CAPÍTULO XVIII.
Autos, entremeses y loas de Lope de Vega.
E las comedias religiosas de Lope pasaremos á los autos. Ya antes dijimos cuáles son las diferencias, que los separan de aquéllas, y las especies en que se dividen: ahora trataremos de sus cualidades esenciales. Desde luego nos ocuparemos en determinar las de los destinados á la festividad del Corpus, ó autos sacramentales. Como en éstos los papeles más importantes son desempeñados por figuras alegóricas, que sólo excepcionalmente aparecen en las comedias, discurriremos primero acerca de ellas, y en general sobre el uso de las personificaciones poéticas en el drama. Cúmplenos, pues, advertir, por lo que hace á su historia, que la fantasía de los antiguos españoles, desde que se escribieron las obras del marqués de Villena, del marqués de Santillana y de Juan de Mena, se deleitaba extraordinariamente con los personajes alegóricos; que se habían deslizado en los primeros ensayos dramáticos españoles, y que más tarde (como lo demuestran con toda claridad los autos de Gil Vicente), se refugiaron y connaturalizaron especialmente en los dramas religiosos. Cuando Lope de Vega acometió la reforma literaria de este linaje de espectáculos, se apoderó de los elementos tradicionales, que los formaban, é introdujo en sus autos la alegoría; pero hízolo, en verdad, elevando á extraordinaria altura su valor poético. Pero la anticuada y grosera invención de representar externamente fenómenos interiores del alma, ¿es susceptible de recibir más perfecto cultivo, y lo merece por su valor? ¿No serán producciones literarias, defectuosas por su esencia, espectáculos dramáticos, en los cuales se nos muestran obrando y hablando afectos, símbolos, pensamientos y objetos inanimados de toda especie, aun revistiéndolos con todos los encantos de la poesía? Algunos estéticos contestarán afirmativamente á esta pregunta, sin vacilaciones de ningún género, y los autos españoles y las moralidades, obras informes de un arte incipiente, serán ordenados por ellos en la misma categoría. Es tan general la creencia de que han de desterrarse del drama las personificaciones alegóricas, que casi todos los poetas modernos han renunciado á ellas. Pero la imparcialidad nos obliga inexorablemente á hacer una observación. Tanto los antiguos como los modernos conceden á las artes del diseño la licencia de representar seres alegóricos é ideales, y la escultura y la pintura han rivalizado en aprovecharse de ella: recuérdense las virtudes y victorias de los griegos; la Virtus, Concordia y Spes de los romanos; las virtudes de Bandinelli; los amores celestial y terrestre del Tiziano, y la Venecia de Pablo el Veronés. A nadie, sin embargo, han causado extrañeza, ni ninguno ha imaginado excluir del dominio del arte tantas y tan excelentes obras. ¿Cómo, pues, así? El drama, que dispone de medios infinitamente más variados de penetrar en la comprehensión de lo sobrenatural, y de expresar su esencia y todas sus relaciones, ¿ha de excluir por completo de sus dominios tales formas? ¿Por qué no ha de serle lícito infundir en lo inanimado la vida y la palabra? ¿Acaso las luchas, que se suscitan en lo más íntimo del alma humana, no pueden jamás adquirir vida y apariencia corporal, aprovechándolas para dar más vigor á lo patético de la tragedia? ¿No ha de concederse que la personificación de los caprichos pasajeros del espíritu humano puede producir efecto cómico? Seguramente no sera negativa la respuesta á estas preguntas.
La verdad es, sin embargo, que lo dicho no es aplicable á los autos. No se trata en ellos simplemente de aisladas personificaciones poéticas; nos vemos trasladados en un todo al terreno de la alegoría; nos hallamos entre figuras abstractas é ideales, y hasta las históricas que se nos presentan adquieren personificación alegórica. Se nos arranca así por entero del círculo de la humana existencia; nos hallamos en las regiones aéreas de la abstracción, en el imperio de lo sobrenatural, en el cual sólo vive la fantasía elevándose á grande altura. Todos los personajes son formas, en cuya realidad é individual existencia nadie cree, ó seres intermedios que participan de la razón pura y se pierden en las nubes de la metafísica. No se expresan en ellos los afectos y cualidades humanas de tal suerte, que sólo momentáneamente llevan su sello íntimo ó materializan éste ó aquel estado físico, dando origen á un mundo especial, habitado por ideas generales, revestidas de cuerpo, y distinto del terrestre. Cierto que el poeta corre grave riesgo de engendrar monstruos, á no ser un consumado maestro. Vese obligada su fantasía á crear sólo imágenes obscuras y vagas, ó á congelarse en las yertas alturas de las abstracciones de la razón. O ha de perderse en ideas nebulosas y poco claras, que se confundan entre sí, ó caer en la aridez y frialdad, igualando la alegoría con el logogrifo.
No puede negarse que los autores de autos se hayan estrellado con frecuencia en tales escollos. Ni Lope ni Calderón han conseguido colmar por completo el abismo, inherente á este linaje de composiciones poéticas, entre los elementos de la inteligencia y de la poesía. Con demasiada frecuencia se agotan sus fuerzas en la perpetua lucha de penetrar en lo impalpable de la comprensión, en infundir vida real en la esencia de estas operaciones de la inteligencia. No siempre han evitado los dos falsos derroteros mencionados, y aparecen obscuros y ampulosos, por ser incompatible la verdadera claridad con lo que escapa á toda determinación, ó empleando alegorías enigmáticas é inflexibles, opuestas á la genuina poesía.
Otro obstáculo se presentaba también al poeta: el de harmonizar con la poesía la teología escolástica, que constituía por la tradición el fondo de los autos. No siempre supieron los autores más sobresalientes mezclar dos elementos tan heterogéneos, de suerte que la metafísica se hiciera sensible é interviniese en la acción del drama. Al contrario, para manifestar claramente sus intenciones, se acogen frecuentemente al refugio que les ofrecen sus diferencias más características. De aquí las interminables exposiciones del dogmatismo cristiano con la refinada sutileza de la falsa ciencia escolástica, las arengas difusas de éste ó de aquel personaje alegórico sobre su significación y naturaleza, y las preguntas y respuestas sobre las cuestiones más intrincadas de la ciencia de Dios: defectos todos, sin duda, que perjudican al drama, por grandes que sean sus bellezas.
Al hacer las observaciones indicadas, nos proponemos tan sólo oponernos á la admiración incondicional, que con repetición han inspirado los autos. Pero no se crea por esto que los rechazamos en absoluto, puesto que los sacramentales españoles, con todas sus faltas, son obras poéticas de mérito incomparable, y sus mejores poetas, haciendo uso de su poco común ingenio y de su arte, han sorteado los inconvenientes casi siempre inseparables de este género literario, si no en todas sus composiciones, á lo menos en las más notables. Encontramos, pues, en estos autos una multitud de creaciones puramente alegóricas, que no sólo personifican ideas, sino que se transforman en individuos, y que nos interesan vivamente por su existencia y acciones, por sus pensamientos y voluntades; hasta la metafísica, sin hacerse valer á costa de la poesía, se convierte, en virtud de la fábula, en resorte de intuición poética. El poder creador, que revelan estas poesías, excita en alto grado nuestra sorpresa; y hasta algunos autos, que adolecen de ciertos defectos, ya apuntados, nos admiran también por otras muchas bellezas. Sólo era dable á la más exuberante fantasía inspirar alma y vida á definiciones abstractas y áridas de las facultades del alma; sólo la imaginación poética más extraordinaria podía infundir en lo sobrenatural forma y redondez plástica; sólo el buen sentido más exquisito podía volar sin precipitarse en las regiones de la metafísica y de la razón pura, y sólo, por último, la más decidida capacidad dramática era capaz de producir tanta animación é interés en este dominio y con tales personajes. Pronto veremos cuán cumplidamente lo lograron algunos.
Cuando penetramos por vez primera en el mágico imperio de estas composiciones, nos parece que respiramos en una atmósfera desconocida, y que contemplamos otro cielo que se extiende sobre un nuevo mundo. Sucédenos como si poderes invisibles nos llevasen al seno de obscuras tempestades; muéstransenos de tal modo los abismos del pensamiento, que nos dan vértigos; seres maravillosos y enigmáticos brotan de las tinieblas, y la luz roja y tenebrosa del misticismo, brilla en el germen misterioso que da origen á todo lo creado. Pero rásganse las nubes que nos envuelven, y nos encontramos más allá de los límites terrestres, no sujetos al espacio y al tiempo, y en el dominio de lo infinito y de lo eterno. Aquí enmudecen todas las discordancias; aquí sólo se oyen las voces humanas á manera de himnos solemnes, acompañados de las melodías de la música sagrada. Antójasenos que penetramos en una catedral gigantesca de la más sublime arquitectura, en cuyas majestuosas naves no osa aventurarse sonido alguno profano; el misterio de la Trinidad, alumbrado de luz mágica, yace encumbrado en el trono del altar; los rayos que despide y que la vista humana apenas puede soportar, llenan con su resplandor maravilloso inmensas columnatas. Todos los seres que la pueblan, parecen ocupados en la contemplación de lo eterno, y como absorbidos y embargados en las profundidades sin fondo del amor divino. La creación entera canta en coro himnos de júbilo en loor de la fuente de la vida; hasta lo que no es, siente y habla; la muerte goza del don de la palabra y de la viva expresión del pensamiento; los astros y los elementos, las piedras y las plantas tienen alma y conciencia; ofrécensenos los senos más ocultos del entendimiento y del corazón; el cielo y la tierra brillan, en fin, alumbrados con luz simbólica.
Aun prescindiendo del germen íntimo de estas poesías, nos encanta además la pompa que observamos en la exposición de sus partes. Quizás en ningunas otras obras suyas han concentrado los poetas españoles tanta riqueza poética ni dominádola tan profundamente. Es una mezcla tal de colores, una atmósfera tan perfumada, un encanto tal de arrebatadora harmonía, que arrastran irresistiblemente á nuestros sentidos.
El eje religioso, en torno del cual giran los autos sacramentales, es, como hemos dicho repetidas veces, la alabanza de la Transubstanciación. Llénase este fin de mil modos diversos, empleando las combinaciones é imágenes más variadas, maravillándonos la rica inventiva con que el poeta evita la uniformidad, y nos ofrece el mismo tema bajo de infinitas formas nuevas.
Tan variamente diversos, como las combinaciones de la acción, son los personajes alegóricos de los autos. Ya encontramos en ellos relaciones humanas, estados ó situaciones del alma, virtudes y vicios; ya la personificación de los atributos de Dios ó de los símbolos de la Iglesia; otras veces los elementos, las producciones de la naturaleza, los países y pueblos de la tierra, las diversas religiones, etc. En ocasiones se llega hasta el punto de acudir á la mitología griega para dar forma á las creencias cristianas; de suerte que resulta una doble alegoría, como, por ejemplo, en El Amor y Psiquis, de Calderón, significando el Amor á Cristo, y Psiquis á la Fe. Los personajes históricos que aparecen en ellos, prescinden casi siempre de su carácter y se convierten en alegóricos.
Parécenos oportuno exponer en general la enumeración de los personajes más comunes de los autos sacramentales:
El Padre Eterno, el Rey del Cielo, el Príncipe Divino.
La Omnipotencia.
La Sabiduría.
El Amor Divino.
La Gracia.
La Justicia.
La Clemencia.
Jesucristo bajo distintas formas, por ejemplo, como el buen pastor, como caballero cruzado, etc.
El novio, esto es, Jesucristo, que entona el cántico de los cánticos en loor de la Iglesia, su prometida.
La Santa Virgen.
El Demonio ó Lucifer.
La Sombra, como símbolo del pecado.
El Hombre. El linaje humano.
El Alma.
La Razón.
La Voluntad.
El Albedrío.
El Cuidado.
La Ira.
El Orgullo.
La Envidia.
La Vanidad.
El Pensamiento (ordinariamente como loco ó bufón).
La Ignorancia.
La Duda.
La Fe y la Incredulidad.
La Locura.
La Esperanza.
El Consuelo.
La Iglesia.
La Ley natural y la escrita.
El Judaismo ó la Sinagoga.
El Alcorán ó el Mahometismo.
La Herejía y la Apostasía.
El Ateismo.
Los siete Sacramentos.
El Mundo.
Las cuatro partes del mundo.
La Naturaleza.
La Luz, casi siempre como símbolo de la Gracia.
La Obscuridad.
El Sueño y la Ilusión que produce.
La Muerte.
Las estaciones y las horas.
Los diversos países de la tierra.
Los cuatro elementos.
Las plantas, y especialmente la espiga y el sarmiento, alusivos al pan y vino de la cena del Señor.
Los cinco sentidos.
Los Patriarcas, Profetas y Apóstoles y sus atributos, como, por ejemplo, el águila de San Juan.
Los ángeles y arcángeles.
No hay necesidad de advertir que no se guarda el orden cronológico, y que los profetas, por ejemplo, aparecen juntos con los apóstoles. Tampoco hablaremos de los anacronismos, censurados por la crítica estrecha, puesto que en el imperio de estas poesías se prescinde del cómputo del tiempo.
Calderón fué quien dió mayor perfección y forma más artística al auto sacramental. Los de Lope de Vega, objeto ahora de nuestro examen, le son inferiores en este concepto. La alegoría, sin profundidad psicológica, es sólo representada grosera, no mediatamente; se echa de menos en ellos la abundancia y la delicadeza de las alusiones morales, y el profundo misticismo con que sus sucesores sellaron é idealizaron todas sus creaciones, iluminando al orbe con la luz del espíritu. Lope, por el contrario, se expone menos al peligro de degenerar en árido y frío, como sucede con frecuencia á los que abusaron de la alegoría. Nunca peca contra la sencillez poética é inmediata que los distingue; y si los poetas, que le sucedieron, nos parecen más adelantados en lo relativo al arte, él nos encanta por su mayor vigor y naturalidad.
Para conocer más concretamente la esencia de los autos de Lope, haremos el análisis de algunos.
El elegido para este objeto lleva el título de La peregrinación del alma. El canto que le precede en loor de la Hostia y del Cáliz, y la loa, que no se relaciona directamente con lo que sigue, no entrarán en nuestro examen. Al principio del auto aparecen las Almas, como mujeres vestidas de blanco; la Memoria, en forma de mancebo bello y robusto, y la Voluntad, con traje de labradora.
EL ALMA.
Llegada es ya la ocasión
De mi nueva embarcación
A la gloriosa ciudad
De la celestial Sión.
. . . . . .
. . . . . .
Esta es la playa arenosa
De corporal juventud;
Buscar es cosa forzosa
Nave, en que nuestra salud
Corra bonanza dichosa.
LA MEMORIA.
Alma para Dios criada
Y hecha á la imagen de Dios,
Advierte de Dios tocada
En que son los mares dos
De nuestra humana jornada.
Y así hay dos puertos á entrar
Y dos playas al salir:
En uno te has de embarcar,
Que del nacer al morir
Todo es llanto y todo es mar.
. . . . . .
. . . . . .
En estrecho fin paraba,
Alma, aquel ancho camino;
Y el que estrecho comenzaba,
Ancho, glorioso y divino
El dichoso fin mostraba.
La Voluntad censura las inoportunas advertencias de la Memoria, y aconseja seguir la senda más bella y desahogada. El Alma vacila, no sabiendo qué rumbo emprender. Preséntase entonces el Demonio, como señor de la barca; el Amor propio, el Apetito y otros vicios, en traje de marineros, y cantan así:
Hoy la nave del contento
Con viento en popa da gusto
Donde jamás hay disgusto.
. . . . . .
. . . . . .
Se quiere hacer á la mar.
¿Hay quien se quiera embarcar?
El Demonio hace una brillante descripción de la belleza del país, á donde se dirige la barca; la Memoria les advierte el engaño, pero se aletarga al oir un nuevo canto más melodioso, y cae ensordecida en la orilla, mientras que el Alma y el Deseo suben en la barca. Preséntase la Razón para despertar á la Memoria, y las dos juntas gritan al Alma que vuelva; pero no se oyen sus voces con el ruido de los marineros, ocupados en levar el áncora. Poco después se ve ya á la barca en alta mar; el Orgullo lleva el timón, y los siete pecados capitales manejan los remos; el Alma, sentada sobre cubierta á una mesa brillante, á la cual cerca un coro de cantores, se solaza con caballeros y frívolas damas. La Razón exhorta una vez más á los engañados á pensar en su salvación, y á embarcarse en el buque del arrepentimiento, el único que los librará de su ruina; pero el Alma nada quiere oir hasta que el mismo Jesucristo, dueño de este buque, se presenta acompañado de ángeles, y promete conducirlos á la bahía de la Salud, si llegan á arrepentirse. Como la vocación divina es irresistible, la seducida resuelve obedecerla. Vese entonces el barco del arrepentimiento, en cuyo centro, á manera de mástil, está implantada la cruz; cálices de oro adornan sus gallardetes; los símbolos de la Pasión forman los aparejos; sobre la cubierta se halla el Santo Sepulcro, y delante de él, arrodillada, la Magdalena arrepentida; San Pedro se sienta junto á la brújula, alumbrado todo por un cáliz de oro, cuya luz se extiende á larga distancia. El Alma se presenta con vestido de penitente, y se arrodilla contrita delante del Señor, que la acoge benigno; le promete el perdón, porque su arrepentimiento es sincero, y le ofrece el Sacramento del Altar como prenda de su gracia.
El auto segundo, cuyo argumento expondremos también, y que se titula Las aventuras del hombre, comienza con la expulsión del Paraíso de nuestros primeros padres. El ángel persigue al hombre con su espada de fuego, censura su pecado con frases enérgicas, y cierra las puertas del Edén. El desterrado se encuentra en medio de un horrible desierto; peñascos puntiagudos destrozan sus pies, abismos amenazan tragarlo, y lo atormentan temibles visiones. Parece que, al componer esta escena, tuvo presente el poeta el principio de la Divina Comedia del Dante. El hombre vaga abandonado por el desierto, y se extravía y pierde, no hallando senda alguna que seguir. Preséntasele entonces una aparición, que á primera vista lo atemoriza, pero que pronto intenta consolarlo hablándole dulce y amorosamente, y diciéndole:
Pues haced cuenta que quiero
Ser vuestro escudero yo,
Que el mismo Dios me mandó
Que fuese vuestro escudero.
. . . . . .
. . . . . .
Es verdad que está enojado,
Pero como os ha criado,
Templa conmigo el castigo.
. . . . . .
. . . . . .
Que si como Dios le dijo
Le ha de quebrar la cabeza
Al Dragón, vuestra tristeza
Será entonces regocijo.
. . . . . .
. . . . . .
Porque no pudiendo vos
Satisfacer de justicia
Tanto pecado y malicia,
Satisfaga Dios á Dios.
. . . . . .
. . . . . .
Esta Señora que os digo
Será su divina Madre.
Esperadla, que ha de ser
De vuestro destierro fin.
. . . . . .
. . . . . .
Venid conmigo, y los dos
Esperemos este día.
Los dos juntos prosiguen entonces su peregrinación, y llegan á un palacio soberbiamente iluminado, dentro del cual se oye plácida harmonía. En él reina la locura del mundo. Alegre muchedumbre rodea á los extranjeros cantando y bailando, y los invita á entrar en el palacio. El Consuelo advierte al hombre el peligro que le amenaza, pero se deja seducir y acepta la hospitalidad que se le ofrece. La Reina lo recibe afable, y ordena á la Vanidad y á la Ostentación que adornen lujosamente el aposento del Engaño, á la Sensualidad que le prepare un filtro amoroso, al Sueño que lo divierta con imágenes halagüeñas, y á la Curiosidad y á la Mentira que cuiden de distraerlo. Comienza, pues, la nueva vida con locuras y placeres de los sentidos; pero el hombre, que siente en su pecho más elevada vocación, se fastidia pronto y abandona el palacio. Asáltanle en su peregrinación el Tiempo, la Muerte y el Pecado; lo aprisionan y lo entregan á la Culpa, en cuyos lazos viven todos los hijos de la tierra. Cargado de cadenas, se lamenta el hombre en su prisión. Háblale el Consuelo del Salvador, que ha de venir, para redimirlo del cautiverio.
Luz del mundo ha de llamarse
Aquella palabra eterna...
. . . . . .
. . . . . .
Tú, pues, me alumbra y me guía,
Tú me ilumina y me enseña,
Todo se yerra sin ti,
Todo contigo se acierta.
Peregrino soy, luz mía,
Erré la divina senda.
. . . . . .
. . . . . .
Ven, lucero, que ya tengo
En estas lágrimas, señas
Que ya sé, divina Aurora,
Que no amaneces sin ellas.
Ven, dulce mañana mía;
Ven, mi luz, no te detengas;
No me coja eterna noche
Antes que tú me amanezcas.
Abrense los muros de la cárcel: preséntase la Santa Virgen hollando al Dragón con sus pies, y deja caer dulces palabras en el alma del cautivo, que entonces duerme tranquilo. Mientras tanto desciende del cielo por una escala el Amor divino, y le anuncia que ha llegado la hora de la Redención. Giran sobre sus goznes las puertas de la prisión, y el hombre es recibido por sus guías celestiales, que suben con él en el buque que ha de llevarlo á la bahía de la Salud eterna. Huyen la Muerte y los Pecados, y la Culpa aparece transformada y con vestidos ligeros. Al terminar se ve una barca (la Iglesia), y en ella un altar con el Cáliz y la Hostia, ante la cual yace el hombre de rodillas.
EL AMOR DIVINO.
¿Ves cómo fué verdadera
La nueva que yo te di?
EL HOMBRE.
¡Oh pan divino, oh grandeza
Suma de Dios, reducida
A una forma tan pequeña!
¡Oh inmensidad abreviada,
Alta Majestad Suprema
En la cándida cortina
De los accidentes puesta!
¿Cómo te daré las gracias?
AMOR.
Con la Fe, para que puedas
Aquí merecer la gloria
Y después la gloria eterna.
El Auto de la Puente del mundo comienza con un diálogo entre el Mundo, el Orgullo y el príncipe de las Tinieblas, sobre la venida de Cristo, que aparecerá en forma de caballero cruzado, para redimir á las almas de la servidumbre del pecado. El príncipe de las Tinieblas ha construído un puente, por el cual han de pasar cuantos entren en el mundo. Leviathán es nombrado su guarda, con la obligación de no permitir á nadie el paso mientras no se confiese esclavo del mal. Hácenlo así Adán y Eva, y las generaciones humanas que les suceden. Pero una virgen más pura que la más cándida paloma (así dice el príncipe de las Tinieblas), ha entrado en el mundo sin rendirle homenaje, porque, al pronunciar su nombre, Leviathán cayó en tierra desmayado. Aparece el Amor divino, y llama con dulce canto al caballero de la cruz, que es el Redentor. Este se presenta armado completamente, trayendo en sus manos la lanza adornada con la cruz; al brazo un escudo, en el cual se representan los símbolos de la Pasión, y comienza la lucha para redimir los hombres. Leviathán cae en tierra sin aliento, cegado por el resplandor del divino adalid; el alma recobra la libertad, y el vencedor edifica otro puente junto al primero que se dirigía á la servidumbre del pecado, para que el linaje humano pueda subir á la gloria.
El heredero del cielo. El Señor celestial, dueño de una viña, amada por él sobre todas las cosas, la da en arrendamiento á los sacerdotes y al pueblo hebráico; nombra guardas al Amor á Dios y al Prójimo, y les recomienda la más exquisita vigilancia. Pero molesta á los arrendatarios tan rigorosa guarda; echan de la viña á los nombrados por el Señor para vigilarla; sólo piensan en vivir entre regocijos y fiestas sensuales, y llaman á la Idolatría para compartir con ella la posesión de la viña, celebrando fiestas licenciosas y practicando ritos idólatras. Al cabo de algún tiempo se presenta el Señor de la viña para visitarla; pero apenas se acerca, oye cánticos sacrílegos, y al entrar es testigo de una orgía, y presencia el estrago que hacen en las cepas los pies de los que danzan. Manda á Jesaías y á Jeremías, que le acompañan y le sirven, que reclamen el precio del arrendamiento; pero son acogidos con burlas y llevados después al suplicio, por reconvenir á los sacerdotes y al pueblo judío á causa de sus irreverencias. Aparece San Juan Bautista y predica el arrepentimiento, declarando que se acerca el reino de Dios, y que su Hijo, el heredero del cielo, no tardará en venir para regenerar la viña destruída; pero también sucumbe. Al fin viene en persona el Hijo prometido para traer á su redil á los extraviados y plantar de nuevo la viña; pero se ve tan poco atendido como sus predecesores, y es arrastrado al suplicio con los mártires. La tierra tiembla, cúbrese de duelo la naturaleza, y hasta los gentiles deploran los sufrimientos del inocente. Descúbrese el teatro: se ve á Jesaías con el cuerpo aserrado; á San Juan, sin cabeza, y entre los dos, al heredero del cielo suspendido en la cruz; el Señor dice entonces con voz de trueno:
Entristézcase el cielo,
Los ángeles derramen tierno llanto,
Rómpase al Templo el velo,
Tinieblas vista el sol, la tierra espanto;
Matóme mi Heredero
Jerusalem tu viñador grosero
. . . . . .
. . . . . .
Que yo, Israel rebelde y obstinado,
Ingrato siempre al cielo
. . . . . .
. . . . . .
Derribaré tu Templo
Y no ha de quedar piedra sobre piedra,
. . . . . .
. . . . . .
Jerusalem, de ti, que hierba y piedra
Han de cubrir tus calles
Sin que piedad en los romanos halles.
Mi viña siempre amada
Te quitaré, villano pueblo hebreo,
Y mi Iglesia sagrada
Daré al pueblo gentil, pues ya le veo
Dejar la Idolatría
Por seguir la ley de gracia, mía.
. . . . . .
. . . . . .
Y dárosla (la viña) prometo,
Y cercarla de mártires...
. . . . . .
. . . . . .
Pondré los confesores,
Las vírgenes también
. . . . . .
. . . . . .
Dejaréle un tesoro,
Del cuerpo celestial de mi Heredero.
Para que se conozcan también otros autos, que no han de enumerarse entre los sacramentales, puesto que no se refieren á la cena del Señor, siendo su argumento de índole religiosa en general, indicaremos las escenas de uno, que refiere la historia del Niño perdido. Este pequeño auto, inserto en El Peregrino, se representó el día de Santiago, si nos atenemos á los datos que se encuentran en aquella obra. Al principio conversa el joven Damasceno con su paje la Juventud, que le describe las molestias que le afligen en la casa paterna, y lo excita á vivir más alegremente. Déjase persuadir el joven, y ruega á su padre que le entregue su parte de herencia para viajar; opónese á ello el padre, porque lo prefiere á todos sus demás hijos, pero al fin presta su consentimiento. Pronto se ve á Damasceno corriendo el mundo con ostentación y alegría, acompañado de numeroso séquito, en el cual se cuentan el Deleite, la Locura, la Adulación y otros vicios. La divertida compañía entra en la casa de la Disolución, y celebra una bacanal con música y danzas, haciendo de gracioso el Juego, en traje de arlequín. Asistimos en seguida, desde esta fiesta, descrita con verdadero ingenio, al lugar en donde un pastor apacienta sus rebaños, y á una de esas escenas pastoriles en que tanto sobresale nuestro Lope. Después de algunos episodios aparece Damasceno, despojado de todos sus bienes, y hasta de sus vestidos, y pidiendo hospitalidad. El compasivo pastor lo recibe entre sus servidores, y el extraviado joven, avergonzado de sus locuras, hace cuanto puede para borrarlas á fuerza de arrepentimiento, de trabajo y fidelidad. Vuelve, por último, contrito al hogar paterno, rogando que se le perdone, y el padre lo acoge con grandes demostraciones de júbilo. Uno de sus hermanos se admira que se le muestre más deferencia que á él, siempre constante en el cumplimiento de su deber; pero el padre le replica diciéndole, que no hay mayor gozo para un padre que la vuelta del hijo perdido.
Como ejemplo de autos al Nacimiento puede servir El Tirano castigado. Primero se presentan la Envidia y la Maldad, y deliberan acerca de los medios que han de emplear para dañar á los hombres. Después vemos á Lucifer en un trono de fuego, rodeado de los demás ángeles rebeldes, y teniendo á sus pies á la Humanidad, cargada de cadenas; ensalza su poderío, que, á consecuencia de la culpa del primer hombre, se extiende sobre toda la tierra, y excita á los espíritus infernales á pelear de nuevo contra el cielo. La Humanidad confiesa su culpa, pero espera la llegada del prometido Redentor, que ha de rescatarla del cautiverio del pecado. Encolerízase entonces Lucifer; huella con sus plantas el pecho de la cautiva, y ordena que la lleven á una obscura prisión; pero aquélla le anuncia que en breve uno, más poderoso, acabará con el imperio del infierno. Satanás se presenta consternado, y dice al Príncipe de las tinieblas:
Las riberas del Cocyto
Deja animoso Luzbel,
Y de la laguna Estigia
Azufre, resina y pez.
Del Averno los tormentos
Suspende, si puede ser,
Y de tu reino de llanto
Cese el bullicio cruel.
. . . . . .
. . . . . .
De tus furias el azote
En ocio y suspenso esté,
. . . . . .
. . . . . .
Y los condenados, todos,
Orejas á mi voz den.
Lucifer, furioso al oir esta noticia, resuelve maquinar nuevos enredos para oponerse á la salvación de la Humanidad. Esta, mientras tanto, yace en su prisión lamentándose y rogando al cielo que la liberte del cautiverio; preséntase la Profecía, transformada en gitana, y le promete la salud esperada. La escena se traslada después á Belén. José y María llegan pobremente vestidos, y llaman á muchas casas de sus parientes para pedir hospitalidad; pero Lucifer y Satanás les persuaden que no abran sus puertas á los recién venidos; permanecen, pues, cerradas, y no les queda otro recurso que refugiarse en un miserable establo. Las escenas siguientes, de índole profana, nos ofrecen amores é intrigas pastoriles; luego aparece un ángel que canta el Gloria in excelsis Deo; anuncia el nacimiento del Salvador, y excita á los pastores á adorar al recién nacido. Se ve entonces á María arrodillada ante el Hijo de Dios. Adóralo recitando un soneto, y San José une sus oraciones á las de ella. Acércanse también los pastores para adorar al Niño Divino, le ofrecen presentes, y la Profecía convoca al linaje humano para manifestarle el cumplimiento de sus predicciones.
LUZBEL.
¿Qué hay, Satán?
. . . . . .
. . . . . .
¿Rásgase el cielo?
¿Llueven las nubes aquel
Rocío que espera el mundo,
O el león viste la piel
De cordero? En la cestilla
¿Baja el eterno Moisés
Por el caudaloso río
Que mar de las gracias es?
Desgajado de aquel monte
De suma altura y poder,
Deshace el risco la estatua
Que de ambición fabriqué.
. . . . . .
. . . . . .
¿Hase mostrado al Oriente
El Iris de paz y fe?
. . . . . .
. . . . . .
¿Trujo la tierna paloma
En el pico de clavel
Al arca la verde oliva
Y á mí el funesto ciprés?
¿Cerca en su claustro al varón
Aquella fuerte Mujer,
Que en mi soberbia cerviz
Me dicen que pondrá el pie,
Quedando virgen y madre
Del mismo que su Padre es?
. . . . . .
. . . . . .
¿No hablas? Respóndeme,
Abre esos labios, pronuncia
Mi muerte...
SATÁN.
Esta noche al transmontarse
El sol, vi el cielo romper,
Y dél salir con más rayos
Que en medio el Zénit se ve,
Entre mil escuadras bellas
De aquellos que siempre ven
La Eterna Sabiduría
Y el sumo y perfecto Bien;
En hábito y forma humana
Al Paraninfo Gabriel,
Bordando las dos esferas
De zafir y rosicler,
Y dándole al suelo gloria;
Paró el vuelo en Nazaret,
A donde lo vi humillado
A la esposa de Josef.
Lo que hizo y lo que dijo
No lo oí, ni pude ver;
Que aunque lince, aquel instante
Ciego y sordo me hallé.
Mientras entonan un cántico religioso cuantos rodean al pesebre, acompañados de los ángeles, preséntase Lucifer abatido y tétrico, é intenta ofender al recién nacido; pero al esforzarse en traspasar el umbral, lo anonada la presencia de Dios, y lo rinde vencido á las plantas de la Santa Virgen. El Auto concluye con esta humillación de Lucifer.
Tarea ociosa es, á la verdad, exponer el argumento de algunos autos, puesto que sólo ofrecería una idea incompleta de las propiedades de estas composiciones tan diversas de todas las demás dramáticas. Unicamente veríamos el desnudo esqueleto que forma su acción externa, y aun esto de una manera incompleta, en virtud de su especial naturaleza. El brillo deslumbrador de su poesía, la vida que rebosa en su conjunto, las alusiones simbólicas que enlazan lo más remoto con lo más próximo, sus profundas miradas en el alma humana y en los secretos de la creación, en una palabra, cuanto caracteriza en primer término á estas admirables composiciones, y les asegura un valor duradero, sólo puede comprenderse con claridad leyéndolas atentamente.
Si de los autos pasamos al examen de los entremeses, nos hallamos en terreno muy diverso. Estos pequeños dramas burlescos, que á menudo son sólo escenas aisladas sin verdadero interés dramático, fueron, sin duda, escritos en algunos ratos de ocio por un poeta tan incesantemente ocupado; pero su veloz pluma supo también trazar al vuelo rasgos felices y peculiares de este género de poesías. No faltan en ellos ingeniosos chistes y cómicas situaciones, ni dejan de ser censuradas con agudezas de buena ley las locuras y ridiculeces humanas. Sin embargo, no hay que buscar en los entremeses sátiras delicadas, tratándose de un linaje de producciones esencialmente burlescas, cuyo principal objeto es hacer reir, y que, para lograrlo, no desprecia en ocasiones emplear bufonadas de toda especie.
Las loas de Lope son, por punto general, monólogos, no pequeños dramas que formen como el prólogo de la acción posterior, como se usaron á veces en otras obras. Estos monólogos, que de ordinario tienen escasa relación con la comedia propiamente dicha, consisten, en parte, en narraciones y anécdotas burlescas; en parte en alegorías alusivas á las relaciones que hay entre el autor y el público, ó, por último, en animadas alocuciones á los espectadores, etc. Su mérito literario es casi siempre escaso, y al parecer, se escribieron más bien por acceder á los deseos y á la conveniencia de los directores de teatros, que por inspiración espontánea del poeta.
CAPÍTULO XIX.
Poetas dramáticos valencianos.—Francisco Tárrega.—Gaspar Aguilar.—Ricardo de Turia.—Carlos Boyl.—Miguel Beneyto.—Vicente Adrián.—Guillén de Castro.—Su Cid y el de Corneille.
ENESTER es ahora que interrumpamos el examen de las obras de Lope de Vega, el cual, por ligero que haya sido, no podía ocupar demasiada extensión en una obra como ésta, destinada á exponer la historia de toda la literatura dramática española, puesto que era preciso dejar espacio suficiente para dar á conocer las composiciones de los innumerables émulos de nuestro poeta. Si bien es cierto que éste escribió tantos y tan diversos dramas de toda especie, que hubieran bastado para ocupar el teatro español por más de un siglo, no es lícito tampoco negar que la fuerza creadora de la época se revela también en otras muchas obras y en muchos otros escritores. No se crea por esto, como acaso algunos piensen, que todos estos dramáticos fueron imitadores de Lope de Vega; al contrario, gran parte de ellos se distinguen por su originalidad y cualidades propias, que no es justo desconocer, siempre que prescindamos de la forma externa de sus composiciones, que, en esta época, fué en general la misma en todas las obras dramáticas.
Llaman, pues, inmediatamente nuestra atención los diversos poetas contemporáneos de Lope, que, como él, acometieron también la empresa de reformar y perfeccionar el drama español. Cervantes, después de haber hablado de la prodigiosa fecundidad del más famoso de todos ellos, nos indica la transición del uno á los otros con estas palabras: «Pero no por esto (pues no lo concede Dios todo á todos) dexen de tenerse en precio los trabajos del Dr. Ramón, que fueron los más, después de los del gran Lope. Estímense las trazas artificiosas en todo extremo del licenciado Miguel Sánchez; la gravedad del Dr. Mira de Mescua, honra singular de nuestra nación; la discreción é innumerables conceptos del canónigo Tárraga; la suavidad y dulzura de D. Guillén de Castro; la agudeza de Aguilar; el rumbo, el tropel, el boato, la grandeza de las comedias de Luis Vélez de Guevara, y las que agora están en xerga[13] del agudo ingenio de Don Antonio de Galarza, y las que prometen Las Fullerías de Amor, de Gaspar de Avila, que todos estos, y otros algunos han ayudado á llevar esta gran máquina al gran Lope[14].»
A dichos nombres hay que añadir otros muchos, correspondientes á este período, de los cuales trataremos en lugar oportuno. Nuestras miradas se fijan primeramente en un grupo de dramáticos valencianos, entre los cuales se cuentan muchos de los mencionados por Cervantes[15].
En la rica y floreciente Valencia, que, como dijimos, poseía con anterioridad un teatro fijo, y que acaso al mismo tiempo que se prepararon para las representaciones escénicas los de la Cruz y del Príncipe, de Madrid, se dispuso con el mismo objeto un local nuevo y mejor arreglado, que se denominó El Corral de la Olivera[16], poco después de la aparición de Virués adquirió el drama igual carácter y forma, que conservó luego en su más brillante período. El desarrollo progresivo de la literatura dramática trazó y fijó de tal suerte esta forma, que no hay necesidad de suponer que fuese importada de Madrid en Valencia, adoptándose primero por los poetas de esta última ciudad, después de conocer las obras de Lope de Vega. Al contrario, es de presumir que Lope, que, como leimos en su biografía, estuvo en Valencia desde 1588 á 1595, recibió en ella estímulo y aliento para imprimir en el drama el carácter que distinguía á las comedias, á cuya representación asistió, y á trasplantar á los teatros de Madrid la forma peculiar del drama valenciano.
La Academia de los Nocturnos, asociación literaria de los ingenios de Valencia, consagrada á investigaciones científicas y á trabajos poéticos, celebró su primera sesión el 4 de octubre de 1591[17]. Entre los individuos de esta Academia, cuyos nombres se conservan, contábanse los poetas valencianos más famosos, que descollaban en la literatura dramática, como fueron Tárrega, Aguilar, Boyl, Ferrer, Beneyto y Guillén de Castro. Estos poetas, y especialmente los dos primeros y el último, gozaron en su tiempo de gran celebridad, según testifican las repetidas alabanzas, que de ellos hacen los autores coetáneos[18]; pero luego cayeron de tal modo en olvido, si se exceptúa Guillén de Castro, que acaso desde hace dos siglos se escriben aquí sus nombres por vez primera.
Francisco Tárrega, doctor en Teología y canónigo de Valencia, parece haberse ya distinguido en la poesía antes de 1591, puesto que obtuvo el lugar más honorífico en la Academia citada. Vicente Mariner ha celebrado su fama en un pomposo panegírico en latín, lleno á la verdad de frases vagas y sin dar noticia alguna de su vida. Sus comedias corresponden al espacio de tiempo comprendido entre los últimos años del siglo XVI y los primeros del XVII, y no dejaron de agradar en su época. No por esto pueden rivalizar con las de Lope de Vega: fáltanles genio é inventiva y notable originalidad; pero en lo general están bien combinadas, demuestran su conocimiento de la escena, y gustan é interesan. La más favorecida del público fué la titulada La enemiga favorable, que Cervantes elogia en su Quijote. Su argumento es, en extracto, el siguiente: La reina Irene, que ama apasionadamente al Rey su esposo, infiere grave ofensa á la condesa Laura, de quien estaba celosa. La Condesa, deseando vengarse, persuade á su amante, Belisardo, que acuse á la Reina de adulterio con el duque Norandino. Belisardo la acusa, en efecto, dándose traza de presentar al Rey, bajo un punto de vista desfavorable á la Reina, las atenciones que ella demuestra al Duque á causa de su mérito. Ordénase, pues, la celebración de un duelo para que la justicia de Dios decida de la culpa ó de la inocencia de la Reina. El delator, cuyo nombre es desconocido, aparece en la palestra con la visera calada, y provoca al combate á cuantos tengan por falsa su acusación. Acuden entonces al desafío tres caballeros, también con la visera calada, declarando que están prontos á defender el honor de la Reina. Uno de ellos es el duque Norandino; otro el Rey, que duda de la culpabilidad de su esposa, y el último Laura, atormentada por los remordimientos de su conciencia y arrepentida de su acción, y ansiando salvar el honor de la Reina, aun á riesgo de su vida. Irene, á la cual conceden los jueces del campo el derecho de elegir para su defensa á uno de los tres caballeros, se decide por Laura, por conceptuarla el más débil de los tres, creyendo que el acusador es su propio esposo, y con la esperanza de exponer á menor peligro al Rey, á quien ama cual cumple á una esposa fiel y enamorada. Al mismo tiempo que se hace la señal del combate, toca la campana de la torre la de la oración del Ave María; todos se arrodillan para rezar; descúbrese Laura; declara la inocencia de la Reina, y excita al acusador á confirmar su aserto, puesto que así se ha obligado á hacerlo para lograr su mano. Obedécela Belisardo; la Reina queda libre de toda mancha, y todos se perdonan y se abrazan.
Digna es también de la mayor alabanza la delicadeza con que están caracterizados los personajes de esta excelente comedia, y en especial los del Rey, la Reina y Laura, y el arte con que se excita nuestro interés desde el principio hasta el fin. Tales bellezas, en mayor ó menor grado, se observan en las demás obras dramáticas de Tárrega. Además de las nueve que se encuentran en la colección antes citada, menciónanse otras dos (por Lorenzo Gracián, en su Arte del ingenio), tituladas La gallarda Irene y El Príncipe constante, presumiéndose que el argumento de la última es semejante á la famosa tragedia de Calderón de igual título. La comedia religiosa de Tárrega denominada La fundación de la Orden de Nuestra Señora de la Merced, aunque ofrece aventuras extravagantes, cuales se observan en todos los poetas españoles al tratar de estos asuntos, cuenta muchas bellezas aisladas. Refiere la historia de Pedro Armengol, ladrón al principio, que de repente se convierte á la práctica de la virtud, y borra sus anteriores pecados, consagrando su vida á la religión; encamínase á Argel para redimir esclavos, y encuentra allí á su hermana, que ha renegado de la fe católica y es amada por el Dey; conviértela de nuevo á sus antiguas creencias, y es llevado al suplicio por los moros, salvándose por la intercesión milagrosa de la Virgen, y rescatando gran número de esclavos cristianos, con quienes regresa á España y funda, con la protección del rey de Aragón, la Orden de los mercenarios para redimir cautivos.
Siempre que se habla de Tárrega, se nombra también á Gaspar de Aguilar, que floreció al mismo tiempo, y, según parece, estuvo ligado á él por los lazos de la amistad. Este Aguilar, á quien se llama el discreto valenciano, sirvió al conde de Chelva y al duque de Gandía. Nada más se sabe de su vida; pero se dice de su muerte que fué motivada por la aflicción que le acometió á consecuencia de no haber agradado, como merecía, un elegante epitalamio que escribió para solemnizar las bodas de un magnate. Sus comedias se asemejan tanto, en todas sus cualidades, á las de su paisano y contemporáneo, que hasta para los más entendidos es difícil distinguirlas. Sus bien trazados argumentos, su pintura de caracteres y su elegante y viva exposición, las avaloran en no escaso grado, aunque no merezcan por esto que se cuenten entre las más notables de su patria. La fantasía de Aguilar, no del todo infecunda, no era, con mucho, tan rica, ni su vena poética corre tan copiosa y abundante como la de Lope, siendo, por tanto, incapaz de impresionarnos y arrebatarnos; pero moviéndose, á su vez, en más cómodo terreno, lo libertaba de incurrir en los extravíos á que llevan con demasiada frecuencia las imaginaciones exuberantes. Su comedia más famosa se titula El mercader amante[19], celebrada por Cervantes y por otros. He aquí, en compendio, su argumento. Belisario, mercader acaudalado, ama á dos doncellas, y no sabe por cuál decidirse, puesto que antes desea asegurarse de si la inclinación que ambas le muestran, reconoce por causa su fortuna. Pretexta, para averiguarlo, que pierde sus bienes por una desgracia, y concierta un plan con Astolfo, que ha de ayudarlo, y en cuyas manos pone sus riquezas, para desvanecer completamente sus dudas. Astolfo, rico ya en apariencia, enamora á las dos beldades: una de ellas abandona en seguida al pobre amante, y prefiere al rico; pero la otra sufre la prueba, y sale de ella victoriosa. El desenlace se adivina sin trabajo, descubriéndose que son fingidas la pobreza de Belisario y la riqueza de Astolfo, y casándose la fiel con su amante. En esta comedia (caso, en verdad, raro en las antiguas españolas), se observan con rigor las llamadas unidades de lugar y de acción, y la de tiempo tampoco se quebranta abiertamente, cualidad, por cierto, que, sin duda, fué muy alabada por los partidarios de estas reglas; pero á nuestros ojos menos meritoria que la multitud de gratos detalles y notables pinturas de carácter, que realzan su fábula vulgar. En Los amantes de Cartago refiere Aguilar la historia de Sophonisba, y no, en verdad, sin ingenio ni trágica grandeza. También en Venganza honrosa nos ofrece algunas situaciones verdaderamente interesantes, y nos da favorable testimonio de su talento para trazar y desenvolver un plan dramático. Porcia, hija del duque de Mantua, accediendo á los deseos de su padre, se casa con Norandino, duque de Milán, aunque prefería á Astolfo, duque de Ferrara. Astolfo, profundamente afligido por la pérdida de su amada, la pretende aun después de casarse, y se encamina disfrazado á Milán, en donde despierta de nuevo su antiguo amor en el pecho de Porcia, persuadiéndola á que huya en su compañía. El engañado esposo sale en persecución de los fugitivos, sin lograr alcanzarlos, por cuya razón se decide á dirigirse disfrazado á la corte del duque de Ferrara para vengarse de su infiel esposa y de su seductor. En el camino se le presenta ocasión de salvar la vida á Octavio, hijo del gobernador de Ferrara, en grave peligro de perecer á consecuencia del insidioso ataque de un cierto Oracio. Éste descarga entonces sus iras en Norandino y lo entrega á Astolfo, pretextando falsamente que es un bandido. Astolfo lo conoce y lo condena á muerte para librarse de su odioso enemigo, y con la aprobación de la adúltera Porcia. Ejecútase el suplicio, pero sólo en apariencia, merced al gobernador, que lo mira como al salvador de su hijo, de suerte que Norandino queda con vida y puede realizar mejor su plan de venganza. Mientras tanto, el duque de Mantua se prepara á la guerra para arrancar su hija del poder de su raptor; Astolfo, para ponerse á cubierto de un ataque, se refugia entonces en un castillo situado en la cumbre de una escarpada roca, que fortifica además con el arte. Norandino, á quien se cree muerto, se mezcla disfrazado entre los trabajadores de las fortificaciones, esperando una ocasión favorable para realizar su propósito. Comienza el asedio, y los sitiados resisten valientemente; pero llega un día en que se abren las puertas de la fortaleza: Norandino, vestido cual exige su rango, se presenta acompañado de lúgubre cortejo, y arroja á los pies del duque de Mantua las cabezas de Astolfo y de Porcia. El Duque, aunque deplora la muerte de su hija, conoce que es justa la venganza que de ella y de su rival ha tomado Norandino.
Las cuatro comedias que se conservan de Luis Ferrer de Cardona, gobernador de Valencia, conocido bajo del pseudónimo de Ricardo de Turia, no revelan notable inspiración; La fe pagada es una de esas comedias vulgares, llenas de aventuras novelescas, de combates entre moros y cristianos, de cautiverios y rescates, como por desgracia se habían ya visto en la escena española. En La belígera española nos encontramos en América en la guerra entre araucanos y españoles, con ruido de batallas y grandes espectáculos teatrales de toda especie, pero que, á pesar de todo esto, nos interesa muy poco. La mejor obra dramática de Ricardo de Turia es La burladora burlada, comedia de intriga, cuya acción se distingue por su ingenioso arreglo y delicados giros. Más importante que sus comedias es su Apología de la comedia española, que precede á la obra ya citada, que se titula Norte de la poesía española. Defiéndese en ella con agudeza, contra Terencianos y Plautistas, la forma dramática nacional, exponiéndose teorías no comunes en aquella época, puesto que se dice que aquéllos condenan, por regla general, todas las comedias escritas y representadas en España, alegando sus razones, y entre ellas, la de que si el drama debe ser el espejo de la vida humana, ¿cómo ha de permitirse que un personaje nazca en la primera jornada y aparezca ya hombre hecho en la segunda?[20].
Sólo se conserva una comedia de Carlos Boyl (muerto en 1621), y otra de Miguel Beneyto: pero como ni uno ni otro se distinguen por su originalidad, y haya tantos asuntos importantes que llamen nuestra atención, nos contentaremos sólo con mencionar sus nombres. Vicente Adrián principalmente, conocido como escritor de autos, pertenece también á la misma escuela.
El más notable de todos estos poetas valencianos fué Guillén de Castro, poco conocido, aunque se hable de él con frecuencia. Las frases de Voltaire, llamándole autor de la primera tragedia verdadera de la Europa moderna, y las de Corneille, en que confiesa que es el primero que escribió El Cid, han sido repetidas muchas veces, si bien no se han hecho ulteriores investigaciones acerca de su vida y de su influencia. El libro de Lord Holland, cuyo título promete dar solución á estas dudas, no contiene más que un análisis de la tragedia citada, sin ofrecernos siquiera las noticias biográficas siguientes, escasas á la verdad, pero no difíciles de adquirir[21].
Guillén de Castro y Belvís, de familia antigua y distinguida, nació en Valencia en 1569. Su talento poético prematuro, causa de que se le mirase como la perla de la Academia de los nocturnos, le granjeó la amistad de los más famosos poetas valencianos, como Tárrega, Aguilar y Artieda, y los favores de los grandes más poderosos de su tiempo. De un cargo militar subalterno que desempeñaba en Valencia, fué elevado por el conde de Benavente al mando de una fortaleza napolitana, favoreciéndole no menos los duques de Osuna y de Olivares. Pero el fin de su vida no fué tan afortunado como el principio. No se sabe con certeza la causa de su destitución, ni si ha de imputarse á desgracia suya involuntaria ó á su carácter inquieto y poco acomodaticio, ni tampoco la época en que regresó á España. Sólo ha llegado á nuestra noticia que, para sustentar á su segunda esposa, se vió obligado á escribir para el teatro. Créese que pasó en Madrid los últimos años de su vida, y, según todas las probabilidades, trataba á Lope de Vega y á su familia. Dedicó á Marcela, hija de Lope, la primera parte de sus comedias[22], y Las almenas de Toro, del gran poeta, está dedicada á él, y por cierto con frases muy lisonjeras sobre su talento y las prendas de su carácter. En una nueva conjetura descansa la suposición de haber sido amigo de Cervantes, puesto que lo único que ha llegado á nuestro conocimiento, de las relaciones que hubo entre ambos ingenios, se reduce á que nuestro poeta tomó de las obras de Cervantes los asuntos de tres dramas suyos, rindiendo así homenaje á la elevación de su talento, y á que Cervantes alaba la dulzura y el agrado de Guillén de Castro[23].
En el año de 1631 murió éste, tan miserable, que fué preciso sepultarle en el hospital de la Corona de Aragón.
La obra más notable de Guillén de Castro, tanto á causa de la célebre imitación francesa cuanto de su valor intrínseco, y que por esto llama principalmente nuestra atención, es la primera parte de Las mocedades del Cid. Indicaremos ahora el orden y sucesión de sus escenas para facilitar su cotejo con el drama de Corneille[24].
Los conocidos y populares romances del Cid son el fundamento de Las mocedades, y en parte se han entretejido en el diálogo con grande habilidad. Pero el motivo, que forma el interés capital del drama; la lucha entre el amor y el honor, parece son de la propia y original invención de Guillén de Castro: los romances, en efecto, no hablan del amor anterior del Cid á Ximena.
Al principio del drama es Rodrigo armado caballero ante toda la corte; la conversación de Ximena y de la Infanta versa sobre la pasión de ambas por el joven héroe, que es el motivo principal de la acción que sigue; trázase también excelentemente en esta escena el orgulloso carácter de Don Sancho, que contrasta con la noble dignidad del Cid. Acabada la ceremonia queda el Rey en compañía de sus cuatro consejeros, entre los cuales se cuentan el conde Lozano y Diego Láinez, y les participa haber elegido al último para ayo del Príncipe; el conde Lozano se cree entonces despreciado; echa en cara con amargos sarcasmos á Diego Láinez su vejez y debilidad; disputa con él violentamente, y al fin le da un bofetón. El anciano, así insultado, expresa en frases entrecortadas su dolor por el desamparo en que lo dejan sus años, y la sed de venganza que arde en su pecho. Toda la escena es un modelo en su clase, y el diálogo de extraordinaria vivacidad. La escena siguiente nos ofrece á Rodrigo en compañía de sus dos hermanos más jóvenes; su padre, el deshonrado Don Diego, se acerca á ellos con su báculo roto, y expresa en un monólogo lleno de pasión la pena que lo aflige, viéndose en la imposibilidad de vengarse. Llama entonces al hijo más joven en los mismos términos que dice el romance; estréchale la mano, y la suelta prorrumpiendo en amargos sarcasmos al oir sus lamentos: lo mismo hace con el otro hijo. Llama, por último, á Rodrigo, que se encoleriza observando la preferencia que su padre ha dado á sus hermanos más jóvenes, y cuando estrecha también su mano, exclama colérico que le daría un bofetón si no fuera su padre. «Ya no fuera la primera,» le contesta Don Diego; demuestra su alegría en un fogoso discurso al ser testigo del varonil orgullo de su hijo, y le encarga que vengue el insulto hecho á su honor. Síguele un monólogo lleno de elevación lírica, que pinta la lucha de Rodrigo entre su deber y su amor; el Conde, en quien ha de vengar la injuria recibida por su padre, es el de su amada Ximena. En la escena siguiente se desenvuelve esta lucha, que atormenta el alma del joven, cuando Ximena, que le habla desde un balcón, le hace oir la voz del amor, y la aparición del Conde lo exhorta al cumplimiento de su deber; la presencia de su anciano padre pone término á sus vacilaciones. Entáblase después entre Rodrigo y el Conde un diálogo breve y rápido, copiado exactamente por Corneille; aléjanse peleando, y el Conde grita detrás de la escena: ¡Soy vencido! Rodrigo reaparece, huyendo de la persecución de las gentes del Conde, á quienes detiene la Infanta.
En el acto segundo se anuncia al Rey que Rodrigo ha dado muerte al Conde; preséntansele Ximena y Don Diego, aquélla con un pañuelo ensangrentado, éste teñidas las mejillas con la sangre de Rodrigo; ambos hablan del suceso con notable vivacidad: Ximena dice (como en la tragedia de Corneille) que la muerte ha impedido á su padre expresar su voluntad por otros labios que con los de su herida, y que está escrita con sangre en el polvo; Don Diego, que ha hollado el cadáver del conde Lozano para lavar con su sangre su ofensa. El Rey promete á Ximena su protección, y que Rodrigo será preso. El príncipe Don Sancho, cuyo carácter violento lo arrastra hasta á amenazar al Rey, se declara en favor de Don Diego. El poeta nos ofrece después á Ximena en conversación con su confidenta; descúbrele que, á pesar de las prescripciones del honor, aún no se ha extinguido el amor que profesaba al matador de su padre. Rodrigo, que la oye oculto, se arroja á sus pies, rogándole que lo vengue en él como él vengó al suyo en el conde Lozano. Ella no le encubre su inclinación, pero manifiesta que, obedeciendo á las leyes del honor, hará todo linaje de sacrificios para que sea castigado el matador de su padre. Excelente es la escena que sigue, en que Don Diego revela su apasionada alegría al acercársele su hijo, y su satisfacción viendo su honor vengado y el valor hereditario de su familia; exhorta á Rodrigo á persistir en la heróica senda comenzada peleando contra los moros, obedeciéndolo su hijo, después de recibir su bendición. Forma contraste con estas escenas, de rudo movimiento, la en que se describe la vida de la Infanta en su campestre soledad. Muchos caballeros pasan por ella, entre los cuales se cuenta Rodrigo, que desciende de su caballo y le da las gracias por haberse salvado por su mediación; pero no emplea, al hacerlo, sino frases galantes comunes, mientras que ella oculta difícilmente los tiernos sentimientos que le inspira. Luego pelean moros y cristianos, y Rodrigo vence á un Rey enemigo, anunciando que, antes de terminar el día, ha de cautivar á otros dos Reyes; á esta lucha sigue un episodio de escaso enlace con la acción principal, para pintar el vehemente y supersticioso carácter del Príncipe. Aparece luego Rodrigo, que ofrece al Rey el botín recogido en la guerra; el noble prisionero moro llama á Rodrigo mío Cid (mi señor), y el Rey dispone que así se le denominará en adelante. Preséntase de nuevo Ximena acompañada de cuatro servidores llorosos, y acusa á Rodrigo en los mismos términos que lo hace en el romance. El Rey le promete desterrar al Cid en castigo de la muerte de su padre.
Acto tercero. La Infanta confía al cortesano Arias Gonzalo, no sin dejar traslucir sus celos, que Ximena, no obstante su aparente persecución contra el Cid, lo ama sin duda alguna. El Rey declara su propósito de resolver, por medio de un combate personal, si tiene ó no derecho al dominio sobre la ciudad de Calahorra, y que elige al Cid por su campeón. Un servidor le anuncia la llegada de Ximena, y se queja el Rey de las molestias que le causa, fastidiándolo con sus pretensiones. Aprovéchase Arias de la ocasión para participar al Rey las sospechas de la Infanta acerca de los amores de Ximena y de Rodrigo; á su juicio, el casamiento de ambos será el mejor medio de reducir al silencio á la hija del conde Lozano. Forjan entonces un proyecto para averiguar si Ximena ama al Cid en realidad. Ximena entra, como antes, pidiendo al Rey justicia y censurando su tardanza en hacérsela, y después un criado que anuncia la muerte de Rodrigo. Ella, no dudando de la certeza de la noticia, cae en tierra desmayada. Cuando recobra el uso de sus sentidos, confiesa el Rey su estratagema y el objeto que se propuso; ella, por su parte, se esfuerza en debilitar la prueba de su amor que ha dado su desmayo, y declara estar pronta á entregar todos sus bienes y su mano al noble que le presente la cabeza de Rodrigo, y la mitad de su fortuna al de otra clase inferior si cumple su deseo. El Rey, creyendo al Cid invencible, da á conocer esta promesa. Interpólase entonces el conocido episodio del mendigo leproso de los romances, que se transforma luego en San Lázaro. Anúnciase en seguida que un combate personal, en presencia del Rey, decidirá de la suerte de Calahorra. Un gigante aragonés, llamado Don Martín, desafía con insolencia á los caballeros castellanos; el Cid acepta el combate, y se aventura á tomar parte en tan desigual pelea. El poeta nos describe entonces la inquietud de Ximena acerca del resultado del combate. Recibe una carta de Don Martín pidiéndole sus bienes y su mano, y anunciándole que en breve se presentará delante de ella con la cabeza del matador de su padre. Dominada por el dolor, dice que adora la sombra de su enemigo, y que llora al hombre á quien mata. La última escena es en la corte del Rey. Ximena, lujosamente vestida para sus bodas, se regocija de la muerte probable del Cid; pero cuando sabe, por asegurárselo así, que es cierta, arrastrada de su amor, no vacila en confesarlo, y pide al Rey licencia para entregar á Don Martín su fortuna, rehusándole su mano. Apenas pronuncia estas palabras, cuando se aparece el Cid, cuenta su victoria y solicita la mano de Ximena. Ésta accede á sus ruegos, después de oponer breve y afectada resistencia.
La exposición de la serie consecutiva de las escenas de esta comedia podrá, en verdad, darnos una idea de su estructura externa, pero nunca del riquísimo colorido que adorna á este bello cuadro; nunca del aroma, verdaderamente romántico, que espira; nunca, en fin, de la delicadeza psicológica, con que se pinta la lucha de opuestos sentimientos en el corazón de Ximena. El lenguaje del drama puede servir de modelo: ofrécenos la misma sencillez del romance popular, tan propia y peculiar de este asunto, y no carece de las galas de una poética y rica fantasía, ni de bellas imágenes, sobriamente distribuídas en las ocasiones en que sólo habla la pasión.
Podrá censurarse, como opuesto á la unidad de acción, el personaje del príncipe Don Sancho; y como innecesario, y que sirve de rémora al desarrollo del drama, el episodio del tercer acto; pero conviene tener en cuenta que uno y otro se habían arraigado firmemente por los romances y la historia en la mente del pueblo, que no podía separarlos de su célebre héroe favorito, y por consiguiente, no merece crítica el poeta, que se aprovecha de figuras características y de una bella tradición, para agruparlas alrededor de su protagonista.
Examinando ahora la tragedia francesa, se observa desde luego que todo el mérito, que se puede atribuir á Corneille, es de índole negativa, esto es, que consiste en haber suprimido las dos adiciones citadas: lo que tiene de positivamente bueno, lo debe al poeta español. Pero ¡cuán inflexible y grosera nos parece su obra! ¿Qué se hizo de aquel aroma poético, ya tierno, ya apasionado con violencia, que respiramos con fruición y con ansia en la comedia española? En su lugar encontramos vana hojarasca oratoria; en vez del lenguaje del sentimiento, hinchada fraseología; en vez de la lucha entre el honor, y el amor, y los deberes filiales, tan superiormente motivada en la comedia de Guillén de Castro, una coquetería opuesta á aquellos sentimientos; en vez de la figura heróica de Rodrigo, que se refleja y desenvuelve en los hechos representados como si viviera, un charlatán ostentoso; nos vemos, por último, obligados á aceptar el juicio de la Academia francesa sobre El Cid, aunque considerándolo con muy distinto criterio. Si recordamos también que esta tragedia es siempre una de las mejores del teatro francés, nos admiraremos de que tanta pobreza haya subyugado más tarde á los españoles, para despreciar las riquísimas flores de sus dramas nacionales.
Será curioso, sin duda, examinar más profundamente los defectos de la tragedia de Corneille. Las famosas unidades, que han de anudar la acción trágica, y que se miran como pináculo y eje de la verosimilitud, han producido ahora, como en tantos otros casos, un resultado opuesto, amontonando inverosimilitudes, que indicaremos, puesto que lo merece el mal comprendido clasicismo, vivo todavía en Francia. La ofensa hecha á Don Diego; la lucha, la persecución, la ocultación y la huída del Cid; sus hazañas contra los moros, y finalmente, el combate legal con Don Sancho, suceden en un espacio de pocas horas. Pero hay más: en la comedia española disminuye el tiempo el dolor de Ximena por la muerte de su padre, y aumenta su amor y admiración por el Cid, merced á la larga serie de sus brillantes hazañas, y á las repetidas pruebas de su eterna fidelidad y cariño á ella; en la de Corneille, al contrario, bastan unas cuantas horas para que ofrezca su mano al matador de su padre, poco después de su muerte, y cuando hasta podría hallarse expuesto su ensangrentado cadáver[25].
Otra falta notamos en el poeta francés. El lugar de la acción es en la obra original Castilla la Vieja, de acuerdo con la historia; Corneille, al contrario, sin motivo alguno fundado, lo traslada á Sevilla, que supone ser también la corte castellana; falta histórica grosera, puesto que aquella ciudad, en la época en que ocurre la acción, y más de un siglo después de la muerte del héroe, se encontraba en poder de los moros. Tales anacronismos no son por cierto raros en los poetas románticos; pero es fácil de demostrar, que, en general, los cometen cuando son indispensables, atendido el fin poético que se proponen alcanzar; tratándose de Corneille ya es más difícil esta prueba, pudiendo calificarse de yerro claro y patente, hijo de su completa ignorancia de la historia, y de los que se califican vulgarmente de garrafales. Y ¡cosa extraña! los severos críticos, que censuran tan agriamente en Shakespeare las faltas más insignificantes, contrarias á la verdad local ó de tiempo, guardan completo silencio sobre ésta.