Handbuch der Geschichte der Buchdruckerkunst. Erster Teil / Erfindung. Verbreitung. Blüte. Verfall. 1450-1750.

DIE TECHNIK DER BUCHDRUCKERKUNST UND DIE LITTERARISCHE PRODUKTION.

DIE SCHRIFTGIESSEREI[1], die wichtigste aller der zum Druckgewerbe gehörenden Beschäftigungen, ist zugleich diejenige, deren Anfange uns am unbekanntesten geblieben. Dies ist jedoch sehr erklärlich, denn gerade in diesem Teil der Thätigkeit lagen der Schwerpunkt und das eigentliche Geheimnis der Typographie. Eine Zeichnung von Jost Amann[2] aus dem Jahre 1568 zeigt uns einen Giesser, vor einem niedrigen Ofen sitzend, in welchen die Giesspfanne eingelassen ist. Werkzeuge liegen umher. Neben dem Giesser steht die Mulde mit fertigen Typen, an welchen der Anguss noch haftet. Auf einem Wandbrett sind Siebe, Tiegel und Giessinstrumente gereiht. Die Siebe dienten ohne Zweifel dazu, den Sand fein zu sieben, in welchem sowohl die Metallstangen als auch die grossen Buchstaben geformt wurden. Die äussere Gestalt des Giessinstruments weicht etwas von der des jetzigen ab und nähert sich der eines Stereoskop-Apparates. Eine Feder zum Halten der Mater ist nicht zu erblicken, dagegen bemerkt man ein Loch an der Seite des Instruments, durch welches jedenfalls die Mater gesteckt wurde, so dass sie festlag, solange der Guss des Buchstabens dauerte. Die erwähnte Abbildung ist jedoch über hundert Jahre jünger als die Erfindung; was sich in der Zwischenzeit geändert hatte, ist nicht bekannt. Dass die Giessinstrumente aus Messing gefertigt wurden, scheint aus der öfteren Erwähnung der Typen: „als in Messing gegossen“ hervorzugehen, denn dass man damit „Messingtypen“ gemeint haben sollte, ist undenkbar.

Aus welchem Stoff die Stempel in der allerersten Zeit gewesen, lässt sich nicht sagen, wahrscheinlich versuchte man es erst mit Holz und ging dann zu einem leicht zu bearbeitenden Metall über. Unter solchen Umständen konnte von einem „Einschlagen“ des Stempels in das Mater-Metall natürlich keine Rede sein; man wird also annehmen müssen, dass die Herstellung der Matern anfänglich mittels „Eindrückens“ in eine halberstarrte Masse geschah. Jedoch konnten solche Stempel und Matern nicht auf die Dauer befriedigen und man musste zum Stahl für die Stempel, zum Kupfer für die Matern greifen. Dass der Handel mit Schrift und Matern sehr schnell in Aufnahme kam, geht daraus hervor, dass dieselben Schriften an den verschiedensten Orten vorkommen.

Ein korrektes „Kegelsystem“ ist im xv. Jahrh. noch nicht bemerkbar. Die Dimensionen der Typen hingen von den Eigentümlichkeiten des gerade vorliegenden Manuskripts ab. Der Buchdrucker von damals hatte noch nicht den Wert regelmässig sich abstufender Schriftgrade kennen gelernt und ahnte noch nicht, welche Unannehmlichkeiten er durch die Willkür in der Schriftgrösse auf sich und seine Nachkommen laden würde. Bei der Kostspieligkeit der Giessinstrumente ist nicht anzunehmen, dass man für jede einzelne Schrift ein besonderes Instrument hätte haben sollen, wahrscheinlicher ist es, dass die Instrumente eingerichtet waren um sowohl auf Kegelhöhe als auf Buchstabenweite gestellt zu werden.

Auffällig genug ist es, dass auch nicht eine der Millionen Typen aus der ersten Zeit der Druckkunst auf uns gekommen ist, ja dass wir, mit einer unfreiwilligen Ausnahme, nicht einmal eine getreue Abbildung einer solchen besitzen. Einem Drucker, der 1476 in der Offizin des Konrad Winter in Köln arbeitete, müssen wir auf Grund seiner Unachtsamkeit sehr verpflichtet sein. Indem er nämlich eine, vielleicht zu locker geschlossene Schriftform einschwärzte, hat er mit dem Farbeballen einen schwachen Buchstaben herausgezogen und dies nicht beim Einfahren der Form bemerkt. Die liegengebliebene Type ist nun durch den Tiegel so fest in die Schrift hineingedrückt und auf den Bogen so genau abgedruckt worden, dass wir eine ganz genaue Seitenansicht derselben besitzen. Die Buchstabenhöhe stimmt ganz genau mit der alten französischen von 10½ geom. Linie oder 24 mm neuen Masses überein. An der sichtbaren (rechten) Seitenfläche der Type befindet sich eine runde Vertiefung von etwa 3 mm im Durchmesser. Da die Type keine Signatur hat, so diente augenscheinlich diese Vertiefung dem Setzer als Richtschnur beim Aneinanderreihen der Buchstaben. Der Fuss ist nicht ausgekehlt, man sieht daraus, dass die ersten Typen keinen Gusszapfen gehabt haben und dass die Höhe durch Absägen reguliert wurde.

Über die üblichen Schrift-Quantitäten ist es fast unmöglich etwas zu ermitteln. Die rasche Förderung vieler der älteren umfangreichen Druckwerke, trotz der Erschwerung durch das Einreihen der Bogen in Lagen, lässt vermuten, dass die Typenvorräte manchmal beträchtlich gewesen sind.

Die Beschäftigung des SETZERS, des DRUCKERS und des Giessers war, wie jetzt, im allgemeinen eine getrennte. Die Zahl der Setzer war grösser, als die der Drucker. Erstere waren nicht selten Männer von Bildung und Verständnis für ihr Fach. Diejenigen, die sich für das Geschäft so ausbilden wollten, dass sie später selbst Meister werden konnten, mussten eine angemessene Entschädigung zahlen. Wie jetzt, rekrutierten sich auch die Prinzipale von damals hauptsächlich aus der Klasse der Setzer. Hatte ein solcher vom Drucken und Giessen so viel gelernt, dass er die Arbeit Anderer überwachen konnte, so war es nicht gar zu schwierig eine Buchdruckerei zu gründen. Mit den erkauften Matern und einem Giessinstrument zog der Meister nach irgend einer Stadt. Die einfachen Utensilien konnten überall angefertigt werden, das Metall für die Schrift und das Papier waren in den grösseren Städten zu haben.

Der Buchdrucker fing nun zu giessen an, schlug seine Presse auf, mischte seine Farbe und konnte dann die Arbeit beginnen. Fing solche an zu fehlen, so lud er seine Druckerei auf einen Wagen und zog nach einem andern Ort, wo man eines Buchdruckers benötigt war, um dort seine Thätigkeit zu beginnen.

Die „Setzkästen“ ruhten zu zweien, einer hüben, einer drüben, auf einem Pult, das wie ein grosses doppeltes Notenpult konstruiert war. Die Zahl der Fächer hat auf Grund der vielen Ligaturen eine sehr grosse sein müssen. Durch letztere wurde die Kunst des Setzens damals eher schwieriger, als heute. Bei der grossen Ähnlichkeit mancher Ligaturen unter einander war das korrekte Ablegen sehr erschwert und Fehler kamen deshalb auch leichter beim Setzen vor. Ob die Fächer der Setzkästen, wie es nach den Abbildungen den Anschein hat, gleichgross gewesen sind, lässt sich nicht feststellen. Unwahrscheinlich ist es nicht, denn die, heute im Satz oft vorkommenden, und deshalb grössere Fächer verlangenden Buchstaben wurden auf Grund der vielen Ligaturen damals nicht für sich allein so massenhaft verwendet.

In der Regel wird der Setzer oder die Setzerin sitzend und säuberlichst angeputzt abgebildet, während die Drucker mit der Toilette es nicht gar zu ängstlich genommen zu haben scheinen und oft in einem, dem adamitischen sich sehr nähernden Kostüm dargestellt werden.

Der „Winkelhaken“ war aus Holz, sehr einfach und für wenige Zeilen und nur für ein Format berechnet. Dass der Setzer öfters mit dem Winkelhaken in der rechten Hand abgebildet wird, berechtigt nicht zu dem Schluss, dass viele unter ihnen „links“ gewesen sind. Es beruht dies allein auf Unachtsamkeit und auf Übersehen des Umstandes, dass die Zeichnung im Schnitt umgekehrt zu stehen kommt. Ganz im Anfang hatte man mutmasslich nicht einmal einen Winkelhaken, sondern reihte die Zeilen gleich in einem flachen Kasten auf, der zugleich als Rahmen diente. Setzlinien benutzte man nicht, sondern stellte eine Zeile unmittelbar auf die andere, wodurch natürlich das Ausschliessen erschwert wurde, da die Schrift sich nicht so leicht auf der doch immer etwas rauhen Fläche der Typen hin- und herschieben liess. Der Kasten mit den fertigen Kolumnen liess sich leicht in die Presse stellen. War der Schluss auch nicht ein besonders fester, so war man bei Benutzung der Ballen und der leichten Farbe nicht so sehr der Gefahr ausgesetzt, dass die Buchstaben herausgezogen wurden, wie es jetzt bei den Walzen mit starkem Zug und der schweren Farbe der Fall ist. Dagegen stiegen öfters die Ausschlussstücke und verunstalteten den Druckbogen. Stege und Regletten scheint man nicht gehabt zu haben.

Dass das „Tenakel“ frühzeitig gekannt war, geht ebenfalls aus den Abbildungen hervor, doch darf man annehmen, dass anfänglich dem Setzer in der Regel nach dem Manuskript diktiert wurde, und dass der Vorlesende so eingeübt war, dass er gleichzeitig mehreren Setzern aus verschiedenen Manuskripten diktieren konnte. Abweichungen im Satz in einem und demselben Werk können kaum anders erklärt werden, als dass der Satz gleichzeitig von mehreren Setzern nach Diktat gesetzt wurde. Für die Annahme des Diktierens des Manuskripts glaubt man eine Bestätigung darin zu finden, dass man auf anderen Abbildungen den Vorleser mit dem Manuskript in der Hand sieht, während die, um ihn herum arbeitenden Setzer kein Tenakel mit Manuskript auf ihren Setzpulten vor sich haben. Doch kann die für den Vorleser gehaltene Person auch der Besitzer oder Besteller sein und das Fehlen des Tenakels dem Zeichner zuzuschreiben sein.

An einem geschmackvollen Arrangement des Satzes, einer angenehmen Abwechselung der Schriften oder einer wohlthuenden Durchsichtigkeit durch weitere Trennungen der Zeilen und Absätze fehlt es im allgemeinen sehr und die durch die übermässig gedrängten und stark geschwärzten Typen hervorgebrachte Unklarheit wird noch durch Versündigungen gegen die ersten orthographischen Regeln vermehrt. Eigennamen sind bald mit Versalien, bald mit gemeinen Buchstaben, je nach Laune des Setzers oder nach dem Schriftenvorrat, gesetzt. Die allein üblichen Interpunktionszeichen Komma, Kolon, Punktum finden in der willkürlichsten Weise Verwendung. Krumme, ungleich ausgeschlossene Zeilen, mangelhaftes Umbrechen kommen ganz allgemein vor. Versetzungen von Zeilen und Seiten, sogar Weglassungen von ganzen Seiten im Druck gehören nicht zu den Seltenheiten, Wörter werden in der wunderbarsten Weise geteilt. Am schlimmsten von allem ist die grenzenlose Willkür im Abkürzen. Der Setzer dehnt oder drängt die Wörter, bis sie in das Längenmass der Zeile passen oder hackt nach Belieben ein Glied von ihnen ab, wenn sie durchaus nicht passen wollen. Oft wird zwar ein alter Druck auf Grund der Regelmässigkeit des Ausschlusses gelobt, sieht man jedoch näher hin, so findet man, dass die Regelmässigkeit gewöhnlich nur durch Eigenmächtigkeit erreicht wurde. Mag man auch manche gerechte Klagen über das Verfahren heutiger Kunstjünger führen, eins steht doch fest, dass die Kunst, die Typen derart zu arrangieren, dass der Sinn des Autors klarer ans Licht tritt, eine Errungenschaft der modernen Setzerei ist.

Das bei der KORREKTUR befolgte System ist nicht vollständig klar. Es kommen in verschiedenen Exemplaren desselben Buches sonderbare Fehler vor, die darauf hindeuten, dass die Setzer selbst die Korrekturen, und zwar manchmal recht schlecht, lasen. Als Gegensatz muss erwähnt werden, dass schon Gutenbergs Bibel, wenn sie auch nicht fehlerfrei wurde, doch sehr sorgfältig korrigiert ist. Auch wissen wir, dass oft ausgezeichnete Gelehrte die Korrektur besorgten; sie waren in solchen Fällen nicht sowohl Korrektoren als Redaktoren des Textes. Im allgemeinen ist es jedoch ein Irrtum, wenn angenommen wird, dass die ältern Druckwerke sich durch ihre Korrektheit vor den heutigen Erscheinungen auszeichnen.

Auffällig genug ist es, dass die ersten Drucker ihre PRESSEN so wenig erwähnen. Es scheint fast, als ob man die Presse als eine alte Erfindung keiner besonderen Aufmerksamkeit wert hielt. Mit Unrecht; denn ist auch das Prinzip der Presse ein altes, so war doch der Mechanismus der Druckerpresse neu. Die Vorzüge fallen leicht in die Augen, wenn man sie mit der Schraubenpresse vergleicht, welche letztere jedenfalls als Vorbild für die Druckerpresse gedient hat. Die Bibel Gutenbergs muss unbedingt auf einer Presse hergestellt worden sein, deren Druck rasch gesteigert und rasch gemindert werden konnte und die mit einem beweglichen Fundament, einem Deckel und einem Rähmchen versehen gewesen ist[3]. Die erste Abbildung einer Presse stammt von Jod. Badius in Paris. Auf dieser Abbildung, wie auch auf allen anderen, steht die Bank mit den zu bedruckenden und mit den bedruckten Papierhaufen jenseit des Fundaments und des Karrens. Der Drucker zieht den Bengel unter grosser Kraftanstrengung mit beiden Händen an, den rechten Fuss stemmt er gegen den schrägen Tritt an. Und doch war der Tiegel nur so gross wie die Hälfte der Schriftform; es gehörte demnach ein zweimaliges Anziehen des Bengels dazu, um eine Form zu drucken. Der erste Zug erfolgte, wenn der Karren zur Hälfte, der andere, wenn er ganz eingefahren war.

Da die Pressen nur aus Holz und von gewöhnlichen Tischlern konstruiert waren, so blieb vieles zu wünschen übrig. Selten mögen wohl Tiegel und Fundament eine vollkommen gleichmässige Oberfläche gebildet haben. Die unten abgesägten Typen hatten nicht ganz genaue Höhe, und das Papier nicht gleiche Stärke, was die Ungleichheiten vermehrte.

Um alle diese Unebenheiten auszugleichen war eine weiche Lage zwischen Tiegel und dem Druckbogen notwendig, damit die Schrift tief genug in das Papier eingedrückt wurde. Unter solchen erschwerenden Verhältnissen verdienen die damaligen Leistungen des Druckers oft um so grössere Anerkennung.

Um das Register zu erzielen, bediente man sich anfänglich vierer Punkturen in den Ecken. Die Plätze für den Rotdruck waren in dem ersten Schwarzdruck mit niedrigen Quadraten ausgefüllt. Nachdem der Schwarzdruck vollzogen war, wurden die rot zu druckenden Buchstaben hineingestellt und durch Unterlagen etwas über die Schrifthöhe erhöht und dann, nachdem die betreffenden Stellen in einem zweiten Rähmchen ausgeschnitten waren, gedruckt.

Die FARBE der alten Drucke ist von sehr ungleicher Güte. In den Drucken von Nic. Jenson in Venedig ist sie intensiv schwarz, sammetweich und glänzend. Die Gutenbergsche Bibel ist mit kräftiger tiefschwarzer aber glanzloser Farbe gedruckt. In dem Psalter von Fust und Schöffer ist die Farbe bald glanzvoll, bald matt. In anderen Drucken ist die Farbe wieder bräunlich oder schmierig, wieder in anderen ohne Konsistenz und abwaschbar. Nicht selten ist die Schwärze in einem und demselben Werke bald sehr dick, bald sehr sparsam aufgetragen. Hierbei hat jedenfalls die grosse Verschiedenheit des Papiers wesentlich Schuld, sowie die Unregelmässigkeit im Feuchten. Das Pergament ist öfters zu stark poliert, öfters nicht ganz frei von Kalk oder Fett. Die allgemein aufgestellte Behauptung, die ältere Farbe sei tiefer und glanzvoller als unsere, ist nicht ganz korrekt. Sie scheint allerdings tiefer, weil man sie auf Grund der grossen Typen und des starken Auftrags massenhafter sieht; hätte man eine neue zarte Antiqua mit derselben zu drucken gehabt, so würde sie wohl auch weniger schwarz erschienen sein. Die Einschwärzung der Form geschah mittels Ballen, wie sie noch vor etwa 50 Jahren im Gebrauch waren.

Wie die Farbe zusammengesetzt wurde, ist nicht gesagt. Hier giebt das aufgefundene Ausgabebuch der Ripoli-Presse von 1481, welches die verbrauchten Materialien aller Art nach ihrer Quantität und ihren Preisen angiebt, einigen Anhalt. Vom Russschwarz ist keine Rede, wohl aber von Pech. Den ersten Platz nimmt Leinöl ein; Schellack und dünner Firnis dienten dazu, der Farbe Glanz zu geben, ausserdem sind erwähnt Cochenille und Harz.

Die „Illuminatoren“ und „Rubrikatoren“ verschwinden nach der Erfindung der Buchdruckerkunst noch nicht von der Bühne. Die Initialen werden zumteil nur in Umrissen, zumteil gar nicht eingedruckt und dann von den Illuminatoren mehr oder weniger kunstvoll ausgemalt und vergoldet; auch in dem Texte werden die Majuskeln, manchmal auch die Interpunktionstrennungen mit roten Farbenstrichen hervorgehoben. Da diese Arbeiten zeitraubend, demzufolge kostspielig waren, so verschob man sie öfters; man findet deshalb viele Inkunabeln, in denen nur der Raum für die Initialen gelassen ist, ohne dass diese später ausgeführt wurden.

Die eigentliche ILLUSTRATION wurde von den ersten Buchdruckern vernachlässigt, wahrscheinlich um nicht den Manuskript-Charakter der Bücher zu stören. Die nachfolgenden waren jedoch weniger ängstlich. Abgesehen von dem Mangel an künstlerischem Wert nahm man es mit dem Sinn und der Wahrheit ziemlich leicht. Oft kommen in einem und demselben Werk sogar damals lebende Persönlichkeiten in ganz verschiedenen Auffassungen vor, oft dienen dieselben Holzstöcke als Konterfeis von einem halben Dutzend historischer Personen von Adam ab bis auf die damalige Zeit. Städte wurden ebenfalls ganz nach der Phantasie abgebildet und derselbe Schnitt, selbst in einem und demselben Werke, bald als Jerusalem, bald als London oder irgend eine andere Stadt vorgeführt. Ob eine Einfassung im Einklang mit dem Texte stand oder nicht, war ganz gleich. So kann man um die Seiten von Gebetbüchern Einfassungen sehen, in welchen Affen ihr tolles Spiel treiben oder gar anstössige Scenen aus der griechischen Mythologie vorgeführt werden. Mit den Holzschnitt-Illustrationen wurde schon frühzeitig Handel getrieben und dieselben zu Ausgaben in verschiedenen Sprachen benutzt.

Obwohl das Baumwollen-Papier[4] anderthalbhundert Jahre vor der Erfindung der Buchdruckerkunst in Europa bekannt war, so wurde für die ersten Druckwerke doch auch von dem PERGAMENT, wenn auch daneben von dem Papier, Gebrauch gemacht. Teils wollte man dem Gedruckten möglichst den Charakter des Manuskriptes wahren, teils waren die liturgischen Bücher einer so starken Abnutzung ausgesetzt, dass das solidere, wennauch teurere Material vorgezogen wurde.

Die Bearbeitung der Tierfelle als Stoff zum Beschreiben stammt aus dem grauen Altertum. Schon Herodot berichtet, dass man auf präparierte Hammel- und Ziegenfelle geschrieben habe. Später spricht Josephus in seinen jüdischen Altertümern von einem prachtvollen, auf Ziegenfell ausgeführten Manuskript aus dem Jahre 277 v. Chr. Will man Plinius glauben, so rührt die Erfindung des eigentlichen Pergaments (Charta pergamena) aus der Stadt Pergamum in Kleinasien, her, als der ägyptische König Ptolomäus Epiphanes aus Eifersucht über die Bestrebungen des pergamenischen Königs Eumenes ii. (andere sagen Attalus ii.), eine mit der alexandrinischen wetteifernde Bibliothek zu schaffen, die Ausfuhr des Papyrus verbot. Später wurde das beste Pergament, von den Römern gewöhnlich membrana genannt, in Rom verfertigt.

Das Material für die Anfertigung des Pergaments, soweit es zum Schreiben oder Bedrucken verwendet wird, sind Lamms-, Schafs-, Ziegen- und namentlich Kalbsfelle. Das aus letzteren hergestellte Fabrikat heisst vellum (Velin), die Kälber dürfen, wenn das Velin gut werden soll, nicht älter als sechs Wochen geworden sein; die feinste Sorte liefern die Felle der ungeborenen Kälber (velots).

Die Zubereitung des Pergaments[5] ist eine mühsame und zeitraubende. Die Felle werden in eine Kalkgrube gethan, von der Wolle, den Haaren, den Fleisch- und Fettteilen sorgsamst gereinigt, abwechselnd in Wasser und wieder in Kalk gelegt, auf Rahmen gespannt, geschabt, mit Kreide und Farbe ein- und mit Bimsstein abgerieben.

In Frankreich, wo die Fabrikation lebhaft betrieben wurde, gehörten die Pergamentmacher unter die Jurisdiktion der Universität. Alles nach Paris eingeführte Pergament musste nach der Halle der Mathuriner gebracht werden, um dort von den Universitätsbehörden geprüft und gestempelt zu werden (rectorier). Zu ihren Rechten zählte die Universität auch den Verkauf auf den zwei grossen Messen zu St. Denis und St. Ladre.

Die nach Europa durch die Araber gebrachte Verfertigung des BAUMWOLLEN-PAPIERS fasste mit jenen zuerst in Spanien Wurzel, hauptsächlich in Xative, Valencia und Toledo. Anfänglich wurde zur Fabrikation nur rohe Baumwolle benutzt, dann baumwollene Lumpen, später baumwollene und leinene gemischt, schliesslich im xiv. Jahrh. leinwandene allein. Als mit der arabischen Herrschaft in Spanien auch die dortige Papierfabrikation sank, wendete letztere sich namentlich nach Italien. Um Mailand, Venedig, Florenz, Bologna, Parma, in Padua, Treviso, namentlich in Fabriano entstanden Papiermühlen, die nicht allein Italien, sondern bis in das xv. Jahrh. hinein fast ausschliesslich den Süden Deutschlands versorgten, ja ihr Fabrikat bis nach Sachsen sandten, während West- und Niederdeutschland ihren Bedarf aus Frankreich und Burgund bezogen, welche Länder auch nach England ihren Absatz hatten. Von den Papiermärkten waren namentlich die in Brügge, Antwerpen und Köln bedeutend.

Aus dem gesagten geht schon hervor, dass die Fabrikation, wennauch in Deutschland nicht unbekannt, hier doch nicht genügend fortgeschritten war, um den heimischen Bedarf zu decken, noch weniger, um an eine Ausfuhr zu denken.

Die Bezugsquellen der Papiere lassen sich namentlich aus den „Wasserzeichen“, Marken der Fabriken, erkennen, welche zugleich, wenn nicht untrügliche, so doch beachtenswerte Beiträge zur Beurteilung des Entstehens älterer Druckwerke liefern, untrüglich deshalb nicht, weil einerseits einige dieser Zeichen, z. B. der Ochsenkopf oder das Monogramm P fast überall verbreitet waren, andererseits, weil oft Papiere aus verschiedenen Ländern oder Orten stammend und mit verschiedenen Zeichen versehen in einem und demselben Werke verwendet wurden. Das Entstehen des Ochsenkopfes und des P ist nicht genügend erklärt. Ganz unwahrscheinlich ist es nicht, dass man den Ochsenkopf wählte, weil St. Lucas, dessen Symbol bekanntlich ein Ochs ist, der Hauptpatron der Malergilden von Italien bis nach den Niederlanden war, und zu diesen Gilden gehörten auch die Papiermacher. Das P dürfte auf „Papier“ hindeuten. Es wird dies dadurch um so wahrscheinlicher, als dieses Zeichen dem italienischen Papier (Carta) fehlt. Doch das alles ist Mutmassung.

Einige Wasserzeichen als Schiff, Anker, Weintraube, Kardinalshut, Bischofsmütze, gekreuzte Schlüssel, sowie die Wappen von einzelnen Ländern, Städten und Familien deuten zwar mitunter etwas näher auf einen Abstammungsort des Papiers, sie sind jedoch auch nicht immer zuverlässige Kennzeichen, da z. B. Löwen, Lilien, Kronen in so vielen Wappen vorkommen.

Die deutschen Wasserzeichen sind in Bezug auf Bestimmung des Alters und des Entstehungsortes der Bücher deshalb weniger wichtig, weil die deutschen Papiere erst zu einer Zeit recht zur Geltung kamen, zu der die Druckorte, Jahreszahlen und Verleger fast allgemein auf den Büchern genau angegeben stehen.

Die älteste deutsche Papierfabrik scheint die von U. Stromer in Nürnberg gewesen zu sein, für welche im J. 1390 Arbeiter aus Italien berufen wurden. Trotzdem wurden aber doch die ersten Nürnberger Drucke auf italienischem Papier gedruckt. Basels Bedeutung für die Papierfabrikation wurde bereits S. 44 erwähnt.

In Augsburg ward 1468, in Kempten 1477 die erste Mühle angelegt. Ein Hauptplatz der Fabrikation war um die Mitte des xv. Jahrhunderts die ehemalige Reichsstadt Ravensburg in Schwaben, wo grosse Massen von Papier, jedoch keins, das mit den vorzüglicheren Sorten des Auslandes den Vergleich aushielt, geliefert wurde[6].

Das älteste Druckpapier war stark geleimt, kräftig aber hart, und verschieden in der Stärke, so dass gewissenhafte Druckereien das Papier nach Stärke, wie auch nach Färbung, sortierten. Die rauhe Oberfläche war dem Druck nicht günstig und das Satinieren und Glätten war unbekannt. Man machte bald die Erfahrung, dass das ungeleimte Papier nicht allein billiger, sondern auch zur Aufnahme der fetten Druckfarbe zweckdienlicher sei, als das geleimte.

Aus dem gesagten geht hervor, dass wir jetzt vollkommenere Werkzeuge und besseres Material haben. Es wird schneller, billiger und mit grösserer Akkuratesse und Eleganz, mit mehr Rücksicht auf die Bequemlichkeit des Lesers und mit weit mehr Abwechselung für das Auge gedruckt, so dass die alten Drucke im allgemeinen doch nicht den Vergleich mit den neuen aushalten. Vieles, was bei den alten Drucken uns fesselt, ohne dass wir uns stets genaue Rechenschaft von dem Grund ablegen können, beruht sicherlich auf dem Umstand, dass sich in der ersten Zeit Schriftgiesser, Buchdrucker, Verleger in einer Person vereinigten. Hierdurch entstand eine einheitliche Durchführung; man möchte fast sagen, es macht sich eine ausgeprägte Persönlichkeit in dem Werke geltend, so dass man schon beim Aufschlagen eines Buches sofort weiss, mit wem man zu thun hat, und sich wie zuhause fühlt.

Sind nun auch die technischen Verbesserungen grossartig, so ist die Arbeit des Typographen in ihrem Wesen dieselbe geblieben. Die Druckweise Gutenbergs ist nicht veraltet und weder durch die Lithographie, noch durch die Photographie, noch durch irgend ein anderes Verfahren der Neuzeit in Schatten gesetzt; ihr gehört immer noch die Führung der graphischen Künste, und sie wird ihr wohl auch für die Zukunft bleiben.

In engster Verbindung mit der Buchdruckerkunst stand die BUCHBINDERKUNST[7], und es konnte von einer solchen eigentlich erst nach der Entstehung des gedruckten Buches die Rede sein. Die ältesten handschriftlichen Denkmale sind nicht in Bogen-, sondern in Rollenform, indem man ein Blatt an das andere der Länge nach klebte und das Papier nur einseitig beschrieb, sie konnten also auch nicht gebunden werden, sondern mussten als Rolle (volumen) behandelt werden. Nach der Erfindung des Pergaments trat ein anderes Verfahren ein, man faltete die Pergamentblätter, beschrieb sie auf beiden Seiten und bildete Lagen, gewöhnlich aus vier Doppelblättern bestehend. Diese wurden auf schmale Streifen Pergament geheftet und mit einem Stück Pergament umgeben, von welchem das obere Blatt öfters breiter geschnitten war, als die anderen Blätter, so dass es wie die Klappe einer Brieftasche die eingelegten Blätter schützte.

Von eigentlichen festen Einbänden gaben die römischen Diptychen, d. h. zwei mit Wachs überzogene, an der einen Langenseite verbundene Holztafeln, die ersten Proben. Waren in dieser Weise, statt zwei, drei oder mehr Platten verbunden, so hatte man Triptychen oder Polyptychen. Die Deckelseiten wurden öfters mit Schnitzwerk, Bildnissen von Konsuln oder Kaisern, in der christlichen Zeit von Heiligen geschmückt, wobei es mitunter einem Kaiser passierte zu einem Heiligen zu avancieren. Für die schweren Ritualbücher auf Pergament wurden ähnliche feste Einbände beibehalten, und die Deckel in Holz oder Elfenbein künstlich geschnitzt oder in durchbrochenem Metall gearbeitet, oft unter Ausschmückung mit Perlen und Edelsteinen. Auch Sammet- und Seidenüberzüge mit reichen Goldstickereien kamen zur Anwendung. Während des xi. Jahrhunderts machte sich der deutsche Kunstfleiss und Geschmack, namentlich am Niederrhein, geltend. Es entstanden eine grosse Anzahl Arbeiten in Metall mit farbenprächtigem Schmelz überzogen, eine Technik, die im xii. Jahrh. besonders in Limoges in Frankreich zur Geltung kam.

Solche wertvolle Bände sind in ziemlich grosser Zahl erhalten. Die Werkstätten befanden sich in den Klöstern; die Verfertiger waren Mönche oder Laienbrüder und arbeiteten mit den Abschreibern und Illuminatoren Hand in Hand.

Durch die Kreuzzüge lernte man die kunstreiche Lederbearbeitung des Orients kennen. Das Gerben der Tierfelle ward schon in alter Zeit von den Chinesen und Ägyptern in hoher Vollendung geübt. Durch die Araber wurde diese Technik nach Spanien und Sicilien gebracht. Der Corduan, der Saffian, das Chagrinleder und die Juchten gaben ein vortreffliches Material für Bucheinbände ab.

Der Corduan (so nach der Stadt Cordova, von den Franzosen Maroquin, von den Engländern Morocco genannt) ist ein narbiges Ziegenleder, von dem sich der Saffian nur durch seine Glätte unterscheidet. Der Chagrin (persisch Sagre) ist wie mit runden Körnchen übersät, was durch Hineintreten von Samenkörnern hervorgebracht wird. Juchten ist meist Rinds- oder Pferdeleder, welches mit Laugen, Beizen und Farbstoffen behandelt und durch Birkenöl geschmeidig gemacht wird.

Durch Verzierungen wurden die Lederflächen belebt, in der ältesten Zeit sind diese gewöhnlich in das Leder eingeschnitten und die vertieften Stellen mit Farbe ausgemalt. Der Grund wird öfters punktiert oder mit kleinen eingetriebenen Verzierungen in Kreisform ausgefüllt. Das feuchte Leder wurde auch mit dem Modellier-Eisen plastisch bearbeitet und reiche Figurenbilder hergestellt. Manchmal kam die Schrotmanier zur Anwendung. Von den mit Stanzen und Rollen eingepressten Ornamenten wurde ein sehr freigebiger Gebrauch gemacht. Die Ecken waren gewöhnlich mit, meist durchbrochenen, Metallbeschlägen versehen. Spangen (Klausuren, Schleissen), teils von Leder, teils von Metall, hielten die Deckel zusammen. Die grossen Folianten waren ungemein schwer, ruhten gewöhnlich auf Schrägpulten und waren oft in den Bibliotheken an Ketten gelegt.

Den Übergang zur Renaissancezeit bilden die Arbeiten, welche der ungarische König Matthias Corvinus in seiner ausgezeichneten Bibliothek zu Ofen gesammelt hatte. Sämtliche Bücher dieser Bibliothek, für welche jährlich 33000 Dukaten verwendet wurden, wurden in Sammet oder Leder gebunden, mit goldenen oder silbernen Spangen und mit dem Wappen des Königs geschmückt. Dreissig Schreiber und Maler, darunter bedeutende Künstler, waren regelmässig für die Bibliothek beschäftigt.

DIE LITTERARISCHE PRODUKTION[8]. Es ist nicht die Aufgabe eines Handbuches der Geschichte der Buchdruckerkunst, die Werke alle aufzuzählen, welche den Pressen ihr Dasein verdanken, noch weniger eine Kritik zu üben, aber es dürfte doch geboten sein, in aller Kürze zu überblicken, in welcher Weise die Presse und der Buchhandel sich bei der Verbreitung der Erzeugnisse des Geistes in der ersten Zeit — der Periode der Wiegendrucke (Inkunabeln) — beteiligten[9].

Musste auch die Presse in ihren Anfängen vielfach der mystischen Schwärmerei, der pedantischen Scholastik und spitzfindigen Dialektik sowie dem Aberglauben und der Charlatanerie dienen, so dauerte es doch nicht lange, bis ihr segensreicher Einfluss sich auf das ganze wissenschaftliche und Kulturleben geltend machte. In allen Fächern entbrannte ein Wettkampf der Gelehrten und Kunstverständigen, um durch die Presse ihre Kenntnisse, Erfahrungen und Entdeckungen weiter zu verbreiten, Irrtümer aufzuklären und die Fesseln des Wahnes zu sprengen.

Als die segensreichste Wirkung der Erfindung der Buchdruckerkunst ist die rasche Durchführung der Reformation zu bezeichnen. Die Presse bemächtigte sich sofort der heiligen Schriften, und wie schon oben berichtet wurde waren nicht weniger als drei Ausgaben der lateinischen Bibel die Hauptwerke des Erfinders und seiner Geschäfts-Nachfolger. Zu diesen kamen die weiteren Bibel-Ausgaben des Mentelin und des Eggesteyn in Strassburg, des Günther Zainer und des Ant. Sorg in Augsburg, des Bernh. Richel in Basel, des Ulrich Zell und des Nik. Götz in Köln, des Sweynheim und Pannartz in Rom, des Sensenschmid und der Koberger in Nürnberg. In Paris erschien die Bibel 1476, in Venedig 1475, in Neapel 1476; deutsche Bibeln wurden verbreitet in Strassburg 1466, in Augsburg 1469, in Nürnberg 1471; Ausgaben in französischer, italienischer, spanischer und holländischer Sprache gab es in den siebenziger Jahren; plattdeutsche in Köln 1480, in Lübeck 1494; englische, dänische, schwedische und polnische Bibeln folgten zu Anfang des xvi. Jahrhunderts. Wie es die lateinisch gedruckte Bibel war, welche Luther das Licht anzündete, so war es wieder die deutsch gedruckte Bibel in Luthers unübertroffener Übersetzung, die im Verein mit seinen eigenen Schriften und denen Philipp Melanchthons, Ullrich Zwinglis, Joh. Calvins, John Knox' und anderer Reformatoren, unter das Volk ein helles, nicht mehr zu verlöschendes Licht verbreiten.

Neben der Bibel wurden namentlich die Kirchenväter in korrekten und schönen Ausgaben gedruckt, als: Lactantius, Augustinus, Eusebius, Nemesius, Clemens von Alexandrien u. a. War der Nutzen dieser und ähnlicher Werke für die Wissenschaft auch kein durchweg unzweifelhafter, so wurde durch sie doch manche nützliche Kenntnis verbreitet. Selbst die Häupter der Scholastik Thomas von Aquino, Michael Scotus, Albertus Magnus blieben nicht ohne fruchtbringende Anregungen, nicht zu vergessen Roger Baco.

Gross waren die Fortschritte auf dem Gebiete der klassischen Litteratur und der Philologie. Italien, dessen Boden am besten vorgeebnet war, ging voran; es folgten in ruhmwürdiger Weise namentlich Frankreich und die Niederlande. Zuerst kamen die römischen Klassiker an die Reihe, dann die griechischen in lateinischer Übersetzung, schliesslich die Ausgaben in der griechischen Ursprache. Die ersten Förderungsmittel der Linguistik waren die Donate, denen dann viele andere Grammatiken folgten.

Die Zahl der Klassiker-Ausgaben und der Kommentare war eine bedeutende. Den Anfang machte Cicero de officiis (1465 bei Fust und Schöffer); bis zum Jahre 1500 erschienen verschiedene Werke Ciceros zusammen in über 100 Ausgaben. Den Vorrang in dem Klassikerdruck behauptete Venedig, dann folgten Rom, Florenz, Mailand, Neapel, Bologna, Paris, Köln, Augsburg, Nürnberg, Ulm. Die römischen Dichter erschienen fast alle in den ersten 25 Jahren der Kunst, die griechischen in den letzten Dezennien des xv. und in den ersten des xvi. Jahrhunderts. Der Lieblingsdichter war Virgil (1469 bei Sweynheim), von welchem im Jahre 1500 schon siebenzig Ausgaben existierten.

Unter den Philosophen und Naturforschern stand Aristoteles begreiflicherweise obenan. Seine Werke erschienen, jedoch sehr entstellt, in lateinischer Übersetzung nach syrischen oder arabischen Bearbeitungen; eine vollständige lateinische Ausgabe nach dem Originale erblickte erst 1473 das Licht durch Andreas de Asola in Venedig; die erste Original-Ausgabe brachte Aldus Manutius (1495-1498) in 5 Bänden; Plato fand erst später Anerkennung.

Auch die Historiker, Geographen und Mathematiker der Alten wurden verbreitet. Bemerkenswert sind namentlich die Ausgaben des Ptolomäus mit 27 grossen in Kupfer gestochenen Karten von Arnold Buckink e Germania und des Euklid in der prachtvollen Ausstattung durch Ratdolt (1482).

Dass die Typographie sich auch der neuen Erd- und Reisebeschreibung zuwendete, war schon durch die einflussreichen Ereignisse der Kreuzzüge und der grossen Entdeckungen gegeben. Die Kreuzzüge hatten nicht nur die Streiter für die Kirche massenhaft in Bewegung gesetzt, sondern auch manche friedliche und wissbegierige Reiselustige, Minstrels und auch Abenteurer aller Art wurden nach dem Orient gelockt. Dadurch entstanden nicht nur jene romantischen Legenden von dem heiligen Lande, von den Heldenthaten und Abenteuern der Ritter, sondern auch Beschreibungen von Reisen und Erlebnissen auf letzteren. Öfters gingen auch Gesandtschaften an die Herrscher Asiens. Berühmt geworden vor allen Reisenden in Asien ist der Venetianer Marco Polo. Eine italienische Ausgabe seiner Reisen ist erst aus dem Jahre 1496 bekannt; ob eine frühere existierte, weiss man nicht, eine deutsche, nach einer lateinischen Ausgabe veranstaltete Übertragung war schon 1477 vorhanden. Die Reise Bernh. Breydenbachs fand grossen Anklang.

Eine noch grössere Bedeutung für die geographische Litteratur als die Kreuzzüge hatten die grossen Entdeckungen von Christoph Columbus, Amerigo Vespuzzi, Fernando Cortez in Amerika, sowie von Vasco de Gama, Albuquerque in Afrika und Indien. Berichte über diese Entdeckungen lieferten teils die Entdecker selbst, teils Andere. Bedeutend für die Kosmographie und die Kartographie war Martin Behaim aus Nürnberg (1436-1507).

Weniger anziehend waren die Erscheinungen auf dem Gebiete der Geschichte. Die Annalen und Chroniken waren meist trockene kritiklose Aufzählungen von Daten, oder mehr oder weniger dichterisch ausgeschmückte Erzählungen von den Heldenthaten der Ritter. Durch ihre reiche Illustrierung epochemachend war die Schedelsche Chronik.

Unter den Werken der Jurisprudenz waren namentlich die Institutiones juris Justiniani, zuerst von Schöffer 1468 gedruckt, welche in zahlreichen Ausgaben verbreitet wurden.

Die Werke auf dem Gebiete der gesamten Naturwissenschaften und der Heilkunde blieben zumeist ohne grossen Wert. Den Anfang machte auch hier der Druck der Schriften der alten römischen, griechischen und arabischen Ärzte, namentlich des sogenannten Fürsten der Ärzte, Avicenna, von dessen Schriften bereits vor 1500 mehr als 25 Ausgaben im Druck erschienen waren. Bedeutende wissenschaftliche Ausbeute geben sie nicht. Leerer Dogmatismus, Alchemismus und Astrologismus hemmten die freie Forschung. Die grossen geographischen Entdeckungen sollten jedoch auch nicht ohne wohlthätigen Einfluss auf die Naturwissenschaft und ihre Litteratur bleiben, man lernte neue Pflanzen, neue Heilmittel und leider auch neue Krankheiten kennen. Es entstanden hierdurch die zahlreichen mit Illustrationen geschmückten Kräuterbücher und Gärten der Gesundheit.

Italien hatte, wie oben schon erwähnt wurde, noch vor der Erfindung der Buchdruckerkunst seine grossen Dichter: Dante Alighieri, Boccaccio und Petrarca hervorgebracht. Dantes Divina commedia wurde zum erstenmale 1472 in Foligno gedruckt; seine gesammelten Gedichte 1500. Boccaccios Decamerone erschien schon 1470 und dann in sehr vielen Ausgaben, unter welchen die berühmte Valdarfersche (1471). Die erste Gesamtausgabe des Boccaccio datiert aus dem Jahre 1490. Petrarcas Sonetti e trionfi wurden 1471 durch den Druck veröffentlicht.

An die Meisterwerke der Poesie Italiens reichen die dichterischen Erzeugnisse der anderen Länder nicht heran. Mit wenigen Ausnahmen bewegen sich diese in der breiten, epischen Romantik des Rittertums, in den Heldenliedern, in den lyrisch-elegischen Gesängen der Troubadours und Minnesänger, in den, teils scherzhaften, teils ernsten Volksliedern oder in langweiligen didaktischen Gedichten. Unter den humoristischen und satirischen Schriften macht namentlich Sebastian Brants Narrenschiff mit seinen Illustrationen Epoche.