Dürer

Aus der schönen Knospe, die im XV. Jahrhundert heranwuchs, entfaltete sich jene prächtige Blüte, welche der deutschen Kunst des XVI. Jahrhunderts einen der ehrenvollsten Plätze in der gesamten Kunstgeschichte sichert. Vor den anderen Künsten fand die Malerei ihre großen Meister in Deutschland. Die Kraft des größten deutschen Künstlers erwuchs auf dem Boden der gewerbfleißigen Reichsstadt Nürnberg, in deren Malerwerkstätten alte Handwerksüberlieferungen mit Gewissenhaftigkeit und Emsigkeit gepflegt wurden. Albrecht Dürer ward zu Nürnberg am 21. Mai 1471 geboren. Sein Vater war ein aus Ungarn eingewanderter Goldschmied; derselbe war in seiner Jugend lange in den Niederlanden „bei den großen Künstlern“ gewesen, war dann im Jahre 1455 nach Nürnberg gekommen und hatte in der Werkstatt des Goldschmieds Hieronymus Holper Stellung gefunden; 1467 hatte er dessen erst fünfzehnjährige Tochter Barbara geheiratet und war im folgenden Jahre Meister und Bürger von Nürnberg geworden. Der junge Albrecht, bei dessen Taufe der berühmte Drucker und Buchhändler Anton Koburger Gevatter stand, wurde für das väterliche Gewerbe bestimmt. Nachdem er die Schule besucht hatte, lernte er beim Vater das Goldschmiedehandwerk. Aber seine Lust trug ihn mehr zu der Malerei denn zu dem Goldschmiedehandwerk; und als er dies dem Vater vorstellte, gab dieser nach, obschon es ihm leid that um die mit der Goldschmiedelehre vergeblich verbrachte Zeit. — Es sind Dürers eigene Aufzeichnungen, denen wir diese Nachrichten verdanken.

Von Albrecht Dürers früh entwickelter außergewöhnlicher Begabung sind uns zwei Proben bewahrt geblieben. Die unter dem Namen Albertina bekannte Sammlung von Kupferstichen und Handzeichnungen im Palast des Erzherzogs Albrecht zu Wien besitzt ein mit dem Silberstift gezeichnetes Selbstbildnis des Goldschmiedelehrlings mit der später eigenhändig hinzugefügten Beischrift: „Das hab ich aus einem Spiegel nach mir selbst konterfeit im 1484. Jahr, da ich noch ein Kind war. Albrecht Dürer“ (Abb. 3). Das andere Blatt, welches mit Hinsicht auf die Jugend seines Urhebers eine nicht minder erstaunliche Leistung ist als jenes, und das zugleich bekundet, daß auch in der Goldschmiedewerkstatt ein gediegener Zeichenunterricht erteilt wurde, befindet sich im Kupferstichkabinett des Berliner Museums; es ist eine Federzeichnung vom Jahre 1485 und stellt eine thronende Mutter Gottes zwischen zwei Engeln dar. Da sehen wir Figuren, die, wie es nicht anders zu erwarten, eine nur unvollkommene Kenntnis des menschlichen Körpers verraten, und Gewänder, die in angelernter Formengebung die eckige Scharfbrüchigkeit des Faltenwurfs zeigen, welche der spätgotischen Kunst Oberdeutschlands eigen war und die nicht nur mit der Vorliebe der Zeit für leichte Sammetgewebe zusammenhing, sondern auch mit der tonangebenden Stellung der Holzschnitzerei in der bildenden Kunst. Zugleich aber zeigt sich in dem Aufbau der Komposition neben einer liebenswürdigen kindlichen Schlichtheit ein feiner Sinn für Raumausfüllung und abgewogene Verteilung der Massen, und vor allem erfreut den Beschauer eine Herzlichkeit und Innigkeit der Empfindung, die vollkommen künstlerisch ist. Und die zarten und doch schon so sicheren Striche, mit denen der Knabe gezeichnet hat, lassen die markige Festigkeit der Hand des Mannes vorausahnen (Abb. 4).

Am 30. November 1486 kam Albrecht Dürer zu Michael Wolgemut in die Lehre; auf drei Jahre ward die Zeit bemessen, die er hier „dienen“ sollte. — Aus dieser Lehrzeit Dürers stammt ein Bildnis seines Vaters, das in der Uffiziengalerie zu Florenz bewahrt wird (Abb. 5). Schon in diesem frühen Werk gibt sich der junge Künstler als ein Meister der Bildnismalerei zu erkennen. Die ernsten, klugen Züge des Mannes auf dessen frommen Sinn der Rosenkranz in seinen Händen hinweist, sind mit großer Lebendigkeit und Feinheit aufgefaßt; man sieht, das Bild muß sprechend ähnlich gewesen sein. Den liebevollen Fleiß, den der junge Maler auf die Ausführung dieses ersten Bildnisses verwendet hat, kann man in dem jetzigen Zustande des Gemäldes nur noch ahnen. Denn dasselbe war sehr schlecht erhalten und ist deswegen einer Überarbeitung unterworfen worden; dabei hat alles ein derberes Aussehen bekommen, als es noch vor wenigen Jahren — vor der Überarbeitung — der Fall war; namentlich erscheint das Gesicht durch die Vergröberung der Züge jetzt älter, als in dem früheren Zustand. Auf diesem Bilde erscheint zum erstenmal das bekannte Monogramm Albrecht Dürers, welches er zeitlebens beibehalten hat. Auf die Rückseite der Holztafel hat Dürer ein Wappen gemalt. Noch stärker durch die Unbilden der Zeit geschädigt, als die Vorderseite, zeigt diese erste Probe von Dürers heraldischem Geschmack in ihrem jetzigen übermalten Zustand kaum noch einen Strich von seiner Hand. Doch bleibt dieselbe sachlich interessant. Es ist ein Ehewappen. Von den beiden unter einem Helm vereinigten Schilden muß demnach der linke — mit einem springenden Widder — derjenige der mütterlichen Vorfahren Dürers sein; der rechte Schild, derjenige der Familie Dürer, zeigt als sogenanntes redendes, das heißt aus dem Namen hergeleitetes Wappen eine geöffnete Thüre (Abb. 6).

Als Albrecht ausgedient hatte, schickte ihn sein Vater auf die Wanderschaft. Nach Ostern 1490 zog er aus und sah sich vier Jahre lang in der Welt um. In Kolmar und in Basel ward er von den Brüdern des kürzlich verstorbenen Martin Schongauer freundlich aufgenommen. Von dort aus scheint er die Alpen durchwandert zu haben und bis nach Venedig gekommen zu sein. Unterwegs hielt er manches Landschaftsbild fest, und zwar bisweilen in sorgfältigster Ausführung mit Wasserfarben. Dürer war vielleicht der erste Maler, welcher die selbständige Bedeutung der Landschaft und die Poesie der landschaftlichen Stimmung erfaßte. Dabei wußte er die Formen und die Farben der Natur mit unbedingter Treue wiederzugeben. Manche seiner früheren und späteren Studienblätter aus der Fremde und aus der Heimat sind Landschaftsbilder im allermodernsten und allerrealistischsten Sinne (Abb. 7).

Neben vielerlei Studien und Entwürfen hat sich aus Dürers Wanderzeit auch ein sorgfältig in Öl gemaltes Selbstbildnis vom Jahre 1493 erhalten (in der Sammlung Felix zu Leipzig). Goethe hat dasselbe beschrieben mit den Worten: „Unschätzbar hielt ich Albrecht Dürers Porträt, von ihm selbst gemalt mit der Jahrzahl 1493, also in seinem zweiundzwanzigsten Jahre, halbe Lebensgröße, Bruststück, zwei Hände, die Ellenbogen abgestutzt, purpurrotes Mützchen mit kurzen schmalen Nesteln, Hals bis unter die Schlüsselbeine bloß, am Hemde gestickter Obersaum, die Falten der Ärmel mit pfirsichroten Bändern unterbunden, blaugrauer mit gelben Schnüren verbrämter Überwurf, wie sich ein feiner Jüngling gar zierlich herausgeputzt hätte, in der Hand bedeutsam ein blaublühendes Eryngium, im Deutschen Mannestreue genannt, ein ernstes Jünglingsgesicht, keimende Barthaare um Mund und Kinn, das Ganze herrlich gezeichnet, reich und unschuldig, harmonisch in seinen Teilen, von der höchsten Ausführung, vollkommen Dürers würdig, obgleich mit sehr dünner Farbe gemalt.“ „Mein Sach die geht, wie es oben steht“, ist mit zierlichen Lettern in den Hintergrund geschrieben (Abb. 8).

Als Dürer nach Pfingsten des Jahres 1494 heimkam, hatte ihm sein Vater bereits die Braut geworben. Es war Agnes Frey, die Tochter eines kunstreichen Mannes, der „in allen Dingen erfahren“ war, aus angesehenem Geschlecht. Schon am 14. Juli desselben Jahres fand die Hochzeit statt.

Man möchte denken, daß Dürer sich beeilt hätte, die Züge seiner jungen Gattin, die als schön galt, in einem Bilde festzulegen. Erhalten hat sich aber aus der ersten Zeit der Ehe nur eine ganz flüchtige Federzeichnung (in der Albertina), die nicht als Bildnis, sondern mehr als Scherz aufgefaßt, die junge Frau in halber Figur zeigt, wie sie, mit auf den Tisch gestütztem Arm, das Kinn auf die Hand gelehnt, eben im Begriff ist einzunicken. „Mein Agnes“ hat Dürer dabei geschrieben. Wie Frau Agnes, die hier in der Hausschürze und mit unbedecktem, nicht ganz in Ordnung gehaltenem Haar erscheint, in ihren guten Kleidern aussah, mag man wohl berechtigt sein, aus drei ebenfalls in der Albertina befindlichen Trachtenbildchen zu entnehmen, aquarellierten Federzeichnungen, die Dürer im Jahre 1500 ausführte und mit den Beischriften versah: „Also geht man in Häusern (zu) Nürnberg“, „Also geht man in Nürnberg in die Kirchen“ und „Also gehen die Nürnberger Frauen zum Tanz.“ Ein wirkliches Bildnis der „Albrecht Dürerin“ hat Dürer im Jahre 1504 mit dem Silberstift gezeichnet. Dasselbe befindet sich, leider sehr verwischt, in einer Privatsammlung zu Braunschweig. Da sehen wir unter der großen Haube ein nicht mit ungewöhnlichen Reizen ausgestattetes, aber offenes und verständiges Gesicht.

Dürers Ehe blieb kinderlos. Dennoch hatte er bald für den Unterhalt einer größeren Familie zu sorgen. Im Jahre 1502 beschloß Dürers Vater sein Leben; er hatte dasselbe „mit großer Mühe und schwerer, harter Arbeit zugebracht“. Mit schlichten, herzlichen Worten hat Dürer in seinen Aufzeichnungen das Andenken des Mannes geehrt, der ihn von frühester Kindheit an zu Frömmigkeit und Rechtschaffenheit erzogen hatte. Nach des Vaters Tode nun lag dem jungen Meister nicht nur für die zärtlich geliebte Mutter, die er zu sich nahm, sondern auch für eine Schar von jüngeren Geschwistern die Sorge ob. Dem Anschein nach waren seine Vermögensverhältnisse eine Zeitlang keineswegs glänzend; durch seine unermüdliche Arbeitskraft aber und durch seine rastlose Thätigkeit brachte er es nach und nach zu einer ganz ansehnlichen Wohlhabenheit.

Bald nach der Verheiratung eröffnete Dürer eine selbständige Werkstatt. Dazu bedurfte es weder eines Meisterstückes noch sonstiger Förmlichkeiten. Denn in Nürnberg galt, im Gegensatz zu den übrigen Städten Deutschlands, die Malerei als eine freie Kunst, die keinen zünftigen Ordnungen unterworfen war. Das kam auch der Stellung eines Malers, der in Wahrheit ein Künstler war, zu gute: Albrecht Dürer ist niemals als Handwerksmeister betrachtet worden. Die ersten größeren Aufträge freilich, die dem jungen Künstler zu teil wurden, Altarwerke und Gedächtnistafeln, mußten in der üblichen Weise mit Hilfe von Gesellen hergestellt werden. Doch auch in diesen Arbeiten offenbarte sich deutlich die schöpferische Kraft des Meisters und seine sichere Beherrschung der Form, und unverkennbar prägte er manchem der Bilder die Züge der eigenen Künstlerhand auf.

In Dürers künstlerischem Wesen treten zwei Grundzüge hervor, der wissenschaftliche und der phantastische. Dürer erklärte den Wissenstrieb für die einzige unter den begehrenden und wirkenden Kräften des Gemüts, welche niemals befriedigt und übersättigt werden könnte. So trat er auch seiner Kunst als Forscher entgegen. Er wollte erkennen, um sich immer mehr vervollkommnen zu können. Das Suchen nach dem Wesen der Schönheit führte ihn zwar zu dem echt künstlerischen Bekenntnis: „Die Schönheit, was das ist, das weiß ich nicht.“ Aber von seiner Jugend an bis ins Alter ließ er nicht ab, mit Zirkel und Maßstab die Gestalt des Menschen und des nächstschönen Geschöpfes, des Pferdes, zu untersuchen, um, wenn sich auch die Schönheit mit Maß und Zahl nicht fassen ließ, so doch die Gesetzmäßigkeit, auf der die Harmonie der Erscheinung beruhen mußte, zu ergründen. Zum Ausgleich war ihm neben dem grübelnden Verstand eine kühn umherschweifende Phantasie gegeben. Während jener das Gesetzmäßige suchte, liebte diese das Ungewöhnliche und Seltsame; sie reizte ihn, Erscheinungen, welche die Träume ihm vortäuschten, in Form zu kleiden. Forschungstrieb und Einbildungskraft, beide ließen ihn als beste Lehrmeisterin der Kunst die Natur entdecken. Das war der große Schritt, der Dürers Kunst von derjenigen seiner Vorgänger scheidet. Dürer umfing die Natur mit Liebe. Er wußte das Wirkliche mit der denkbar größten Unmittelbarkeit aufzufassen. Aber bei der äußersten Naturtreue opferte er auch nicht das geringste von seinen künstlerischen Absichten auf. Seine eigenen Worte kennzeichnen am besten die ganze Hoheit seiner Kunstanschauung: „Wahrhaftig steckt die Kunst in der Natur; wer sie heraus kann reißen, der hat sie.“ Niemand solle glauben, führt Dürer den Gedanken weiter aus, daß er etwas besser machen könne, als wie es Gott geschaffen habe. Nimmermehr könne ein Mensch aus eigenen Sinnen ein schönes Bild machen; wenn aber einer durch vieles Nachbilden der Natur sein Gemüt voll gefaßt habe, so besame sich die Kunst und erwachse und bringe ihres Geschlechtes Früchte hervor: „daraus wird der versammelte heimliche Schatz des Herzens offenbar durch das Werk und die neue Kreatur, die einer in seinem Herzen schafft, in der Gestalt eines Dinges.“ — Schon in seinen Jugendarbeiten hat Dürer gezeigt, einen wie reichen Schatz er in seinem Herzen versammelt hatte. — Das älteste erhaltene Altarwerk aus Dürers Werkstatt befindet sich in der Dresdener Gemäldegalerie. Dasselbe besteht aus drei mit Temperafarben auf Leinwand gemalten Bildern und zeigt uns in der Mitte die Mutter Gottes, auf den Flügeln die Heiligen Antonius und Sebastian. Dürers eigenhändige Arbeit blickt hier überall durch, und sein erfindender Geist waltet sichtbar in der kleinsten Einzelheit. Die drei Bilder bringen schon in der Auffassung ganz Neues, sind unabhängig von jeder früheren Art und Weise, die hier gegebenen Gegenstände zu behandeln. Auf dem Mittelbild sehen wir die Jungfrau Maria, in weniger als halber Figur, hinter einer Brüstung, auf welcher das Jesuskind schlafend auf einem Kissen ruht. Sie hat in einem Gebetbuch gelesen, welches aufgeschlagen auf einem kleinen Pult an dem einen Ende der Brüstung liegt, und wendet sich jetzt nach dem Kinde hin, an das sie mit gefalteten Händen die Fortsetzung ihres Gebetes richtet. Über ihr schweben kleine Englein und schwingen Weihrauchfässer, deren aufsteigender Dampf nach alter kirchlicher Symbolik das Gott wohlgefällige Gebet bedeutet. Zwei andere Englein halten über dem Kopf der Jungfrau eine prächtige Krone. Wieder andere der kleinen Engelkinder sind herabgestiegen auf den Boden des Gemaches, dessen Raum den Hintergrund bildet, und machen sich hier und in der in einem Durchblick sichtbaren Werkstatt Josephs durch häusliche Verrichtungen nützlich. Eines der kleinen Wesen weht mit einem Wedel die Fliegen vom Antlitz des schlummernden Jesus. Das ist alles überaus liebenswürdig empfunden, und ein unendlicher Fleiß der Ausführung erstreckt sich von dem erkennbaren Bilderschmuck des Gebetbuchs im Vordergrund bis zu den winzigen Figuren, die man ganz fern auf der durch das Fenster des Gemaches sichtbaren Straße gewahrt. Künstlerisch aber noch bedeutender als das Mittelbild sind die schmalen Flügelgemälde, welche die beiden Heiligen ebenfalls als Halbfiguren hinter Brüstungen zeigen mit kleinen Engeln, die ihre Häupter umschweben (Abb. 12). Der heilige Einsiedler Antonius ist ein ruhiger Greis; er hält die trockenen, knochigen Hände auf das Betrachtungsbuch gelegt und läßt sich nicht mehr ängstigen durch die unholden Teufelsfratzen, die seinen Kopf umschwirren und um deren Verscheuchung die kleinen Engel sich bemühen. Bei dem heiligen Sebastian ist die Jugendlichkeit ebenso vollkommen durchgeführt, wie bei dem Einsiedler die Altehrwürdigkeit; sie spricht aus den weichen Formen des Kopfes, dem lockigen Geringel der Haare und den kraftgefüllten Muskeln des entblößten Körpers, wie aus dem lebhaften Ausdruck des Betenden und selbst seiner Art und Weise, die Hände zu falten. Von den munter flatternden Englein sind einige damit beschäftigt, ein Purpurgewand um die nackten Schultern des Glaubenszeugen zu legen, zwei andere, von denen eines ein Bündel Pfeile als Zeugnis von dessen Martertod unter dem Arm trägt, halten einen goldenen Reif, die Krone der Heiligkeit, für ihn in Bereitschaft. Auch bei dem heiligen Antonius trägt einer der Engel ein solches schmales Diadem herbei. Durch diese Reifen und die entsprechende Königskrone im Mittelbilde hat Dürer die sonst gebräuchlichen Heiligenscheine ersetzt, deren Anbringung ihm wohl nicht recht vereinbar erschien mit der aufrichtigen Naturwahrheit, mit der er seine Gestalten durchbildete. Das Streben nach möglichst vollkommener Naturwahrheit — nach innerer im Charakter und Ausdruck der Personen, und nach äußerer in der Form, spricht sich in diesen Bildern schon sehr deutlich aus. Unverhüllte Körperformen von so durchgearbeiteter schöner Naturtreue wie der Oberkörper dieses Sebastian waren bis dahin in Deutschland noch nicht gemalt worden. — Das Dresdener Altarwerk stammt aus der Schloßkirche zu Wittenberg. Es unterliegt wohl keinem Zweifel, daß dasselbe zufolge einer Bestellung des Kurfürsten Friedrich von Sachsen ausgeführt worden ist, der sich zwischen 1494 und 1501 wiederholt in Nürnberg aufhielt und für den Dürer mehrfach thätig war. — Mehrere um diese Zeit oder wenig später unter Dürers Leitung und nach seinen Entwürfen angefertigte Altargemälde und Einzeltafeln lassen die Hand von Gehilfen recht deutlich erkennen. Aus anderen hinwiederum spricht mit voller Kraft des Meisters begnadete Eigenart und seine packende, über jeden Wechsel des Zeitgeschmacks triumphierende Wahrhaftigkeit der Darstellungsweise. Vor allem gilt dies von einem in der Alten Pinakothek zu München befindlichen, wiederum aus einem Mittelbild mit zwei Flügeln bestehenden Altarwerk, welches, weil es im Auftrage von Mitgliedern der Nürnberger Familie Paumgärtner gemalt worden ist, als der Paumgärtnersche Altar bezeichnet zu werden pflegt (Abb. 25–27). Die Mitteltafel dieses Werkes zeigt die Geburt Christi. Wir blicken in das Innere einer malerischen Ruine, deren Säulen und Bogen dem romanischen Stil angehören; das ist sehr bezeichnend für die Renaissance, die das Alte aufsuchte und nachbildete, während sich die mittelalterliche Kunst bei der Darstellung von Architekturen stets aufs genaueste nach dem jedesmaligen Baustil der Zeit richtete; Werke des Altertums hatte Dürer ja noch nicht kennen gelernt, und so äußerte der Zug der Zeit sich bei ihm darin, daß er anstatt des Antiken das Altertümlichste, was ihm zugänglich war, also Romanisches, zur Darstellung brachte. Die Ruine dient als Stall. Dem Seitenraum, welcher Ochs und Esel beherbergt, ist ein Bretterdach vorgebaut, und unter diesem liegt das neugeborene Knäblein, von kindlich sich freuenden Engeln umgeben. Maria betrachtet knieend ihr Kind in freudiger Erregung. Joseph kniet ergriffen und bewegt an der anderen Seite des Kindes, außerhalb des Schutzdaches nieder. Von draußen herein kommen schon einige Hirten, denen der Engel, den man noch in den Lüften schweben sieht, die Botschaft verkündet hat (Abb. 25). Das Schönste aber an dem Paumgärtnerschen Altar sind die beiden Flügelbilder; auf jedem derselben erblicken wir die lebensvolle Prachtgestalt eines geharnischten Kriegers, der in wilder Landschaft neben seinem Rosse steht (Abb. 26 u. 27). Vermutlich führen uns diese Männer mit ihren scharf ausgeprägten bildnismäßigen Gesichtern die Stifter des Altarwerks vor. Man pflegt den vom Mittelbild rechts stehenden als Lukas Paumgärtner, den anderen als dessen Bruder Stephan zu bezeichnen. Es war ja nicht ungebräuchlich, daß die Stifter eines Altars ihre Bildnisse auf demselben anbringen ließen. Und sich in Kriegskleidung darstellen zu lassen, dazu könnten die Paumgärtner ja irgend eine besondere Veranlassung gehabt haben. Aber es widerspricht der kirchlichen Gepflogenheit und dem natürlichen Gefühl, daß in Stifterbildnissen als solchen die irdischen Persönlichkeiten anders als in der durch die Zusammenstellung mit dem Göttlichen gebotenen Haltung der Verehrung und Anbetung abgebildet worden wären. Deswegen muß man annehmen, daß die beiden Geharnischten, auch wenn sie die Züge der Paumgärtner tragen, zugleich zwei ritterliche Heilige — etwa Georgius und Eustachius — vorstellen. Das Fehlen des Heiligenscheins ist kein Gegengrund gegen diese Annahme. Denn Dürer hat dieses herkömmliche Zeichen der Heiligkeit in seinen ausgeführten Gemälden immer weggelassen. Mit der vollkräftigen Wirklichkeitstreue, in der er seine Gestalten und deren Umgebung malte, vertrug sich selbst der leichte goldene Strahlenschein nicht, den die van Eycksche Schule an Stelle des mittelalterlichen Nimbus eingeführt hatte.

Zwei einzelne Altartafeln, die zwar überwiegend von Schülerhand ausgeführt, aber als Kompositionen bedeutsame Werke des Meisters sind, die eine mit der Jahreszahl 1500 bezeichnet, die andere augenscheinlich zu derselben Zeit entstanden, stellen die Beweinung des Leichnams Christi dar. Das eine dieser beiden Bilder, in der Münchener Pinakothek befindlich, führt uns an den Fuß des Kreuzes. Der in ein Leintuch gebettete heilige Leichnam ist eben auf den Boden gelegt worden; Joseph von Arimathia hält den Kopf und Oberkörper desselben emporgerichtet, während Nikodemus, mit einem großen Gefäß Spezereien im Arm, das Leintuch am Fußende gefaßt hat. Neben Nikodemus steht eine der Marien, tief eingehüllt in einen dunklen Mantel, mit einem zweiten Salbengefäß. Die übrigen Frauen haben sich neben dem Toten auf den Boden niedergelassen; zwischen zwei wehklagenden Matronen ringt die Mutter Maria in lautlosem Schmerz die Hände; Maria Magdalena hält liebkosend die schlaffe Rechte des Leichnams gefaßt. Der Jünger Johannes ist ehrerbietig hinter die Frauen zurückgetreten; er blickt mit gefalteten Händen zur Seite, ins Leere. In der Ferne sieht man in hellem Abendlicht unter einer dunklen Wolke die Stadt und Burg von Jerusalem mit darüber emporsteigendem felsigen Gebirge. Das Bild als Ganzes fesselt gleich beim ersten Anblick den Beschauer durch die wunderbare Freiheit und Natürlichkeit der doch so sorgfältig abgewogenen Komposition, und je länger man dasselbe eingehend betrachtet, um so ergreifender spricht aus demselben die tiefempfundene Klage (Abb. 24). Das andere Gemälde ist diesem in der Stimmung sehr ähnlich. Es wurde im Auftrage der Familie Holzschuher gemalt und befindet sich jetzt im Germanischen Museum zu Nürnberg. Der Schauplatz des Vorgangs ist hier vor die Öffnung der Grabeshöhle verlegt; es ist der Augenblick einer kurzen letzten Rast auf dem Wege von Golgatha, das man in der Ferne sieht, zur Gruft. Die Stifterfamilie ist nach einem der älteren Kunst sehr geläufigen, bei Dürer sonst nicht mehr vorkommenden Gebrauch am unteren Rande des Bildes in ganz kleinen Figuren, welche im Gebete knieen, abgebildet.

Die Aufgabe der Malerei begrenzt Dürer im Sinne seiner Zeit folgendermaßen: „Die Kunst des Malens wird gebraucht im Dienst der Kirche... behält auch die Gestalt der Menschen nach ihrem Absterben.“ Die Gemälde sollen also entweder Andachtsbilder oder Bildnisse sein. Doch hat er sich im Jahre 1500 auch einmal auf dem der Kunst des Nordens bisher fast völlig fremden Gebiete der Mythologie versucht, mit einer Darstellung des Herkules, der die stymphalischen Vögel tötet (im Germanischen Museum zu Nürnberg). Dieses mit dünnen Farben auf Leinwand gemalte Bild ist sehr beachtenswert als ein Zeugnis von der eingehenden Gewissenhaftigkeit, mit der Dürer den menschlichen Körper kennen zu lernen sich bemühte. In Bezug auf diese Kenntnis steht Dürer unendlich hoch über all seinen Vorgängern in Deutschland. Das beweisen schon die Christuskörper auf den beiden vorerwähnten Gemälden. Hier aber hat er sich die Aufgabe gestellt, das Spiel der Muskeln in einer lebhaften Bewegung zu erfassen und wiederzugeben. Bemerkenswert ist auch die schöne Landschaft mit den großen Linien von Berg und See; ähnliche Formen mag Dürer wohl auf seiner Wanderschaft am Südfuß der Alpen gesehen haben (Abb. 23). Viel bedeutender aber als dieses Bild, das übrigens durch schlechte Behandlung sehr gelitten hat, sind die Bildnisse, welche Dürer neben seinen Altarwerken in jener Zeit malte. Ein in das Berliner Museum gelangtes Bild eines Mannes in reicher Kleidung, mit Temperafarben gemalt, wird mit großer Wahrscheinlichkeit als das Porträt des Kurfürsten Friedrich (des Weisen) von Sachsen angesehen. Wenn diese Annahme zutrifft, so würde es wohl gleichzeitig mit dem Dresdener Altarwerk entstanden sein, und dieser fürstliche Gönner wäre vielleicht der erste gewesen, der bei Dürer ein Bildnis bestellte (Abb. 11). Das Bild eines betenden Mädchens mit prächtigem aufgelösten Goldhaar, über dem auf Stirn und Scheitel ein ganz dünner, durchsichtiger Schleier liegt, in der Gemäldegalerie zu Augsburg, gilt für das Porträt einer Tochter der Nürnberger Familie Fürleger. Dieses holdselige Mädchenbild, das wie eine Naturstudie zu einer Madonna aussieht, zeigt uns, daß Dürers scharfer Blick für das Charakteristische auch den Zauber weiblicher Anmut und zarter Jungfräulichkeit im innersten Wesen zu erfassen wußte (Abb. 13). Ein aus dem nämlichen Jahre 1497, dem die „Fürlegerin“ angehört, stammendes Bildnis von Dürers Vater befindet sich im Besitze des Herzogs von Northumberland; vielleicht ist die schöne Kohlenzeichnung, welche das Britische Museum bewahrt, als die Vorzeichnung zu demselben anzusehen (Abb. 14). In Ermangelung von Bildnisaufträgen saß sich Dürer, nachdem er den Vater gemalt hatte, wieder selbst Modell. Die dunkelblonden Locken wallten ihm jetzt in reicher Fülle auf die Schultern herab, in seinen Zügen lag ein über seine Jahre hinausgehender Ernst. So zeigte er sich in dem im Pradomuseum zu Madrid befindlichen Gemälde, in schwarz und weißer Kleidung von ausgesuchtem modischen Schnitt, mit einem fast schwermütig zu nennenden Ausdruck um Mund und Augen. Das Bild ist mit der Jahreszahl 1498 und den Worten:

und darunter noch mit dem Monogramm bezeichnet. Eine Wiederholung desselben, in welcher der Ausdruck des Kopfes etwas abgeschwächt und die Züge ruhiger und heiterer gehalten sind, befindet sich in der Sammlung von Malerbildnissen in der Uffiziengalerie zu Florenz (Abb. 15). Das folgende Jahr brachte Bestellungen aus den Kreisen der Nürnberger Bürgerschaft. Drei Bildnisse aus der Familie Tucher tragen die Jahreszahl 1499. Es sind Brustbilder in halber Lebensgröße. Zwei derselben, Hans Tucher und seine Ehefrau Felicitas (Abb. 20 und 21) befinden sich im Museum zu Weimar, das dritte, Frau Elsbeth Tucherin, Gattin von Niklas Tucher — dessen Bild zweifellos auch vorhanden gewesen ist —, in der Gemäldegalerie zu Kassel. Alle drei Bilder sind in ganz gleicher Weise ausgeführt. Die Gesichter sind mit einer harten Bestimmtheit gezeichnet, zweifellos in schärfster Ähnlichkeit. Die Hintergründe bestehen aus Damastteppichen und Ausblicken in das Freie, wo Bäumchen und Wolken in einer eigentümlich kindlichen Weise angegeben sind. Fast möchte man glauben, Dürer wäre bei der Aufgabe, Personen aus einem so vornehmen Geschlecht zu malen, einigermaßen befangen gewesen: die Malerei ist glatt und sauber, aber ohne lebendigen Farbenreiz. Ungleich malerischer ist das in der Münchener Pinakothek befindliche prächtig lebenswahre Bildnis des Oswald Krell aus dem nämlichen Jahre. Schwarzer Sammt, brauner Pelz, eine rote Stoffwand und das Blau und Grün eines reizvollen landschaftlichen Ausblickes umgeben den von hellbraunen Locken umwallten Kopf des jungen Mannes mit einem kräftigen Farbenklang (Abb. 19). Im Jahre 1500 malte Dürer dann das bekannteste und schönste seiner Selbstbildnisse, das sich (in leider nicht ganz unversehrtem Zustande) in der Pinakothek zu München befindet: in gerader Vorderansicht, das edle Antlitz von einer noch stärker gewordenen Fülle wohlgepflegter Locken umrahmt, mit ruhigem Ausdruck und mit klar beobachtendem Blick aus den glänzenden, offenen Augen (Abb. 22).

Dasjenige aber, wodurch Albrecht Dürer schon in jungen Jahren zu einem weltbekannten Manne wurde, waren weder seine Kirchengemälde noch seine Bildnisse, sondern ein Holzschnittwerk. Gemälde hafteten an ihren Plätzen auf den Altären der Kirchen oder in den Wohnungen der Besteller. Es war immer nur ein mehr oder weniger eng begrenzter Kreis von Menschen, der dieselben zu Gesicht bekam. Holzschnitte aber, die dank der Billigkeit ihrer Druckherstellung zu einem äußerst niedrigen Preise vertrieben werden konnten, gingen als „fliegende Blätter“ in alle Welt hinaus. Durch diese wurde in jener Zeit mehr noch als durch das gedruckte Wort Tausenden und aber Tausenden eine begierig aufgenommene geistige Nahrung zugeführt. Im Jahre 1498 gab Dürer die Geheime Offenbarung des Evangelisten Johannes mit lateinischem und deutschem Text und fünfzehn Holzschnitten von sehr großem Format (28 zu 39 Centimeter) heraus. Er kam mit der Wahl dieses Stoffes der Stimmung der Zeit entgegen. Die erregten Gemüter des noch unklar nach Neuem ringenden, mit sich selbst im Zwiespalt liegenden Zeitalters vertieften sich mit besonderer Vorliebe in die geheimnisvollen und so verschiedenartig ausgelegten Weissagungen der Apokalypse. Ihm aber, dem von Schaffensdrang erfüllten Künstler, bot sich hier das reichste Feld für seine unerschöpfliche Einbildungskraft. Der Zeichner wußte den phantastischen Geschichten des Verfassers mit gleich kühnem Fluge der Phantasie zu folgen. So schuf er eine Verbildlichung der dunklen Seherworte des Evangelisten, wie sie so künstlerisch und gehaltreich die Welt noch nicht gesehen und nicht geahnt hatte. Sein Werk war etwas ganz Neues, eine Offenbarung der Kunst. Auch heute noch können diese urwüchsigen, kraft- und geistvollen Bilder ihre Wirkung niemals verfehlen. Derjenige müßte wahrlich ein ganzer Barbar sein, der bei diesen Meisterwerken großartiger Erfindung Ungenauigkeiten und Härten der Zeichnung kleinlich bemängeln wollte, anstatt sich hinreißen zu lassen von der Wucht der urgewaltigen Kompositionen. Gewiß fehlt es nicht an Härten und an Verstößen gegen die äußerliche sogenannte Richtigkeit, und oberflächliche Schönheit der Gestalten war niemals ein Endziel von Dürers künstlerischen Bestrebungen. Dürer bediente sich, um auszusprechen, was er zu sagen hatte, der Formensprache, die er erlernt hatte, der Formensprache seiner Zeit. Diese Formensprache berührt den heutigen Menschen, der an eine andere künstlerische Ausdrucksweise gewöhnt ist, anfangs befremdlich, ebenso wie die Schriftsprache jener Zeit. Sie befremdet in den Holzschnittzeichnungen in stärkerem Maße, da Dürer hier für die große Menge deutlich verständlich sein wollte, und da er, damit das Charakteristische nicht unter dem Messer des Holzschneiders verwischt werde, die kräftigste, härteste Kennzeichnung anstreben mußte, während in seinen Gemälden das Studium des Naturwirklichen seiner künstlerischen Sprache Wendungen verleiht, die sie der heutigen, wieder auf die Natur zurückkehrenden Ausdrucksweise näher bringt. Aber jedermann, der sich die Mühe gibt, kann Dürers Formensprache erlernen. Namentlich für uns Deutsche ist es nicht so schwer, wie es vielleicht anfangs manchem scheint; denn jeder Strich, den Dürer gezeichnet hat, ist deutsch. Wer sich in die Blätter der Apokalypse, die, wenn auch in Originaldrucken nicht mehr allzu häufig, so doch in verschiedenen, durch die technischen Mittel der Gegenwart mit vollkommener Treue wiedergegebenen Nachbildungen überall zugänglich sind, ernstlich vertieft, der wird bei jeder Betrachtung neue künstlerische Schönheiten entdecken und neuen Genuß aus denselben ziehen. Überall sehen wir hier die tiefsten Gedanken mit packender Kraft zum Ausdruck gebracht, mag nun die Darstellung nur aus wenigen Figuren bestehen oder mögen zahllose Figuren die Bildfläche füllen; mag der Jubel der Seligen geschildert sein oder grauser Schrecken. — Das erste Blatt der Folge dient als Einleitung und beschäftigt sich mit der Person des Verfassers der geheimen Offenbarung: es zeigt den Evangelisten Johannes, wie er, nach der Erzählung einer Legende, unter dem Kaiser Domitian mit siedendem Öl gepeinigt wird, ohne Schaden zu nehmen. Dann beginnt die Reihe der apokalyptischen Bilder mit der Erscheinung Gottes vor dem Evangelisten (Abb. 16). Wie großartig ist hier allein schon die Entrückung aus aller Erdennähe angedeutet durch einen Wolkenraum, der die Vorstellung des Unbegrenzten erweckt! In dem Wolkenmeere thront der Herr, von sieben goldenen Leuchtern umgeben, und Johannes ist bei seinem Anblick ihm zu Füßen niedergefallen und vernimmt mit gefalteten Händen seine Worte. Die Erscheinung Gottes ist im engsten Anschluß an die Worte des Textes dargestellt: Sonnenstrahlen umgeben sein Haupt, Feuerflammen lohen aus den Augen, ein Schwert geht von seinem Munde aus. Das alles wirkt so gewaltig, daß das Befremdliche hinter dem Großartigen des Eindrucks verschwindet. Dürers künstlerische Kraft hat auch das für die bildliche Wiedergabe scheinbar ganz Unmögliche bewältigt: wie machtvoll blicken die Augen zwischen den nach außen lodernden Flammen heraus, und welche erhabene Größe liegt in der ausgestreckten Rechten, an der sieben flimmernde Sterne haften. — Im folgenden Bilde sehen wir über der Erde, die durch eine formenreiche Landschaft angedeutet wird, das geöffnete Himmelsthor. Im Wolkenringe, aus dem Blitzesflammen hervorbrechen, zwischen denen blasende Köpfe die Stimmen des Donners verbildlichen, sitzen die vierundzwanzig Ältesten mit Kronen und Harfen. Innerhalb des von ihnen gebildeten Kreises erscheint in der Höhe der Herr auf dem vom Regenbogen umzogenen Thron, umgeben von den sieben Lampen und den vier lebenden Wesen. Ein Engel fliegt vor seinen Füßen herab, um zu fragen, wer das Buch mit sieben Siegeln, das auf dem Schoße Gottes liegt, zu öffnen würdig sei; und Johannes, der an der tiefsten Stelle des Wolkenringes kniet, erhält von dem ihm zunächst befindlichen Ältesten die Antwort auf diese Frage: schon hebt das Lamm Gottes sich auf der Stufe des Thrones empor, um das Buch zu öffnen. — Das nächste Blatt, das zu allen Zeiten am meisten bewunderte der ganzen Folge, verbildlicht, was bei der Eröffnung der vier ersten Siegel sich dem Seher zeigt (Abb. 17). In sturmbewegten, von Feuerstrahlen durchzuckten Wolkenmassen stürmen die verderbenbringenden Reiter einher. Der gekrönte Reiter mit dem Bogen, der mit dem Schwerte und der mit der Wage erscheinen wie sieggewohnte Krieger auf wilden, mächtigen Rossen, unter deren Hufen die Menschen zu Haufen stürzen. Als eine unheimliche gespenstische Erscheinung galoppiert der vierte auf magerem Klepper in ihrer Reihe, der Tod. „Und das Totenreich folgte ihm nach“; das ist angedeutet durch den geöffneten Höllenrachen, der eben einen Gewaltigen der Erde verschlingt. Das Grauen des Unabwendbaren ist in dieser Komposition mit einer Wucht zum Ausdruck gebracht, der sich kaum etwas Ähnliches in der bildenden Kunst aller Zeiten zur Seite stellen läßt. — Es folgt die Öffnung des fünften und sechsten Siegels. Oben in der Wolkenhöhe werden an einem Altar die Blutzeugen durch Engel mit weißen Gewändern bekleidet. Darunter sieht man Sonne und Mond, nach mittelalterlicher Weise mit Gesichtern; diese Darstellungsweise entspricht sonst dem Wesen Dürers nicht, aber hier hat sie ihre Bedeutung: die Himmelslichter blicken mit Grauen und Entsetzen auf die Erde hinab. Der die Erde berührende Himmelssaum rollt sich zusammen, daß die Wolkenränder wie ein Vorhang nach beiden Seiten auseinander gehen. In dem Zwischenräume fallen die Sterne flammend herab auf die Menschen. Verzweifelt schreien Männer und Weiber; gekrönte Häupter und Geistliche jeden Ranges, vom Papst bis zum Mönch, drängen sich in hilflosem Klumpen zusammen. Alle irdische Macht und Kraft hört auf. Die Schluchten der Erde bieten keinen Schutz: man sieht, wie die Felsen schwanken. — Wieder eine Komposition von außerordentlicher Größe ist das folgende Bild. In der Höhe fliegt ein Engel, der ein Kreuz, „das Zeichen des lebendigen Gottes“ trägt, und gibt den vier Engeln Befehl, die über die Winde Gewalt haben. Diese vier Engel, starkknochige Männergestalten mit mächtigen Schwertern, vernehmen das Gebot; sie wehren den Winden, die als blasende Köpfe von wildem Aussehen in den Wolken umherbrausen. Eine Gruppe schlanker, fruchtbeladener Bäume ragt unbewegt in die sturmdurchtobte Luft. Wie Frieden und Sonnenschein liegt es seitwärts über der Landschaft, wo ein lieblicher Engel einherschreitet, der mit einem Schreibrohr das Zeichen des Kreuzes an die Stirnen der in dichter Schar am Boden knieenden Auserwählten malt. — Darauf kommt die Eröffnung des siebenten Siegels. Die sieben Engel haben von Gott ihre sieben Posaunen empfangen, und über die Erde brechen die Schrecken herein, die das Blasen der vier ersten Posaunen begleitet. Hier ist es wieder staunenswürdig, wie der Zeichner es verstanden hat, die verheerenden Ereignisse, welche der Text schildert, in einer ganz unbefangenen, aber sprechend deutlichen Ausdrucksweise zur Anschauung zu bringen. — Es folgt die Darstellung des sechsten Posaunenstoßes und seiner Wirkung. Von den vier Ecken des goldenen Altars, der vor dem Angesicht Gottes steht, ertönt die Stimme, und die vier Engel vom Euphrat, harte, grimmige Gestalten, walten schonungslos ihres Amtes, den dritten Teil der Menschheit zu töten; ihren wuchtigen Schwerthieben erliegen die Mächtigsten wie die Geringen, der gewappnete Krieger wie das junge Weib. Über ihnen saust in den Wolken das Reiterheer heran — wiederum in wortgetreuer Verbildlichung des Textes —, das mit Feuer, Rauch und Schwefel die Menschen tötet (Abb. 18). — Dann kommt ein Bild, das an unbefangener Kühnheit der Darstellung das Äußerste bietet. Der Engel, der mit Wolken bekleidet ist, dessen Gesicht, vom Regenbogen umkrönt, der Sonne gleicht, und dessen Füße feurige Säulen sind, steht mit dem einen Fuß auf dem Meer, mit dem anderen auf der Erde und reicht, während er die Rechte zum Schwur über die Wolken emporhebt, mit der Linken dem Johannes das offene Buch, das dieser auf Geheiß eines Himmelsboten verschlingt. So befremdlich diese Darstellung erscheint, die seltsame Riesengestalt des Engels ist mit solchem Ernst aufgefaßt, daß auch hier Großartigkeit des Eindrucks erzielt wird. — Das folgende Blatt zeigt den Himmel in freudiger Stimmung. Denn der Sohn des Weibes, das, mit der Sonne bekleidet und mit Sternen bekrönt, auf dem Monde steht, wird von kleinen Engeln zu Gott emporgetragen. Die Sterne, wie ein Blumenschmuck über den Himmel ausgebreitet, strahlen und funkeln in festlicher Pracht. Dem Weibe gegenüber, dem Adlerflügel gegeben sind zum Entfliehen, kriecht aus der Tiefe der Erde hervor der siebenköpfige Drache, der mit dem Schweif in die Sterne schlägt und einen Wasserstrom ausspeit gegen das Weib. Auch in der Gestalt dieses Drachens offenbart sich Dürers merkwürdige schöpferische Kraft: das greuliche Ungeheuer erscheint in einer, man möchte sagen glaubhaften, lebensvollen Bildung. — Hieran schließt sich die Darstellung, wie Michael und seine Engel mit unwiderstehlicher Kraft den Satan und seine Genossen — grauenvoll phantastisch gestaltete Wesen — hinabwerfen auf die Erde, deren Gefilde ahnungslos in sonnigem Frieden daliegen. Dann erscheint das siebenköpfige Tier auf der Erde, das die Menschen anbeten, und sein Gehilfe, das Tier mit den Lammeshörnern, das Feuer vom Himmel fallen macht. Aber darüber erscheint im Lichtglanz zwischen den Wolken, von Engeln umgeben, der Herr mit der Sichel. — Im Gegensatz zu der dem Bösen dargebrachten Huldigung zeigt das folgende Bild die endlose Menge der Auserwählten, die dem im Strahlenglanz zwischen den vier lebenden Wesen erscheinenden Lamm lobsingen. — Darauf sehen wir die große Babel, die als geschmücktes Weib auf dem siebenköpfigen Tier sitzt und Fürsten und Völkern den Becher der Verführung entgegenhält, und zugleich das Hereinbrechen des Strafgerichts: neben dem mächtigen Engel, der den Mühlstein ins Meer zu werfen sich anschickt, stürmen himmlische Kriegerscharen aus den Wolken, und in der Ferne geht die Stadt Babel in Rauch und Flammen auf. — Das Schlußbild zeigt den Engel, der den gefesselten Teufel in den Abgrund hinabzusteigen zwingt, zu dessen Thür er den Schlüssel hält. Diese beiden großen Figuren nehmen den Vordergrund des prächtigen Blattes ein. Weiter zurück steht auf waldbekröntem Bergesgipfel Johannes, und ein Engel zeigt ihm das neue Jerusalem, das sich reich und prächtig an einem baumreichen Bergeshang ausdehnt.