Calderón.—Carácter general de sus obras dramáticas
A ampulosa apología de Calderón[59], escrita por Vera Tassis, es casi la única fuente para conocer la biografía de este hombre extraordinario. El amigo del gran poeta, y primer editor de sus obras, hubiera merecido mayor gratitud de la posteridad, si hubiera empleado el tiempo, que destinó á sus pomposos y alambicados elogios, en recoger noticias biográficas más completas de su vida. Las más importantes, que ofrece, son las siguientes:
D. Pedro Calderón de la Barca nació en Madrid el día 17 de enero del año de 1600.[60] Descendía, por la línea paterna, de una familia noble de los antiguos hijodalgos del valle de Carriedo, en las montañas de Burgos. Si se recuerda el origen de Lope de Vega, no dejará de llamar la atención la singular coincidencia, de que los dos poetas dramáticos, más famosos de España, fuesen oriundos del mismo pequeño y oculto valle. La familia de Calderón estuvo domiciliada al principio en Toledo, y posteriormente, á causa de ciertas desavenencias que surgieron entre sus miembros, se trasladó al lugar mencionado del Norte de España. El nombre de su padre era el de Don Diego Calderón de la Barca y Barreda. Casóse éste con Doña Ana María de Henao y Riaño, descendiente de unos caballeros flamencos que se establecieron en Castilla, y parienta de los Riaños, infanzones de Aragón. Fruto de este matrimonio fué nuestro D. Pedro. Estudió las primeras letras en el gran Colegio de la Compañía (una Escuela de jesuitas de Madrid), y pasó después, muy joven, á la Universidad de Salamanca, en donde se dedicó á sus estudios con incansable aplicación. Las ciencias, á que se consagró particularmente con más celo, fueron las matemáticas, la filosofía y el derecho civil y canónico. Su talento poético debió manifestarse muy pronto, puesto que cuando tenía poco más de trece años escribió ya su primera comedia, titulada El carro del Cielo, asegurando Vera Tassis, que, antes de cumplir los diez y nueve años, había hecho época con sus comedias en el teatro español. En los años de 1620 y 1622 tomó parte en el certamen poético, celebrado con motivo de la beatificación y canonización de San Isidro[61].
A los diez y nueve años abandonó la Universidad y se trasladó á Madrid, en donde muchos grandes le dispensaron su favor, y á los veinticinco entró, por su propia inclinación, en el servicio militar, y estuvo en Milán, y después en Flandes. Es muy probable que en esta época escribiera la comedia titulada El sitio de Breda, que se representó en los teatros de Madrid, poco después de la rendición de esta plaza, en 2 de junio de 1625. No se sabe cuánto tiempo sirvió en el ejército español. Sólo consta que el rey Felipe IV lo hizo venir de los campamentos á la corte para ocuparlo en el teatro, su recreo favorito, encargándosele especialmente la composición y dirección de las fiestas dramáticas, que se celebraban con gran lujo, casi siempre, en el palacio del Buen Retiro.
Su fama poética era ya tan grande en el año de 1630, que Lope de Vega, considerándolo como su digno sucesor, dice de él en El Laurel de Apolo:
En estilo poético y dulzura,
Sube del monte á la suprema altura.
Por premio de sus servicios fué este poeta nombrado en 1637 caballero del hábito de Santiago. Cuando en 1640 se movilizaron los caballeros de esta orden, dispensóle el Rey de sus obligaciones guerreras, y le encargó que escribiese el drama Certamen de amor y celos; pero Calderón quiso cumplir con ambos deberes: terminó la comedia en breve plazo, y tuvo tiempo para seguir las tropas á Cataluña, en donde sirvió, en compañía del duque de Olivares, hasta la conclusión de la campaña. Regresó después á la corte, y entonces, como antes, se consagró con particular afición á escribir para el teatro. En el año de 1649 recibió la comisión de trazar y describir el arco de triunfo, erigido para la recepción de Doña Mariana de Austria. Dos años más tarde se hizo sacerdote, sin renunciar por esto á su antigua ocupación de poeta dramático; el Rey le concedió una plaza de capellán en Toledo, de la cual tomó posesión el 19 de julio de 1653, y en 1663, para tener al poeta más cerca de su persona, le concedió otra plaza en la capilla Real, añadiendo luego, para aumentar sus emolumentos, las rentas de un beneficio en Sicilia.
Así pudo Calderón entregarse tranquilo á la composición de sus obras poéticas. Por espacio de treinta y siete años escribió los autos sacramentales para la festividad del Corpus en Madrid, y largo tiempo también los autos para Toledo, Sevilla y Granada, hasta que, como Vera Tassis dice, cesaron esas solemnidades en las ciudades mencionadas. Aunque este género poético convenía, particularmente, á su profundo sentimiento religioso, y estaba en harmonía con su estado eclesiástico, no abandonó por esto, hasta una edad avanzada, la composición de dramas mundanos y otras poesías. Su biógrafo asegura que el número de sus autos ascendió á más de ciento, y el de las comedias á más de ciento veinte; enumera, además, doscientas loas sobre asuntos mundanos y religiosos; cien sonetos é infinitas canciones, romances, sainetes y otras poesías sobre diversos asuntos, mencionando, por último, una descripción de la entrada de la Reina madre, un poema sobre las Cuatro novísimas, un tratado sobre la nobleza de la pintura, y otro en defensa de la comedia. Más adelante tendremos tiempo de discutir la exactitud de estos datos, en cuanto se refieren á sus obras dramáticas. Sus comedias se imprimieron al principio aisladamente; pero se coleccionaron primero doce en 1635, y otras doce en 1637[62], y estas mismas se reimprimieron después en la edición titulada Comedias de D. Pedro Calderón de la Barca, recogidas por D. José Calderón y hermanos. Parte 1.ª y 2.ª: Madrid, 1640. Los tomos III y IV aparecieron respectivamente en 1664 y 1672. La primera edición incompleta que se hizo de los autos, lo fué en Madrid en 1637. La mayor parte de las obras de Calderón era inaccesible á la generalidad de los lectores, y lo que se imprimió se mutiló en parte, de la manera más lamentable, para satisfacer las exigencias de los libreros; también se le atribuyeron muchas obras apócrifas. El deseo de poseer una edición completa de sus escritos, movió al duque de Veragua, virrey de Valencia, Mecenas y amigo de la poesía, á dirigirse al mismo poeta para que le hiciese un catálogo de las auténticas. Esta carta, así como su contestación, son de la mayor importancia y el más seguro fundamento para conocer el número de las obras de Calderón, por lo cual la insertaremos en el apéndice á esta parte de nuestra historia, que ha de ocuparse también en investigar la cronología de las comedias de Calderón.
Sólo hay noticias muy escasas acerca de los últimos años de su vida, sin duda porque llevó una existencia sosegada y tranquila, consagrado por completo á la religión y á las musas. A falta, pues, de descripciones más interesantes é instructivas, que tan deseadas son cuando se trata de hombres eminentes, se leerá, acaso, como dato curioso el que sigue, de una antigua obra francesa de viaje[63].
«A la noche (cuenta este viajero) llegaron á mi casa el marqués de Eliche, hijo mayor de D. Luis de Haro, y M. de Barriere, y me llevaron al teatro. La comedia que se representó era ya conocida y de poco mérito, aunque compuesta por D. Pedro Calderón. Después hice una visita á este mismo Calderón, que pasa por ser el poeta más eminente, y el ingenio más distinguido de España: es caballero de la Orden de Santiago, y capellán de la capilla de la Reina de Toledo; pero deduje de su conversación, que, en punto á conocimientos, estaba muy atrasado. Discutimos largo tiempo sobre las reglas de la comedia, desconocidas en esta nación, y despreciadas por los españoles.»
Calderón entró en el año de 1663 en la hermandad de San Pedro, aplicándose con diligencia á desempeñar este cargo eclesiástico, y dejando á esta congregación, en su testamento, heredera universal de su cuantiosa fortuna. Mucho debió afligirle la muerte de Felipe IV, por perder en él, no sólo su constante favorecedor, sino casi un amigo. Sin embargo, duraron sus relaciones con la corte, y se le encomendaron siempre, como antes, las fiestas dramáticas que se celebraban alguna vez en las ocasiones más solemnes. Su último drama fué Hado y divisa. Murió el 25 de mayo de 1681[64]. Sus restos mortales fueron sepultados en la capilla de San Salvador.
La extrema admiración, que excitó en sus coetáneos, le acompañó hasta su muerte, y así aparece de las palabras, que copiamos á continuación, con que Vera Tassis termina el elogio de su amigo, y que, á pesar de su hojarasca, revelan un sentimiento profundo. Dice así: «Este fué el oráculo de la corte, el ansia de los extranjeros, el padre de las musas, el lince de la erudición, la luz de los teatros, la admiración de los hombres, el que de peregrinas virtudes estuvo adornado siempre, pues su casa era el abrigo de los desvalidos, su condición la más prudente, su humildad la más profunda, su modestia la más elevada, su cortesía la más atenta, su compañía la más segura y provechosa, su lengua la más cándida y honrada, su pluma la más cortesana de su siglo y que no hirió jamás con mordaces comentos la fama de ninguno ni manchó con libelos á los maldicientes, ni su oído atendió á las detractaciones maliciosas de la envidia, y éste, en fin, fué el príncipe de los poetas castellanos que suscitó con su sagrada poesía á griegos y latinos; pues en lo heróico fué culto y elevado, en lo moral erudito y sentencioso, en lo lírico agradable y elocuente, en lo sacro divino y conceptuoso, en lo amoroso honesto y respectivo, en lo jocoso salado y vivo, en lo cómico sutil y proporcionado. Fué dulce y sonoro en el verso, sublime y elegante en la locución, docto y ardiente en la frase, grave y fecundo en la sentencia, templado y propio en la traslación, agudo y primoroso en la idea, amoroso y persuasivo en la inventiva singular, y eterno en la fama.
Como ejemplo de una crítica coetánea encomiástica, copiamos aquí también los siguientes párrafos de un escrito del Dr. Manuel, en defensa de las comedias, impreso en el año de 1672:
«¿Quién ha casado lo delicadísimo de la traza, dice, con lo verosímil de los sucesos? Es una tela tan delicada que se rompe al hacerla, porque el peligro de lo muy sutil es la inverosimilitud. Alargue la imaginación los ojos á todos sus argumentos, y los verá tan igualmente manifestados, que anden litigando los excesos. Las comedias de santo son de ejemplo; las historiales, de desengaño; las amatorias, de inocente diversión sin peligro. La majestad de los afectos, la claridad de los conceptos, la pureza de las locuciones, la mantiene tan tirante, que aún la conserva dentro de las sales de la gracia. Nunca se desliza en puerilidades; nunca se cae en la bajeza de afectos. Mantiene una alta majestad en el argumento que sigue, que, si es de santo, le ennoblece las virtudes; si es de príncipe, le enciende á las más heróicas acciones; si es de particular, le purifica los afectos. Cuando escribe de santo, le ilustra el trono; cuando de príncipe, le enciende el ánimo; cuando de particular, le purifica el afecto.
»Este monstruo de ingenio dió en sus comedias muchos imposibles vencidos. Noten cuántos. Casó con dulcísimo artificio la verosimilitud con el engaño; lo posible con lo fabuloso; lo fingido con lo verdadero; lo amatorio con lo decente; lo majestuoso con lo tratable; lo heróico con lo inteligible; lo grave con lo dulce; lo sentencioso con lo corriente; lo conceptuoso con lo claro; la doctrina con el gusto; la moralidad con la dulzura; la gracia con la discreción; el aviso con la templanza; la reprensión sin herida; las advertencias sin molestias; los documentos sin pesadez, y, en fin, los desengaños tan caídos y los golpes tan suavizados, que sólo su entendimiento pudo dar tantos imposibles vencidos.
»Lo que más admiro y admiré en este raro ingenio, fué que á ninguno imitó. Nació para maestro, y no discípulo; rompió senda nueva al Parnaso; sin guía escaló su cumbre: ésta es para mí la más justa admiración, porque bien saben los eruditos que han sido rarísimos en los siglos los inventores.
»Sólo el singular ingenio de nuestro D. Pedro pudo conseguir hacer caminos nuevos sin pisar los pasos antiguos; los miró, no para seguirlos, sino para adelantarlos; voló sobre todos. Puedo decir de esta insigne pluma lo que dijo el eruditísimo Macedo, de Tasso, que sólo pecó en no pecar. O lo que dice de su idolatrado Camoëns, que aun contentó con los pecados veniales. Son tan artificiosos los defectillos ligeros que puede notarle la escrupulosa melancolía de los críticos, que debo juzgar que los puso para mayor hermosura, por habilidades los deslices.
»Para todos los accidentes humanos suministran las comedias de D. Pedro ejemplos, y es tan discreta la medicina, que dejan, por lograrla, ambiciosa la llaga. Sirva este rasgo de sus obras de venerable lisonja á sus respetadas cenizas, y viva eterno en la mente de los estudiosos para viva idea de los aciertos.»
¡Qué contraste forman Cervantes y Lope de Vega con Calderón, cuando se compara la vida de los primeros, tan fecunda en aventuras y vicisitudes diversas, con la reposada y pobre en sucesos ruidosos del último, según consta de lo expuesto! ¿Habremos de creer, acaso, que, por una negligencia censurable, no han llegado hasta nosotros noticias de esos hechos de la biografía de Calderón? Viviendo en la corte más brillante de Europa de aquella época, en comercio inmediato con un Rey ilustrado, entre gentes que también lo eran y conocedoras del mundo, entre galantes caballeros y damas seductoras, ¿era posible que Calderón hiciese vida de anacoreta, y que no le ocurriese ninguna aventura novelesca, ni tomase tampoco parte en ningún desafío?[65]. La dicha del amor afortunado, los tormentos del no correspondido, la rabia de los celos, todos esos sentimientos, que pinta con una verdad tan elocuente, ¿había de conocerlo sólo por intuición poética, y no por su propia experiencia? No nos conviene responder á estas preguntas ó completar sucesos de su vida, sobre los cuales faltan datos necesarios, y recurrir sólo á nuestra fantasía. Pero esperamos, á pesar de esto, que el estudio de las obras del poeta nos dará los medios de trazar los rasgos esenciales de la imagen de su persona. Para lograrlo, sólo en lo más general, tengamos presente que la culta é ilustrada corte de Felipe IV, en cuyo centro vivió siempre, ha ejercido gran influjo, que no se puede desconocer, en el fondo y en la forma de sus obras.
Calderón es, entre todos los poetas dramáticos españoles, el más conocido y el más famoso. Se le ha separado de la serie de sus predecesores y coetáneos, presentándolo solitario, para alabarlo con frases entusiastas, como lo más divino que ha producido la literatura española, y casi se desprende de los elocuentes encomios de su inspirado admirador[66], que los demás poetas dramáticos castellanos, fuera de él, del elegido, apenas merecen el trabajo de ser conocidos y estudiados. El juicio de Schlegel, hombre importante, y que tanto ha hecho, no sólo por la literatura alemana, sino por la europea, ha sido tan decisivo, que, si bien, por una parte, ha llamado de nuevo la atención hacia la literatura española, por la otra ha trazado á ésta límites harto estrechos. Cuando Schlegel escribió su incomparable y elocuente lección XIV, que, así como excitó en todos universal interés, así también movió al autor de esta obra á examinar con singular predilección las de las musas de Castilla, la literatura española yacía abandonada de la manera más incomprensible, desde muchos años antes, sin existir otro medio, para llegar principalmente al conocimiento de las obras dramáticas, exceptuando las comedias de Calderón, varias veces reimpresas; sin haber otro medio, repetimos, que la colección escasa y defectuosa de La Huerta, y no inspirada tampoco por un verdadero sentido poético. Schlegel, por su parte, según él mismo declara, sólo tenía noticia muy imperfecta de las comedias de Lope de Vega, y ninguna de las de Tirso de Molina, Alarcón, Guevara y otros muchos. Con su crítica perspicaz calificó como composiciones de poco mérito las de Solís y La Hoz, incluídas en la colección de La Huerta; no pudo apreciar el talento de Moreto y de Rojas, comprendidas en aquella colección, y que no eran otra cosa, en resumen, que algunas comedias de intriga, escasas en número, de estos poetas; pero siendo esto así, ¿cómo no había de concentrar en Calderón todo su entusiasmo? En general, compartimos con él por completo esta misma admiración, y creemos también que no es exagerada; pero lo dicho no obsta á que hagamos algunas objeciones á esta manera de expresarse y de repetirse hasta el exceso.
El poeta favorito se presentaba de tal suerte, como si él solo simbolizase toda la poesía dramática de los españoles, ó, por lo menos, como si sobrepujase con tal extremo á los demás dramáticos de esta nación, que no hubiese necesidad alguna de echar ni una ojeada desde esta altura á otros talentos muy inferiores al suyo. Pero esta distinción injusta arrojaba, por un lado, una luz falsa sobre el conjunto del teatro español, menospreciando sin motivo á muchos grandes poetas; y celebrando tanto á uno solo, por otro lado, dañaba á la exacta estimación y profundo conocimiento del mismo autor favorecido. En efecto; Calderón no es, como aparece de estas descripciones, solo y aislado, sino el eslabón de una gran cadena, un punto más distinto de una larga serie de ellos; y, aunque se conceda á su elocuente admirador que el drama español se muestra en sus obras, en su forma más perfecta, es imposible, sin embargo, apreciar su mérito con exactitud si no se le estudia en sus relaciones con los que le precedieron. De esta comparación y examen resalta su verdadera superioridad como dramático, y el fuego íntimo y vital que anima sus obras. Cuando intentamos señalar los vínculos que unen al famoso poeta español con la larga serie de los dramáticos castellanos, hemos de renunciar por necesidad á rivalizar con nuestro predecesor en esta materia en sus entusiastas arranques y brillante elocuencia, exponiéndonos acaso á parecer fríos y mesurados con exceso para los que están familiarizados con las anteriores apoteosis de Calderón. Pero aunque se debilite algún tanto el brillo de la aureola divina, que ha rodeado hasta ahora á este poeta, esperamos, no obstante, presentar su carácter artístico, iluminado con otros rayos de claridad más apacible.
Como preparación para el logro de este objeto, téngase presente que la indicación de todo aquello que este hombre extraordinario debía á sus predecesores, no se opone á la existencia de muchas y distinguidas prendas poéticas, que han de considerarse como propiedad suya exclusiva, y suficientes para ensalzarlo y para justificar la predilección con que lo mira toda Europa, y con la ventaja de ser verdaderas, y tanto mayor su mérito cuanto que, en su virtud, el arte dramático de Calderón aparece con el más perfecto desarrollo orgánico de toda la poesía española.[67]
Cuando comenzó Calderón á escribir para el teatro, no encontró, como Lope de Vega al principio de su carrera, confusos ó informes materiales de más ó menos valor, ni un caos de elementos dramáticos desordenados, que esperaban la obra de su imaginación, creadora y reguladora, para trazarles su fondo y su forma poética, sino que, al contrario, se le presentó un campo bien cultivado en todas las direcciones posibles, y además una poesía dramática con hondas raíces en los teatros españoles, lozana y esplendente, resultado de los esfuerzos reunidos de muchos talentos distinguidos; y no sólo, en su forma y carácter general, se presentaba el drama claro y concreto, sino que, en particular, eran bien conocidos los límites que separaban á las diversas especies de obras dramáticas, con arreglo á la predilección particular que manifestaba hacia ellas la afición de los españoles. Nuestro poeta estaba familiarizado, desde un principio, con esa parte de la literatura dramática, á cuyo detenido examen hemos ya destinado parte de esta obra. Absorto y lleno de admiración, y con la fogosidad propia de todo poeta, había asistido á la representación de las magníficas creaciones del gran Lope de Vega[68]; había saboreado, cuando pasaba ante sus ojos, el mundo lleno de encanto y de poesía de Tirso de Molina, y conoció, sin duda á fondo, las obras de otros poetas menos famosos. Este conocimiento exacto de Calderón de los dramáticos, que, durante su juventud, brillaron en los teatros de España, no es supuesto, como pudiera creerse, sino que consta, con pruebas sólidas y claras, de las mismas obras suyas, que examinaremos después. Cuando el joven poeta, cuya vocación lo inclinaba al drama, comenzó á escribir para el teatro, tenía presentes, sin duda, todas aquellas imágenes poéticas, que habían entusiasmado á él y á todo el público, y era imposible que no fuesen fecundas, é influyeran también en su fantasía. Su espíritu era, sin embargo, demasiado sólido y enérgico para contentarse con seguir el impulso de esas impresiones, y dejarse arrastrar por su corriente; hubo de reflexionar sobre la senda que debiera seguir, y proponerse, no sólo conquistar en la dramática un puesto distinguido y propio, sino también llevarla, en lo posible, á su término y á su perfección. Hacer una revolución radical y completa en el sistema dramático dominante, y en sus formas, ya aceptadas, no podía lograrse sin su completa desaparición, y sin ponerse en lucha abierta con las simpatías de todo el pueblo; además, su propia inclinación á este sistema, y el convencimiento de su superioridad, era demasiado grande para que ni siquiera se le ocurriera trastornar en lo más mínimo sus fundamentos. Su objeto fué, pues, tan sólo labrar la corona ó el remate del edificio existente, ya tan bello, y poner con sus manos la clave en esta magnífica bóveda.
Pero ¿cómo conseguirlo? Superar á Lope de Vega en riqueza de inventiva, ó rivalizar siquiera con él en este terreno, ni Calderón ni ningún otro mortal podría esperarlo; y hasta los demás poetas dramáticos más notables se distinguían cada uno en su género, y parecía imposible sobrepujarlos en aquello que constituía su excelencia.
Pero Calderón, con su inteligencia perspicaz y analítica, comprendió cuáles eran las ventajas insuperables de sus predecesores y sus defectos evidentes; comprendió también que la mayor perfección y el más fino pulimento del arte dramático, podría alcanzarse en virtud de ciertas causas muy favorables, pero que hasta él ningún otro poeta había vislumbrado estos principios artísticos é importantes, sino que, al contrario, las facultades poéticas más extraordinarias y las concepciones más ingeniosas, habían padecido no escaso detrimento por la falta de cuidado y por la precipitación de los mismos poetas. Si intentaba, pues, llevar el drama á su más alto pináculo, había de verse obligado, no sólo á evitar los defectos que se habían deslizado en las obras de otros autores anteriores, á causa de su ligereza en componerlas, sino también á hacer el principal objeto de su trabajo el examen razonado y el desarrollo consiguiente del argumento, así como la aplicación del mayor esmero posible á la traza de sus partes ó detalles.
Tal es, á nuestro juicio, la clave que nos revela el carácter original de la poesía de Calderón. La senda que había de seguir, en particular, era la siguiente: apoyarse en los trabajos de sus predecesores; aceptar el drama español, tal como lo encontraba, con todas sus modificaciones y todas sus divisiones, sin remover en lo más mínimo los cimientos del sistema dramático predominante, y, á la vez, cultivar por sí todos los gérmenes lozanos preexistentes, y hacerlos florecer con sus nimios cuidados; desenvolver cuanto hallaba confuso y sin orden; redondear lo anguloso, y transformar en un conjunto orgánico lo suelto y lo imperfecto. Ajustóse, pues, estrechamente á los poetas que le precedieron; apropióse también la armazón de sus obras, sus invenciones y argumentos; tomó de ellos escenas aisladas, conservando cuanto notaba en ellos de valía, pero al mismo tiempo reformando esas riquezas ajenas con un sentido artístico tan delicado, ejecutándolo con tanta constancia y tan buena fortuna y haciéndole tantas y tan bellas adiciones, que podía pretender, con sobra de razón, que el todo así formado era propiedad suya indisputable. Su trabajo no se limitó sólo al arreglo del plan, que pulió y retocó hasta dejarlo perfecto á su juicio; no sólo á la exacta relación de las partes con el conjunto; no sólo á que el fondo dramático de cada obra apareciese depurado, y superior á todo lo conocido, sino que también se aplicó muy especialmente á todos los detalles, y al estilo, y á la versificación. Así, reasumiendo todo lo expuesto, es lícito afirmar que el arte dramático de Calderón es el resultado de un examen crítico, profundo y bien hecho, de toda la poesía dramática anterior, apropiándose, es verdad, lo preexistente, pero trazando otro orden superior y más artístico á los elementos que manejaba, juntando lo aislado, poniendo en su lugar correspondiente á lo que yacía diseminado y sin asiento, é imprimiendo, por último, estabilidad y fijeza á todo lo inseguro y vacilante.
Sabemos que esta opinión nuestra se separa de cuanto se ha escrito hasta ahora sobre Calderón; valga, pues, sólo como una tesis, cuya demostración esperamos hacer en esta parte de nuestra obra, si bien con este propósito expondremos algunas razones en apoyo de nuestros asertos.
Se ha calificado á Calderón de poeta original, tan exageradamente, que no parece sino que todo se lo debe á sí mismo, y nada á los demás poetas. Chocará, por tanto, sobremanera que digamos, contra ese juicio, que ha aprovechado en un sentido muy lato los esfuerzos de sus predecesores, no contentándose con asimilarse escenas aisladas de dramas anteriores, sino hasta el trazado completo de obras de otros autores más antiguos. Sin embargo, la verdad es la antes expuesta, y así lo probarán dos solos ejemplos. Adviértase, no obstante, que el mismo Calderón no oculta ni se avergüenza en lo más mínimo de hacerlo así, y de señalar la fuente en donde bebe, puesto que dice:
La dama duende será,
Que volver á vivir quiere.
En su Casa con dos puertas, indica con toda claridad, que, al escribir su Dama duende, ha tenido á la vista otra comedia antigua semejante.
Los autores, cuyas obras ha utilizado principalmente, son Tirso de Molina y Mira de Mescua. Su Encanto sin encanto fúndase, en casi todo su plan, en la notable comedia de Tirso, titulada Amor por señas[69]. En su Devoción de la Cruz se observa también que ha imitado á El esclavo del demonio, de Mira de Mescua, así en el conjunto del drama como en muchas de sus partes, y Tieck había llamado la atención acerca del hecho de que, en el drama de Calderón, se repiten algunas estrofas, palabra por palabra, de las escritas por Mira de Mescua. Del drama de este último es también la escena de El mágico prodigioso, en que Cipriano cree abrazar á su amada, averiguando luego que ha estrechado entre sus brazos un esqueleto, y en El hermitaño galán, de Mescua, se observa el modelo de la larga narración del demonio del acto segundo de esta tragedia de Calderón. La escena de El mayor monstruo los celos, en que Herodes quiere matar á su esposa, impidiéndoselo la estatua de ella, que cae en tierra en este momento, es semejante á otras dos, que se hallan en dramas anteriores: la más antigua, La próspera fortuna de Ruiz Lope de Avalos, de Damián Salustio del Poyo, y la otra, La prudencia en la mujer, de Tirso. Ese mismo drama contiene también diversos pensamientos de La vida de Herodes, de Tirso. La idea fundamental de El secreto á voces parece sacada de El amar por arte mayor, de Tirso. Muchas analogías se encuentran también, además, En esta vida todo es verdad y todo mentira, y La rueda de la fortuna, de Mescua; entre Los cabellos de Absalón y La venganza de Tamar, de Tirso; entre El monstruo de los jardines y el Aquiles, del mismo poeta; advirtiéndose que estas semejanzas no son de las espontáneas que pueden ocurrir á dos autores, al manejar el mismo asunto, sino que, como se demostrará después cumplidamente, cuando llegue la ocasión oportuna, constituyen la repetición especial y completa de elementos dramáticos anteriores en sus propias obras, y que no pueden explicarse de otra manera, sino suponiendo que Calderón las tuvo á la vista al escribirlas. Peor está que estaba es, escena por escena, una comedia de igual nombre más antigua de Luis Alvarez del año de 1630, habiendo suprimido algo defectuoso de ésta, y variando sólo las palabras. Se ha supuesto, á la verdad, que Calderón es también autor de comedias más antiguas, habiéndole inducido á adoptar nombres falsos algún motivo desconocido; y acaso no sea improbable esta hipótesis, á lo menos en nuestro juicio, puesto que no se encuentra mencionado en ninguna parte ningún autor dramático llamado Luis Alvarez; pero á la conclusión de la más antigua, Peor está que estaba, se dice que su primer autor la titula Todo sucede al revés, con cuyas palabras se indica también que esta obra es imitación de otra anterior. La escena primera de El escondido y la tapada, tiene singular semejanza con la de Tirso, Por el sótano y por el torno. Tieck había notado ya que El médico de su honra, en el plan, en sus motivos y caracteres, tiene gran afinidad con la tragedia de Rojas, Casarse por vengarse; pero surge aquí la duda de cuál fué la más antigua de ambas, puesto que la una, la de Rojas, se imprimió en 1636 (tomo XXIX de las Comedias de diferentes autores), y la de Calderón en 1637, siendo indudable, de todas maneras, que la escena inicial de este drama es una reminiscencia de La guarda cuidadosa, de Miguel Sánchez el Divino, y que muchas estrofas de la misma, especialmente el monólogo de Don Gutierre en el acto segundo, están imitadas de El celoso prudente, de Tirso[70]. En No hay burlas con el amor se recuerda visiblemente á Los melindres de Belisa, de Lope, y en El maestro de danzar la idea fundamental de otra comedia, de igual título, del mismo poeta. En La niña de Gómez Arias se ha aprovechado mucho de la del mismo nombre de Guevara; en El gran príncipe de Fez encontramos reminiscencias de la de título idéntico de Lope; el auto de Calderón de Psiquis y Cupido, ofrece muchas analogías con el del mismo título de Valdivielso, advirtiendo que, á los ejemplos aducidos, podríamos añadir otros muchos, no haciéndolo, porque bastan los expuestos para probar en general la verdad de nuestra afirmación. Conviene también tener presente que nuestro poeta ha mejorado, en casi todas estas obras dramáticas, los materiales ajenos de que ha dispuesto, pudiendo llamársele su segundo inventor, y que aquello, que en los escritos de sus antecesores aparece sólo como un esbozo, lo ha pulimentado artísticamente de un modo admirable, borrando sus desigualdades y transformando casi siempre en flor bellísima capullos informes.
De todo lo dicho se desprende suficientemente, que estamos muy lejos de censurar á Calderón por haberse apropiado esas riquezas ajenas. Es un grave error, no justificado hasta ahora, en cuanto sepamos, que siglos modernos, no poéticos, exijan de los poetas una originalidad de tal naturaleza, que se les prohiba aprovechar lecciones y pensamientos extraños. En nuestra época, en que el arte parece como arrancado de su conjunto orgánico; en que los poetas se muestran aislados, y sin viva y constante influencia recíproca, se considera y se llama plagio lo que en todos los grandes y verdaderos períodos poéticos se ha mirado como costumbre racional y admitida. Cegando las fuentes, que han hecho brotar otros poetas, se priva á quienes lo son de regar con sus aguas las raíces, á que sirven de abundante y sano alimento. Se ven así arrastrados á afectar una falsa originalidad, á correr en pos de lo nuevo y de lo insólito, y de aquí también, con otras concausas tan eficaces como éstas, que las producciones deplorables de las literaturas modernas estén desprovistas de unidad interna y de perfección orgánica. Para quienes conocen á fondo la poesía, no hay necesidad de probar que el arte poético moderno no hubiera logrado todavía revestir la forma, que tanto nos regocija, si los principios predominantes hoy acerca de este punto, se hubieran también observado en períodos anteriores. Para demostrarlo con algunos ejemplos, tomados de la literatura de la Edad Media, recordaremos la divulgación de las invenciones francesas, bretonas y provenzales, hecha en toda Europa por las poesías caballerescas, por la traslación y división de los Gesta romanorum y de la Disciplina clericalis en los Fabliaux y en las novelas posteriores, así como por la combinación y enlace repetido de las últimas entre sí; problema ya resuelto por investigaciones recientes, y en particular por las de Val. Schmidt y J. Ph. Grasse. Se sabe ya con certeza que, hasta las más famosas poesías heróicas alemanas de la Edad Media, y los cuentos de Bocaccio, son, en su mayor parte, variaciones de los originales franceses primitivos. Conocido es también que los antiguos líricos italianos se han apropiado caudal inmenso de los provenzales, habiéndose tomado el Abate de Sade el trabajo de enumerar en un largo catálogo los pensamientos, escritos y giros, que el Petrarca ha copiado de los trovadores, ó, que sin darse cuenta de lo que hacía, se han deslizado en sus obras, como reminiscencias de aquéllos, y, sin embargo, sería una verdadera insensatez que algún crítico lo atribuyera á pobreza de inventiva de tan eminente poeta, y que lo anatematizara por repetir pensamientos ajenos. ¿Y cómo ha de ser posible que haya composiciones poéticas, que entusiasman á toda Europa hace ya cinco siglos, y que pudieran perder parte siquiera de nuestra admiración, sólo por el hecho de saberse que hay en ellas algo, tomado de otras fuentes? Esa censura sólo podría aplicarse, encontrándose ejemplos análogos en todas las obras de todos los tiempos y naciones, cuando se demostrara que lo hacían así por su incapacidad en producir creaciones originales, y cuando el autor no hubiera sabido asimilárselas, y formar con ellas un todo orgánico, propio y peculiar suyo. Si examinamos ese gran período de la poesía europea, que termina en el siglo XVII, veremos que la corriente de la italiana se establece entre este último país y España, y que Boscán y Garcilaso, no sólo imitan con el mayor esmero al Petrarca en la forma de sus sonetos y canciones, sino que reproducen muchos pensamientos suyos y hasta versos enteros. La lírica de estos autores, así como también la de Herrera y Fr. Luis de León, debe su existencia, y, téngase esto muy presente, por lo menos en su mitad, á las obras de los antiguos y de los italianos; pero sin duda se puede también sostener, sin temor alguno, que han revestido de nuevas bellezas á los materiales sacados de otras fuentes; y siendo así, ¿no nos encantarán estas bellas poesías, sólo porque pensemos que alguna parte de ellas no es original y propia de su autor?[71].
Volviendo ahora á hablar de los italianos, añadiremos que el Tasso estaba tan lejos de avergonzarse de sus repeticiones é imitaciones de los poetas antiguos, que en los comentarios á sus rimas pone el mayor empeño en señalarlas y darse el parabién de haberlo hecho. Una ligera ojeada al teatro inglés de la época de Isabel, nos demuestra que los dramáticos de aquel tiempo se comunicaban unos á otros sus particulares invenciones, y hasta el más eminente de ellos no se avergonzaba de recurrir cuando le parecía á los que le eran inferiores, sabiéndose que Shakespeare ha imitado en diversas ocasiones el plan dramático de sus predecesores; que dramas enteros suyos se distinguen por este carácter, y que la escena de las hechiceras de Macbeth y hasta las palabras usadas en ellas, provienen también, en parte, del Witch, de Middleton. Vimos también que los franceses, en vasta escala, se apropiaron ideas extrañas, sobre todo de los españoles, y nuestra censura de ellos no se refiere á esta conducta, en sí, en absoluto (por cuya razón no rehusamos alabar á Rotrou), sino á la circunstancia de que la mayoría de sus poetas apelaron á las invenciones ajenas por la evidente pobreza de las originales, porque, á lo que se apropiaron, no le infundieron nueva vida y vigor poéticos, y porque sus imitaciones son muy inferiores á los originales. También en España, para tratar de nuevo de nuestro asunto, no se hicieron escrúpulos sus dramáticos desde un principio de imitarse unos á otros; y para demostrarlo con ejemplos aislados, encontramos el primero en las obras de Gil Vicente, que se apropia muchas escenas de Juan del Encina[72]. El auto portugués, de Moralidade, de Gil Vicente, se imitó poco después en España, con algunas variaciones, en la tragicomedia alegórica Del Infierno y del Paraíso; y aunque Lope de Vega casi siempre desenvolvió argumentos suyos originales, nadie se avergonzaba en su tiempo, y así lo hemos demostrado en distintas ocasiones, de apropiarse, mejorándolos, ideas y argumentos ajenos[73].
CAPÍTULO IV.
Otras bellezas dramáticas, comunes á las comedias de Calderón, que las caracterizan y distinguen.
ARA derramar más luz sobre este punto por medio de analogías, sacadas del dominio de las artes del diseño, recordaremos que Miguel Angel, en su Juicio final, no sólo tomó aislados motivos artísticos, sino figuras enteras del gran cuadro de Lucas Signorelli de Orvieto; sábese también que las dos primeras figuras de padres de Rafael, en las logias, están copiadas del célebre fresco de Masaccio, como el San Pablo, de los tapices, es también del mismo antiguo pintor florentino, y que á otros muchos, y sus predecesores y coetáneos, ha imitado aquel pintor, el primero de todos, y esto de obras en general muy conocidas; de manera que no podían hacerse la ilusión de que había de pasar desapercibido. Era época ilustrada: sabían bien que los grandes artistas no se veían obligados á hacerlo por pobreza de inventiva, como creían también que no es aceptable la opinión, de que, hasta el hombre más eminente y casi divino, no ha de crearlo todo por sí mismo: juzgaban, al contrario, y así lo prueba de una manera evidente el examen de muchos cuadros de ese período, que cualquiera pintor, sin miedo á la crítica, podía aprovechar motivos artísticos y pensamientos ajenos, asimilándoselos é imprimiéndoles nuevas formas; y justamente por este comercio continuo y recíproco, por este cambio de lo propio con lo extraño, alcanzaron las artes esa altura inaccesible á los esfuerzos individuales.
Lo expuesto prueba suficientemente la verdad innegable, de que, muchas de las obras maestras más importantes de la poesía y del arte, no hubiesen podido existir si sus autores hubiesen adoptado las falsas ideas sobre originalidad, hoy predominantes. A la demostración histórica de que la conducta de Calderón, durante el período más floreciente de la poesía europea, fué la más seguida, añadimos una observación general apologética, y afirmaremos, que la poesía, aunque crea, no crea de la nada, sino de materiales preexistentes, y que estos materiales, como la naturaleza hace con todas sus obras, son también, en parte, las creaciones de los poetas anteriores.
Pero si lo expuesto hasta aquí no es una desnuda hipótesis, sino una verdad, justificada por el conocimiento exacto de las obras de Calderón y de la literatura española anterior, nuestro poeta puede compararse á un arquitecto, que edifica con materiales propios, en la generalidad de los casos, sobre un cimiento ya labrado, pero sin despreciar por esto los que le ofrecen otros, perfeccionándolos en sus detalles, y juntando y fundiendo en un todo lo suelto y lo aislado. Esta opinión nuestra, sin embargo, en cuanto se aplica á Calderón, no disminuye en lo más mínimo su fama, sino antes bien la enaltece, puesto que su arte no se nos presenta como una sencilla improvisación de un genio privilegiado, sino en enlace orgánico con el drama español en su conjunto. Todo lo más sublime, creado en cualquiera esfera por un solo espíritu, existe por esa unión con lo que le ha precedido en el mismo género. ¿Cómo pensar siquiera, que llegase á tan supremo grado de perfección sin los trabajos de los que le precedieron?
Después de haber fijado el lugar, que corresponde á Calderón en la poesía dramática española, y la regla principal de su conducta de una manera general, pasemos ahora á estudiarla particularmente en sus obras. En este análisis especial, saldrá por sí misma á nuestro encuentro, bastándonos sólo anticipar algunas ideas.
Si Calderón se había propuesto perfeccionar la obra recibida de sus antecesores, y llevar el drama español á la posible perfección artística, debía consagrar preferentemente su atención al estudio y á la preparación más esmerada del plan dramático. Este era justamente el flaco de la mayor parte de los poetas anteriores, aunque, por fortuna, también á veces, hubieran llegado á una composición perfecta de sus obras y que satisficiera al inteligente. Muchas críticas se habían hecho de este defecto, por cuyo motivo nuestro poeta meditaba profundamente sus asuntos hasta en sus pormenores más insignificantes: preparaba sus bosquejos con el cuidado más rigoroso, y, sin duda alguna, antes de escribir sus comedias, y de terminarlas, se daba cuenta de todas las alternativas de la acción, de sus escenas aisladas y de su relación é importancia recíprocas. Depuraba con su inteligencia perspicaz las riquezas de su fecunda y chispeante fantasía y de su inventiva, y no toleraba nunca en sus dramas sino lo que estaba justificado por el gusto más exquisito y por las reglas más sensatas de la composición. Todas las partes de este conjunto habían de estar en estrecho enlace con la acción principal, y encontrarse todas simétricamente dispuestas entre sí con referencia al todo, desterrando la costumbre de ofrecer escenas interesantes sólo en sí, y sin consideración al argumento de la obra dramática, que se desarrollaba, y de cuya licencia abusaron Lope de Vega, y con más frecuencia el maestro Tirso de Molina. En la composición dramática, tal como él la comprendía, debía haber siempre constante movimiento interior, y cada escena influir enérgicamente en el desarrollo de la acción principal; de un suceso debía siempre surgir otro; en lo anterior indicarse ya lo que había de sucederle, y todos los elementos aislados juntarse necesariamente para constituir un conjunto harmónico. En este arte, sin disputa el peldaño más elevado de la poesía dramática, es Calderón maestro consumado, y ningún otro poeta de su nación se le asemeja en esta parte, ni aun de lejos. Séanos permitido usar de una comparación para hacer más claro nuestro pensamiento. La acción de sus piezas dramáticas se parece á una avalancha, que crece siempre en extensión, y se precipita con celeridad siempre mayor por las vertientes de las montañas, hasta que alcanza retumbando lo más profundo; su desarrollo se hace siempre adelantando con paso seguro, y cada vez más rápido, no deteniéndose hasta que llega á su término final, y arrastrando con su poderosa fuerza cuantos obstáculos se oponen á su precipitada marcha. De esta manera consiguió Calderón imprimir en sus mejores obras tanta unidad, un interés tan vivo, cautivándonos y dominándonos y poniéndonos en la imposibilidad de resistirlo, como es también imposible la resistencia de un hilo de araña á la violencia del huracán. Pero este arte suyo en componer es mayor de lo que aparece á primera vista: para conocerlo en toda su extensión, es preciso examinar las comedias, en que nuestro poeta se propone hacer alarde de ese don particular, anudando sus hilos infinitos del modo más hábil para formar un tejido maravilloso, cruzándose esos hilos de mil maneras, y, sin embargo, sosteniéndose unos á otros, tomando, al parecer, distinta dirección, y viniendo á parar al mismo punto para converger todos en un foco ó centro común. Sin embargo, por grande que sea la complicación de sus argumentos, domina siempre en su estructura la más transparente claridad, y se ven á un mismo tiempo todas las partes de este edificio y su destino arquitectónico. Continuando en este mismo terreno de la arquitectura, se puede afirmar que las obras de Lope y de los que le precedieron pertenecen al estilo, que antecedió á la perfección completa del llamado gótico ó germánico, y encontrándose detalles superfluos y excesivos, y relación poco harmónica entre ellos y muchos elementos, que, si bien agradan á la vista, no tienen relación esencial con el conjunto. En Calderón, por el contrario, observamos el sistema gótico en su mayor perfección, como en esas obras maravillosas del arte de edificar, en las cuales se eleva todo formando un organismo completo como para confundirse con las nubes, y cuyos elementos, al parecer, más insignificantes, son tan necesarios al todo, que éste no podía existir sin ellos. Pero con dificultad bastará esta comparación para trazar y dar á conocer por completo el arte profundo, que reina en la composición de este poeta, y la transparencia que deja ver en todas las partes de sus obras. Es preciso invocar, para comprenderlas, los palacios encantados de los moros con sus ornamentos variados hasta el extremo, entrelazándose mutuamente, y sus arabescos complicados bajo mil formas, y añadir á esto la claridad del cielo del mediodía, bajo el cual todos los contornos se destacan extraordinariamente, siendo así posible, que la vista pueda seguir sin trabajo sus flexiones sinuosas, confundidas de otro modo en un verdadero laberinto.
Esta habilidad dramática, que se revela en la disposición de sus planes, no sólo comprende á todos los accesorios de la fábula, sino que se extiende también, con su natural superioridad, á su versificación. Distínguese ésta, no sólo por su extrema belleza y elegancia, sino que, obedeciendo también en general á reglas fijas, se harmoniza en todo con las diversas alternativas de la acción. Sus versos, con las formas más varias y más escogidas, son propiamente á la vez como el resultado y el fundamento de toda la composición; de la misma manera que las obras del cincel y de la estatuaria, y las pilastras y torrecillas de una catedral, reproducen en escala mínima la estructura del conjunto. Las diversas rimas que usa Calderón en ésta ó aquella comedia, y en una ú otra escena, se ajustan á las visicitudes aisladas del drama, acomodándose á sus distintas inflexiones ó interrupciones de tal modo, que, si tratándose de los poetas anteriores no aparece siempre la razón de emplear en ciertos casos la octava ó la lira, la redondilla ó el romance, en las obras de Calderón, al contrario, jamás ocurren estas dudas. En virtud de este principio tan sensato, se aunan de un modo maravilloso, con su perfecta aplicación, el estilo poético más elevado, el más lozano y el más vivo. La manera de exponer de Calderón, ostenta una riqueza portentosa de colorido; las comparaciones se suceden sin cesar; todos los fenómenos del mundo, lo más grande como lo más pequeño, la vida y la muerte, lo remoto y lo próximo, forman, en virtud de la inspiración celestial del poeta (que celebra en la naturaleza el sello, y como la sombra de un Sér supremo), un soberbio ramillete de flores, en las perlas de cuyo rocío se refleja la perpetua belleza de lo sobrenatural. Con un sentimiento entusiasta de la naturaleza, recorre Calderón los mágicos jardines de la creación, y toda flor que abre ávida su cáliz á la luz, el canto de todas las aves, el murmullo de todas las hojas, anuncian el eterno misterio del amor. Así también su dicción poética, con su dulzura y su flexibilidad, y con el vigor de sus imágenes iluminadas por una luz interior, nos trasladan á un paisaje meridional, bajo bosques de palmas y de cipreses, y teniendo por cúpula el azul brillante de un cielo siempre puro; rosas y jazmines se ostentan con las primeras galas de la primavera; dorados frutos se destacan de las verdes hojas, y, en el fondo, se agita un mar sin límites, llenando el alma, con el movimiento acompasado de sus olas, de sueños y poéticas ilusiones.
De lo expuesto acerca de la manera de escribir de Calderón, se deduce, sin esfuerzo, que ha de descollar con extremo en cuanto se refiere á la impresión que hacen sus comedias y á su efecto teatral y escénico. La traza artística y perfecta de sus planes, y su esmero en que reine en toda la acción la unidad íntima más rigorosa, se proponían, sin duda, alcanzar el fin que Calderón estimaba más por su importancia. Aunque es una verdad que el propósito de hacer servir una fábula profunda y poética al efecto teatral, puede considerarse como prenda casi general de los dramáticos españoles, y que hasta las composiciones de Lope de Vega, como lo demuestra su éxito extraordinario, estaban calculadas para ponerse en escena, sin embargo, no se nota en ellas, en el mismo grado que en las de nuestro poeta, la acertada distribución y economía de los efectos escénicos y de los medios de conseguirlo: encontramos muchas que, en ciertas escenas, excitan nuestro interés sobremanera, pero que resultan desanimadas y frías en su conjunto. Con Calderón, al contrario, cada resorte particular del interés tiende siempre á completar la impresión total del drama, y cada escena en sí, por interesante y seductora que sea, sólo tiene su verdadera significación en sus relaciones con las demás, y en su unión con cada parte del argumento, para producir un resultado único y final.
Bajo este aspecto, en cuanto á la maestría y el dominio de la escena, quizás no reconozca rival alguno, entre todos los poetas dramáticos de las diversas naciones, nuestro insigne dramaturgo castellano; y como ese conocimiento con otras prendas superiores, constituye, innegablemente, un elemento esencial del arte dramático, de aquí también que las comedias de Calderón, sólo por este motivo, por poseer esa cualidad en grado eminente, merecen también calificarse entre las que ocupan el primer rango en el mundo. Este arte particular (que, en más ó en menos, á nuestro juicio, resalta en todas las obras del poeta), se muestra muy especialmente en dos especies de sus dramas. Son los primeros aquéllos, en que acumula infinitos motivos dramáticos, variedad inagotable de hechos y efectos escénicos, pero llevando las riendas de toda la acción con mano tan segura y vigorosa, que esos diversos momentos confluyen en un solo resultado, y recorren con firme paso la senda trazada para alcanzar su último desenlace; cada efecto aislado aparece aquí sólo como una preparación para el total del drama entero, y las varias situaciones de los mismos se encuentran en una conexión tan íntima con todas las escenas, que todos estos elementos unidos producen, al cabo, un efecto grandioso y sublime. La segunda clase á que aludimos, que corrobora nuestro aserto, comprende esos dramas, cuyo interés descansa principalmente en motivos internos y en la pintura detallada de diversos estados del alma, aunque, por esto mismo, parezcan menos ocasionados á producir impresión escénica. Pero en éstas se muestra Calderón bajo su aspecto más brillante, probando cuán profundo es su conocimiento de la escena, y cuán incomparable su talento para corresponder á sus exigencias. Sin alterar en lo más mínimo los recónditos senos en que se mueve la vida del alma; sin falsear su análisis psicológico, sino, al contrario, persiguiéndolo con tenacidad bajo todas sus formas, sabe dar cuerpo á lo espiritual y transformarlo en acción viva y sensible, de tal suerte, que hasta las evoluciones del alma, en sus momentos más expresivos, parecen hacerse visibles. ¡Cuánto exceden sus dramas de esta especie, como, por ejemplo, Las cadenas del demonio y El mágico prodigioso, á muchas obras maestras de la poesía moderna, que gozan de gran fama y renombre!
No será ocioso, sin duda, hacer con este motivo una observación. Hemos ponderado, como es justo, el efecto escénico de las comedias de Calderón; pero no se crea por esto, que, al hacerlo así, aprobamos también esos groseros golpes teatrales, esas toscas pinceladas, que, contrastando con el tono de todo el cuadro, y perjudicando á la belleza de su conjunto, no se proponen otro objeto que el aplauso de gentes, poco cultas, y que, por estas razones, han de desterrarse de todas las artes. Nuestro autor ha despreciado siempre esas tendencias á la farsa y á las aprobaciones ruidosas. Pero se proponía, conociendo tanto el teatro, siendo tan gran poeta, y tan hábil en la elección de los medios eficaces para transformar en dramática una obra poética, y producir desde la escena impresión en los ánimos, dirigir la fábula de manera, que, en sus diversas partes, tendiese á un efecto único y total; que atrajera la atención de los espectadores, y, haciendo resaltar las vicisitudes de esa acción, sin perjudicar á la excelencia de la poesía y al fondo de todo el argumento, le sirviese de fundamento y motivo poderoso para realzar más su importancia. Esta manera de componer, para que el interés de la trama, á modo de torrente y con igual fuerza, compenetre toda la obra poética, concentrándose, sin embargo, en ciertos puntos aislados y fijos de ella, para evocar cierta clase de emociones eléctricas, parécenos esencial á todo drama perfecto, y, bajo este aspecto, como también en lo relativo á la economía, al hábil arreglo de los elementos parciales, y á la aplicación exacta y oportuna de la forma dramática, los poetas consagrados al teatro, que cuentan las demás naciones, han de considerar como acabados maestros á los españoles.
Una propiedad, característica de la estructura de los dramas de Calderón, es la de los contrastes, con que le agrada llenar sus argumentos, presentando sus personajes en situaciones opuestas, y haciendo descollar los caracteres por la contraposición, bien calculada, de sus prendas. Constituyen una alternativa continua de circunstancias ó estados, que se anulan recíprocamente; de situaciones, que chocan entre sí; de resoluciones y afectos, que se contraponen y dividen. Este personaje poético, tan indispensable para excitar el interés, se reproduce en todas las obras de nuestro poeta, é influye poderosamente en dar á las mismas una vida interior vigorosa, que concentra la atención y la ansiedad de los espectadores en las diversas agrupaciones y masas de colorido de la acción.
Por lo que toca á la inventiva, creeríase inclinado cualquiera, á primera vista, á conceder menos riqueza á Calderón que á Lope de Vega. Verdad es que nuestro poeta no ha hecho tan pródigo alarde de esta facultad como su predecesor; proponíase imprimir más solidez á sus materiales, y una forma más perfecta, y forzarla á dar de sí todo aquello, de que era susceptible con arreglo á un plan trazado, viéndose, por tanto, en la necesidad de limitar su imaginación á un campo más estrecho; pero, á pesar de esto, basta hojear someramente sus obras para encontrar en ellas muchas creaciones ingeniosas, aunque acaso en un principio no nos sorprendan, por la sencilla razón de aparecernos como ricos materiales, bien manejados y sometidos á ordenadas reglas; pero, aun después de conocer el uso, que Calderón ha hecho de los pensamientos de otros poetas, no podemos menos de maravillarnos de la inagotable vena de su propia fantasía. ¡Cuántas acciones y situaciones, que llevan el sello del genio, y que parecen correr de la fuente más profunda de una imaginación creadora, no se encuentran en cada una de sus obras! Para apreciar por completo la fecundidad imaginativa de este poeta, y compararla, sin perder sus quilates, con la de Lope, es menester estudiar á fondo sus dramas: las imágenes, que surgen de ellos, no se presentan aisladas (como sucede con tanta frecuencia en los demás poetas anteriores), y como destacándose de los accesorios, que los cercan, siendo, por tanto, menos distintas para el examen ligero del crítico: al contrario, están enlazadas entre sí estrechamente sus partes más insignificantes; hállanse dispuestas con cierta simetría, con relación á las de más importancia; hay hilos á millares, que las juntan y que las confunden, por decirlo así, de tal suerte con el todo, que la vista sólo contempla una sola é inseparable belleza.
Respecto á la composición, los dramas de Calderón pueden dividirse en dos clases, esencialmente diversas, aunque se encuentren á veces ligeras transiciones de los de una á la otra. Pertenecen á la primera aquéllos cuya importancia, en cuanto á su interés, estriba en el suceso, que, como tal, se representa, mientras que las extrañas y sorprendentes colisiones, á que da el mismo orígen, forman su foco ó punto central, fijándose el interés del espectador sólo en esa acción exterior, en su desarrollo y en el desenlace de su nudo. En las obras dramáticas de esta especie, los personajes, en sí y por sí, quedan en segundo término, excitando sólo la atención, en cuanto son juguetes de otras fuerzas objetivas. Esas fuerzas, en las comedias mitológicas, se ven personificadas en los dioses; en las caballerescas, en los jigantes y encantadores, y en las descripciones de la vida real, en la suerte ó la casualidad, en sus diversas manifestaciones. Tales son los factores propios de la acción, consistiendo la importancia del conjunto en la forma, que recibe de ellos la vida.
La segunda clase la constituyen las comedias, cuyo fin particular no parece ser otro, que hacer resaltar una idea fundamental de la composición, dando de este modo á lo exterior y accidental significación de más valía. Sin duda, en su aspecto externo, encontramos con frecuencia el desarrollo del argumento descansando, como en los de la primera clase, en los mismos é iguales motivos, no habiendo otra diferencia sino la de que cada momento de la última recibe su verdadero sentido de su menor ó mayor relación con la idea capital. Entre los dramas, correspondientes á esta categoría, hay dos especies, diversas á su vez entre sí: hay unos de carácter típico, esto es, que son tales, que su idea fundamental no se incorpora inmediatamente en la acción, sino en el fondo de la misma, y su argumento viene á ser un símbolo de ese pensamiento fundamental metafísico ó ético. Con toda propiedad, estos dramas pueden, pues, llamarse simbólicos. La clase segunda, diversa de la anterior, es la de aquellos dramas, cuyo argumento, á la verdad, en los elementos más inmediatos, que lo constituyen, se refieren también á algo más elevado; pero en ellos el suceso, que se representa, reviste, en virtud del arte de la composición, toda su natural importancía, aparece en seguida de manifiesto, y no necesita de lo simbólico para que se comprenda y se conozca sin trabajo.
En íntimo contacto con lo expuesto se hallan las facultades de nuestro poeta, en la parte que se refiere al trazado de caracteres. Calderón, en esta materia, incurre en las mismas faltas que los demás dramáticos españoles, y, por lo general, sólo se le concede que haya logrado dar más pulimento á las formas características más comunes, las cuales, como es sabido, sustituyen á lo individual en el teatro español. No obstante, para no ser injustos, es preciso hacer una distinción: en los dramas, en que la parte externa de la vida se nos presenta dependiente de la casualidad y de otras influencias, los rasgos de carácter individual son ligeros, por lo común, y los personajes sólo se pintan con rasgos generales y confusos, puesto que determinarlos con más claridad sería contrario al objeto del poeta; pero ya en esta clase encontramos también, que, cuando la intención poética va más allá de su objeto, y cuando se necesitan otros elementos para imprimir á la acción y á sus formas un giro diverso del indicado, y superior ó inferior á él, también los caracteres de formas abstractas y nebulosas se transforman en individuos distintos y llenos de vida. Otra clase de característica observamos en esas comedias, que hemos llamado simbólicas. La base de esos caracteres son ciertas potencias, que se destacan de ellos con la mayor claridad; y esta práctica, por regla general, no merece censura, porque una idea abstracta, en virtud de la fuerza creadora del poeta, puede revestir forma corporal, haciéndose una persona subsistente por sí, como, en efecto, acontece en muchas de Calderón, al lado de otras, que coexisten con ellas como individuos reales, dotados de vida, en cuyo concepto, más que nuestro vituperio, merece nuestra alabanza; y, sin embargo, en sus dramas de esta especie, hallamos, con frecuencia, tan acentuadas esas formas generales del espíritu, que los personajes parecen sólo como quienes las llevan y sostienen como símbolo de virtudes ó de vicios, siendo insensato negar que perjudican á la verdad y determinación de los elementos dramáticos de algunas comedias de Calderón. Pero ya trataremos de esto más adelante. Mientras tanto, y teniendo ahora presente el gran número de comedias suyas, en que la idea representada se destaca inmediatamente, sin el auxilio de la alegoría, en los varios giros y momentos de la vida, no es posible desconocer la multitud de caracteres que descuellan en las mismas, todos de formas plásticas, y disfrutando de un principio vital propio é íntimo. En estas obras, que pueden calificarse como las más perfectas suyas, se concede igual lugar al conjunto de sus hechos ó sucesos, á la idea general predominante, y á cuanto se relaciona con los caracteres, no sobresaliendo ninguno de estos elementos, sino, al contrario, juntándose todos para formar un conjunto harmónico. Ejemplos de esto, suficientes para demostrar nuestra afirmación, encontramos en El alcalde de Zalamea y en las Tres justicias en una: en estas composiciones dramáticas, todos los personajes principales, y hasta los accesorios, se distinguen claramente unos de otros, y hay tanta vida en cada uno de ellos, que ofrecen una prueba incontrastable de la rara y superior maestría de nuestro poeta en el trazado de los caracteres.
Estas dos comedias mencionadas, y otras muchas obras de Calderón, demuestran, que, así como sabía dibujar sus personajes con rasgos significativos, é infundiéndoles una existencia particular, así sabía también disponerlos y juntarlos. Con un arte, propio sólo de los grandes maestros, ha señalado cada carácter particular, calculando exactamente y midiendo las distancias, á que han de encontrarse, y la posición más ventajosa que han de ocupar, para que el conjunto produzca el efecto total que se propone, y para que las formas accesorias realcen mejor las agrupaciones principales. Ha conseguido, de esta manera, que sus composiciones dramáticas se asemejen á grandes cuadros vivos, cuyas figuras aisladas, conservando cada una su organización especial, se muevan, sin embargo, observando cierto orden rítmico, y aparezcan ó desaparezcan en lo claro y en lo obscuro; y la reunión de todas estas apariciones representa á la humanidad entera, lo más alto de ella como lo más bajo, lo más particular como lo más general, con los intermedios y transiciones necesarias, y trazado todo con distintos contornos. Del conjunto de estas diversas agrupaciones nace una harmonía extraordinaria, que refleja lo inmutable en los fenómenos transitorios de la vida, y el orden perpetuo en el tráfago incesante y en el tumulto del mundo.