Es ist nicht allein die vorher nie dagewesene und nachher nie übertroffene Größe und Kühnheit der Erfindung, was Dürers Zeichnungen zur Apokalypse ihre große Bedeutung gibt. Zu dem künstlerischen Wert dieser Blätter kommt die besondere kunstgeschichtliche Stellung, die sie einnehmen. Sie bezeichnen den wichtigsten Wendepunkt in der Geschichte des Holzschnittes. Bisher mußten die Holzschnitte bemalt werden, um für fertige Bilder gelten zu können. Dürer machte seine für den Schnitt bestimmten Zeichnungen so, daß es keiner derartigen Ergänzung bedurfte; er war der erste, der durch Anbringen geschlossener Strichlagen Gegensätze von Hell und Dunkel, Licht und Schatten in die Holzzeichnungen brachte und durch dieses bis zu einem gewissen Grade „farbige“ Zeichnen eine malerische Wirkung erreichte, welche die Zuhilfenahme von Farben überflüssig machte. Die Anforderungen an die ausführenden Formschneider, welche mit dem Messer seinen Strichen folgen mußten, so daß die Striche erhaben über dem vertieften Grund der Platte stehen blieben, wurden dadurch allerdings gewaltig gesteigert. Aber durch das gewählte sehr große Format und durch die ausdrucksvolle Bestimmtheit seines Striches half Dürer den Formschneidern die Schwierigkeiten der Aufgabe, die er ihnen stellte, überwinden. Zweifellos hat er die Schnittausführung persönlich sehr aufmerksam überwacht. Im allgemeinen muß man sagen, daß die Bilder zur Apokalypse dafür, daß die Formschneider niemals zuvor Gelegenheit gehabt hatten, so hohen künstlerischen Ansprüchen gegenüber ihre Geschicklichkeit zu erproben, recht gut geschnitten sind; in den feineren Teilen, besonders Gesichtern und Händen, hat das Schneidemesser freilich noch oft genug den Strich des Meisters verunstaltet.

Die gleiche Aufmerksamkeit wie dem Holzschnitt wandte Dürer dem Kupferstich zu. Wann er angefangen hat, sich mit diesem Kunstverfahren zu beschäftigen, wissen wir nicht. Vielleicht hatte er dazu schon bei seinem Vater die Anregung empfangen; in Goldschmiedewerkstätten war ja die Kupferstecherkunst geboren worden. Die Überlieferung, daß er auch hierin von Wolgemut unterrichtet worden sei, leidet an Unwahrscheinlichkeit, da eine kupferstecherische Thätigkeit Wolgemuts nicht erwiesen ist. Es gibt unter Dürers frühesten, noch mit schüchterner Hand ausgeführten Kupferstichen einige, welche mehr oder weniger genau mit Stichen einer geübteren Hand, die mit einem W gezeichnet sind, übereinstimmen. Das W ist auf Wolgemut gedeutet worden, und man hat geglaubt, Dürer habe, als er seine ersten Versuche in der Grabstichelarbeit machte, zu seiner Übung Werke des älteren Meisters nachgestochen. Aber die Annahme, daß das W Wolgemut bedeute, ist mit den gewichtigsten Gründen zurückgewiesen worden; und für den unbefangenen Beschauer spricht aus den fraglichen Blättern so deutlich Dürers Geist, daß man ihn für den Erfinder und jenen Meister W, wer es auch sein mag, für den Nachstecher halten muß. Zu diesen Stichen gehört das in Abbildung 9 wiedergegebene Marienbild, das wegen des darauf befindlichen Affen — einer müßigen Beigabe, wie sie die Künstler jener Zeit gern anbrachten, um die Vielseitigkeit ihrer Geschicklichkeit zu zeigen, — die Bezeichnung „Madonna mit der Meerkatze“ führt. Die Ungeübtheit im technischen Verfahren verrät sich hier an manchen Stellen. Aber über dem Ganzen liegt eine Stimmung von echt Dürerscher Poesie. Wir empfinden in dieser Landschaft die Luft eines kühlen deutschen Sommerabends; Wolken steigen geballt empor, aber der Wind, der die Köpfe der alten Weiden beugt, vertreibt sie wieder. Es geht ein fröstelnder Schauer durch die Natur, und in leiser Schwermut schweifen die Gedanken. Mit stillem, ahnungsvollen Leid betrachtet die junge Mutter ihr Kind, das sorglos mit einem Vogel spielt. Zu der Landschaft, die diesem Blatte die Stimmung, in der sein künstlerischer Wert liegt, gibt, hat Dürer eine noch vorhandene Naturaufnahme aus der Umgegend von Nürnberg benutzt. Dieselbe befindet sich im Britischen Museum zu London und trägt von Dürers Hand die Aufschrift „Weier-Haus“. Es ist einer jener mit Wasserfarben gemalten Ausschnitte aus der landschaftlichen Wirklichkeit. — In der realistischen Umgebung liegt auch der besondere, uns heute wieder so unmittelbar ansprechende Reiz des gleichfalls zu Dürers frühen Kupferstichen gehörigen Blattes: „Der verlorene Sohn“. Unregelmäßige, teilweise verwahrloste Bauernhäuser und Stallungen, feuchter Erdboden, ein Misthaufen, in dem ein Hahn herumpickt: das ist der Schauplatz, in dessen Poesielosigkeit gerade die ergreifende Poesie der Darstellung liegt. In dem Schmutze dieses Hofes ist bei den Schweinen und Ferkeln, die sich um den Futtertrog drängen, ein verkommener Mensch niedergekniet und preßt in heißem Gebet die Finger ineinander, zu reuiger Umkehr entschlossen. Gewiß bleibt der Blick manchen Beschauers zuerst an der ungeschickten Zeichnung des schurzartig umgebundenen Kittels hängen, unter dessen Falten der Zusammenhang zwischen Rumpf und Beinen der Figur verloren geht; aber man sehe sich statt dessen den Kopf und die Hände an, mit welcher Zerknirschung und welcher Inbrunst dieser Mensch betet! (Abb. 10).

„Ein guter Maler,“ schrieb Dürer einmal, „ist inwendig voller Figuren, und wenn’s möglich wäre, daß er ewiglich lebte, so hätte er aus den inneren Ideen allzeit etwas Neues durch die Werke auszugießen.“ Holzschnitt und Kupferstich gaben ihm Gelegenheit, aus der Fülle der Ideen mehr auszugießen, als in durchgeführten Gemälden möglich gewesen wäre. Mehr noch als der Holzschnitt, bei dem immerhin in der Rücksichtnahme auf die Volkstümlichkeit der Darstellung eine Beschränkung lag, gestattete ihm der Kupferstich, seinen künstlerischen Einfällen zu folgen und Gegenstände zu bearbeiten, die ihm nicht gewichtig genug erschienen als Vorwürfe für Bilder, oder die ihrer Natur nach die immer mit einer gewissen Stofflichkeit behaftete Ausführung in Malerei nicht zuließen, oder die sich nach den allgemeinen Anschauungen der Zeit nicht zu Gemälden eigneten. Denselben Meister, der in den apokalyptischen Bildern das Erhabenste und Übernatürlichste so eindringlich zu schildern wußte, sehen wir gelegentlich in das volle Menschenleben hineingreifen und die alltäglichsten Dinge künstlerisch wiedergeben. Dürer hat eine Anzahl echter Genrebilder und genrehafter Gruppen oder Einzelfiguren veröffentlicht, voll von schlagender Lebenswahrheit, bisweilen von köstlichem Humor (Abb. 28 und 29). Auch Stiche mythologischen, sinnbildlichen und phantastischen Inhalts gab er neben seinen zahlreichen religiösen Blättern heraus.

Wie den Holzschnitt, so brachte Dürer auch den Kupferstich zu malerischer Wirkung, und zwar, da hier die Ausführung eine eigenhändige war, in viel weiter gehendem Maße. In seinen frühen Stichen ging die Helldunkelwirkung nicht wesentlich über dasjenige hinaus, was die zur Heraushebung der Formen erforderliche Schattierung von selbst mit sich brachte. Das war die Art und Weise, wie damals allgemein in Kupfer gestochen wurde. Dürer aber stellte in dem Maße, wie seine Geschicklichkeit mit der Übung zunahm, immer größere Anforderungen an sich selbst in der Handhabung des Grabstichels, und bald beherrschte er dieses Werkzeug so, daß er damit die kräftigsten wie die zartesten Töne hervorrufen konnte. Während er durch seine kräftigen Holzschnittzeichnungen seinen Namen den breitesten Volksmassen bekannt machte, wurde er durch seine feinen Kupferstiche zum Liebhaber der Kunstfreunde und Sammler. — Das Meisterwerk von Dürers Grabstichelarbeit aus dieser Zeit seines Heranreifens — eine der vollendetsten technischen Leistungen der Kupferstecherkunst überhaupt — ist „das Wappen des Todes“ von 1503, zugleich ein Muster heraldischer Formengebung und in seiner düsteren Stimmung ein Erzeugnis echtester künstlerischer Empfindung (Abb. 31). — Der erste in hellen und dunklen Massen zu voller malerischen Bildwirkung durchgeführte Kupferstich erschien im Jahre 1504, eine Darstellung von Adam und Eva. Eine schöne Vorzeichnung zu diesem Stich, die sich in der Albertina zu Wien befindet, zeigt die beiden Figuren auf ganz schwarzem Hintergrunde (Abb. 32). In dem ausgeführten Stich aber hat Dürer eine reichere und natürlichere Wirkung erzielt durch die dunkelen Massen der schattigen Paradieseslandschaft (Abb. 33). Noch in anderer Beziehung ist dieses Blatt ein Markstein in der Geschichte der deutschen Kunst. Dürer hat sich ehrlich bemüht, die natürliche Schönheit der Menschengestalt zur Geltung zu bringen, und man darf nicht verkennen, wie viel er hier als erster, der sich auf keinen Vorgänger stützen konnte, da man vor ihm den nackten Menschen als etwas Unschönes darzustellen pflegte, in dieser Hinsicht erreicht hat. In wohlberechtigtem Selbstgefühl brachte er auf dem Stich statt des bloßen Monogramms ein Inschrifttäfelchen an, durch das er in der damaligen Weltsprache der Gelehrten, auf lateinisch, mitteilte, daß Albrecht Dürer aus Nürnberg diese Arbeit gemacht habe. Man muß freilich annehmen, daß bei der Bildung der Gestalten von Adam und Eva dem Meister die Anschauung italienischer Werke anregend und behilflich gewesen ist. Eben die Kupferstecherkunst war es, welche durch ihre leichtbeweglichen Erzeugnisse die Kenntnis von der italienischen Kunst auch diesseits der Alpen verbreitete. Besonders waren es die Stiche des Mantuaners Mantegna, die auf Dürer großen Eindruck machten, so daß sie ihn gelegentlich sogar zur Nachbildung reizten.

Die Thätigkeit Dürers als Maler wurde inzwischen wieder durch den Kurfürsten von Sachsen in Anspruch genommen. Die Jahreszahl 1502 auf einer im Museum zu Basel befindlichen Zeichnung, welche die Kreuzigung Christi in einer an Figuren überreichen Komposition darstellt (Abb. 30), bestimmt die Entstehungszeit eines für diesen Fürsten angefertigten Altarwerkes, welches sich jetzt im Schloß des Fürst-Erzbischofs von Wien zu St. Veit bei Wien befindet. Die Mitteltafel dieses Werkes zeigt die Kreuzigung in fast ganz genauer Übereinstimmung mit der Baseler Zeichnung. Die Flügel, welche infolge des Hochformates des durch sie zu verschließenden Mittelbildes sehr schmal sind, enthalten die Kreuztragung und die Erscheinung des Auferstandenen vor Maria Magdalena; dabei ist hier durch die schöne baumreiche Landschaft, dort durch das Stadtthor und die verkürzt gesehene Stadtmauer das unbequeme Format sehr glücklich ausgenutzt. Außen enthalten die Flügel die großen Gestalten des heiligen Sebastian und des heiligen Rochus. Die Ausführung dieses Altargemäldes hat Dürer den Händen von Gehilfen überlassen. Dagegen malte er im Jahre 1504 eine vom Kurfürsten von Sachsen für die Schloßkirche zu Wittenberg bestellte Altartafel, die Anbetung der heiligen drei Könige darstellend, ganz mit eigener Hand. Dieses wunderbare Gemälde, das jetzt in dem Kranze auserlesener Meisterwerke prangt, den die sogenannte Tribuna der Uffiziengalerie zu Florenz umschließt, läßt bei dem vorzüglichen Zustand seiner Erhaltung den ganzen ursprünglichen Reiz der Farbengebung und die bis auf die kleinsten Einzelheiten sich erstreckende liebevolle Sorgfalt der Meisterhand erkennen und bewundern. Wer deutsch empfindet, den wird es von all den herrlichen Schöpfungen der Antike und der italienischen Renaissance, die hier in einem Raume vereinigt sind, immer wieder hinziehen zu dem wunderlieblichen Bilde dieser deutschen Madonna, die in unbefangener Würde und voll stillen Mutterglückes zusieht, wie dem nackten Knäblein aus ihrem Schoß von fremden Fürsten ehrerbietige Huldigungen dargebracht werden (Abb. 34).

Aus dem nämlichen Jahre 1504 stammen zwei nicht ganz fertig gewordene Altarflügel in der Kunsthalle zu Bremen, welche den Einsiedler Onuphrius und Johannes den Täufer (Abb. 35) in trefflich mit den Figuren zusammenkomponierten Landschaften zeigen.

Zugleich arbeitete Dürer in dieser Zeit wieder an zwei großen Holzschnittwerken, von denen das eine die Leidensgeschichte Christi, das andere das Leben der Jungfrau Maria behandelte. Mit gleich hoher Meisterschaft schilderte Dürer in diesen Werken, die unter den Namen „Große Passion“ und „Marienleben“ bekannt sind, die ergreifendsten tragischen Vorgänge und die reizvoll behaglichsten Familienbilder. Beide Werke kamen indessen erst später zum Abschluß und zur Veröffentlichung. Das Bilderwerk über die Leidensgeschichte, dem er ein ähnlich großes Format gab, wie der Apokalypse, hat er wahrscheinlich schon bald nach der Vollendung jenes ersten Holzschnittwerkes in Angriff genommen. Sieben von den Blättern stimmen in der Art und Weise der Zeichnung ganz mit den Bildern der Apokalypse überein. In tief ergreifender Auffassung ist da geschildert, wie der Heiland im Gebet am Ölberg kniet und die Hände wie in einer unwillkürlichen Bewegung der Abwehr gegen den Leidenskelch vorstreckt, während im Vordergrunde die Jünger schlafen und in der Ferne schon der Verräter die Gartenpforte durchschreitet; wie er zur Geißelung an eine Säule gebunden, der Grausamkeit der wilden Peiniger und dem Hohn der nicht minder rohen Zuschauer preisgegeben ist; dann wie er, eine bejammernswerte, gebeugte Gestalt, in Mantel und Dornenkrone von Pilatus dem erbarmungslosen Volke gezeigt wird. Das großartig erdachte nächste Blatt zeigt den Erlöser, unter der Last des Kreuzes auf die Kniee niedergesunken, den Kopf der Veronika zugewendet, die sich anschickt, das blutüberströmte, schmerzdurchzuckte Antlitz abzutrocknen; der rauhe Kriegsknecht, der den Dulder an einem um den Gürtel gebundenen Strick führt, hält in diesem Augenblick mit Zerren inne, aber einer der den Zug begleitenden Beamten stößt den Zusammengebrochenen unbarmherzig mit seinem Stab in den Nacken. Dann folgt die Kreuzigung in gedrängter Komposition: auf der einen Seite des Kreuzes die Mutter Maria ohnmächtig in den Armen einer der anderen Marien und des Johannes, auf der anderen Seite der Hauptmann mit einem Begleiter zu Pferde; Engel fangen das Blut aus den Wunden des Erlösers auf, und Sonne und Mond erscheinen hier wieder mit schmerzlich teilnehmenden Gesichtern — wie denn überhaupt dieses Blatt sich am wenigsten von der überlieferten Darstellungsweise entfernt. Das nächste Bild schildert die Klage um den vor dem Eingang des Grabes unter einem dürren Baum niedergelegten heiligen Leichnam; und daran schließt sich die Darstellung, wie der Körper des Heilandes, von einem inzwischen größer gewordenen Gefolge begleitet, in die Gruft getragen wird, während Maria kraftlos in der Unterstützung des Johannes liegen bleibt. Bewunderungswürdig ist in diesen beiden Bildern, wie auch in anderen, die Landschaft, deren Linien und Massen wesentlich mit zur Komposition gehören. — Leider ist die Schnittausführung der Passionsbilder weniger gut gelungen als diejenige der Zeichnungen zur Apokalypse; bei einzelnen hat das Schneidemesser den Strich des Meisters sichtlich in gar grober Weise entstellt.

Es ist nicht unwahrscheinlich, daß Dürer durch die Einbuße, welche seine Schöpfungen unter der Hand der Holzschneider erlitten, bewogen wurde, die Leidensgeschichte Christi gleich noch einmal in freien Zeichnungen, bei denen keine Rücksicht auf das, was dem Formschneider möglich und was ihm nicht möglich wäre, ihn beengte, zu behandeln. Im Jahre 1504 zeichnete er die herrliche Folge von zwölf Blättern, die nach der Farbe des Papiers „die Grüne Passion“ genannt wird (in der Albertina zu Wien). Die Gegenstände der Folge sind der Judaskuß, Christus vor Herodes, Christus vor Kaiphas, die Geißelung, die Dornenkrönung, die Vorstellung vor dem Volk, die Kreuzschleppung, die Anheftung an das Kreuz, der Kreuzestod, die Kreuzabnahme, die Grablegung und die Auferstehung. Dürer machte diese Zeichnungen nicht zum Zwecke der Veröffentlichung, sondern für sich; doch als etwas in seiner Art Fertiges, dessen Ausführung durch Entwürfe vorbereitet wurde (Abb. 36). Man möchte glauben, daß er sich selbst eine Entschädigung geben wollte für die Nichtbefriedigung, die ihm die Holzschnittkompositionen verursachten. Seine künstlerische Freiheit ist hier sehr viel größer als dort. Er hat sich mit voller Künstlerlust in die Aufgabe versenkt, sich die geschichtlichen Begebenheiten so natürlich wie möglich vorzustellen. Darum bleibt auch alles Unnatürliche, von der älteren Kunst in sinnbildlicher Bedeutung Angewendete, wie die Strahlenscheine und die Verkörperung von Sonne und Mond, weg. Die Naturwahrheit in der Schilderung der Vorgänge, die mit einer staunenswürdigen Schlichtheit und Einfachheit anschaulich gemacht werden, hat den Künstler sozusagen von selbst auch zu einer reineren Natürlichkeit der Form geführt. Unverkennbar ist Dürer bei der Anfertigung dieser Blätter auch von dem Verlangen nach einer weitergehenden und feineren malerischen Wirkung, als sie ihm durch die derben offenen Striche der Holzzeichnung erreichbar war, geleitet worden. Es ist überraschend, wieviel Farbigkeit des Eindruckes er mit ganz geringem Aufwand von Mitteln, in Schwarz und Weiß mit dem Pinsel auf dem getönten Papier zeichnend, erreicht hat. Der sehr glücklich gewählte grünliche Ton des Papiers spricht selbst mit, indem er wesentlich beiträgt zu der eigenen, wehmütigen Stimmung der Bilder (Abb. 37 und 38).

Von den Holzschnittbildern, in denen Dürer das Leben der Jungfrau Maria nach der Legende und den Evangelien schilderte, scheint der größte Teil in den Jahren 1503 bis 1505 fertig geworden zu sein. Diese liebenswürdigen Blätter sind auf einen ganz anderen Ton gestimmt als die Apokalypse und die Passion. Mit richtigem Gefühl hat Dürer hier, wo die Darstellungen nicht sowohl durch Großartigkeit, als vielmehr durch innige Poesie wirken wollen, einen kleineren Maßstab gewählt, und dem entspricht die zartere Zeichnung. Trotz dieser besonderen Schwierigkeiten für den Formschneider ist die Mehrzahl der Blätter wieder ganz gut geschnitten. Dürer muß entweder geschicktere und besser geübte Hände für diese Arbeit gefunden oder aber sich mehr Zeit genommen haben, die Schnittausführung persönlich zu beaufsichtigen. Die Bilderdichtung beginnt im Anschluß an die alte Legende von den Eltern Marias, mit der Darstellung, wie das Opfer, welches Joachim im Tempel darbringen will, vom Hohenpriester zurückgewiesen wird, weil die Unfruchtbarkeit seiner zwanzigjährigen Ehe mit Anna als ein Zeichen gilt, daß Gottes Fluch auf dem Ehepaar laste. Dann erscheint dem Joachim, der sich im Kummer über diese Schande von seiner Frau getrennt und in die Einöde zu den Hirten zurückgezogen hat, ein Engel, der ihm die Geburt einer Tochter vorherverkündet. Ganz prächtig ist in diesem Bilde die Landschaft: die langgestreckte Halde, auf der die Schafe weiden, am Saum eines wilden Waldes, mit Ausblick auf das fern in der Tiefe liegende Meer mit gebirgiger Küste. Der empfangenen Verheißung zufolge in die Stadt zurückgekehrt, trifft Joachim unter der Goldenen Pforte des Tempels, die als reicher spätgotischer Rahmen das Bild einschließt, mit Anna wieder zusammen; während die beiden sich in herzlicher Umarmung begrüßen, machen die in einiger Entfernung stehenden Nachbarn — eine prächtige Gruppe — ihre Bemerkungen über die Begegnung, und ein Bettler eilt mit Hast herbei, um die freudig bewegte Stimmung des Ehepaares für sich auszunützen. Dann blicken wir in einem köstlichen Bild in die Wochenstube, wo das neugeborene Kindlein gebadet wird, während eine Dienerin der Mutter Anna die Suppe an das Bett bringt, an dessen Seite die alte Wärterin eingeschlafen ist, und Gevatterinnen und Basen mit Bier und Kuchen das Ereignis feiern. Das ist recht und schlecht ein Nürnberger Sittenbild aus Dürers Zeit. Nur die schöne Gestalt eines Engels, der in einer Wolke oben im Gemach schwebt und knieend dem Kindlein aus der Höhe herab huldigt, belehrt uns, daß dieses Kind, Maria, ein außergewöhnliches Wesen ist. Das folgende Blatt führt uns in die Vorhalle des Tempels, wo die Wechsler nicht fehlen, die das Bethaus entweihen. Das heranwachsende Kind schreitet aus der Schar der anteilnehmenden Verwandten heraus und betritt die zum Heiligtum führenden Stufen, um sich oben, wo es von den Priestern erwartet wird, dem Dienste Gottes zu weihen. In der Architektur des Tempels und seines Vorhofes hat Dürer sich bemüht, etwas „Antikisches“ — so nannte man damals dasjenige, was wir heute als Renaissance bezeichnen — zu schaffen. Mehr gotisch als antikisch ist die Kirchenarchitektur auf dem so einfachen und so schönen Bilde, welches die Trauung der zur Jungfrau herangewachsenen Maria mit Joseph vor dem Hohenpriester darstellt (Abb. 39). Das nächste Blatt zeigt Maria, wie sie, in einem weiträumigen Gemach, dessen Decke auf stattlichen Bogenstellungen ruht, am Betpult sitzend, die Botschaft des Engels demütig entgegennimmt. Dann folgt wieder ein ganzes Meisterwerk: die Begrüßung von Maria und Elisabeth vor der Thüre von Elisabeths Wohnung, auf deren Schwelle Zacharias, den Besuch höflich grüßend, erscheint. Maria ist über das Gebirge herabgekommen, und man sieht in der Ferne, hinter dem schattigen Tannen- und Laubwald des Mittelgrundes, die Bergmasse, die sich in mannigfaltigen Formen immer höher emportürmt, hell beleuchtet in durchsichtiger Luft; vom entlegensten und höchsten Gipfel hat ein weißer Wolkenballen sich losgelöst, der in dem tiefen Ton des sommerlichen Himmels langsam zerfließt. Man weiß nicht, was man hier mehr bewundern soll, die prachtvolle landschaftliche Stimmung oder die feinfühlige Beobachtung der Frauenseele, die in den Figuren sich äußert. Dann sehen wir Maria in einem zerfallenen Stallgebäude vor dem Knäblein knieen, dem sie das Dasein gegeben hat; kleine Engel betrachten mit kindlicher Freude und Neugier den Neugeborenen, und andere Englein lobsingen ihm in der Luft; von der einen Seite kommt Joseph mit eiligen Schritten mit einer herbeigeholten Laterne herein — man sieht, daß er während des Geheimnisses der Geburt nicht zugegen war —, und durch die andere Thüre nahen schon die Hirten mit Schalmei und Dudelsack, um das Kind zu grüßen. Auf dem folgenden Bild wohnen Maria und Joseph der durch die Priester in einer Art von Kapelle vorgenommenen Beschneidung des Jesuskindleins bei. Darauf nehmen sie in einem als Stall dienenden zerfallenen Burggemäuer die Huldigungen entgegen, welche die mit reisigem Gefolge herbeigekommenen drei königlichen Weisen dem Kinde darbringen. Weiterhin bringt Maria das Reinigungsopfer in der fremdartig, aber groß erdachten, in der Tiefe von dämmerigem Dunkel erfüllten Säulenhalle des Tempels. Dann führt Joseph die mit dem Kinde auf dem geschirrten Esel sitzende Maria über einen Steg in endlos ausgedehntem Wald, dem eine naturgetreu gezeichnete Dattelpalme ein morgenländisches Gepräge gibt; eine lichte Wolke, mit kleinen Cherubim angefüllt, gleitet über den Flüchtlingen durch die Wipfel der Bäume. Darauf folgt ein köstlich erfundenes Blatt, welches den ungestörten friedlichen Aufenthalt der heiligen Familie in Ägypten verbildlicht. In einer Ortschaft, der man die Weltentlegenheit ansieht, wo erhaltene und verfallene Gebäulichkeiten aneinander lehnen, haben die Flüchtlinge Unterkunft gefunden. Da liegen sie im Freien ihren täglichen Arbeiten ob, unweit der Treppe eines halbzerstörten verlassenen Hauses, neben der ein Laufbrunnen plätschert. Joseph haut mit der Axt ein Balkengestell zurecht; Maria sitzt in seliger, stiller Mutterfreude neben der Wiege und spinnt. Drei große und ein kleiner Engel umgeben das Kopfende der Wiege; eine Schar von kleinen Engeln tummelt sich mit kindlicher Geschäftigkeit, um die von Josephs Arbeit abfallenden Späne aufzuheben und fortzuschaffen; andere bringen, selber spielend, Spielzeug herbei, um das jetzt schlafende Jesuskind nach seinem Erwachen zu unterhalten. Hoch vom Himmel blicken Gott Vater und der heilige Geist herab auf das Idyll, das eines jeden Beschauers Herz erfreut (Abb. 40). Darauf folgt gleich die Darstellung der Begebenheit, die zuerst bekundet, daß der Sohn Marias den Kreis des engen Familienlebens verlassen muß, um seinen Beruf zu erfüllen: Maria und Joseph finden den zwölfjährigen Jesus im Tempel zwischen den Schriftgelehrten. Was alles die Mutter an namenlosen Schmerzen erdulden muß während des Leidens ihres Sohnes, das hat Dürer nur angedeutet in einem einzigen Blatt von erschütternder Macht des Ausdrucks: Jesus schickt sich an, den Weg zu betreten, der ihn zu Leiden und Tod führt. Er hat Abschied genommen und wendet sich noch einmal um und segnet seine Mutter, die, auf die Kniee niedergesunken und nur durch die besorgte Unterstützung einer Freundin am Umfallen verhindert, in ahnungsvoller Seelenqual die Hände ringt, während ihre Blicke sich festzusaugen scheinen an die Augen des Sohnes (Abb. 41).

Nach der Fertigstellung dieser sechzehn Blätter fehlte nur noch weniges an der Vollendung der Bilderfolge des Marienlebens. Die Ereignisse aber brachten es mit sich, daß dieses Wenige erst nach einer Reihe von Jahren zur Ausführung kam.

Der Umstand, daß Dürers Holzschnitte in Venedig unbefugterweise nachgestochen wurden und daß der deutsche Meister deshalb den Schutz seines Urheberrechtes bei der venezianischen Regierung hätte nachsuchen wollen, soll die erste Veranlassung zu einer längeren Reise nach Venedig gewesen sein, die Dürer im Jahre 1505 antrat.

Hauptsächlich beschäftigte ihn aber in Venedig die Ausführung einer Altartafel, die er im Auftrage der dort ansässigen deutschen Kaufleute für deren Kirche San Bartolomeo malte. Es ist das jetzt im Prämonstratenserstift Strahow zu Prag befindliche „Rosenkranzfest.“ Darauf sind in einer Komposition von reicher, festlicher Pracht die Jungfrau Maria und das Jesuskind als Spender des Rosenkranzes dargestellt: sie schmücken die Häupter des Kaisers Maximilian I und des Papstes Julius II mit Kränzen von natürlichen Rosen; zu beiden Seiten werden eine Anzahl anderer Personen durch den heiligen Dominikus und eine Schar von Engeln in gleicher Weise gekrönt. Im Hintergrunde erblickt man den Maler selbst nebst seinem liebsten und treuesten Freunde, dem berühmten Humanisten Wilibald Pirkheimer; er hält ein Blatt in der Hand, worauf zu lesen ist, daß in einem Zeitraum von fünf Monaten der Deutsche Albrecht Dürer das Werk im Jahre 1506 ausgeführt habe (Abb. 42). Leider hat das vielbewunderte Gemälde, das noch vor seiner Vollendung den Dogen und den Patriarchen von Venedig veranlaßte, den deutschen Maler in seiner Werkstatt aufzusuchen, das nachmals durch Kaiser Rudolf II für eine sehr hohe Summe angekauft und mit unglaublichen Vorsichtsmaßregeln nach Prag gebracht wurde, in späteren, rücksichtsloseren Zeiten durch starke Beschädigungen und mehr noch durch schauderhaft gefühllose, modernisierende Übermalung der Köpfe von Maria und dem Jesuskind, sowie der Luft und anderer Teile schwer gelitten. Die Schönheit der Gestalten und der Komposition, bei der Mehrzahl der Figuren auch den Charakter und den Ausdruck der Köpfe und Hände können wir noch bewundern; aber der einst aufs höchste gepriesene Reiz der Farbe und der meisterlichen Ausführung kommt nur noch stellenweise zur Geltung und läßt uns die Zerstörung doppelt beklagen. Eine bessere Vorstellung von der ursprünglichen Klarheit des Gemäldes und besonders von dem Kopf der Maria erhalten wir durch eine alte Kopie desselben im Hofmuseum zu Wien, obgleich diese Kopie der Feinheit Dürers, besonders in den Köpfen, bei weitem nicht gerecht wird (Abb. 43).

Nebenher malte Dürer in Venedig eine Anzahl von Bildnissen und mehrere kleinere Gemälde. Das schönste von diesen besitzt die Dresdener Galerie in der ergreifenden und malerisch wirkungsvollen Darstellung des Gekreuzigten, die ungeachtet des miniaturartigen Maßstabes ein wahrhaft großartiges Werk ist. Finsternis senkt sich über die Erde herab; nur am Horizont glüht ein gelblicher Lichtstreifen über dem Meere. Der Wind macht die Haare und das Lendentuch des Gekreuzigten flattern, dessen hellbeleuchtete Gestalt als das Licht in der Finsternis erscheint. Kein Zucken in dieser Gestalt weist auf die Qual der Schmerzen hin: Ruhe ist über den Dulder gekommen, er hebt das edle Anlitz mit dem Ausdruck ungebeugten Vertrauens empor, und wir vernehmen die Worte: „Vater, in deine Hände befehle ich meinen Geist“ (Abb. 44). — In der Barberinischen Sammlung zu Rom befindet sich ein laut Inschrift in fünf Tagen gemaltes Bild, welches den zwölfjährigen Jesus im Gespräche mit den Schriftgelehrten darstellt. Es ist die schnelle, wenn auch durch Studien (Abb. 45) vorbereitete Niederschrift eines Gedankens, zu dem Dürer durch den Anblick von Leonardo da Vincis Charakterköpfen angeregt worden sein mochte. Das Ganze besteht eigentlich nur aus Köpfen und Händen; aber diese sind alle gleich ausdrucksvoll (Abb. 46). — Zu den in Venedig entstandenen Porträts gehört vielleicht das mit der Jahreszahl 1507 bezeichnete Bildnis eines blondhaarigen jungen Mannes im kunsthistorischen Hofmuseum zu Wien, welches bekundet, daß Dürer im Anblick der italienischen Kunstwerke gelernt hatte, alle ihm eigene scharfe Bestimmtheit der Kennzeichnung in ein Gesicht zu legen, ohne dabei die Züge so hart zu malen, wie er es in seinen früheren Bildnissen gethan hatte (Abb. 47). Dieses Bild hat eine besondere Merkwürdigkeit. Auf die Rückseite der Holztafel, die vorn den so angenehm aussehenden jungen Mann zeigt, hat Dürer die Avaritia, den Geiz, gemalt in der Gestalt eines häßlichen, abgemagerten alten Weibes, das einen Sack mit Goldstücken hält und den Beschauer höhnisch anlacht. Gewiß hat der junge Mann sein Porträt bei Dürer bestellt gehabt, dann aber nicht bezahlen wollen, und der Künstler hat seinem Ärger hierüber Luft gemacht durch die Allegorie, die er breit und mit kräftigen Farben auf die Rückseite des nun in seinem Besitz verbleibenden Bildes hinstrich. — In dieselbe Zeit mag wohl auch der im Schloß Hamptoncourt befindliche treffliche Bildniskopf eines anderen jungen Mannes mit wollig herabhängendem blonden Haar fallen, auf das als ein bisher unbeachtet gebliebenes und durch tadellose Erhaltung ausgezeichnetes Werk Dürers erst kürzlich die Aufmerksamkeit gelenkt worden ist (Abb. 48).

Von Venedig aus machte Dürer eine Reise nach Bologna und Ferrara. Eine begonnene Reise nach Mantua gab er wieder auf, weil der Zweck derselben, die persönliche Bekanntschaft des von ihm so hochverehrten Mantegna zu machen, durch dessen Tod vereitelt wurde.

Von Dürers Leben in Venedig gibt eine Reihe von noch vorhandenen Briefen Kunde, die der Meister an seinen Freund Pirkheimer geschrieben hat. Da erfahren wir, daß der deutsche Maler für die einheimischen Künstler ein Gegenstand der Neugierde und des Neides war; daß zwar viele Edelleute, aber wenig Maler ihm wohl wollten; daß unter diesen wenigen aber der achtzigjährige Altmeister Giovan Bellini war. Wir sehen das allmähliche Entstehen der Altartafel; wir hören Dürers Klage, daß diese allzu zeitraubende Arbeit ihn zwinge, eine Menge lohnenderer Aufträge auszuschlagen, und nehmen teil an seiner Freude über das endliche Gelingen des Werkes und über den Beifall, den dasselbe findet. Wir sehen ihn die Gassen der Lagunenstadt durchstreifen, um für den Freund allerlei Besorgungen zu machen. Wir vernehmen, wie er sich’s wohl sein läßt in der Fremde, aber dabei für die Seinen in der Heimat zärtlich besorgt ist und als ein vorsichtiger Hausvater seine Erwerbsverhältnisse überschlägt. Mit lustigem Übermut beantwortet er des Freundes derbe Späße, und bei dem Gedanken an die Heimkehr kann er die Worte nicht unterdrücken: „Wie wird mich nach der Sonnen frieren.“

Erst zu Anfang des Jahres 1507 kehrte Dürer nach Nürnberg zurück. Der Aufenthalt in Venedig war für seine künstlerische Bildung von großer Bedeutung gewesen. Die Berührung mit der italienischen Kunst hatte ihn in seiner eigenen Kunst weitergebracht, ohne daß er den Gewinn mit dem geringsten Opfer von seinem Selbst bezahlt hätte. Seine Anschauungsweise war größer geworden, sein Formgefühl hatte sich verfeinert; aber wie sein Empfinden, so blieb seine künstlerische Ausdrucksweise durch und durch deutsch. Es gehört mit zu den höchsten Ruhmestiteln Albrecht Dürers, daß das männliche Bewußtsein seiner Künstlerschaft und das freudig stolze Gefühl seines Deutschtums ihm jeden Versuch verwehrte, den eigenen festen Halt aufzugeben und sich an die fremdländische Kunst anzulehnen. Die Nachahmung der Italiener hat nach ihm die deutsche Kunst zu Grunde gerichtet.

Nach der Rückkehr schuf Dürer in rascher Folge mehrere größere Gemälde. Das erste war eine Darstellung von Adam und Eva auf zwei Tafeln in lebensgroßen Figuren. In Italien hatte Dürer gesehen, mit welch hoher künstlerischen Schönheit die nackte Menschengestalt bekleidet werden kann. In diesen beiden Gestalten des Mannes und des Weibes, die eine Vollkommenheit der Formen zeigen, wie sie der Kunst des Nordens bis dahin unerreichbar gewesen war, legte er gleichsam öffentlich Zeugnis ab von dem, was sich ihm für seine Kunstanschauung Neues in dem Lande der alten Kunst offenbart hatte. Aber man würde Dürer großes Unrecht thun, wenn man die beiden Figuren bloß auf die Form hin, der denn doch noch nordische Mängel anhaften, betrachten wollte. Das Beste daran ist vielmehr die Feinheit des Gefühls, mit der die Empfindung der beiden erdacht und ausgesprochen ist. Der Ausdruck liegt nicht bloß in den Köpfen. Hier das mit weiblicher Zurückhaltung gemischte schmeichelnde Verlocken, dort scheues Zagen im Verein mit der Unfähigkeit, zu widerstehen: das ist in den ganzen Gestalten, bis in die Füße und die Fingerspitzen hinein mit einer Meisterschaft, die in dieser Beziehung kaum ihresgleichen hat, zur Anschauung gebracht (Abb. 49 und 50). Man kann sich vorstellen, welches ungeheure Aufsehen diese beiden Tafeln bei ihrem ersten Erscheinen erregten. Dieselben sind schon früh kopiert worden. Um den Besitz der Originale streiten sich die Sammlung des Pittipalastes zu Florenz und das Pradomuseum zu Madrid. Der Streit ist wohl überflüssig. Man muß unbedingt annehmen, daß der Meister selbst sich zu einer Wiederholung dieses Werkes, in dem er etwas nie Dagewesenes erreicht hatte, entschlossen hat. Die Ausführung durch seine eigene Hand ist bei dem Madrider Exemplar unanfechtbar; aber auch bei dem Florentiner Exemplar, das leider weniger gut erhalten ist, kann wohl nicht an der Eigenhändigkeit der Arbeit gezweifelt werden. Die Figuren stimmen hier und dort ganz genau miteinander überein. Im übrigen unterscheiden sich die beiden Ausführungen in ähnlicher Weise, wie die Zeichnung und der Kupferstich von 1504. In Florenz treten die Figuren, wie es dem Inhalt der Darstellung entspricht, aus einem landschaftlichen Hintergrund, den Tiere beleben, hervor. In Madrid heben sie sich, um ganz unbeeinträchtigt für sich selbst zu wirken, von schlichtem schwarzen Grunde ab; auch der Baumstamm mit der Schlange an der Seite Evas ist hier nicht in malerischer Ausführung, sondern mehr als bloße Andeutung gemalt. An dem unteren Zweig des Baumes hängt bei der Eva in Madrid ein Täfelchen, worauf zu lesen ist, daß der Deutsche Albrecht Dürer das Bild gemacht habe. („Albertus Durer alemanus faciebat post virginis partum 1507“.)