Journal de Eugène Delacroix, Tome 1 (de 3) / 1823-1850

VOYAGE EN ESPAGNE

Le 16 mai au soir, après une ennuyeuse quarantaine de sept jours, obtenu l'entrée à Cadix; joie extrême.

Les montagnes à l'opposé de la baie très distinctes et de belle couleur. En approchant, les maisons de Cadix blanches et dorées sur un beau ciel bleu.

Cadix, vendredi 18 mai.—Minuit sonne aux Franciscains. Singulière émotion dans ce pays si étrange. Ce clair de lune; ces tours blanches aux rayons de la lune.

Il y a dans ma chambre deux gravures de Debucourt: les Visites et l'Orange; à l'une d'elles est inscrit: Publié le 1^er jour du dix-neuvième siècle; cela me fait souvenir que j'étais déjà du monde! Que de temps depuis ma première jeunesse!

Promené le soir; rencontré, chez M. Carmen, la signora Maria Josefa.

M. Gros Chamelier a dîné avec nous. C'est un homme de l'extérieur le plus doux qui n'a bu que de l'eau à son dîner. Comme il refusait de fumer au dessert, il nous a dit simplement que sa modération était une affaire de régime; il y a plusieurs années, il en fumait trois ou quatre douzaines par jour, il buvait cinquante bouteilles d'eau-de-vie, et ne comptait pas les bouteilles de vin. Il y a quelque temps, malgré son régime, il s'est laissé aller à boire de la bière, il en a bu six ou huit bouteilles en moins de rien. Cet homme a été de même pour les femmes, avec lesquelles il a fait les plus grands excès. Il y a quelque chose de pur Hoffman dans ce caractère.

Singulière organisation de cet homme, qui a joui de toutes choses et à l'extrême. Il m'a dit que la privation du cigare lui avait plus coûté que tout le reste. Il rêvait continuellement qu'il était retourné à son ancienne habitude, qu'il se reprochait beaucoup d'avoir manqué à son régime et qu'il s'éveillait alors très content de lui. Quelle vie de jouissances a donc menée cet homme! Ce vin et surtout ce tabac étaient pour lui d'une volupté indicible.

Vers quatre heures, au couvent des Augustins avec M. Angrand. Escaliers garnis de faïences. Le chœur des frères en haut de l'église et la pièce longue auparavant, avec tableaux; même dans les mauvais portraits qui tapissent les cloîtres, influence de la belle école espagnole[188].

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Samedi 19 mai.—Au couvent des Capucins. Le Père gardien en nous montrant son jardin nous dit de prendre des fleurs, sinon pour nous, au moins pour les dames. Il ne pensait pas que le jardin du couvent fût digne de notre visite, attendu que le vent avait gâté les pois.

En entrant, cour carrée très simple, images sur les murs et l'église à droite en face. La Vierge de Murillo: les joues parfaitement peintes et les yeux célestes. L'église très obscure. La sacristie; armoires de bois noirâtre, bancs, le petit jardin du Père gardien.—Le chœur derrière, corridor en continuant. Tableau de squelette couché à droite de la porte du corridor de l'infirmerie. Corridors à perte de vue, escaliers; cartes de géographie sur les murs. Petite sculpture d'une Pietà incrustée dans le mur au-dessous d'une petite peinture d'un moine en extase en joignant les mains et contemplant le crucifix.—Cloître en bas, peintures au-dessus de chaque arceau; la Mort au milieu des richesses de la terre; le jardin.

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Dimanche 20 mai.—Le matin, au couvent des Dominicains; l'église très belle.—La cathédrale en ruine sans être achevée. Soleil du diable.

Séville, mercredi 23 mai.—Rapports avec les Maures[189].—Grandes portes partout; compartiments des plafonds et menuiserie.—Les jardins, chaussée en briques bordée de faïence, la terre plus bas. Murs crénelés; énormes clefs.

Alcala.—La nuit: la lune sur l'eau mélancolique; le cri des grenouilles; la chapelle gothique moresque avant d'entrer dans la ville près de l'aqueduc.

Séville.—Le matin, la cathédrale: magnifique obscurité; le Christ en haut sur le damas rouge; la grande grille qui entoure le maître-autel; le derrière de l'autel avec petites fenêtres et entrée d'un souterrain.

Arcades sur les maisons. La femme couchée à la porte de l'église: bras bruns sur le noir de la mantille et le brun de la robe. Caractère singulier venant de ce qu'on ne voit presque pas de blanc portant autour de la tête.

Promenade le soir; terrasse qui me rappelle mon enfance à Montpellier [190].

Bords du Guadalquivir.

Le capucin en chaire; fenêtres couvertes avec de la toile et des draperies de couleur.

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Vendredi 25 mai.—M. Baron est venu me prendre de bonne heure. Monté sur la tour la Giralda, point de marches. Ses environs ressemblent à ceux de Paris; dîné avec MM. Startley et Müller, et avec eux en voiture voir la Cartuja. Beau Zurbaran dans la sacristie, beaux tombeaux, arcanum derrière l'autel, cimetière, orangers.—Cour moresque, tableaux sur les murs et faïences avec bancs de faïence.

A midi, dessiné la signora Dolorès.—Avant aux Capucines; sur leurs armes, les cinq plaies de Jésus, celle du milieu plus grande, et deux bras, l'un nu; beaux Murillos; entre autres, le saint avec la mitre et la robe noire donnant l'aumône. Le chapeau rose à une madone.

Le soir au cimetière.

En revenant des Capucines, longé les murailles; double enceinte,—une plus basse en avant à six ou huit pieds environ.

Le soir chez M. Williams.—Mélancolica; guitare.—En revenant, le soldat qui pinçait de la guitare devant le corps de garde.—Courts instants d'émotions diverses dans la soirée: la musique, etc.... Le matin, dans la sacristie de la cathédrale, deux saintes de Goya.

Les chevaux conduits en troupe sur le pont, les hommes avec habits de peaux de mouton et culottes: cela ferait un tableau.

Le réfectoire des Chartreux[191].—L'évêque; chapeau vert.

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Samedi 26.—Alcazar: Superbe style moresque différent des monuments d'Afrique. Le jardin remarquable et la galerie suspendue qui l'entoure en partie; achevé l'étude de la mantille chez M. Williams.

Le fameux Romero, matador et professeur de tauromachie, ne faisait presque pas de mouvements pour éviter le taureau. Il savait l'amener devant le roi pour le tuer, et après lui avoir porté le coup, il se retournait à l'instant même pour saluer sans regarder derrière lui.

Le fameux Pepillo, très célèbre matador, fut tué à Madrid par un taureau; il fut pris dans le côté par la corne; il essaya vainement de se dégager en se soulevant de ses bras sur la tête même de l'animal qui le portait tout autour de l'arène et lentement de sorte que la corne entrait plus avant à chaque instant; il le porta ainsi suspendu et déjà mort... Romero était inconsolable de n'avoir pas été présent; il était persuadé qu'il l'aurait dégagé.

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Dimanche 27.—Chez M. Williams le soir.

Danseurs: la petite qui levait la jambe, la plus grande très gracieuse. Au commencement de la soirée, ennui. Mme Forde, la sœur de M. Williams, m'a expliqué les paroles de l'air qu'elle m'a donné. Les danseurs m'ont expliqué les castagnettes. La jolie enfant qui se plaçait entre les jambes de M. D.

Mme Forde; adieu à l'anglaise... Coquette; j'y avais été le jour sans la trouver...; j'avais erré dans les rues en amant espagnol; rues couvertes de toiles.

Avant, dessiné dans une grande salle, près la cathédrale.

Dîné chez M. Startley et été au couvent de Saint-Jérôme avec ces messieurs; le fameux Cevallos[192] y est.—Saint Jérôme de Torrigiani [193].

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Lundi 28.—A la casa di Pilata.[194] Escalier superbe, faïence partout, jardin moresque.

Adieux à M. Williams et à sa famille, je ne puis quitter, probablement pour toujours, ces excellentes gens; seul un instant avec lui; son émotion.

Le bateau; départ.—La dame en officier.—Bords du Guadalquivir, triste nuit.—Solitude au milieu de ces étrangers jouant aux cartes dans le sombre et incommode entrepont.—La dame qui retrousse son bras pour me montrer sa blessure.

Réveil désagréable et débarquement à Sanlucar.

Revenu en calessin avec la servante de l'hôtel de Cadix.—Pays désert; l'homme à cheval avec sa couverture passée au cou.

1834

Sans date.[195]—Coucher de soleil. Ciel bleu, jaune clair près du soleil et les nuages voisins du soleil en une masse un peu molle, et supérieurement des flocons laineux; lesquels, jaune clair du côté du soleil, et du reste, gris de perle jaunâtre poussière. S'élevant davantage plus loin du soleil, gris de perle moins jaune et laissant entrevoir le ciel qui paraît d'un bel azur, quoique clair; les nuages d'en haut éclairés par-ci par-là sur le bord, comme si un léger voile couvrait le reste, laissant apercevoir leur brillant.

—Léda[196]. Son étonnement naïf en voyant le cygne se jouer dans son sein, autour de ses belles épaules nues et de ses cuisses éclatantes de blancheur. Un sentiment nouveau s'éveille dans son esprit troublé; elle cache à ses compagnes son mystérieux amour. Je ne sais quoi de divin rayonne dans la blancheur de l'oiseau dont le col entoure mollement ses membres délicats et dont le bec amoureux et téméraire ose effleurer ses charmes les plus secrets. La jeune beauté troublée d'abord et cherchant à se rassurer en pensant que ce n'est qu'un oiseau. Ses transports n'ont pas de témoins. Couchée sous un ombrage frais au bord des ruisseaux qui réfléchissent ses beaux membres nus et dont le cristal effleure le bout de ses pieds, elle demande aux vents l'objet de son ardeur, qu'elle n'ose rappeler.

Sans date.—Sur l'autorité, les traditions, les exemples des maîtres. Ils ne sont pas moins dangereux qu'ils ne sont utiles; ils égarent ou intimident les artistes; ils arment les critiques d'arguments terribles contre toute originalité.

—C'est un singulier moyen d'encourager les arts que de donner permission aux mauvais ou médiocres artistes d'exposer trois tableaux et d'interdire aux gens de talent d'en exposer quatre.

1840

Sans date.—En tout objet la première chose à saisir pour le rendre avec le dessin, c'est le contraste des lignes principales. Avant de poser le crayon sur le papier, en être bien frappé. Dans Girodet, par exemple, cela se trouve bien en partie dans son ouvrage, parce qu'à force d'être tendu sur le modèle, il a attrapé à tort et à travers quelque chose de sa grâce, mais cela s'y trouve comme par hasard. Il ne reconnaissait pas le principe en l'appliquant. X...[197] me paraît le seul qui l'ait compris et exécuté. C'est là tout le secret de son dessin. Le plus difficile est comme lui de l'appliquer au corps entier. Ingres l'a trouvé dans des détails des mains, etc. Sans artifices pour aider l'œil, il serait impossible d'y arriver, tel que de prolonger une ligne, etc., dessiner souvent à la vitre[198]. Tous les autres peintres, sans en excepter Michel-Ange et Raphaël, ont dessiné d'instinct, de fougue, et ont trouvé la grâce à force d'en être frappés dans la nature; mais ils ne connaissaient pas le secret de X... [199]: la justesse de l'œil. Ce n'est pas au moment de l'exécution qu'il faut se bander à l'étude avec des mesures, des aplombs, etc; il faut de longue main avoir cette justesse qui, en présence de la nature, aidera de soi-même le besoin impétueux de la rendre. Wilkie[200] aussi a le secret. Dans les portraits, indispensable. Quand par exemple on a fait des ensembles avec cette connaissance de cause, qu'on sait pour ainsi dire les lignes par cœur, on pourrait en quelque sorte les reproduire géométriquement sur le tableau. Portraits de femme surtout; il est nécessaire de commencer par la grâce de l'ensemble. Si vous commencez par les détails, vous serez toujours lourd. Témoin, ayez à dessiner un cheval fin, si vous vous laissez aller aux détails, votre contour ne sera jamais assez accusé.

—On a remarqué à Tripoli que les enfants provenant de noirs et de femmes blanches ne vivaient pas. Les enfants des Mameluks étaient dans le même cas. Avoir une idée des races.

Sans date.—Bien distinguer les différents plans en les circonscrivant respectivement; les classer chacun dans Tordre où ils se présentent au jour, discerner avant de peindre ceux qui sont de même valeur. Ainsi, par exemple, dans un dessin sur papier coloré, faire serpenter les luisants avec le blanc; puis les lumières faites encore avec du blanc, mais moins vif; ensuite celles des demi-teintes que l'on ménage avec le papier, ensuite une première demi-teinte avec le crayon, etc. Quand sur le bord d'un plan que vous avez bien rétabli, vous avez un peu plus de clair qu'au centre, vous prononcez d'autant plus son méplat ou sa saillie. C'est là surtout le secret du modelé. On aura beau mettre du noir, on n'aura pas de modelé. Il s'ensuit qu'avec très peu de chose on peut modeler.

1843

16 décembre.—Le poète se sauve par la succession des images, le peintre par leur simultanéité. Exemple: j'ai sous les yeux des oiseaux qui se baignent dans une petite flaque d'eau formée par la pluie, sur le plomb qui recouvre la saillie plate d'un toit; je vois à la fois une foule de choses que le poète ne peut pas même mentionner, loin de les décrire, sous peine d'être fatigant et d'entasser des volumes, pour ne rendre encore qu'imparfaitement.

Notez que je ne prends qu'un instant: l'oiseau se plonge dans l'eau; je vois sa couleur, le dessous argenté de ses petites ailes, sa forme légère, les gouttes d'eau qu'il fait voler au soleil, etc... Ici est l'impuissance de l'art du poète; il faut que de toutes ces impressions il choisisse la plus frappante pour me faire imaginer toutes les autres.

Je n'ai parlé que de ce qui touche immédiatement au petit oiseau ou ce qui est lui; je passe sous silence la douce impression du soleil naissant, les nuages qui se peignent dans ce petit lac comme dans un miroir, l'impression de la verdure qui est aux environs, les jeux des autres oiseaux attirés près de là, ou qui volent et s'enfuient à tire-d'aile, après avoir rafraîchi leurs plumes et trempé leur bec dans cette parcelle d'eau. Et tous les gestes gracieux, au milieu de ces ébats, ces ailes frémissantes, le petit corps dont le plumage se hérisse, cette petite tête élevée en l'air, après s'être humectée, mille autres détails, que je vois encore en imagination, si ce n'est en réalité. Et encore, en décrivant tout ceci[201].....

Sans date.—Il y a des lignes[202] qui sont des monstres: la droite, la serpentine régulière, surtout deux parallèles. Quand l'homme les établit, les éléments les rongent. Les mousses, les accidents rompent les lignes droites de ses monuments. Une ligne toute seule n'a pas de signification; il en faut une seconde pour lui donner de l'expression. Grande loi. Exemple: dans les accords de la musique une note n'a pas d'expression, deux ensemble font un tout, expriment une idée.

Chez les anciens, les lignes rigoureuses corrigées par la main de l'ouvrier. Comparer des arcs antiques avec ceux de Percier et Fontaine [203] ... Jamais de parallèles dans la nature, soit droites, soit courbes.

Il serait intéressant de vérifier si les lignes régulières ne sont que dans le cerveau de l'homme. Les animaux ne les reproduisent pas dans leurs constructions, ou plutôt dans les ébauches de régularité que présentent leurs ouvrages, comme le cocon, l'alvéole. Y a-t-il un passage qui conduit de la matière inerte à l'intelligence humaine, laquelle conçoit des lignes parfaitement géométriques?

Combien d'animaux en revanche qui travaillent avec acharnement à détruire la régularité! L'hirondelle suspend son nid sous les saphites du palais, le ver trace son chemin capricieux dans la poutre. De là le charme des choses anciennes et ruinées. Ce qu'on appelle le vernis du temps: la ruine rapproche l'objet de la nature.

—Combien de livres qu'on ne lit pas parce qu'ils veulent être des livres[204]! Le trop d'étendue, de longueur fatigue. Bien n'est plus important pour l'écrivain que cette proportion. Comme, contrairement au peintre, il présente ses idées successivement, une mauvaise division, trop de détails fatiguent la conception. Au reste, la prédominance de l'inspiration ne comporte pas l'absence de tout génie de combinaison, de même que la prédominance de la combinaison n'explique pas l'absence complète de l'inspiration. Alexandre procédait, selon l'expression de Bossuet, par grandes et impétueuses saillies. Il chérissait les poètes et n'avait que de l'estime pour les philosophes. César chérissait les philosophes et n'avait que de l'estime pour les poètes. Tous les deux sont parvenus au faîte de la gloire, le premier par l'inspiration étayée de la combinaison, le second par la combinaison étayée de l'inspiration. Alexandre fut grand surtout par l'âme et César par l'esprit.

—«...Le vrai mérite d'un bon prince est d'avoir un attachement sincère au bien public, d'aimer sa patrie et la gloire. Je dis la gloire, car l'heureux instinct qui anime les hommes du désir d'une bonne réputation est le vrai principe d'une action héroïque; c'est le nerf de l'âme qui la réveille de la léthargie pour la porter aux entreprises utiles, nécessaires et louables.» (FRÉDÉRIC.)

—«L'homme supérieur vit en paix avec tous les hommes, sans toutefois agir absolument de même. L'homme vulgaire agit absolument de même, sans toutefois s'accorder avec eux. Le premier est facilement servi et difficilement satisfait; l'autre, au contraire, est facilement satisfait et difficilement servi.» (CONFUCIUS.)

1844

Sans date.—Article sur les Expositions annuelles; sur les inconvénients d'exposer dans les anciennes galeries.

—Des accidents qui peuvent résulter pour les tableaux anciens.

—Autre article sur les vocations multiples des artistes anciens; voir les Notes pendant mon voyage avec Villot, et lui en demander d'autres.

—Dialogues sur la peinture. Cette forme, quoique vieille, est peut-être la meilleure pour sauver la monotonie et donner du piquant. Elle permet aussi les suspensions, les réflexions de toute sorte, les descriptions, les allusions aux choses les plus variées; elle peut servir aussi par le contraste des caractères des interlocuteurs.

—Comparaison entre Puget[205] et Michel-Ange (peut venir à propos du dessin de Michel-Ange). Extraire et citer le jugement de M. Émeric-David [206] dans les Éphémérides, in extenso. Cet article pourrait être une apologie de l'art français et une comparaison du mérite de nos maîtres avec ceux de l'Italie surtout, d'où émane, suivant les critiques, toute beauté: Lesueur, son caractère, sa naïveté angélique; Poussin et sa gravité; Lebrun, quoique inférieur, peut se comparer aux successeurs des Carrache; n'a pas, à la vérité, le nerf de ceux-ci et la naïve imitation des Guerchin, mais bien supérieur aux Cortone[207], aux Solimène[208].

—Description de l'esquisse en marbre de l'Alexandre sur Bucéphale.

—Revoir l'ouvrage de Cochin[209] sur la composition des artistes français et étrangers».

21 juin.—De l'abus de l'esprit chez les Français. Ils en mettent partout dans leurs ouvrages, ou plutôt ils veulent qu'on sente partout l'auteur, et que l'auteur soit homme d'esprit et entendu à tout; de là ces personnages de roman ou de comédie qui ne parlent pas suivant leurs caractères, ces raisonnements sans fin étalant de la supériorité, de l'érudition, etc.; dans les arts de même. Le peintre pense moins à exprimer son sujet qu'à faire briller son habileté, son adresse; de là, la belle exécution, la touche savante, le morceau supérieurement rendu... Eh! malheureux! pendant que j'admire ton adresse, mon cœur se glace et mon imagination reploie ses ailes[210].

Les vrais grands maîtres ne procèdent pas ainsi. Non, sans doute, ils ne sont pas dépourvus du charme de l'exécution, tout au contraire, mais ce n'est pas cette exécution stérile, matérielle, qui ne peut inspirer d'autre estime que celle qu'on a pour un tour de force.—Paul Véronèse—l'Antique.—C'est qu'il faut une véritable abnégation de vanité pour oser être simple, si toutefois on est de force à l'être; la preuve, même dans les grands maîtres, c'est qu'ils commencent presque toujours par l'abus que je signale; dans la jeunesse, où toutes leurs qualités les étouffent, ils donnent la préférence à l'enflure, à l'esprit... ils veulent briller plus que toucher, ils veulent qu'on admire l'auteur dans ses personnages; ils se croient plats, quand ils ne sont que clairs ou touchants.

—Les auteurs modernes n'ont jamais tant parlé du duel que depuis qu'on ne se bat plus. C'est le ressort principal de leurs narrations, ils donnent à leurs héros une bravoure indomptable; il semble que s'ils peignaient des poltrons, le lecteur aurait mauvaise idée de la vaillance de l'auteur.

Les héros de lord Byron sont tous des matamores, des espèces de mannequins, dont on chercherait en vain les types dans la nature.

Ce genre faux a produit mille imitations malheureuses.

Bien n'est plus facile cependant que d'imaginer une espèce d'être complètement idéal, que l'on décore à plaisir de toutes les qualités ou de tous les vices extraordinaires qui semblent être l'apanage des natures puissantes.

22 septembre—Il serait plus raisonnable de dire que ces hommes en qui le génie se trouvait uni à une grande faiblesse de constitution, ont senti de bonne heure qu'ils ne pouvaient mener de front l'étude et la vie agitée et voluptueuse comme le commun des hommes organisés à l'ordinaire, et que la modération dont ils ont été conduits à user pour se conserver, a été pour eux l'équivalent de la santé, et a même fini, chez plusieurs, par faire triompher leur tempérament débile, sans parler des charmes de l'étude qui offre des compensations.

—Muley-abd-el-Rhaman[211], sultan du Maroc, sortant de son palais, entouré de sa garde, de ses principaux officiers et de ses ministres.

—Contre la rhétorique. La préface d'Obermann et le livre lui-même.—Un peu de rhétorique dans cette préface, celle, bien entendu, qui n'est pas de Senancour[212].

La rhétorique se trouve partout: elle gâte les tableaux comme les livres. Ce qui fait la différence entre les livres des gens de lettres et ceux des hommes qui écrivent seulement parce qu'ils ont quelque chose à dire, c'est que dans ces derniers la rhétorique est absente; elle empoisonne, au contraire, les meilleures inspirations des premiers.

A propos de cette même préface de George Sand, pourquoi ne me satisfait-elle pas? D'abord, à cause de ce brin de rhétorique qui mêle à la chose même une manière ornée ou recherchée de l'exprimer. Peut-être, si l'auteur s'était moins occupé à faire un morceau d'éloquence et se fût davantage mis la tête dans les mains et bien en face de ses propres sentiments, il m'eût représenté une partie des miens? J'admire ce qu'il dit, mais il ne me représente pas mes sentiments.

Autre question. N'est-ce pas le côté le plus désolant de cet ouvrage humain que cet incomplet dans l'expression des sentiments, dans I impression qui résulte de la lecture d'un livre? Il n'y a que la nature qui fasse des choses entières. En lisant cette préface, je me disais: Pourquoi ce point de vue, et pourquoi pas tel autre, ou pourquoi pas tous deux, ou pourquoi pas tout ce qui peut être dit sur la matière? Une idée dont on part, en vous conduisant à une autre idée, vous écarte entièrement du point de vue d'ensemble primitif, c'est-à-dire de cette impression générale qu'on conçoit d'un objet. Je compare, pour m'expliquer mieux, la situation d'un auteur qui se prépare à peindre une situation, à exposer un système, à faire un morceau de critique, à celle d'un homme qui, du haut d'une éminence, aperçoit devant lui une vaste contrée remplie de bois, de ruisseaux, de prairies, d'habitations, de montagnes. S'il entreprend d'en donner une idée détaillée et qu'il entre dans un des chemins qui s'offriront devant lui, il arrivera ou à des chaumières, ou à des forêts, ou à quelques parties seulement de ce vaste paysage. Il n'en verra plus et négligera souvent les principales et les plus intéressantes, pour s'être mal engagé dès le début... Mais, me dira-t-on, quel remède voyez-vous à cela? Je n'en vois point, et il n'en est point. Les ouvrages qui nous semblent les plus complets ne sont que des boutades. Le point de vue qu'on avait au commencement, et duquel tout le reste va découler, vous a peut-être frappé par son aspect le plus mesquin et le moins intéressant! La verve par occasion ou la persistance à fouiller dans un sol infertile nous fera trouver des passages spéciaux ou vraiment beaux, mais vous n'avez, encore une fois, fait au lecteur qu'une communication imparfaite. Vous rougirez peut-être plus tard, en revoyant votre ouvrage et en méditant, dans de meilleures dispositions, ce qui était votre sujet, de voir combien ce sujet vous a échappé.

—Sardanapale[213].

Linge de la femme sur le devant: sur un ton local, gris blanc. Terre de Cassel ou noir de pêche, etc.—Ombres avec bitume, cobalt, blanc et ocre d'or.

Base de la demi-teinte des chairs, terre de Cassel et blanc.

Demi-teinte jaune de la chair, ocre et vert émeraude.

Ajouter aux tons d'ombre habituels sur la palette: Vermillon et ocre d'or.

Ocre et vert émeraude, laque et jaune, ou jaune indien et laque pour frottis ou repiqués.

Laque brûlée et blanc, demi-teinte de chair.

Ébaucher les chairs dans l'ombre avec tons chauds, tels que terre Sienne brûlée, laque jaune et jaune indien, et revenir avec des verts, tels que ocre et vert émeraude.

De même les clairs avec tons chauds, ocre et blanc, vermillon, laque jaune, etc.; et revenir avec des violets tels que terre de Cassel et blanc, laque brûlée et blanc.

Ne pas craindre, quand le ton de chair est devenu trop blanc par l'addition de tons froids, de remettre franchement les tons chauds du dessous, pour les mêler de nouveau.

—Si on considérait la vie comme un simple prêt, on serait moins exigeant.

Nous ne possédons réellement rien; tout nous traverse, la richesse, etc.

—A qui ai-je prêté le portrait de Fielding[214]?

—On n'est jamais long, quand on dit exactement tout ce qu'on a voulu dire. Si vous devenez concis, en supprimant un qui ou un que, mais que vous deveniez obscur ou embarrassé, quel but aurez-vous atteint? Assurément, ce ne sera pas celui de l'art d'écrire, qui est avant tout de se faire comprendre.

Il faut toujours supposer que ce que vous avez à dire est intéressant; car s'il n'en était pas ainsi, peu importe que vous soyez long ou concis.

Les ouvrages d'Hugo[215] ressemblent au brouillon d'un homme qui a du talent: il dit tout ce qui lui vient.

—Sur la fausseté du système moderne dans les romans. C'est-à-dire cette manie de trompe-l'œil dans les descriptions de lieux, de costumes, qui ne donne au premier abord un air de vérité que pour rendre plus fausse ensuite l'impression de l'ouvrage, quand les caractères sont faux, quand les personnages parlent mal à propos et sans fin, et surtout quand la fable ajustée pour les amener et les faire agir ne présente que le tissu vulgaire ou mélodramatique de toutes les combinaisons usitées pour faire de l'effet. Ils sont comme les enfants, quand ils imitent la représentation des pièces de théâtre. Ils figurent une action telle quelle, c'est-à-dire absurde le plus souvent, avec des décorations formées de vraies branches d'arbres, qui représentent des arbres, etc.

Pour arriver à satisfaire l'esprit, après avoir décrit le théâtre de l'action ou l'extérieur des personnages comme le font Balzac et les autres, il faudrait des miracles de vérité dans la peinture des caractères et dans les discours qu'on prête aux personnages; le moindre mot sentant l'emphase, la moindre prolixité dans l'expression des sentiments, détruisent tout l'effet de ces préambules, en apparence si naturels.

Quand Gil Blas dit que le seigneur *** était un grand écuyer sec et maigre avec des manières précautionneuses, il ne s'amuse pas à me dire comment étaient ses yeux, son habit dans tous ses détails, ou s'il manque un de ces détails, il y en a un qui est tellement caractéristique, qu'il peint tout le personnage, à ce point que les peintures accessoires qu'on ajouterait à celles-là ne produiraient d'autre effet que d'empêcher l'esprit de saisir nettement le trait qui donne la physionomie.

INSPIRATION.—TALENT.—(Pour le Dictionnaire.)

Le vulgaire croit que le talent doit toujours être égal à lui-même et qu'il se lève tous les matins comme le soleil, reposé et rafraîchi, prêt à tirer du même magasin, toujours ouvert, toujours plein, toujours abondant, des trésors nouveaux à verser sur ceux de la veille; il ignore que, semblable à toutes les choses mortelles, il a un cours d'accroissement et de dépérissement, qu'indépendamment de cette carrière qu'il fournit, comme tout ce qui respire (à savoir: de commencer faiblement, de s'accroître, de paraître dans toute sa force et de s'éteindre par degrés), il subit toutes les intermittences de la santé, de la maladie, de la disposition de l'âme, de sa gaieté ou de sa tristesse. En outre, il est sujet à s'égarer dans le plein exercice de sa force; il s'engage souvent dans des routes trompeuses; il lui faut alors beaucoup de temps pour en revenir au point d'où il était parti, et souvent il ne s'y retrouve plus le même. Semblable à la chair périssable, à la vie faible et attaquable par tous les côtés de toutes les créatures, laquelle est obligée de résister à mille influences destructives, et qui demandent ou un continuel exercice ou des soins incessants, pour n'être pas dévoré par cet univers qui pèse sur nous, le talent est obligé de veiller constamment sur lui-même, de combattre, de se tenir perpétuellement en haleine, en présence des obstacles au milieu desquels s'exerce sa singulière puissance. L'adversité et la prospérité, sont des écueils également à craindre. Le trop grand succès tend à l'énerver, comme l'insuccès le décourage. Plusieurs hommes de talent n'ont eu qu'une lueur, qui s'est éteinte aussitôt que montée. Cette lueur éclate quelquefois dès leur apparition et disparaît ensuite pour toujours. D'autres, faibles et chancelants, ou diffus, ou monotones en commençant, ont jeté, après une longue carrière presque obscure, un éclat incomparable, tels que Cervantes; Lewis[216], après avoir fait le Moine, n'a plus rien fait qui vaille. Il en est qui n'ont pas subi d'éclipsé, etc...

—Le principal attribut du génie est de coordonner, de composer, d'assembler les rapports, de les voir plus justes et plus étendus.

—Très belle opposition à un homme d'une carnation chaude et jaunâtre: chemise blanc jaune, vêtement rouge, cire à cacheter; manteau orange terre de Sienne brûlée.