La politique, hélas! voilà notre misère.
Mes meilleurs ennemis me conseillent d'en faire.
Être rouge ce soir, blanc demain, ma foi, non.
Je veux, quand on m'a lu, qu'on puisse me relire.
Si deux noms, par hasard, s'embrouillent sur ma lyre,
Ce ne sera jamais que Ninette ou Ninon.
La révolution de Juillet eut un effet plus fâcheux encore: elle mit l'anarchie—le mot est de M. Sainte-Beuve—dans le monde intellectuel, ainsi qu'elle avait fait dans la société politique. Dans la république des lettres, comme dans les autres, la liberté ne suffit pas; il faut une règle et un frein. L'histoire dit assez haut que les grands siècles littéraires sont ceux où des autorités, soit individuelles, soit collectives, dirigent, rallient, contiennent les inspirations et les fantaisies particulières. Sous la Restauration, ces autorités n'avaient pas pleinement disparu; il y avait des juges d'élite dont la compétence et le prestige étaient reconnus; tels étaient, dans le monde royaliste, M. de Chateaubriand; dans le monde libéral, les trois grands professeurs de la Sorbonne, ou le groupe du Globe; tels étaient, agissant sur des milieux divers, un certain nombre de salons, les uns, débris de l'ancien régime, les autres, création du nouveau. «Jamais, a dit M. Sainte-Beuve, les grands talents qui se sont égarés depuis ne se seraient permis de telles licences, s'ils étaient restés en vue de ce monde-là.» «Sous la Restauration», a écrit ailleurs le même critique, en comparant cette époque avec celle qui a suivi, «il y avait plus de régularité et de prudence, même dans l'audace; ce qui faisait scandale était encore relativement décent; entre les cercles littéraires, c'étaient des batailles à peu près rangées[434].» Après les journées de Juillet, quel changement! Devant la confusion et le désordre qui se produisent aussitôt, un critique, nullement ennemi de la monarchie nouvelle, M. Jules Janin, écrit: «À l'heure même où l'émeutier, de sa main violente, arrache à la constitution de ce pays les pages qui lui déplaisent, l'écrivain, mettant à profit les ruines d'alentour, s'affranchit aussitôt des règles communes, brise le joug qui lui pèse, et, dans son petit domaine de prose ou de vers, de comédie ou de roman, de philosophie et d'histoire, accomplit obscurément, à son usage, sa petite révolution de Juillet[435].» Il semble que les trois journées marquent la date d'une émancipation littéraire. «L'art est libre», s'écrie-t-on avec le sentiment d'un opprimé qui brise ses fers; c'est-à-dire plus de règle, plus de frein, plus de royauté littéraire ni d'aristocratie intellectuelle! Le champ est ouvert au caprice, à l'orgueil et souvent à l'extravagance individuels. Non-seulement la révolte gagne tous les esprits, mais les autorités qui eussent pu la contenir se sont comme dissoutes d'elles-mêmes. M. de Chateaubriand, vieilli, découragé, morose, se sent le survivant d'une époque finie; il se renferme en lui-même, et quand il en sort, il paraît moins vouloir redresser l'esprit nouveau, en lui parlant en maître, qu'essayer de lui faire sa cour. On a vu comment les fonctions publiques ou parlementaires avaient absorbé les grands noms de la littérature libérale, comment avait été dispersée l'école du Globe. Rien non plus désormais qui ressemble à ces salons, où des invités choisis s'occupaient des choses de l'intelligence et dirigeaient le goût; une politique violente, exclusive, a tout envahi et faussé; la cohue démocratique a tout rabaissé. Depuis lors, n'avons-nous pas vu ce mal s'aggraver encore, si bien qu'aujourd'hui on peut dire qu'il n'y a jamais eu tant d'écrivains, mais jamais aussi une telle absence de suprématie et de direction intellectuelles, soit dans la société, soit dans les lettres elles-mêmes?
D'ailleurs, quoi de moins favorable à la littérature qu'un état révolutionnaire, comme celui qui s'est prolongé quelque temps après les événements de Juillet? Toutes les délicatesses de l'idéal ne risquent-elles pas de s'altérer dans cette atmosphère troublée? Pour un Barbier que l'émeute met en verve, combien de muses craintives et charmantes que le hurlement de la Marseillaise avinée et que le crépitement de la fusillade suffisent à faire envoler[436]! À quels effets violents ne faut-il pas avoir recours, pour être seulement entendu dans ce tapage? Qu'inventer pour intéresser la curiosité, quand l'anxiété réelle du drame de la rue surpasse, en émotion poignante, toutes les créations de l'imagination? Devant de tels spectacles, le sens moral lui-même n'est-il pas trop souvent atteint et faussé chez les hommes de lettres? L'apothéose de la force, le respect devenu une vieillerie ridicule, le mépris des traditions et des principes, un mélange de fatalisme et de matérialisme, le souci de la gloire lointaine et durable faisant place à l'impatience des succès rapides et des jouissances immédiates, l'égoïsme des convoitises substitué aux aspirations généreuses et désintéressées de la génération précédente, la recherche de l'idéal disparaissant devant ce que M. Sainte-Beuve appelait «la littérature industrielle», tous ces vices qu'on relève alors chez trop d'écrivains, ne sont-ce pas, dans une certaine mesure, les fruits de la révolution[437]?
Une partie du monde littéraire se trouvait plus préparée que toute autre à ressentir les effets fâcheux de cette perturbation: c'était l'école romantique. Par elle-même, elle n'était déjà que trop agitée, trop émancipée, trop déréglée. Son origine avait été plutôt royaliste et chrétienne; elle était apparue tout d'abord comme la revanche du moyen âge, de la cathédrale gothique, de l'art chrétien, contre le néo-paganisme du dix-huitième siècle, de la Révolution et de l'Empire; elle avait même été soutenue un moment par la Quotidienne, contre la colère et les sarcasmes des Arnault, des Jay, des Étienne, et autres coryphées de la presse libérale; mais, dans cet effort pour se soustraire aux lois alors régnantes, pour répudier les autorités reconnues, elle avait pris des habitudes, des goûts qui, par bien des côtés, paraissaient révolutionnaires et qui, en tout cas, pouvaient facilement le devenir. On conçoit l'effet des journées de Juillet sur de tels esprits. Aussitôt le romantisme ne se proclame plus seulement «le libéralisme», mais «la révolution en littérature». Ses qualités réelles et brillantes s'obscurcissent, et il se voit poussé, comme par un vent violent, sur la pente de ses vices. La liberté si grande qu'il a déjà prise avec toutes les convenances, avec toutes les autorités, dégénère en une licence sans mesure. Partout l'excitation, nulle part le frein. Ceux qui ont débuté sous la Restauration perdent bientôt ce que leur inspiration avait d'abord de catholique et de monarchique; les nouveaux venus n'ont, sous ce rapport, rien à perdre. À chaque bande qui accourt prendre sa part dans cette sorte d'assaut contre la tradition et le bon sens, c'est une enchère d'extravagance tapageuse. Il n'y a progrès que dans les défauts. Jamais on n'a vu le talent à ce point gaspillé. Aussi, après quelques heures d'éclat et de verve, cette effervescence ambitieuse n'aboutit trop souvent qu'à l'agitation dans le vide, à l'exaltation dans l'impuissance. Stérilité précoce, décrépitude au sortir de la jeunesse, épuisement sans avoir rien produit. Il semble même parfois qu'un vent de folie passe dans les cerveaux, phénomène physiologique habituel, du reste, après les grandes commotions politiques[438]. Plus d'un de ces hommes de lettres finit dans une maison de santé. D'autres, désespérés de leur impuissance, se réfugient dans la mort. Les Chatterton se tuent ailleurs que sur la scène. Ne voit-on pas alors le suicide d'enfants de vingt ans qui, comme Escousse et Lebras, au lendemain d'une pièce sifflée, se disent las de la vie, désabusés de la gloire, victimes de la société, et ne paraissent préoccupés, même en face de leur réchaud, que de poser devant le public, et de faire, morts, le bruit qu'ils n'ont pu faire, vivants? Voilà donc ce qu'est devenue, en quelques années, cette génération si brillante et si fière à ses débuts. Peut-être déjà, avant 1830, avait-elle en soi de quoi se perdre; mais il n'en est pas moins certain que la fièvre de Juillet aggrava, précipita sa déviation et sa chute, qu'elle la fit plus promptement échouer dans cette faillite qui est le terme fatal de tout mouvement révolutionnaire[439].
II
La maladie qui, venue de la révolution, sévissait sur la littérature, n'empêchait pas sans doute que celle-ci ne comptât alors beaucoup de renommées éclatantes, étoiles anciennes qui continuaient à briller, étoiles nouvelles qui montaient étincelantes à l'horizon. Ce n'est certes pas nous qui, dans notre pauvreté actuelle, pourrions ne pas faire cas de tant de richesses. Pour ne parler que de la poésie, cette forme supérieure et presque divine de l'art, ce don le plus rare et le plus éminent du génie humain, quel temps que celui où l'on conservait Lamartine et Victor Hugo, et où l'on voyait s'élever Alfred de Musset, sans compter tant d'autres talents alors secondaires, et qui aujourd'hui se trouveraient au premier rang! Seulement, chez presque tous, même chez les plus illustres, on pouvait observer après 1830, dans une mesure plus ou moins grande, mais toujours visible, un changement, une déviation, un trouble, dont la révolution est, sinon la cause unique, du moins l'une des causes importantes. À ce point de vue particulier, il peut n'être pas sans intérêt de considérer un moment quelques-uns de ces écrivains. Toutefois qu'on nous permette une observation préalable. Quand nous parlons ainsi de la révolution de Juillet, nous n'entendons pas parler uniquement de la substitution de la branche cadette des Bourbons à la branche aînée, changement qui en lui-même n'aurait eu qu'une influence restreinte sur la littérature. On a vu qu'en 1830, il y eut une crise bien autrement profonde et générale; la société fut plus atteinte encore que l'État, l'ordre moral plus que l'ordre politique; les troubles de la rue avaient gagné les intelligences; les traditions, les respects, les croyances semblaient avoir été déracinés en même temps qu'une antique dynastie. Telle est la révolution qui a pu agir sur la littérature, et dont il y a lieu de rechercher le contre-coup sur les principaux écrivains de ce temps.
Lamartine était le premier astre qui se fût levé, en cette époque unique de 1820, au ciel de la poésie nouvelle. Jamais on n'avait vu aurore plus radieuse, plus pure et plus charmante. Journées incomparables, où le poëte de trente ans lisait, de sa voix harmonieuse, dans quelque salon privilégié, ses Méditations, et trouvait «des soupirs pour écho, des larmes pour applaudissements»; où M. Villemain, ne pouvant se contenir, s'élançait vers ce lecteur, inconnu la veille, et le saisissant au collet avec un enthousiasme qui ressemblait presque à de la colère: «Jeune homme, lui criait-il, qui êtes-vous? D'où venez-vous, vous qui nous apportez de pareils vers?» Tout avait souri à Lamartine. Ayant reçu, en naissant, la beauté, la noblesse, la fortune et, à profusion, tous les dons du plus facile génie, entouré de tendresses vigilantes qui avaient laissé ignorer à son enfance «ce qu'était une amertume de cœur, une gêne d'esprit, une sévérité du visage humain[440]», il était entré dans la gloire d'un seul coup, sans effort; et, à voir le caractère de l'admiration qu'il avait éveillée dans les jeunes générations, surtout chez les femmes, on eût presque dit que c'était de l'amour. La société de la Restauration formait un cadre merveilleusement approprié à ce poëte gentilhomme, d'inspiration religieuse et royaliste; il s'y épanouissait, tout en restant étranger aux exagérations de l'esprit de parti et aux amertumes des querelles politiques. Aussi, en dépit de la mélancolie littéraire de certaines de ses poésies, pouvait-on le saluer comme l'incarnation du génie heureux. En 1830, aux derniers jours de l'ancienne royauté, il avait quarante ans, était dans la plénitude de son talent, publiait ses Harmonies religieuses et recevait, en entrant à l'Académie, les hommages de la vieille littérature, vaincue par sa jeune gloire.
C'est alors que les événements de Juillet renversèrent ces princes qu'il aimait, découronnèrent cette société à laquelle il avait cherché à plaire, fermèrent ces salons où il avait trouvé une tribune. Il en fut comme désorienté. De lui surtout était vrai ce que Béranger disait, en janvier 1832, à M. Napoléon Peyrat: «Tous ces poëtes de la vieille monarchie et du catholicisme, Chateaubriand, Lamennais, Lamartine, Hugo, Vigny, sont comme des oiseaux dont l'arbre est tombé et qui ne savent plus où percher.» Cette âme délicate et faible devait souffrir plus qu'une autre de perdre son abri; cet esprit mobile et flottant n'était pas impunément exposé au grand vent de la révolution. Tout ouvert aux impressions du dehors, avide d'applaudissements, la dispersion de l'élite qui l'avait jusqu'ici flatté, entouré, protégé, le livrait aux excitations d'en bas et aux tentations des popularités subalternes. D'autre part, l'isolement où il se trouvait, dans l'universelle dissolution, le poussait davantage à cette contemplation et à cette admiration de soi qui laissent l'écrivain sans clairvoyance et sans résistance en face de ses propres défauts.
Le mal qui va grandir chez Lamartine existait déjà en germe dans ses premières œuvres. Un observateur attentif eût pu discerner, dans les Harmonies, à côté d'inspirations sublimes et chrétiennes, quelques symptômes d'une religiosité équivoque qui tournait au panthéisme; à côté des plus beaux vers que le poëte ait écrits, des passages où la pensée vague et molle, la forme facile et hâtive, trahissaient déjà la fatigue et la négligence. Après 1830, ce double mal se développa rapidement. À lire le Voyage d'Orient (1835), où l'auteur affectait d'embrasser toutes les religions du monde dans une sorte de synthèse indécise, aboutissant en réalité à l'indifférence, où il tendait à remplacer le christianisme positif par le rêve d'une démocratie humanitaire; à lire ensuite, dans Jocelyn (1836), l'histoire de ce prêtre chez lequel un catholicisme énervé, plus ou moins renouvelé du Vicaire savoyard, était par moment si étrangement mêlé de rêveries panthéistes et terni par la malsaine vapeur d'une passion tout humaine; à lire enfin ce poëme de la Chute d'un ange (1838), où le rationalisme, le panthéisme et le sensualisme, définitivement vainqueurs dans l'âme du poëte, s'étalaient en quelque sorte sans voile, on pouvait constater, chez Lamartine, l'affaiblissement, la déviation et bientôt la ruine de la foi première; on pouvait aussi mesurer ce que, par suite, la pensée perdait de sa netteté, de sa vigueur et de sa pureté. Chaque année, on le voyait payer un tribut plus large aux maladies du temps. Au seul point de vue littéraire, la déchéance était incontestable. Dans le Voyage en Orient, dans Jocelyn, il y avait encore de très-belles parties, mais la musique des mots, l'abus des images impropres, l'étendue disproportionnée des épisodes ou des amplifications parasites, cachaient mal l'incertitude et le vide de l'idée, le relâchement ou l'impuissance de l'écrivain. Avec la Chute d'un ange, la décadence fut si marquée, que le public appliqua à l'auteur lui-même le titre de l'ouvrage. «Fond et forme, écrivait alors Béranger, tout m'y semble détestable et ennuyeux.» Et M. Doudan ajoutait: «La chute de son ange est déplorable; cet ange tombe dans le vide.» Lamartine lui-même ne paraissait pas se faire grande illusion: «C'est détestable», écrivait-il de son propre livre, au moment où il était publié. En bien peu d'années, quelle descente depuis les grandes œuvres d'avant la révolution, depuis les Méditations et les Harmonies!
Cette décadence venait en partie de ce que Lamartine, après 1830, s'était jeté dans la politique. Déjà, à la fin de la Restauration, il avait paru plus ou moins sourdement travaillé du désir de l'action publique, à ce point que M. Cuvier, en le recevant à l'Académie, avait cru devoir le mettre en garde contre cette tentation. Les événements de Juillet le poussèrent violemment du côté où il penchait. Seulement, il ne s'agissait plus pour lui, comme naguère, de solliciter une ambassade de second ordre. Dans cette France politique, où l'on venait de faire table rase; il lui paraissait que des routes sans barrière et un horizon sans bornes s'ouvraient à son ambition, et le poëte s'y élançait avec toute la puissance d'une imagination qui lui avait été donnée pour autre chose. L'isolement même où l'avait mis la révolution, contribuait à l'émanciper: détaché de tout, quitte envers le passé qu'il saluait avec une politesse émue, libre avec le présent qu'il subissait par raison sans livrer son cœur, aucune affection, aucune tradition, aucune convenance de société, aucun lien de parti, aucun point d'honneur ne l'obligeait à se contenir ni ne l'aidait à se diriger. Ce que sera cette vie politique, quel orbite imprévu décrira cette brillante comète, par quel singulier mélange de sensibilité excessive aux impressions du dehors et d'imagination égoïste, de rêves généreux et d'insatiable ambition, de rancunes vaniteuses et d'imprévoyance superbe, de recherche de l'effet littéraire et dramatique, d'ivresse d'improvisateur, de susceptibilité d'acteur et d'infatuation d'artiste, l'ancien royaliste deviendra l'historien des Girondins, criant: Hosanna! à la révolution du passé et: En avant! à la révolution du lendemain, c'est ce qu'il conviendra de raconter ailleurs. Pour le moment, il s'agit moins de prévoir le mal trop réel que le poëte fera bientôt à la politique, que de mesurer le tort causé, dès maintenant, par la politique au poëte.
Ce tort fut grand: la poésie fut dédaignée, négligée, bientôt même écartée par Lamartine, comme une distraction frivole qui avait pu être l'accident de sa jeunesse, mais qui n'avait plus de place dans sa vie d'homme. La gloire des Méditations ou des Harmonies lui était même une gêne; dès les premières élections après la révolution, en 1831, il avait posé sans succès sa candidature; il attribua son échec à la mauvaise note que lui donnait auprès des électeurs son renom de poëte, et il se prit à «maudire la malheureuse notoriété des vers qu'il avait écrits dans l'oisiveté de sa jeunesse[441]». Lisez sa correspondance de 1830 à 1848[442]: vous le verrez à peu près uniquement occupé de son rôle et de ses rêves politiques, de discours, d'articles de journaux, de l'effet qu'il croit produire sur les partis. Où trouver, dans une telle obsession, place pour la poésie? «Je ne puis écrire de vers par trop plein des idées politiques», écrit-il le 15 février 1832. D'ailleurs, les succès bruyants, immédiats, mais éphémères, d'une improvisation oratoire, l'importance qu'il acquérait ainsi dans le monde parlementaire, flattaient sa vanité, amusaient son imagination, tout en exigeant peu d'efforts de son indolente facilité. «Adieu les vers, disait-il en août 1837; j'aime mieux parler; cela m'anime, m'échauffe, me dramatise davantage, et puis les paroles crachées coûtent moins que les stances fondues en bronze.» Cet adieu ne fut malheureusement pas une vaine parole. La Chute d'un ange (1838) et les Recueillements (1839) marquèrent le terme de sa carrière poétique. Depuis lors, il n'a plus publié de vers. Le politique avait tué en lui le poëte, et l'œuvre de l'un n'est pas faite pour nous consoler de la mort de l'autre.
Cette décadence n'échappait pas aux contemporains, et, peu d'années après 1830, les esprits indépendants la constataient déjà. «Que restera-t-il de M. de Lamartine?» demandait M. Nisard, dans la Revue de Paris, en 1837, avant même la publication de la Chute d'un ange. «Il restera le souvenir de grandes facultés poétiques, supérieures à ce qui en sera sorti; il restera le nom harmonieux et sonore d'un poëte auquel son siècle aura été trop doux et la gloire trop facile, et en qui ses contemporains auront trop aimé leurs propres défauts.» Et le critique se désolait de voir «retenu, dans la région inférieure des talents de second ordre, un poète doué assez pour s'élever jusqu'au rang des hommes de génie[443]». Deux ans plus tard, au lendemain des Recueillements poétiques, M. Sainte-Beuve, comparant le Lamartine d'avant et d'après 1830, notait un changement «analogue à celui qui, à la même époque, s'était opéré chez Lamennais»; puis, cherchant la cause et la date de ce changement: «La révolution de Juillet, disait-il, ne l'avait pas désarçonné comme tant d'autres; mais, en ne le désarçonnant pas visiblement, au moment du saut du relais imprévu, elle l'avait pris, pour ainsi dire, et porté du bond, sans qu'il eût le temps de s'en douter et sans qu'il y parût, sur un cheval nouveau.» Lamartine s'était alors remis à courir, mais «dans une direction différente»; de là cette décadence que, depuis lors, on remarquait à chaque œuvre nouvelle; le dernier volume, celui des Recueillements poétiques, ajoutait M. Sainte-Beuve, «affiche de plus en plus les dissipations d'un beau génie; il est temps de le dire; au troisième chant du coq, on a droit de s'écrier et d'avertir le poëte le plus aimé qu'il renie sa gloire»; et il concluait par cette réflexion plus générale et d'un accent singulièrement triste: «En acceptant ce pénible rôle de noter les arrêts, les chutes et les déclins avant terme de tant d'esprits que nous admirons, nous voulons qu'on sache bien qu'aucun sentiment en nous ne peut s'en applaudir. Hélas! leur ruine (si ruine il y a) n'est-elle pas la nôtre, comme leur triomphe, tant de fois prédit, eût fait notre orgueil et notre joie? Le meilleur de nos fonds était embarqué à bord de leurs renommées, et l'on se sent périr pour sa grande part dans leur naufrage[444].»
III
Victor Hugo moins que tout autre était capable de se roidir contre le souffle de 1830. Avec son imagination flottant à tous les vents, se teignant tour à tour de tous les reflets, il était à la merci des impressions changeantes du dehors, constamment à la suite de ce qui réussissait, empressé à flatter la popularité régnante, rarement créateur d'une idée originale, plutôt héraut des idées des autres, décorant et colorant richement les lieux communs du jour, «écho sonore», comme il s'est défini lui-même, de ce qui faisait du bruit autour de lui[445]. Sous la Restauration, quand le royalisme était dans son éclat et sa puissance, Victor Hugo avait été royaliste; il avait senti couler dans ses veines le sang vendéen, et chantait avec enthousiasme le trône et l'autel. Lorsqu'un peu plus tard, dans les dernières années de Charles X, le royalisme devint impopulaire, et que la vogue fut au libéralisme plus ou moins mélangé d'idées napoléoniennes, Victor Hugo se rappela à propos qu'il était le fils d'un soldat de la République et de l'Empire, fit des vers magnifiques sur Napoléon et la colonne Vendôme, proclama solennellement que «le romantisme était le libéralisme en littérature», et, par un autre emprunt au langage politique, appela les classiques des «ultras». D'ailleurs il avait alors contre la royauté, un de ces griefs personnels qui décidaient souvent de ses opinions: la censure, en 1829, avait interdit la représentation de Marion Delorme; elle avait eu beau laisser jouer Hernani, au commencement de l'année suivante, et fournir ainsi, aux tribus chevelues du jeune romantisme, groupées, en rangs serrés, au parterre du Théâtre-Français, l'occasion d'un combat légendaire contre les «bourgeois» des loges, elle n'avait pu faire oublier et pardonner l'injure de la première interdiction. Survint la révolution de Juillet; Victor Hugo n'eut aussitôt qu'une préoccupation: apporter ses hommages à la démocratie victorieuse. Un biographe intime, qui a écrit sous ses yeux et probablement sous sa dictée, a dit à ce propos: «Les grandes commotions retentissent profondément dans les intelligences. M. Victor Hugo, qui venait de faire son insurrection et ses barricades au théâtre, comprit que tous les progrès se tiennent, et qu'à moins d'être inconséquent, il devait accepter en politique ce qu'il voulait en littérature[446].» Pour faire oublier ses poésies royalistes, il s'empressa de chanter «la Jeune France» et les morts de Juillet. Par moments même, on eût dit qu'il allait jusqu'à la république. Dans ce Journal d'un révolutionnaire de 1830[447], où il notait, au jour le jour, ses idées et ses impressions, il définissait ainsi l'état de sa mue politique: «J'admire encore la Rochejaquelein, Lescure, Cathelineau, Charette même; je ne les aime plus. J'admire toujours Mirabeau et Napoléon; je ne les hais plus.» Du reste, que la monarchie nouvelle se permette, à son tour, en 1832, d'interdire la représentation du Roi s'amuse: aussitôt le poëte irrité sent s'aviver ses convictions et ses ardeurs démocratiques; il menace le gouvernement de son opposition, avec une arrogance plus ridicule qu'inquiétante[448]. Ce qui ne l'empêchera pas, plus tard, quand il croira cette monarchie bien assise, d'accepter la pairie des mains de Louis-Philippe.
Quoi qu'il en soit des variations de l'homme politique, il est certain qu'après 1830, il se produit dans les idées, et bientôt même dans le talent de l'écrivain, un changement analogue à celui que nous avons déjà noté chez Lamartine. Tout ce qui a fait l'inspiration haute, saine, fortifiante, de ses premières poésies, s'écroule ou au moins s'ébranle. La foi religieuse s'évanouit, et avec elle la netteté et l'élévation morales qui en sont la conséquence: à la place, une sorte de panthéisme qui ne se définit pas lui-même et se berce de mots et d'images. Dès 1831, appréciant une des publications récentes du poëte, M. Sainte-Beuve constatait ainsi ce résultat: «De progrès en croyance religieuse, en certitude philosophique, en résultats moraux, le dirai-je? il n'y en a pas. C'est là un mémorable exemple de l'énergie dissolvante du siècle et de son triomphe à la longue sur les convictions individuelles les plus hardies. On les croit indestructibles, on les laisse sommeiller en soi comme suffisamment assises, et, un matin, on se réveille, les cherchant en vain dans son âme; elles s'y sont affaissées comme une île volcanique sous l'Océan.» Victor Hugo écrivait lui-même, dans son Journal d'un révolutionnaire de 1830: «Mon ancienne conviction royaliste catholique de 1820 s'est écroulée pièce à pièce, depuis dix ans, devant l'âge et l'expérience. Il en reste pourtant encore quelque chose dans mon esprit, mais ce n'est qu'une religieuse et poétique ruine. Je me détourne quelquefois pour la considérer avec respect, mais je n'y viens plus prier.»
Sans doute, le talent est encore bien grand; il suffit de rappeler que les Feuilles d'automne sont de cette époque. Mais les Chants du crépuscule vont suivre, marquant un déclin et, suivant l'expression d'un critique contemporain, «désespérant les amis de M. Victor Hugo». Les défauts, qu'on y voit, sinon naître, du moins se développer, sont le plus souvent la conséquence de l'ébranlement moral qui s'est produit dans l'âme du poëte, et le signe manifeste d'une littérature en décadence, alors même qu'elle demeure encore brillante: poésie en quelque sorte toute matérielle; prédominance du son, du décor, de l'image physique; profusion descriptive, vague déclamation, répétitions essoufflées, révélant le vide de l'idée et l'impuissance de celle-ci à se préciser et à se renouveler; absence de goût et de mesure, grossissements disproportionnés et monstrueux, erreurs d'un esprit où le trouble intérieur et extérieur a détruit tout frein et tout équilibre; épuisement et stérilité précoces d'un art qui n'est qu'imagination et sensation, au lieu d'être fondé sur la raison; par-dessus tout, incertitude et malaise de la pensée, confessés par l'auteur lui-même, quand il écrit, à cette époque, dans la préface des Chants du crépuscule: «La société attend que ce qui est à l'horizon s'allume tout à fait ou s'éteigne complétement. Il n'y a rien de plus à dire. Ce qui est peut-être exprimé dans ce recueil, c'est cet étrange état crépusculaire de l'âme et de la société, dans le siècle où nous vivons. De là, dans ce livre, ces cris d'espoir mêlés d'hésitation, ces troubles intérieurs... cette crainte que tout n'aille s'obscurcissant...»
Le mal de 1830 est marqué d'une façon plus particulière encore par l'esprit de révolte qui domine alors dans toutes les œuvres de Victor Hugo. Se fondant, à défaut de faits, sur des hypothèses qui n'ont pas même de vraisemblance artistique, il poursuit la revanche de ce qui est bas contre ce qui est élevé, de ce qui est méprisé contre ce qu'on respectait, de la laideur contre la beauté, de ce qui est misérable contre toute puissance et toute autorité; antithèse monstrueuse, d'où il ressort que la hiérarchie sociale est au rebours de la hiérarchie morale; sorte de socialisme plus ou moins conscient, où la pitié même devient malfaisante et où la philanthropie se tourne en menace. Il s'agit de prouver, dit quelque part le poëte, que «le fait social est absurde» et, par suite, responsable des fautes des hommes. N'est-ce pas là l'inspiration principale de cette Notre-Dame de Paris, que Victor Hugo commence précisément à écrire au bruit des fusillades de Juillet, et où il réserve le beau rôle à la bohémienne et au monstre, le vilain au prêtre et au gentilhomme? En même temps, il plaide, en vers éloquents, pour les malheureuses qui rôdent le soir autour de la place de Grève, contre les femmes en grande toilette qui vont danser au bal donné par la Ville au nouveau roi. À cette époque également, non content de rééditer le Dernier Jour d'un condamné, il publie Claude Gueux, où, prenant en main la cause d'un prisonnier qui a assassiné d'un coup de ciseau le directeur de la prison, il donne tort à la justice publique et à la loi pénale; tel est son parti pris de sophisme que, pour arriver à sa conclusion, il altère audacieusement un fait notoire, un épisode récent de cour d'assises: première apparition de cette gageure antisociale qui aboutira au Jean Valjean des Misérables.
C'est pis encore dans ses drames. Déjà, avant 1830, Hernani avait montré une sorte de bandit tenant tête à Charles-Quint; dans Marion Delorme, Louis XIII, Richelieu, la magistrature, étaient abaissés devant une courtisane; mais l'auteur laissait encore à la royauté quelque grandeur. Après 1830, ce reste de respect pour la vérité historique et morale disparaît. Voyez Le Roi s'amuse, Lucrèce Borgia, Marie Tudor, Angélo, Ruy-Blas, qui se succèdent en quelques années: plus de mesure dans le déshonneur, le crime, la honte des rois et de tous ceux qui personnifient l'autorité ou la tradition; par contre, les héros sont des bouffons pourvoyeurs des plaisirs royaux, des laquais, des courtisanes surtout, comme pour humilier davantage les grandeurs sociales par l'abjection et l'infamie de ce qu'on leur oppose. Ce n'est pas seulement fantaisie de dramaturge en quête d'antithèses littéraires; l'auteur se vante de connaître la force de propagande du théâtre et prétend faire œuvre d'apôtre et de réformateur. «Le drame, écrit-il, doit donner à la foule une philosophie, aux idées une formule... à chacun un conseil, à tous une loi!» Présomption fastueuse qui cache mal la faiblesse de cet homme; la vérité est qu'il cherche à plaire aux passions régnantes, à flatter ces instincts de révolte, d'envie, d'orgueil, que la révolution a éveillés et fait fermenter, non-seulement dans le peuple, mais même dans une partie de la bourgeoisie; il tente au théâtre ce que d'autres courtisans de la foule font, au même moment, dans la presse ou à la tribune. Ne se pique-t-il pas d'ailleurs de se mettre par là en harmonie avec le mouvement politique? «Il faut, dit-il, marcher avec son siècle et ses institutions; ainsi le théâtre, de nos jours, doit être démocratique.»—«Je voudrais au moins, répondait M. Briffaut, qu'il ne fût pas sans-culotte.»
L'art gagnait-il à cette évolution «démocratique» du théâtre? On sait aujourd'hui que penser de ce genre faux et court dans sa violence surmenée, où tout est énorme et où rien n'est grand; de ces compositions dramatiques, où les caractères ne sont trop souvent que des costumes, les passions des instincts, les émotions des convulsions physiques affectant le système nerveux plutôt que l'âme, où les vicissitudes et les dénoûments paraissent naître, non de la liberté humaine ou des desseins justifiés de la Providence, mais des accidents du hasard et de la fantaisie de l'écrivain; de cette prétendue vérité du langage, qui cache mal une afféterie déclamatoire; de ces effets de style qui sont surtout des cliquetis de mots bruyants ou sinistres; de ces jeux de scène qui répètent les procédés les plus usés du vieux mélodrame, ficelles mal dissimulées qui font mouvoir de lugubres marionnettes. Du reste, dès cette époque, l'échec était visible. En dépit du talent des acteurs, en dépit des efforts de la jeune bohème qui se portait aux premières représentations comme à une émeute, en chantant la Marseillaise et la Carmagnole, plus on allait, moins les applaudissements étaient vifs et plus les sifflets l'emportaient; seule, Lucrèce Borgia eut un certain succès. Cette campagne devait aboutir, en 1843, à la déroute définitive des Burgraves, qui, malgré de belles parties poétiques, succombèrent à la scène, moins devant la passion des adversaires que devant l'ennui des indifférents. À cette même époque, M. Sainte-Beuve, qui avait été, en 1830, l'un des hérauts du drame romantique, n'hésitait pas à en confesser la banqueroute; il écrivait dans une revue suisse, où, sous le voile de l'anonyme, la sincérité complète lui était plus facile: «Le théâtre, ce côté le plus invoqué de l'art moderne, est celui aussi qui, chez nous, a le moins produit et a fait mentir toutes les espérances.» Voulait-il résumer l'impression définitive du public, il ne trouvait que ces mots: «un lourd assommement». «On est las», ajoutait-il. Se rappelant ce qu'il avait fait, avec d'autres critiques, pour préparer la voie au nouveau drame, il se déclarait presque «honteux de voir pour qui il avait travaillé», et il concluait: «Le faux historique, l'absence d'étude dans les sujets, le gigantesque et le forcené dans les sentiments et les passions, voilà ce qui a éclaté et débordé; on avait cru frayer le chemin et ouvrir le passage à une armée chevaleresque, audacieuse, mais civilisée, et ce fut une invasion de barbares. Après douze ou quinze ans d'excès et de catastrophes de tous genres, le public en est venu à ne plus aspirer qu'à quelque chose d'un peu noble, d'un peu raisonnable et de suffisamment poétique[449].» C'est cet état d'esprit qui fit alors le succès si retentissant et quelque peu exagéré de la Lucrèce de M. Ponsard, succès d'autant plus remarqué qu'il coïncidait avec la chute des Burgraves[450]. À la fin de la monarchie de Juillet, il semble donc que le principal résultat de cette révolution théâtrale, si orgueilleusement entreprise, ait été de préparer, par le dégoût et la réaction même qu'elle a provoqués, le triomphe passager du semi-classicisme de l'«école du bon sens» et du «juste milieu poétique». Notons aussi, comme signes du même temps, la vogue de la vieille tragédie ressuscitée par le talent de Rachel, et les applaudissements donnés, en Sorbonne, par la jeunesse des écoles, à la critique sensée, froide et fine, de M. Saint-Marc Girardin contre le drame moderne. Quand on voulut alors reprendre Marion Delorme, l'échec fut complet, et un homme d'esprit put dire, en comparant cette pièce à Athalie: «Marion Delorme est bien plus vieille que si elle avait deux cents ans; elle en a quinze.»
Donc, qu'il s'agisse du poëte lyrique, du romancier, du dramaturge, il semble que ce soient plutôt les défauts que les qualités qui ont grandi. La critique contemporaine, en dépit de ses premiers éblouissements ou de ses partis pris de coterie, ne pouvait pas ne pas s'en apercevoir. On vient de voir ce que disait M. Sainte-Beuve du théâtre. Dès 1836, dans un article remarqué de la Revue de Paris, M. Nisard, se plaçant à un point de vue plus général, prononçait le mot de «décadence». Admirateur des débuts du poëte, il ne pouvait cacher la surprise inquiète que lui causaient ses œuvres plus récentes, et il posait, non sans douleur, cette question: «Le jeune homme encore vigoureux, qui est né avec ce siècle, qui a donné tant d'espérances, qui a été admiré par ceux mêmes qui ne l'aimaient point, en serait-il arrivé au radotage des vieillards? Cette poésie exténuée, où la pensée est si rare et les mots si abondants, où M. Victor Hugo semble n'être plus, en vérité, que le compilateur et le regrattier de ses premières poésies, serait-elle le dernier mot du poëte?... C'est une chose triste pour tout le monde qu'une décadence prématurée, qu'une chute dans l'âge des succès, qu'une mort au plus beau moment de la vie.» Puis, après avoir analysé les défauts des œuvres publiées par M. Victor Hugo, depuis 1830, M. Nisard concluait: «Ce que nous paraissions craindre, au commencement de cet article, comme une chose possible, est peut-être une chose prochaine et inévitable: c'est à savoir, la mort littéraire de M. Victor Hugo. Il y a deux manières de finir pour l'écrivain: il y a la manière commune, qui est lorsque l'esprit et le corps finissent ensemble et que l'écrivain subit le sort de tous; il y a ensuite la manière morale, qui est lorsque l'esprit finit avant le corps, soit par une stérilité soudaine, soit par une fécondité sans progrès, où l'auteur perd de sa gloire en proportion de ce qu'il ajoute à son bagage. Ce serait là, nous voudrions bien nous tromper, l'espèce de fin réservée à M. Victor Hugo. On remarque dans sa carrière littéraire un symptôme particulier qui inquiète même ses plus aveugles amis; c'est que, dans la prose comme dans la poésie, ses premiers écrits valent mieux que les derniers, sauf quelques parties d'ouvrage où le dernier rompt la loi ordinaire en n'étant que l'égal du premier... On dirait que M. Victor Hugo a été condamné à n'être, en effet, qu'un enfant de génie, comme l'appelait M. de Chateaubriand. Les œuvres de l'homme font honte aux œuvres de l'enfant... Pourquoi donc n'avons-nous pas un Prytanée pour nourrir les enfants de génie, ces vieillards de trente ans, qui ont gagné leurs invalides à l'âge où ceux qui doivent être des hommes de génie ne sont encore que des jeunes gens qui promettent[451]?»
Depuis lors le temps a marché; Victor Hugo a beaucoup produit et il a été encore plus applaudi. Il est sans doute, dans ses œuvres, plus d'une page remarquable où le génie natif a triomphé des déviations du goût et des perversions de l'intelligence. Mais on y retrouve aussi le développement presque monstrueux des défauts signalés au lendemain de 1830. Ces défauts n'obligent-ils pas déjà le bon sens et le bon goût de la vraie postérité à réagir contre les apothéoses que l'esprit de parti avait prodiguées à la vieillesse du poëte ou plutôt du démagogue?
IV
Ce que nous avons dit des drames de Victor Hugo a pu donner une idée de ce que devint le théâtre, dans le trouble et l'excitation de 1830. La suppression de la censure, conséquence immédiate de la révolution, avait eu pour effet, non d'assurer à l'art dramatique une féconde liberté, mais d'ouvrir la porte à toutes les licences. On a vu déjà comment, au lendemain des journées de Juillet, la religion fut traitée sur la scène, les prêtres livrés à toutes les calomnies, à tous les outrages, à tous les sarcasmes, les croyances flétries et menacées, les choses saintes vilipendées dans les plus indécentes bouffonneries. Les autres autorités ne furent pas plus respectées. Alexandre Dumas lui-même ne se contentait plus d'amuser le public dans ses drames superficiels et puissants, où l'intérêt de l'intrigue et un mouvement endiablé faisaient oublier l'absence de caractères et d'idées; il y soutenait des thèses antisociales et flattait les haines révolutionnaires. Ainsi Antony, qui fit alors grand bruit, était le bâtard, en état de révolte légitime, de vengeance justifiée contre la société, foulant aux pieds, du droit de ses souffrances ou de ses passions, les lois divines ou humaines, blasphémant la Providence, niant la morale, bafouant ou flétrissant toutes les institutions, grisé de sophismes, en proie au délire des appétits brutaux, se faisant un jeu de l'adultère, du viol, de l'assassinat, et cependant demeurant le héros pour lequel on sollicitait la sympathie, presque l'admiration du public. Vers la même époque, Dumas fit jouer le drame de la Tour de Nesle, où il traitait l'histoire avec plus de sans gêne et la royauté avec moins de respect encore que l'auteur du Roi s'amuse; là, au milieu des tirades faites pour courtiser la mauvaise démocratie, figurait une reine qui noyait chaque matin ses amants de la nuit, assassinait son père et ne reculait pas devant le plus monstrueux inceste. Le gouvernement britannique donna une leçon mortifiante à notre patriotisme, quand il interdit la représentation de ce drame, regardé par lui comme outrageant pour la France alliée de l'Angleterre. Alexandre Dumas poussa si loin ses audaces, qu'il lassa la faveur du public, éveilla son dégoût, et les sifflets qui accueillirent telle de ses pièces, le Fils de l'émigré, par exemple, l'avertirent de s'arrêter.
Telle était la force contagieuse du mal, que les esprits délicats ou timides en étaient atteints. Alfred de Vigny donnait alors au Théâtre-Français Chatterton[452], œuvre maladive, qui, sous des formes moins grossières, était encore une condamnation de la société au nom de l'orgueil individuel. Scribe lui-même, dans une pièce intitulée: Dix ans de la vie d'une femme, faisait descendre à une grande dame tous les degrés du vice jusqu'à la prostitution, et cela avec un cynisme à faire rougir un Rétif de la Bretonne. Quand les modérés en étaient là, on peut deviner ce que se permettaient les violents. Dans le drame d'Ango, François Ier était représenté comme un misérable et un lâche; un bourgeois de Dieppe, dont il avait odieusement outragé la femme, le faisait s'évanouir en lui montrant seulement son épée, et criait aux courtisans: «Ramassez votre roi, il a tout perdu, même l'honneur.» L'écrivain qui débutait ainsi devait acquérir une hideuse notoriété: il s'appelait Félix Pyat[453]. En même temps que la royauté et les classes qu'on appelait alors dirigeantes étaient traînées dans la boue, des drames faisaient revivre et exaltaient Camille Desmoulins, Marat, Saint-Just, Fouquier-Tinville et autres sinistres personnages de la Terreur; au lendemain de 1830, Robespierre paraissait sur la scène presque aussi souvent que Napoléon, et ce n'est pas peu dire. Il n'était pas jusqu'au Théâtre-Français qui ne s'ouvrît alors à ces réhabilitations de 1793. Dans telle de ces pièces, on poussa le réalisme révolutionnaire jusqu'à faire figurer, au dénoûment, un échafaud sur la scène, si bien que le parterre, dégoûté, cria: «Ôtez l'échafaud!»
Les auteurs ne savaient, du reste, qu'imaginer, dans cette enchère d'émotions violentes, de sensations brutales et atroces, où l'art n'avait plus aucune part. Le drame marchait chaque jour plus avant dans la boue et le sang, parlant l'argot et blasphémant, trichant au jeu, volant à main armée, assassinant. L'enfance même n'était pas respectée; on la montrait corrompue, cynique et fourbe. Tel vaudevilliste trouvait piquant de représenter le dortoir où paraissaient, en chemise, les jeunes filles de la maison de la Légion d'honneur à Saint-Denis. L'impureté, cynique ou raffinée, compagne ordinaire du désordre révolutionnaire, régnait en maîtresse sur la scène, et le respect de nos lecteurs nous empêche d'indiquer, même d'une façon voilée, quelles furent alors ses audaces. On était sur la voie qui avait conduit les Romains à brûler un esclave et à violer une femme sur la scène, et un Tertullien eût pu s'écrier de nouveau: Tragœdiæ... scelerum et libidinum actrices cruentæ et lascivæ.
Aussi les honnêtes gens du temps poussaient-ils un cri d'alarme et de dégoût. «Jusqu'à quand, écrivait M. Jules Janin en février 1831, veut-on nous promener à travers ces tortures, et n'avons-nous pas assisté, depuis six mois, à ces drames d'échafaud et de sang, où le bourreau joue le grand rôle, où Danton, Robespierre, Marat, Saint-Just apparaissent sur la scène, avec les grandes phrases de leur temps!... Vraiment, sommes-nous bien encouragés, par ce qui se traîne aujourd'hui dans nos rues, à soulever les poussières des mauvais jours? Hélas! vous le voyez déjà, ces passions retombent sur nous, cendres brûlantes d'un volcan que nous pensions refroidi.» Dans cette même année, M. de Salvandy se demandait ce qu'avaient produit, au théâtre, la suppression de la censure et ce qu'on appelait l'inspiration révolutionnaire. «Ôtez, disait-il, le petit chapeau, la redingote grise[454], les soutanes, des gravelures et le bourreau, que reste-t-il de l'expérience que nous venons de tenter? Il reste, dans Paris, dix ateliers de corruption, dix places de guerre dont le feu bat, chaque soir, l'ordre, le goût et la morale[455].» En 1833, M. Nisard faisait son «manifeste» contre le théâtre de cette époque, et, après en avoir dénoncé les misères, les «hontes», les «orgies», il demandait qui pouvait avoir plaisir à y «aller se donner des cauchemars de faux scélérats et de filles-mères, et à s'indigérer (qu'on me passe le mot) de mauvaises mœurs et de mauvais langage[456]». Le poëte de la révolution, Barbier, avait consacré un de ses Iambes, Melpomène, à flageller cette corruption:
Les théâtres partout sont d'infâmes repaires,
Des temples de débauche, où le vice éhonté
Donne, pour tous les prix, leçon d'impureté.
Et Musset, qui n'était pourtant pas timoré en ces matières, faisait écho, quatre ans plus tard, à l'invective de Barbier:
Oui, c'est la vérité, le théâtre et la presse
Étalent aujourd'hui des spectacles hideux,
Et c'est, en pleine rue, à se boucher les yeux.
Aussi, en 1835, le duc de Broglie pouvait dire, à la tribune de la Chambre: «Qu'est-ce maintenant que le théâtre en France? Qui est-ce qui ose entrer dans une salle de spectacle, quand il ne connaît la pièce que de nom? Notre théâtre est devenu non-seulement le témoignage éclatant de tout le dévergondage et de toute la démence auxquels l'esprit humain peut se livrer lorsqu'il est abandonné sans aucun frein, mais il est devenu encore une école de débauche, une école de crimes[457].» Les étrangers étaient frappés et scandalisés d'un tel désordre. «En somme, écrivait l'Américain Ticknor, je ne sais rien qui mérite plus le reproche d'être immoral et démoralisateur que les théâtres de Paris[458].»
L'action délétère de ce théâtre sur les mœurs du temps n'a été, en effet, que trop visible. Certains drames ont peut-être alors plus contribué que ne le feront bientôt les dissertations de Proudhon et de M. Louis Blanc à préparer la prochaine explosion du socialisme. Que de sophismes jetés dans les cerveaux déjà troublés! Après la représentation de Chatterton, par exemple, que de jeunes génies incompris, rêvant de suicide! M. Thiers, ministre de l'intérieur, recevait tous les jours lettres sur lettres des Chatterton en herbe qui lui écrivaient: «Du secours, ou je me tue!» «Il me faudrait renvoyer tout cela à M. de Vigny», disait le jeune ministre. Un jour, un chirurgien de marine assassinait sa maîtresse, femme mariée, mère de plusieurs enfants, et cherchait ensuite à se tuer, scène qui paraissait copiée de quelque drame ou de quelque roman. Il fut traduit en cour d'assises. Pour excuser son client, l'avocat ne trouva rien de mieux que de dénoncer «le romantisme, les livres antisociaux, les représentations dramatiques», et il s'écria: «Tout cela ne tend-il pas à entretenir dans les esprits le feu, la fièvre qui les dévorent? Eh bien! vous, organe de la société, vous, ministère public, que ne brûlez-vous tous ces livres, que ne demandez-vous le renversement de cet édifice, où les scènes les plus effrayantes sont représentées? Avez-vous le droit de punir le mal né du mal même que vous laissez faire? Oh! vous ne pouvez pas demander à la victime les réparations du mal qui est votre ouvrage!» Le jury trouva sans doute que l'avocat avait raison, car il acquitta l'accusé[459]. Quelques années plus tard, la cour d'assises de la Seine jugeait à huis clos un hideux procès, dit de la Tour de Nesle: il s'agissait de femmes entraînées, de force ou par ruse, dans un misérable appartement du faubourg Saint-Marceau, où de jeunes ouvriers, qui s'étaient distribué les noms du fameux drame d'Alexandre Dumas, leur faisaient subir les plus infâmes violences; sur neuf accusés, quatre furent condamnés pour viol. Le duc de Broglie ne se trompait donc pas, dans le discours que nous citions tout à l'heure, lorsque, après avoir qualifié le théâtre «d'école de débauches et de crimes», il ajoutait: «École qui fait des disciples que l'on revoit ensuite, sur les bancs des cours d'assises, attester par leur langage, après l'avoir prouvé par leurs actions, et la profonde dégradation de leur intelligence, et la profonde dépravation de leur âme.»
V
Le théâtre n'était pas le seul grand coupable. Précisément à cette époque, il est un genre qui commence à prendre, dans notre littérature, une importance dont l'exagération est peut-être à elle seule un signe de décadence: c'est le roman. Pour n'être pas tout de suite tombé aussi bas que nous le voyons aujourd'hui, le roman subit cependant, en 1830, une première déchéance, et, dès le lendemain de la révolution, il apparaît bien plus déréglé, bien plus audacieusement immoral qu'il n'aurait osé se montrer auparavant. Là, comme dans le drame, il semble qu'il y ait encouragement à toutes les licences; on ne sait bientôt plus qu'imaginer pour piquer la curiosité blasée et corrompue; les auteurs ont, pour ainsi dire, usé toutes les inventions malsaines et cyniques. En 1834, dans ce «manifeste» déjà cité, M. Nisard peut écrire: «Le roman est simplement une industrie à bout qui a commencé par la fin, c'est-à-dire par les grands coups, par les passions furieuses, par les situations folles, et qui, ayant fait hurler ses héros dans tous les sens, tourné et retourné de cent façons le thème banal des préliminaires de la séduction,... demande qu'on lui permette de dire les choses qui ne doivent pas être dites, tacenda, sous peine de mourir d'inanition[460].» Laissons même les œuvres inférieures, éphémères, souvent ignominieuses, de la littérature courante; le mal n'y est que trop manifeste. Ne nous attachons qu'aux deux romanciers qui, à cette époque même, font leur entrée avec tant d'éclat, et qui depuis lors ont gardé une importance et une influence parfois néfastes, mais en tout cas incontestées: nous voulons parler de George Sand et de Balzac.
Ceux qui étaient jeunes au lendemain de 1830 n'ont pas oublié l'impression si vive, à la fois charmante et troublante, qu'ils ressentirent, quand, en 1832, leur tomba sous la main un volume que rien n'avait annoncé; sur la couverture, ce titre bizarre: Indiana, et pour signature le nom, alors absolument inconnu, de George Sand. Dans un article publié à cette époque même, Sainte-Beuve raconte qu'on s'abordait en se disant: «Avez-vous lu Indiana? Lisez donc Indiana.» De l'auteur, on sut bientôt que c'était une jeune femme, en rupture de ban matrimonial, aux allures excentriques, qui demeurait dans une maison du quai Saint-Michel, s'habillait souvent en homme, fréquentait les cabinets de lecture et les cafés du quartier latin. De nouveaux romans succédèrent rapidement au premier, Valentine, Lelia, Leone Leoni, Jacques, André, Lavinia, etc., tous écrits dans une langue harmonieuse et éloquente, où chantait la poésie de la passion et de la nature[461]. Le succès fut grand. Ces volumes se répandirent en province comme à Paris, pénétrèrent dans les ateliers comme dans les salons, portant partout leur charme, mais aussi leur poison.
C'est qu'en effet, derrière cette poésie, fermente la révolte morale et sociale que nous avons signalée tant de fois comme le mal propre de cette époque troublée par une révolution. Dans ces romans, non moins que dans les drames de Victor Hugo, le parti est pris de donner le rôle abaissé et odieux à toutes les suprématies sociales, au rang, à la noblesse, à la fortune, et de leur opposer les roturiers, les bâtards, les révoltés, les outlaws de la société et de la morale. Lois humaines et divines, devoir et conscience, y sont niés au nom du caprice, de l'orgueil et de la passion. Partout, ce que Chateaubriand a appelé, dans ses Mémoires, «l'insulte à la rectitude de la vie». L'intérêt du drame, le prestige des tableaux, le jeu pathétique des passions, tout cela ne sert qu'à encadrer, à faire vivre une thèse subversive et corruptrice, sorte de vêtement et d'ornement qui l'aident à pénétrer là où elle ne serait pas reçue toute nue. Un esprit délicat, peu porté aux exagérations, M. Doudan, écrivait à ce propos: «C'est une tentative de créer la poésie du mal, et cela a pour devise: Le diable n'est pas si noir que vous croyez! Et toutes les séductions de la nature sont employées à démontrer ou à déguiser cette thèse. Les fleurs de la vallée,—les rochers des Alpes,—les chamois qui effleurent la neige de leur course légère,—les magnificences de la nuit et sa mélancolie,—le grand silence des bois,—la tristesse mystérieuse des ruines,—Venise et la Jungfrau, tout est appelé en témoignage. Au fond, c'est l'entreprise du temps présent de rechercher si le mal ne serait point par hasard le bien, et d'essayer de parer cette figure un peu repoussante du mal de tout ce qu'il y a dans l'écrin étincelant de l'imagination[462].» Par eux-mêmes, les sophismes eussent été souvent trop visiblement insoutenables pour trouver grand crédit; mais ce qui était plus dangereux, c'était l'atmosphère malsaine où ces romans emportaient les imaginations; ce parfum capiteux, énervant, égarant, qui irritait les sens en même temps qu'il endormait les consciences; cette sorte de rêve, où le vice se colorait de poésie, de mysticisme et presque de vertu.
Madame Sand s'attaque surtout au mariage; elle le fait avec une persistance et une amertume qui dénotent une rancune personnelle. À la place, elle prétend mettre les droits de l'amour ou plutôt les entraînements d'un sensualisme grossier. L'adultère est légitimé, l'amour libre érigé en théorie, et ce que l'auteur appelle «la religion du plaisir» substitué au dévouement et au sacrifice, fondements de la famille. «Il n'y a pas de crime là où il y a de l'amour sincère;—nos femmes sont aussi libres envers nous que nos amantes»: telles sont les maximes qu'on trouve dans Jacques ou Consuelo. Et toutes les lois que la passion révoltée rencontre quelque obstacle dans les mœurs, dans les lois, dans les faits, l'auteur s'en prend à la société elle-même, prononce contre elle une condamnation doctrinale ou lui jette une haineuse imprécation. Il écrit de deux amants, héros de l'un de ses romans: «L'un était nécessaire à l'autre;... mais la société se trouvait là, entre eux, qui rendait ce choix mutuel absurde, coupable, impie. La Providence a fait l'ordre admirable de la nature, les hommes l'ont détruit. Faut-il que, pour respecter la solidité de nos murs de glace, tout rayon de soleil se retire de nous?» Ailleurs, dans Indiana: «Toute votre morale, tous vos principes, ce sont les intérêts de votre société que vous avez érigés en lois et que vous prétendez faire émaner de Dieu même, comme vos prêtres ont institué les rites du culte pour établir leur puissance et leurs richesses sur les nations; mais tout cela est mensonge et impiété.» Dans Valentine: «Société, institutions, haine à vous! haine à mort! Et toi, Dieu, qui livres le faible à tant de despotisme et d'abjection, je te maudis.» Ne nous reprochez pas d'attribuer à tort au romancier lui-même les pensées que la fiction le conduisait à mettre dans la bouche de ses personnages. Madame Sand n'écrivait-elle pas, dès 1833, dans une lettre intime à M. Sainte-Beuve: «Vous êtes moral, vous, mon ami. Le suis-je aussi, ou ne le suis-je pas? Je ne sais pas ce que c'est. Je crois qu'être moral, c'est espérer: moi, je n'espère pas. J'ai blasphémé la nature et Dieu, peut-être, dans Lélia. Dieu, qui n'est pas méchant et qui n'a que faire de se venger de nous, m'a fermé la bouche, en me rendant la jeunesse du cœur et en me forçant d'avouer qu'il a mis en nous des joies sublimes. Mais la société, c'est autre chose: je la crois perdue, je la trouve odieuse, et il ne me sera jamais possible de dire autrement. Avec cela, je ne ferai jamais que des livres qu'on appellera méchants et dangereux, et qui le seront peut-être. Comment faire, dites-moi[463]?»
L'effet de ces romans fut considérable. Les quelques protestations qui dénonçaient le scandale étaient étouffées par l'enthousiasme des admirateurs. Il n'était pas jusqu'à M. Jouffroy, le grave et mélancolique philosophe, qui ne fût séduit; et le plus revêche des critiques, Gustave Planche, se battait en duel pour la cause du romancier. Madame de Girardin opposait, d'ailleurs, une fin de non-recevoir aux reproches d'immoralité: «Un poëte, écrivait-elle, n'est poëte que parce qu'il chante ce qu'il éprouve, et il n'est pas responsable de ses impressions... S'il gémit, s'il blasphème, s'il attaque la société, c'est que l'heure est venue où la société a abusé de toutes choses.» Chacun voulait lire ces romans. Leur mérite littéraire servait même parfois à dissiper quelques scrupules, et plusieurs se flattaient de ne rechercher qu'un plaisir intellectuel, qui souvent cédaient à des attraits beaucoup moins délicats. La sensualité, qui imprégnait pour ainsi dire toutes les pages du livre, était assez voilée pour tromper les répugnances, endormir les pudeurs, assez réelle pour piquer les curiosités malsaines, exciter les bas appétits. Jeunes hommes à peine échappés du collége, jeunes femmes émancipées par le mariage, tous s'empressaient à dévorer ces livres, à s'enivrer du venin subtil et délétère qui se dégageait de ces fleurs si brillantes et si parfumées. Propagande redoutable et perfide, qui se glissait jusqu'au plus intime du foyer, ébranlant par ses sophismes les fondements mêmes de la famille, légitimant, surtout poétisant les chutes les plus vulgaires, et transportant, plus d'une fois, dans la vie de chaque jour, les désordres et les révoltes imaginés par le romancier[464].
Madame Sand ne se rattachait pas à l'école romantique: à chercher sa filiation littéraire, il faudrait plutôt remonter à Jean-Jacques Rousseau. Si, par là, elle est isolée au milieu de ses contemporains, sous un autre rapport elle est bien de son temps, et, plus que personne, elle porte la marque de 1830, de cette époque où toutes les audaces semblent encouragées, toutes les révoltes légitimes, toutes les destructions prochaines, toutes les chimères réalisables. En aucun temps, sans doute, madame Sand n'eût eu un esprit juste et une imagination pure. Il s'était produit en elle une déviation indépendante des événements politiques. Mais, sans l'excitation de 1830, elle n'aurait probablement pas eu, au même degré, la hardiesse de battre en brèche la société et la morale, ni la prétention de les refaire; en tout cas, elle n'eût pas autant rencontré la faveur et la complicité d'un public troublé lui-même, ayant pris le goût et l'habitude du renversement. Combien il eût été heureux pour elle que ses révoltes intimes fussent contenues, au lieu d'être excitées par les influences extérieures! L'art même y eût gagné. Au seul point de vue littéraire, c'était un mal que cet envahissement du roman par la thèse, par le sophisme déclamatoire; le récit en était alourdi, les caractères et les situations faussés. Encore, au commencement, madame Sand essayait-elle de résister quelque peu à la tentation. «L'art seul est simple et grand, écrivait-elle; restons artistes et ne faisons pas de politique.» Mais plus elle ira, moins elle saura tenir cette résolution. Elle laissera, chaque jour davantage, l'esprit de système et de parti obscurcir et dévoyer son talent. Tel de ses romans en deviendra à peu près illisible. Nous la retrouverons plus tard enrôlée dans la bande socialiste, en compagnie d'Eugène Suë, et après l'avoir vue, à ses débuts, subissant les conséquences de la révolution de 1830, il faudra la montrer contribuant à préparer celle de 1848, toujours au grand péril de l'ordre social et au grand détriment de son art.
VI
«Balzac est né depuis la Restauration», a écrit M. Sainte-Beuve en 1840. Les nombreux romans qu'il avait publiés avant 1830, et qui, du reste, pour la plupart, n'étaient pas signés de son nom, l'avaient laissé à peu près inconnu; il n'avait pas encore trouvé sa voie et son public. Arrive la secousse de Juillet, et presque aussitôt, avec la Peau de chagrin (1831), il devient célèbre. Il n'est d'aucune école; plus encore que George Sand, il est un isolé, et un isolé grondeur, hargneux, en querelle avec les autres hommes de lettres, notamment avec les romantiques; son orgueil touche à la folie[465]. Mais, en dépit de son méchant caractère et de l'hostilité des coteries régnantes, sa popularité augmente rapidement, et, dès 1834, M. Sainte-Beuve l'appelle «le plus en vogue des romanciers contemporains, le romancier du moment par excellence». La révolution n'est pas étrangère à ce succès si subit et si étendu. Balzac a beau affecter des opinions royalistes, absolutistes surtout, regretter publiquement que Charles X n'ait pas réussi dans son coup d'État; il a beau se poser parfois en catholique, même en théocrate; il a beau dire, dans la préface de la Comédie humaine: «J'écris à la lueur de deux vérités éternelles, la religion et la monarchie»: il n'en est pas moins, par son talent comme par ses idées, un révolutionnaire.
Et d'abord cet art puissant, mais brutal, excessif, inégal, cynique, ce je ne sais quoi de surchauffé, de démesuré, d'intempérant et de monstrueux; ce monde étrange et faux auquel l'imagination de l'auteur a donné une vie à la fois si intense et si factice, ces situations forcées, ces caractères poussés à outrance, ces figures trop souvent grimaçantes dont les traits sont plus marqués, les expressions plus violentes que dans la nature, et qui s'agitent dans une sorte de cauchemar douloureux; ce manque de sobriété et de proportion qui laisse envahir les parties supérieures de l'ouvre par le fouillis du détail matériel, fait dégénérer les portraits en photographies ou même en dissections anatomiques, les descriptions en inventaires de commissaires-priseurs ou, pour emprunter un mot créé par Balzac, en «bricabraquologie»; cette confusion et cette incohérence morales où se mêlent si étrangement le scepticisme et l'illuminisme, le mysticisme précieux et le matérialisme grossier, le paradoxe autoritaire et la haine subversive, ne sont-ce pas là les signes et les fruits d'une époque où l'équilibre et la discipline des intelligences et des consciences ont été dérangés par une grande secousse, où il y a comme une licence de tout oser, et dans laquelle ne règnent plus ce bon goût et ce bon sens, qualités maîtresses des temps bien ordonnés? De là, notamment, tant de hardiesses impudiques; le romancier, disait M. Sainte-Beuve, «a saisi à nu la société, dans un quart d'heure de déshabillé galant et de surprise: les troubles de la rue avaient fait entr'ouvrir l'alcôve, il s'y est glissé». Sous la Restauration, subsistait encore une certaine loi des convenances, et l'écrivain qui la violait se trouvait mis au ban de la bonne société littéraire. Si cette loi n'eût été emportée, avec tant d'autres, par la bourrasque de 1830, Balzac se serait-il vanté, comme il l'a fait, «de fouiller, avec l'avide scalpel du dix-neuvième siècle, les coins du cœur que la pudeur des siècles précédents avait respectés»? aurait-il pu, avec un tel sans gêne, faire brusquement entrer dans le roman toutes les réalités hideuses et basses, toutes les mauvaises compagnies, et ce que M. Taine a appelé la «vermine sale d'insectes humains», née dans la pourriture des grandes villes? Envahissement pareil à ce que serait celui d'un salon par toute une bande de bohèmes, d'usuriers, d'escrocs, de forçats, de filles et d'entremetteuses. Nous avons connu, depuis, un tel «réalisme» et un tel «naturalisme», que nous ne comprenons peut-être pas, sans quelque peine, quel a été alors le scandale des innovations de Balzac. Les contemporains s'en rendaient mieux compte, et, devant les premières audaces de ces romans, M. Sainte-Beuve écrivait: «Il y a eu évidemment, sous le coup de juillet 1830, quelque chose, en fait d'étiquette, qui s'est brisé et a disparu.» Le critique ajoutait, avec une grande vérité d'observation, que ce changement s'était manifesté surtout «dans la condition de la femme». Là, en effet, est la pierre de touche; et si l'on veut mesurer le chemin parcouru, ou, pour mieux dire, le saut fait, il suffit de comparer aux femmes de Balzac les héroïnes où s'était complu la littérature de l'époque précédente, l'Atala et la Velléda de Chateaubriand, la Corinne de madame de Staël, l'Elvire de Lamartine.
Par le fond de ses idées et par l'enseignement qui ressort de ses ouvrages, Balzac porte également la marque de son temps. Qu'importe qu'il n'affiche pas, comme George Sand, des thèses contre le mariage et la morale, si, en fait, ses récits et ses peintures apprennent à les mépriser, excitent la révolte contre leurs lois? Est-il un livre qui outrage et salisse davantage l'union conjugale que la prétendue Physiologie du mariage, avec son pédantisme libertin, son sensualisme médical et sa honteuse casuistique? «Ce n'est plus, a-t-on écrit, le poëte dérobant les fins mystères; c'est le docteur indiscret des secrètes maladies.» Dans la plupart de ces romans, l'adultère se montre à visage découvert, sans pudeur, sans lutte, sans remords; presque pas une de ses femmes du monde qui n'ait un amant et ne lui sacrifie sa fortune, son mari, jusqu'à ses enfants. Des épouses d'hier, qui n'ont pas encore eu le temps de manquer à leur foi, dénoncent le mariage comme une odieuse tyrannie, et s'écrivent l'une à l'autre: «Il y a cela d'admirable que le plaisir n'a pas besoin de religion, d'appareil ni de grands mots; il est tout par lui-même, tandis que pour justifier les atroces combinaisons de notre esclavage et de notre vassalité, les hommes ont accumulé les théories et les maximes.» Peut-être est-ce pis encore, quand, par exception, ces femmes mettent l'amour dans le mariage; elles n'y voient alors qu'une volupté qui, pour être légale, n'en est pas moins impure, et elles en dissertent entre elles avec d'étranges raffinements. La main brutale et salement curieuse du romancier va jusqu'à déchirer les rideaux qui couvrent les premières amours des «jeunes mariées»; et, grand Dieu! que deviennent-elles sous sa plume! C'est à regretter qu'il ait, pour un moment, cessé de nous peindre des passions illégitimes. La chasteté même, chez lui, est corrompue, et ses «amours séraphiques», comme celui de madame de Mortsauf, l'héroïne du Lys dans la vallée, cachent mal la réalité toujours présente d'un sensualisme lascif. On dirait d'un de ces voiles transparents qui sont plus provocants et plus indécents que la nudité brutale. Balzac est à peu près incapable de créer un type pur de femme et surtout de jeune fille; ses essais dans ce genre sont rares et toujours imparfaits; les plus vertueuses ont, avec lui, de vilaines taches, et, à ses foyers les plus honnêtes, on sent trop souvent comme une odeur de mauvais lieu. N'a-t-il pas trouvé moyen de sensualiser et, par suite, de dégrader jusqu'à l'amour paternel, dans ce Père Goriot qu'il ose appeler le «Christ de la paternité»? Quelque sujet qu'il traite, tout respire la concupiscence d'un tempérament grossier, ayant besoin parfois de pousser l'obscénité à des audaces que depuis on n'a guère dépassées. Il semble que sa morale aboutisse à mettre le dernier mot du bonheur, non plus seulement dans le plaisir, mais dans l'orgie. Le dégoût et comme une nausée, voilà souvent ce qu'on éprouve au sortir de telles lectures. «C'est drôle, disait M. Ampère, quand j'ai lu ces choses-là, il me semble toujours que j'ai besoin de me laver les mains et de brosser mes habits.»