bien grand. J'avais songé à l'écrire if y a déjà trois ou quatre ans, l'année de la mort de mon frère, en réponse aux paroles d'Apollon Gregorieff qui, louant mon Esprit souterrain, m'avait dit: «Écris donc quelque chose dans ce genre!» Mais ce sera une chose toute différente, selon la forme, quoique le fond soit toujours le même. Mon éternel fond... Je puis écrire ce récit très vite; car dans ce récit, il n'y a pas une seule ligne, ni une seule parole qui ne soit claire pour moi. Tout cela est déjà écrit dans ma tête, quoiqu'il n'y ait rien d'écrit sur le papier.
Et, dans une lettre du 27 octobre 1869, nous lisons:
Les deux tiers de la nouvelle sont presque complètement écrits et recopiés. J'ai fait tout mon possible pour abréger, mais cela m'était impossible. Mais il ne s'agit pas de la quantité, mais bien de la qualité; quant à la valeur, je ne puis rien dire, car je ne sais rien moi-même; les autres en décideront.
Voici comment les autres en décident:
Votre nouvelle, écrit Strakhov, produit ici une impression très vive et aura un succès indiscutable à mon avis. C'est une de vos œuvres les mieux élaborées, et par le sujet, une des plus intéressantes que vous ayez jamais écrites. Je parle du caractère de Trousotzky; la majorité le comprendra à peine, mais on le lit et on le lira avec avidité.
L'Esprit souterrain précédait ce livre de peu. Je crois que nous atteignons avec l'Esprit souterrain le sommet de la carrière de Dostoïevsky. Je le considère, ce livre (et je ne suis pas le seul), comme la clé de voûte de son œuvre entière. Mais nous rentrerons avec lui dans la région intellectuelle, c'est pourquoi je ne vous en parlerai pas aujourd'hui. Restons avec l'Éternel Mari dans la région des passions. Dans ce petit livre, il n'y a que deux personnages: le mari et l'amant. La concentration ne peut être poussée plus loin. Le livre entier répond à un idéal que nous appellerions aujourd'hui classique; l'action; même ou du moins le fait initial qui provoque le drame a déjà eu lieu, comme dans un drame d'Ibsen.
Veltchaninov est à ce moment de la vie où les événements passés commencent à prendre un aspect un peu différent à ses propres yeux.
Aujourd'hui, à l'approche de la quarantaine, la clarté et la bonté s'étaient presque éteintes dans ces yeux déjà cernés de rides légères; ce qu'ils exprimaient à présent, c'était au contraire le cynisme d'un homme aux mœurs relâchées et d'un blasé, l'astuce le plus souvent, le sarcasme, ou encore une nuance nouvelle, qu'on ne leur connaissait pas jadis, une nuance de tristesse et de souffrance, d'une tristesse distraite et comme sans objet, mais profonde. Cette tristesse se manifestait surtout quand il était seul[55].
Que se passe-t-il donc chez Veltchaninov? Que se passe-t-il donc à cet âge, à ce tournant de la vie? Jusqu'à présent, l'on s'est amusé, l'on a vécu: mais soudain, l'on se rend compte que nos gestes, que les événements provoqués par nous une fois détachés de nous, et pour ainsi dire lancés dans le monde, comme on lance un esquif sur la mer, que ces événements continuent à vivre indépendamment de nous, à notre insu souvent (George Eliot parle admirablement de cela dans Adam Bede). Oui, les événements de sa propre vie ne paraissent plus à Veltchaninov tout à fait sous le même jour; c'est à dire qu'il prend brusquement conscience de sa responsabilité. Il rencontre en ce temps quelqu'un qu'il a connu jadis: le mari d'une femme qu'il a possédée. Ce mari se présente à lui d'une façon assez fantastique. On ne sait trop s'il évite Veltchaninov ou s'il le recherche au contraire. Il semble surgir soudain d'entre les pavés de la rue. Il erre mystérieusement; il rôde autour de la maison de Veltchapinov, qui ne le reconnaît pas d'abord.
Je ne chercherai pas à vous raconter tout le livre, ni comment après une visite nocturne de Pavel Pavlovitch Trouzotzky, le mari, Veltchaninov se décide à rendre visite à ce dernier. Leur position réciproque, douteuse d'abord, se précise:
—Dites-moi, Pavel Pavlovitch, vous n'êtes donc pas seul ici? Qu'est-ce donc que cette petite fille qui était là quand je suis entré[54].
Pavel Pavlovitch haussa les sourcils d'un air surpris, puis avec un regard franc et aimable:
—Comment? cette petite fille? Mais c'est Lisa! fit-il en souriant.
—Quelle Lisa? balbutia Veltchaninov.
Et tout à coup quelque chose remua en lui. L'impression fut soudaine. À son entrée, à la vue de l'enfant, il avait été un peu surpris, mais il n'avait eu aucun pressentiment, aucune idée.
—Mais notre Lisa, notre fille Lisa, insista Pavel Pavlovitch toujours souriant.
—Comment, votre fille? Mais Natalia... feue Natalia Vassilievna aurait donc eu des enfants? demanda Veltchaninov d'une voix presque étranglée, sourde, mais calme.
—Mais certainement... Mais, mon Dieu! c'est vrai, vous ne pouviez pas le savoir, où ai-je donc la tête? C'est après votre départ que le bon Dieu nous a favorisés...
Pavel Pavlovitch s'agita sur sa chaise, un peu ému, mais toujours aimable.
—Je n'ai rien su, dit Veltchaninov en devenant très pâle.
—En effet, en effet! Comment l'auriez-vous su? reprit Pavel Pavlovitch d'une voix attendrie. Nous avions perdu tout espoir, la défunte et moi; vous vous rappelez bien... Et voilà que tout à coup le bon Dieu nous a bénis! Ce que j'ai éprouvé, Il est seul à le savoir. C'est arrivé un an juste après votre départ. Non, pas tout à fait un an... Attendez!... Voyons, si je ne me trompe, vous êtes parti en octobre, ou même en novembre?
—Je suis parti de T... au commencement de septembre, le 12 septembre: je me rappelle très bien...
—Oui, vraiment? En septembre? Hum!... mais où ai-je donc la tête? fit Pavel Pavlovitch très surpris. Enfin, si c'est bien cela; voyons: vous êtes parti le 12 septembre, et Lisa est née le 8 mai, cela fait donc... septembre,—octobre,—novembre,—décembre,—janvier,—février,—mars,—avril, huit mois après votre départ, à peu près!... Et si vous saviez comme la défunte...
—Faites la-moi voir, amenez-la-moi... interrompit Veltchaninov d'une voix étouffée.
Ainsi donc, Veltchaninov se rend compte que cet amour passager, auquel il n'attachait pas d'importance, a laissé une trace. Cette question se dresse devant lui. Le mari sait-il? Et presque jusqu'à la fin du livre, le lecteur doute; Dostoïevsky nous maintient dans l'indécision, et c'est cette indécision même qui torture Veltchaninov. Il ne sait à quoi s'en tenir. Ou plutôt, il nous apparaît bientôt que Pavel Pavlovitch sait, mais qu'il feint de ne pas savoir: précisément pour torturer l'amant par cette indécision qu'il entretient savamment en lui.
Une des façons d'envisager ce livre étrange est celle-ci: l'Éternel Mari nous présente la lutte du sentiment véritable et sincère contre le sentiment conventionnel, contre la psychologie admise et d'usage courant.
«Il n'y a qu'une solution: un duel,» s'écrie Veltchaninov; mais on se rend compte que c'est là une solution misérable qui ne satisfait aucun sentiment réel, qui simplement répond à une conception factice de l'honneur; celle même dont je parlais précédemment: une notion occidentale. Elle n'a que faire ici. Nous comprenons bientôt, en effet, que Pavel Pavlovitch, au fond, aime sa jalousie même. Oui, vraiment, il aime et recherche sa souffrance. Cette recherche de la souffrance jouait un rôle très important déjà dans l'Esprit souterrain.
On a beaucoup parlé en France, à propos des Russes, à la suite du vicomte Melchior de Vogüé, d'une «religion de la souffrance». En France, nous faisons grand cas et grand usage des formules. C'est une manière de «naturaliser» un auteur; cela nous permet de le ranger dans la vitrine. L'esprit français a besoin de savoir a quoi s'en tenir; après quoi, l'on n'a plus besoin d'y aller voir, ni d'y penser.—Nietzsche?—Ah! oui: «Le surhomme. Soyons durs. Vivre dangereusement.»—Tolstoi?—«La non-résistance au mal.»—Ibsen?—«Les brumes du Nord.»—Darwin?—L'homme descend du singe. La lutte pour la vie.»—D'Annunzio?—«Le culte de la beauté.» Malheur aux auteurs dont on ne peut réduire la pensée en une formule! Le gros public ne peut les adopter (et c'est ce que comprit si bien Barrès lorsqu'il inventa pour couvrir sa marchandise cette étiquette: la Terre et les Morts).
Oui, nous avons une grande tendance en France, à nous payer de mots, et à croire que tout est dit, que tout est obtenu, qu'il n'y a plus qu'à passer outre, dès qu'on a trouvé la formule. C'est ainsi que nous avons pu croire que nous tenions déjà la victoire grâce au «je les grignote» de Joffre, ou au «rouleau compresseur» de la Russie.
«La religion de la souffrance». Évitons du moins le malentendu. Il ne s'agit pas ici, ou du moins pas seulement de la souffrance d'autrui, de la souffrance universelle devant laquelle Raskolnikoff se prosterne lorsqu'il se jette aux pieds de Sonia, la prostituée, ou le père Zossima aux pieds de Dmitri Karamazov, le futur meurtrier—mais bien aussi de sa propre souffrance.
Veltchaninov, durant le cours de tout le livre, se demandera: Pave! Pavlovitch Trousotzky est-il jaloux ou ne l'est-il pas? Sait-il ou ne sait-il pas? Question absurde.—Oui, certes, il sait! Oui, certes, il est jaloux; mais c'est la jalousie même qu'il entretient en lui, qu'il protège; c'est la souffrance de la jalousie qu'il recherche, et qu'il aime,—tout comme nous avons vu le héros de l'Esprit souterrain aimer son mal de dents.
De cette souffrance abominable du mari jaloux, nous ne saurons à peu près rien. Dostoïevsky ne nous la fera connaître, entrevoir, qu'indirectement, par les horribles souffrances que lui-même, Trousotzky, fera endurer aux êtres qui sont près de lui,—à commencer par cette petite fille, que pourtant il aime passionnément. Les souffrances de cette enfant nous permettent de mesurer l'intensité de sa propre souffrance. Pavel Pavlovitch torture cette enfant, mais il l'adore, il n'est pas plus capable de la détester qu'il n'est capable de détester l'amant:
«Savez-vous ce que Lisa a été pour moi, Veltchaninov? Il se rappela ce cri de Trousotzky et il sentit que ce n'avait pas été une grimace, que son déchirement était sincère, que c'était de la tendresse. Comment ce monstre a-t-il pu être si cruel pour l'enfant qu'il adorait? Était-ce croyable? Mais toujours il écartait cette question et il la fuyait; elle contenait un élément d'incertitude terrible, quelque chose d'intolérable, d'insoluble[56].
Persuadons-nous que ce dont il souffre le plus, c'est précisément de ne pas parvenir à être jaloux, ou plus précisément de ne connaître de la jalousie que la souffrance, de ne pouvoir hair celui qui lui a été préféré. Les souffrances mêmes qu'il fera endurer à ce rival, celles qu'il tâche de lui faire endurer, les souffrances qu'il inflige à sa fille, sont comme une espèce de contre-poids mystique qu'il oppose à l'horreur et à la détresse où lui-même se trouve plongé. Néanmoins, il songe à la vengeance; non point précisément qu'il ait envie de se venger, mais il se dit qu'il doit se venger, et que c'est peut-être là le seul moyen pour lui de sortir de cette abominable détresse. Nous voyons ici la psychologie courante reprendre le pas sur le sentiment sincère.
«La coutume fait tout, jusqu'en amour», disait Vauvenargues[57].
Vous vous souvenez de la maxime de La Rochefoucauld:
Combien d'hommes n'auraient jamais connu l'amour s'ils n'avaient entendu parler de l'amour?
Ne sommes-nous pas en droit de penser de même: Combien d'hommes ne seraient peut-être pas jaloux, s'ils n'avaient entendu parler de la jalousie, s'ils ne s'étaient pas persuadés qu'il fallait être jaloux?
Oui, certes, la convention est la grande pourvoyeuse de mensonges. Combien d'êtres ne contraint-on pas à jouer toute leur vie un personnage étrangement différent d'eux-mêmes, et combien n'est-il pas difficile de reconnaître en soi tel sentiment qui n'ait été précédemment décrit, baptisé, dont nous n'ayons devant nous le modèle? Il est plus aisé à l'homme d'imiter tout que d'inventer rien. Combien d'êtres acceptent de vivre toute leur vie tout contrefaits par le mensonge, qui trouvent malgré tout, et dans le mensonge même de la convention, plus de confort et moins d'exigence d'effort que dans l'affirmation sincère de leur sentiment particulier! Cette affirmation exigerait d'eux une sorte d'invention dont ils ne se sentent pas capables.
Écoutons Trousotzky:
—Tenez, Alexis Ivanovitch, il m'est revenu ce matin, pendant que j'étais dans ma voiture, une petite histoire très drôle qu'il faut que je vous raconte. Vous parliez tout à l'heure de l'nomme «qui se jette au cou des gens». Vous vous rappelez peut-être Semen Petrovitch Livtsov qui est arrivé à T... de votre temps? Eh bien! il avait un frère cadet, un jeune beau, de Pétersbourg comme lui, qui était en fonctions auprès du gouverneur de V... et était très apprécié. Il lui arriva un jour de se quereller avec Goloubenko, le colonel, dans une société; il y avait là des dames, et, parmi elles, la dame de son cœur. Il se sentit fort humilié, mais il avala l'offense, et ne dit mot. Peu après, Goloubenko lui souffla la dame de son cœur et la demanda en mariage. Que pensez-vous que fit Livtsov? Eh bien! il fit en sorte de devenir l'ami intime de Goloubenko; bien mieux, il demanda à être garçon d'honneur; le jour du mariage, il tint son rôle; puis quand ils eurent reçu la bénédiction nuptiale, il s'approche du marié pour le féliciter et l'embrasser, et alors, devant toute la noble société, devant le gouverneur, voilà mon Livtsov qui lui donne un grand coup de couteau dans le ventre et voilà mon Goloubenko qui tombe!... Son propre garçon d'honneur! C'est bien ennuyeux! Et puis ce n'est pas tout! Ce qu'il y a de bon, c'est qu'après le coup de couteau, le voilà qui se jette à droite et à gauche: «Hélas! qu'ai-je fait là! Hélas! qu'ai-je fait! et qui sanglote et qui s'agite, et qui se jette au cou de tout le monde, des dames aussi. «Hélas! qu'ai-je fait là!» Ha! ha! ha! c'était à crever de rire. Il n'y avait que ce pauvre Goloubenko qui faisait pitié, mais enfin il s'en est tiré.
—Je ne vois pas du tout pourquoi vous me racontez cette histoire, fit Veltchaninov, sèchement, les sourcils froncés.
—Mais uniquement à cause du coup de couteau, dit Pavel Pavlovitch toujours riant[58].