I

Para el lector aficionado á razonar el arte y discutir su técnica escribo estas breves líneas. Páselas por alto quien sólo aspire á sentirlo, seguro de que nada perderá en ello: mi simpatía, como la de todo artista, estará siempre con él. Porque sólo una imaginación fresca exenta de conceptos retóricos puede gozar realmente las obras poéticas, respirar con libertad en el mundo de la fantasía. Además, dígase lo que se quiera, á ningún maese Pedro le place mostrar por dentro el retablo de las figuras con sus jarcias y resortes; y si alguna vez lo hace, suele ser apretado por el deseo de defenderse de los pecados que le atribuyen ó de prevenir al público contra los errores de una crítica precipitada ó desleal. No es esto, sin embargo, lo que me impulsa á escribir el presente prólogo, como tampoco me ha movido á escribir el que años ha puse al frente de mi novela La Hermana San Sulpicio. En España, afortunadamente, apenas si existe la crítica, y el autor de novelas goza de aquella paz profunda, de aquella amable serenidad de que gozaron en las primeras edades del mundo Valmiky y Homero para escribir sus inmortales poemas. La única razón que hallo en mi espíritu (aparte de cierta manía didáctica que me ha quedado de los años de adolescencia, cuando con mi dedo infalible señalaba á los autores la ruta que debían seguir) es la contradicción en que me reconozco con los gustos y tendencias que dominan actualmente lo mismo en las artes plásticas que en la poesía. Esta contradicción me atormenta sobremanera, porque me hace dudar de mí mismo. Derramo la vista por Europa y no veo en la pintura y en la poesía más que escenas lúgubres y prosaicas, no escucho sino acentos de muerte. De las estepas de la Rusia llegan delirios místicos que entusiasman al pueblo de Molière, de Rabelais y de Voltaire. De aquí surgen análisis indigestos, obscenidades escandalosas que seducen á los hijos de Cervantes; por último, el viento glacial de la Noruega nos envía en forma dramática aéreos simbolismos que estremecen de gozo á la Italia, ¡á la Italia, donde han nacido Virgilio y Petrarca, Rafael y Tiziano! Naturalistas, místicos, decadentistas, ibsenistas, simbolistas en la poesía; luministas, azulantes, metalistas en la pintura. El arte se me representa como un inmenso ataque de nervios, los artistas como locos unas veces, otras como charlatanes que disfrazan su impotencia con afectaciones monstruosas y se aprovechan hábilmente de la perversión general del gusto; el público estragado por ellos y por el utilitarismo reinante, sin criterio para distinguir lo bello y lo sano de lo feo y absurdo.

Al observar mi naturaleza en contradicción tan radical con el espíritu de la época me asalta el temor de padecer una aberración mental: hay momentos en que me figuro ser uno de esos infelices degenerados incapaces de «adaptarse al medio» que tan bien pintan los modernos filósofos de la escuela positiva, y me estremezco y me abato, y me propongo en término no lejano someterme á un tratamiento terapéutico adecuado. Es posible que con las duchas, la nuez de Kola y el vino ferruginoso, los dramas noruegos me parezcan tan interesantes como los de Shakspeare, Calderón ó Schiller, los místicos rusos tan profundos como Platón y Spinoza, las novelas de la escuela naturalista tan bellas como las de Longo, Cervantes y Goethe, los cuadros de los decadentistas franceses mejores que los de Rubens y Velázquez. Pero mientras llega la hora feliz de regenerarme hasta donde sea posible, pido permiso para exponer algunas observaciones críticas acerca del arte de escribir novelas. Voy á aventurar ciertas hipótesis que constituyen el fondo mismo de mi inspiración, lo que hasta ahora me ha sostenido y consolado en la ya larga labor que he llevado á término. Absurdas ó verdaderas, yo las amo. Sólo pido al lector que antes de condenarlas al desprecio las medite un instante.

II

Dirijamos una mirada á la historia del arte. Hay un hecho que desde luego llama poderosamente la atención: la fecundidad prodigiosa de ciertas épocas y la esterilidad de otras. En el período de poco más de un siglo que media entre Fidias y Praxiteles nacen en el suelo reducido de la Grecia centenares de escultores, la mayor parte desconocidos para nosotros, pero cuyas obras, carcomidas y mutiladas como salen de entre los escombros, nos llenan de admiración y alegría. En un período de cincuenta ó sesenta años del siglo XV brilla en el país de Flandes legión numerosa de grandes pintores, cuyos cuadros, si alguien ha igualado, nadie ha sobrepujado jamás. Apágase momentáneamente la inspiración de los artistas flamencos en el siglo XVI y se traslada á Italia, donde viven y trabajan á un mismo tiempo algunas docenas de genios portentosos, cada uno de los cuales bastaría para ilustrar un siglo. Torna la mágica fuerza en el siglo XVII á los Países Bajos y produce esa maravillosa explosión donde los pintores ya no se cuentan por cientos, sino por millares. Nuestra patria se siente arrastrada por Italia y por Flandes al cielo de la belleza, y hace brotar de su seno la famosa escuela española con Zurbarán, Ribera, Velázquez y Murillo. ¿No es verdad que parece un contagio? De pronto aquel sol esplendoroso se eclipsa y quedamos dos siglos en oscuridad y tristeza. Sólo tal cual artista, aproximándose, aunque sin igualar jamás á aquellos genios, brilla como estrella solitaria y melancólica.

Las explicaciones que los historiadores del arte suelen dar á este hecho sorprendente nunca me han satisfecho. La aparición del arte como una consecuencia natural del engrandecimiento material de los países, como la flor de la civilización, que es la teoría hoy predominante, no hace más que agregar un hecho á otro hecho sin explicar ninguno de los dos. Supongamos cierto que el arte se produce necesariamente cuando los países alcanzan cierto grado de prosperidad, cuando el hombre, después de haber allanado los obstáculos que la naturaleza le oponía para su subsistencia, queda desahogado y puede gozar en calma de la vida. Pero la dificultad queda en pie. ¿Por qué en ciertas épocas de prosperidad nacen muchos y grandes artistas, y en otras de tanta ó mayor opulencia no nace ninguno? Nadie puede dudar que en la actualidad existen en el mundo países ricos y prósperos donde la civilización ha subido á una altura desconocida en la historia, donde la vida es fácil, segura, cómoda. Francia, Inglaterra, Alemania, Austria, Bélgica, Holanda y los Estados Unidos de América son testimonios innegables de esta afirmación. Además, en ninguna época conocida de la historia los artistas han podido trabajar con más seguridad ni han encontrado un público tan numeroso ni tan solícito para recompensarlos. Compárese lo que hoy gana cualquier pintor, por poco que se distinga, con lo que obtenían por sus obras Velázquez ó Rembrandt. Compárese la consideración y el respeto de que hoy gozan los artistas, hasta el punto de formar una aristocracia tan elevada y orgullosa como la de la sangre, con la protección desdeñosa que los próceres de otros siglos les dispensaban y el humillante jornal que algunos reyes solían otorgarles. ¿Qué momento más favorable puede ofrecerse para que la flor de la poesía abra sus pétalos á la luz y ostente sus colores más brillantes? Gloria, dinero, seguridad, todo lo posee hoy el artista que sepa distinguirse. ¡Y, sin embargo, nuestros pintores y escultores no pueden compararse á los de otras épocas! La música, que es el arte más moderno, se encuentra hace años ya en absoluta decadencia; la literatura, como luego demostraré, igualmente.

Existen, dicen los filósofos naturalistas, razones fisiológicas que explican y determinan este fenómeno, como todos los demás de la vida. No lo dudo. El hombre se halla enteramente sometido á las fuerzas que obran en el seno de la naturaleza, las cuales, á par que engendran, limitan el desarrollo de los individuos y las razas. Pero la acción de tales fuerzas es tan misteriosa, se ejerce por caminos tan oscuros para nosotros, que sólo vagamente podemos atribuirles cuanto sucede en el mundo. Nuestro espíritu exige motivos más cercanos. Voy, pues, humildemente á proponer una explicación racional del problema, con la esperanza de que, si no satisface al lector, por lo menos le ayudará á pensarlo y resolverlo por sí mismo.

Como no hallo razón para que en los cincuenta primeros años de un siglo nazcan cien artistas de gran mérito y en los cincuenta siguientes ninguno, me atrevo á sostener que, dadas las mismas condiciones de raza, de medio, de cultura, de seguridad y de estímulo, los hombres nacen iguales, ó lo que es igual, en la segunda mitad de un siglo, como no hayan variado notablemente las circunstancias apuntadas, ven la luz tantos artistas como en la primera. La diferencia está solamente en que en la primera mitad los hombres que han nacido con aptitudes para sentir la belleza y representarla han podido sacar el fruto de ellas, las han desenvuelto natural y lógicamente, mientras que los segundos, por causas que ahora voy á indicar, no han podido mostrar al mundo su riqueza interior.

Atribuyo la decadencia de las bellas artes, cuando no hay razón externa que la explique, á una perversión del gusto, esto es, á la falta de una dirección sana y adecuada para los artistas. Creo que el gusto es lo que determina la altura que el pintor, el escultor ó el poeta puede alcanzar en sus obras. Los artistas de las épocas de decadencia han nacido tan bien dotados por la naturaleza como los del florecimiento.

Convirtamos los ojos á la época actual. Examinando los cuadros que hoy se pintan, las estatuas que se esculpen, ó leyendo con atención las obras poéticas que se publican, nadie puede echar menos con justicia el ingenio, la invención y el estudio. Si no en la mayor parte, porque la producción es excesiva, veo detrás de muchas de ellas la mano y la inteligencia de un hombre superior, perfectamente dotado por la naturaleza para producir obras bellas y duraderas. ¿Por qué no las produce? Sólo por un error de su inteligencia, por una torcida dirección que el momento y el medio en que nació han impreso á su inspiración, en suma, por la falta de gusto. Esto es lo que se observa hoy, principalmente en el cultivo de las artes; ausencia de gusto. To be honest, as this world goes is to be one man pick'd out of ten thousand, dice Hamlet. Parodiando estas palabras, bien podemos afirmar que, tal como hoy van las artes bellas, tener buen gusto equivale á señalarse, no entre diez mil hombres, sino entre cien mil.

El origen de esta perversión del gusto no debe buscarse en circunstancias del momento, en defectos de escuela trasmitidos de unos individuos á otros, en extravíos fortuitos. Su fundamento es más alto á mi juicio: se halla en el principio mismo que ha engendrado la gran superioridad artística del Occidente sobre el arte asiático, en el mayor desarrollo de la energía individual. Tan cierto es que no hay principio verdadero y fecundo que exagerado no se convierta en error y en manantial de ruina y que el nada demasiado del oráculo griego es la mayor verdad que se ha dicho hasta ahora en el mundo.

La mayor energía individual, la afirmación de su independencia frente á la naturaleza, produciendo la variedad de los caracteres, es lo que ha elevado al griego sobre el indio y el arte occidental sobre el asiático. En el mundo oriental sólo existen tipos; de aquí la monotonía, no privada de belleza y sublimidad muchas veces, de sus monumentos poéticos. Pero aquel principio fecundo para la civilización, y singularmente para las artes, que ha engendrado la Iliada, el Prometeo encadenado, la Niobé y el Partenon, que más tarde creó las obras portentosas del Renacimiento, exagerado en la Europa moderna, sacado fuera de sus justos límites, ha traído consigo el desequilibrio y como resultado la decadencia. La energía individual y la independencia exageradas se han trasformado en vanidad. Este es el gusano que roe y paraliza la fuerza de los artistas contemporáneos.

Obsérvese el procedimiento de los antiguos y de los que los han imitado en el período del Renacimiento. Un artista, que por sus obras excelentes llegaba á merecer el título de maestro, reunía en torno suyo un grupo más ó menos numeroso de jóvenes á quienes revelaba los secretos del arte é infundía su propio espíritu, adiestrándolos lentamente para hacerlos primero sus ayudantes, luego colaboradores de sus obras. El discípulo, al cabo, se hacía maestro, concluía por separarse, pero seguía trabajando en la misma dirección y con los mismos procedimientos, y sin darse quizá cuenta de ello, ni menos proponerse romper ningún molde, por la energía de su personalidad artística producía obras distintas, tanto ó más bellas que las de su maestro, pero sin que se desatase el lazo que los unía. Igual fenómeno en la literatura. Homero es el gran maestro del mundo helénico. Todos los poetas dramáticos, épicos ó líricos acuden á él para beber su inspiración. Esquilo, Sófocles, Píndaro y Eurípides confiesan modestamente que viven de las migajas de su mesa. Más tarde, cuando Roma empuña el cetro de la literatura, sus poetas más insignes no se desdeñan de llamarse discípulos de los griegos, los estudian con veneración y los imitan con complacencia. Nada han desmerecido por eso á los ojos de la posteridad. La Eneida es una imitación de la Odisea, y sin embargo hace veinte siglos que embelesa al mundo.

Decía Sófocles en los últimos años de su vida que si había logrado escribir algo bello en su vida, fué renunciando á la pompa de Esquilo y también á los refinamientos de arte á que se sentía demasiado inclinado. Estas palabras deben dar que pensar á cualquier artista, porque encierran la más profunda enseñanza. Cuando los ciclos legendarios de la Grecia habían sido ya desenvueltos de un modo maravilloso por el genio de Esquilo en trilogías dramáticas que parecían insuperables, Sófocles logró, sin embargo, aventajarle. No hubiera conseguido esto, si guiado por el amor propio tratase de superarle buscando mayores y más vivos efectos, esforzando las galas del lenguaje. Pero guiado sólo del amor á lo bello y permaneciendo fiel á su naturaleza, no trató más que de producir obras bellas y perfectas, sin curarse de competir en ingenio con su glorioso predecesor; y por esta modestia y esta moderación llegó á ser el más grande de los dramaturgos que la humanidad ha producido.

¡Cuán distinto lo que hoy sucede! Apenas un joven sabe tener el pincel, la pluma ó el cincel en la mano, ya se juzga en la necesidad de crear algo original, cuando no extraño ó inaudito: se creería humillado siguiendo la inspiración y los procedimientos de otro artista, por grande que sea. El negocio capital para él no es trabajar bien, sino trabajar de un modo distinto que los otros; la originalidad le preocupa mucho más que la belleza. Este anhelo que hoy se ha apoderado de todas las cabezas, hasta de las más vacías, hace recordar aquel gracioso epigrama de Goethe á los originales: «Un quídam dice: Yo no pertenezco á ninguna escuela; no existe maestro vivo de quien reciba lecciones; en cuanto á los muertos, jamás he aprendido nada de ellos». Lo cual significa, si no me equivoco: «Soy un majadero por mi propia cuenta». Este afán desmedido de originalidad ¿qué otra cosa es sinó lo que hemos dicho, una exageración de la energía individual, un desequilibrio, el pecado, en fin, de la soberbia? Triste es confesarlo, pero en la torcida dirección que hoy siguen las artes no debe echarse toda la culpa á los que las cultivan. El público tiene también una gran parte; el público que, en vez de pedirles obras bellas, bien meditadas y con destreza concluídas, les exige solamente que no se parezcan á los demás, fomentando de esta suerte la excentricidad y el mal gusto, que ha dado vida en los últimos años á esa nube de obras extravagantes y ridículas, donde la impotencia marcha unida á la vanidad. A la novela, como género predominante hoy en la literatura, ha tocado la mayor parte de esta viciosa corriente.

III

La novela es un género comprensivo que participa de la naturaleza de la epopeya, de la del drama y que no pocas veces también entra en los dominios de la poesía lírica. Tal amplitud permite al escritor una gozosa libertad, que no disfrutan los que cultivan otros géneros más definidos. No sólo se le exime del lenguaje rítmico, sino de aquellas otras trabas con que la retórica dogmática ha atormentado hasta ahora á los poetas épicos y líricos. La novela, en su esencia, rechaza toda definición: es lo que el novelista quiere que sea. Pero tanta independencia trae, como es lógico, aparejada una mayor responsabilidad: ya que tanto se le perdona al novelista, menester es que su invención no desmaye jamás: de todo se le exime menos del ingenio. El novelista tiene la obligación ineludible de no fatigar jamás al lector, de mantener su atención despierta, sujeto su espíritu por lazos invisibles para hacerle viajar sin sentirlo por el mundo imaginario. ¡Cuán poco nos acordamos los que escribimos novelas de este primer requisito de toda composición romancesca! La mayor parte de las veces parece que, en lugar de interesar al lector y recrear su espíritu, nos proponemos acabar con su paciencia.

La composición es el escollo en que tropiezan la mayor parte de los autores de novelas. Hay bastantes capaces de representarse la belleza y el interés que ofrece la vida con sus contrastes, dotados de rica fantasía, de penetración y de estilo; pero son á mi juicio muy pocos los que en la actualidad saben componer un libro. No acontece esto porqué la cualidad de componer sea superior ó más rara que las otras, sino porque los autores no fijan en ello la atención como debieran. Preguntaban á Newton en cierta ocasión: ¿Cómo ha llegado usted á descubrir la ley de la gravitación? A lo que el sabio respondió modestamente: «Pensando en ello». Si los novelistas pensasen más en la perfección de sus obras y menos en ostentar á todo trance las cualidades de que se creen poseedores, ó en producir ruido, imagino que aquéllas serían más bellas y duraderas. Para ello lo primero que debieran representarse es que una novela es una obra de arte; por lo tanto, una obra donde la armonía es lo esencial. Esta armonía la encuentra naturalmente el artista que sabe limitar sus concepciones y concentrar los tesoros de su fantasía exhibiendo de ellos lo que hace falta y nada más. ¿Excluye tal limitación la riqueza del fondo, la pintura viva de los pormenores, el sentimiento de los matices, la delicadeza para apreciar las relaciones más sutiles de la vida? Estoy muy lejos de pensarlo. Todo eso puede subsistir perfectamente dentro de unos contornos precisos. Basta que el novelista sienta la necesidad de la claridad y la medida.

El hombre es un ser limitado y, por lo mismo, todo lo que de él proceda ha de ser limitado también. Porque el fondo de la obra de arte, que es la belleza ideal, carezca de límites no debe imaginarse que su expresión plástica ó conceptiva pueda sustraerse á ellos. La belleza se expresa eternamente en la naturaleza de un modo definido, claro, concreto. En el arte debe acaecer lo mismo. Hay muchos artistas que ignoran esta gran verdad; se figuran que dejando inciertos los contornos de su obra se emancipan de la limitación que constituye su ser, se aproximan mejor á la sublimidad y grandeza del ideal. Es un error de óptica por el cual se engañan á sí mismos y engañan á los demás. Así sucede que cuando aparece una de esas obras aparatosas, enormes, enfáticas, envueltas de vaguedad y misterio, con aspiraciones simbólicas y místicas, como muchas de la escuela romántica pasada y casi todas las de los naturalistas, simbolistas y decadentistas modernos, el público se estremece, imagina que detrás de aquellas nieblas hay un inefable misterio, que se va á descubrir al fin y contemplar el eterno ideal, y corre afanoso á presenciar el milagro; pero ¡ay! no tarda en volver mustio y desengañado, porque detrás de tanto aparato no ha visto absolutamente nada. La obra portentosa se hunde muy pronto en el olvido, mientras la obra bien definida, clara y armónica, como la Odisea, las Siracusanas de Teócrito, el Hermann y Dorotea de Goethe, sigue por los siglos de los siglos fresca como una rosa, reflejando la inmortal belleza del universo.

Tampoco juzgo que esta armonía necesaria en la composición de la novela sea equivalente de la simplicidad. La novela participa, como ya he dicho, de la naturaleza del drama y de la de la epopeya, pero más, á mi juicio, de la última. No es, pues, esencial para ella que la acción avance rápidamente hacia su fin, sin distraerse jamás como en el drama, sino que puede marchar con lentitud, deteniéndose á cada instante para referir episodios ó describir países y costumbres, á semejanza de los poemas épicos; porque, como expresa profundamente Schiller, la acción para el poeta dramático es el verdadero fin, mientras para el épico (digamos novelista en este caso) no es más que un medio para alcanzar un objeto absoluto y estético. Ahora bien, ¿cuál es este objeto absoluto y estético que el poeta épico y el novelista persiguen? El mismo Schiller lo descubre con admirable claridad en otra de sus cartas: «La misión del poeta épico es hacer que aparezca toda entera la íntima verdad del asunto: no pinta más que la existencia tranquila de las cosas y el efecto que naturalmente producen: hé aquí por qué, en vez de correr impacientemente hacia el término de la narración, nos place detenernos á cada instante con él». Dejemos, pues, al novelista la libertad de pararse donde lo tenga á bien, como el poeta épico: si siente amor á la claridad y á la medida, clara y armónica será su obra, aunque se distraiga á menudo. Nadie osará negar estas cualidades á la Odisea y la Eneida, ni al Quijote y el Gil Blas de Santillana, á pesar de sus numerosos episodios. Guardémonos de confundir la armonía con la simplicidad de la acción, ni siquiera con la regularidad de sus partes. Es algo más profundo y espiritual que surge espontáneamente de la belleza del asunto y del equilibrio en las facultades del novelista.

No hay para qué advertir que esta libertad se halla subordinada á la exigencia ineludible de toda obra de arte, que es la de interesar. Los episodios han de tener, pues, en la novela, como en el poema épico, un valor absoluto é independiente, ó lo que es igual, han de ejercer sobre el espíritu la fascinación que produce la belleza. Si no deleitan, deben suprimirse. Como regla empírica de la composición (pues me parece impertinente dogmatizar en este punto), añadiré que á mi entender los episodios deben apartarse lo menos posible de la acción principal y guardar con ella una relación secreta, si no aparente. Son más plausibles aquellos que á su belleza absoluta agregan un valor relativo, como es el de dar mayor relieve al carácter principal de la obra ó producir lo que hoy se llama color local, esto es, descubrir el misterioso lazo que une al hombre con la naturaleza, á los caracteres con los sitios en que se ejercita su actividad. Casi todos los del Quijote cumplen admirablemente con este requisito. Pero los de otros novelistas españoles, como Mateo Alemán, Vicente Espinel, Vélez de Guevara; Céspedes, etc., á menudo nos fatigan por lo deshilvanados, ya que no por lo desabridos... Y lo mismo sucede, á pesar de su excelencia, con las novelas de algunos escritores extranjeros, como Richardson, Fielding, Dickens, Juan Pablo Richter, etc.

Observaré que esta tendencia á la dispersión se ha atenuado mucho en los tiempos presentes. Los actuales novelistas gustan más de recoger una acción y seguirla sin vacilaciones ni tregua que de entretenerse con otras narraciones secundarias más ó menos alejadas de la principal, como hacían los del siglo pasado y los de la primera mitad del presente. En este punto, no obstante, los escritores de raza latina se señalan más por su amor á la unidad que los germanos y eslavos, inclinados siempre con predilección á la variedad. Las obras de estos últimos se caracterizan por una gran riqueza de ideas y sentimientos: en las de algunos de ellos hay tal delicadeza de percepción para recoger las relaciones más sutiles del mundo ideal que nos asombra; pero en general están peor compuestas que las de los latinos. Voy á presentar un ejemplo de dos escritores modernos que ya no existen. Dostoievsky, escritor ruso, y Silvio Pellico, italiano, han narrado ambos la historia de sus martirios en la prisión donde por causas análogas estuvieron encerrados. El libro del primero titulado Recuerdos de la Casa de los Muertos es más original, su sentimiento quizá más profundo, su observación sin disputa más delicada. En cambio se nota que el autor carece del talento de la composición: el libro, á pesar de las brillantes cualidades que posee, no puede leerse sin cierta fatiga. Por el contrario, la obra del escritor italiano titulada Mis prisiones, no tan vigorosa, es más pura, más fresca, más equilibrada y está tan admirablemente compuesta que ha logrado ser un libro clásico leído en todos los países con verdadero encanto.

Relacionado estrechamente con la composición se halla el tamaño que á la novela debe darse; porque es punto menos que imposible componer bien una de exageradas dimensiones. Parece á primera vista insensato señalar límites materiales á una obra poética y aprisionar los vuelos del artista, pero es más insensato escribir obras descomunales y acusa generalmente presunción en los autores y, lo que es más grave para ellos, debilidad. El afán desmedido de escribir largo significa en muchos casos un deseo pueril de mostrarse fuerte, poderoso, sin comprender que el verdadero modo de mostrar fuerza es apoderarse del asunto y dominarlo y dominarse á sí mismo y poseerse enteramente. De igual modo la exaltación, que da origen en algunas ocasiones á actos de valor y heroísmo y á rasgos felices en el orden espiritual, no indica, según los médicos, un sistema de nervios vigoroso, sino débil y enfermo. El autor que escribe largo debe comprender que todo lo que gane en extensión su obra lo perderá en intensidad, y que no hay asunto que no pueda y deba desarrollarse con medida. El Ramayana, la Iliada y la Odisea, epopeyas que reflejan civilizaciones enteras, que llevan dentro de sí un mundo de ideas y costumbres, de sucesos, de noticias científicas é históricas, no tienen tantas páginas como ciertas novelas modernas. Además, si desea ser leído no sólo en vida, sino después de su muerte (y el autor que no aspire á ello debe soltar la pluma), no puede ocultársele, á no cegarle la vanidad, que para salvarse del olvido no sólo necesita producir una obra de belleza excepcional, sino procurar que no sea muy larga. El mundo contiene ya tantas grandes y bellas, que se necesita una prolongada vida para leerlas todas. Pedir al público, así que pase la novedad, que lea una producción de exageradas dimensiones, cuando tantas otras reclaman su atención y su tiempo, me parece inútil y hasta ridículo. No doy esto como principio absoluto, porque bien puede aparecer una obra de tan subido mérito que, larga ó corta, se lea por los siglos de los siglos. Sólo me refiero á la producción ordinaria. El ejemplo más notable de lo que afirmo se hallará en el célebre novelista inglés Richardson. El autor de Clarisa Harlowe y de Pamela, que á su ingenio admirable, á su exquisita sensibilidad y penetración añade la circunstancia de ser el padre de la novela moderna, apenas es hoy leído, á lo menos en los países latinos. Dada la belleza indisputable de sus obras, no puede achacarse á otra cosa que á su exagerada amplitud. Y la prueba de ello es que en Francia y España, á fin de que pudieran ser gustadas, se han publicado algunos epítomes ó compendios extractando de ellas lo más interesante. Tal proceder me parece una verdadera profanación; pero á ella se exponen los escritores que no saben ó no pueden concentrar las grandes facultades con que la naturaleza les ha favorecido.

Y basta ahora acerca de la estructura ó esqueleto de la novela.

IV

Todo es asunto adecuado para la novela, se dice actualmente; toda parte de la realidad, toda fracción de la vida reproducida por un escritor inspirado puede engendrar una novela. Esta afirmación, que considero exacta en cierto sentido, sacada de sus justos límites y proclamada como principio absoluto ha dado origen á la literatura trivial y prosaica que hoy nos ahoga. Verdad que el espíritu humano puede embellecerse al contacto de toda realidad cuando arroja sobre ella una mirada serena; pero no es menos cierto que, á más de este elemento puramente subjetivo, hay en la producción de la belleza otro elemento objetivo que determina su valor y su fuerza. El placer de Velázquez pintando sus Borrachos, ó el de Rembrandt cuando bosquejaba su célebre Lección de anatomía, debía de ser grande: es siempre un goce contemplar la naturaleza de un modo desinteresado: mayor aún poseer la facultad de reproducirla con la exactitud asombrosa de estos maestros. Pero la alegría de Tiziano, de Corregio y Rafael debía de ser infinitamente más viva, porque estos grandes artistas no sólo se olvidaban de sí mismos como los otros, no sólo la reproducían con admirable verdad, sino que vivían en íntima relación con sus formas más puras y elevadas, aquellas en que ha podido expresarse con mayor libertad. Y cuando esta naturaleza tropezaba en su desenvolvimiento con algún obstáculo que la afeaba, estos pintores, guiados por su instinto, la interpretaban, le arrancaban su secreto deseo y la ayudaban á expresar claramente lo que sólo torpe y confusamente balbucía.

No es, pues, indiferente el asunto ó tema en que la pluma de un escritor se ejercite. Todos son dignos, como los oficios en que el hombre cumple con la ley del trabajo, pero unos son bajos y otros elevados. Quizá esta afirmación parezca anticuada á los modernos estéticos, pero la encuentro exacta. Después de todo, en la mayor parte de estos asuntos á mí me basta la verdad antigua. El que pinta bien la naturaleza muerta, jamás será tan gran artista como el que pinta bien la naturaleza viva: quien reproduzca sólo las formas más groseras de la vida y los movimientos rudimentarios del espíritu, no alcanzará la gloria del que sabe evocar y poner en conflicto patético las grandes pasiones del alma humana. Considero absurda la importancia que hoy se da á los que manejan bien los accesorios, lo mismo en las artes plásticas que en la poesía. Pintar bien el fondo de un cuadro, los muebles, los cortinajes no es ser un pintor en la acepción más completa que nuestra imaginación da á la palabra. Hacer hablar con propiedad á un rudo gañán, describir con exactitud las costumbres de un país no basta para merecer el nombre de insigne novelista. Los griegos se reían de los pintores de bodegones.

Tanto creo en la virtud del tema elegido para la obra, que un asunto digno y hermoso es el mejor hallazgo que un artista puede tener en su vida; es un verdadero presente de los dioses. ¡Cuántos grandes poetas yacen olvidados por no haber gozado de esta felicidad! ¿Qué sería hoy de Cervantes si su incómoda permanencia en Argamasilla y la relación con algún tipo original no le hubieran sugerido el carácter de Don Quijote y el de Sancho Panza? Por el contrario, han existido escritores que, sin poseer un talento soberano ni alcanzar el grado excelso de la inspiración poética que se denomina genio, lograron inmortalizarse merced á un hallazgo afortunado. El ejemplo más notable que conozco en la edad moderna es el del abate Prevost, cuyas facultades creadoras, á juzgar por las numerosas obras que ha escrito y yacen en el polvo, no rebasaban mucho de la medianía. Un episodio interesante, tal vez de su vida ó de la de algún amigo, le ha llevado á la altura de los dioses mayores de la poesía. La Manon Lescaut es una de las obras más bellas y mejor sentidas que haya producido el espíritu humano. Acaba de morir otro escritor cuyo ejemplo es tan decisivo ó más que este. El teatro de Alejandro Dumas (hijo) se juzga generalmente por los hombres de gusto como falso, amanerado, abstracto, destinado á perecer cuando el gusto del público camine por otros derroteros. Sin embargo, en su célebre drama La Dama de las Camelias se ha elevado sobre sí mismo hasta tocar en las cimas más altas de la poesía. Es tan bello este drama, tan original, tan patético, se respira en él tal perfume de poesía mezclado á un sentimiento tan profundamente cristiano, que dudo mucho que otra producción dramática de este siglo pueda competir con ella en el aprecio de los venideros. Semejante distancia entre las obras de un mismo autor no puede achacarse racionalmente sino á la felicidad de la invención. No se me oculta, sin embargo, que han existido escritores, como Shakspeare y Molière, capaces de llegar, no en una, sino en muchas de sus obras, á un grado supremo de perfección; pero obsérvese que Shakspeare y Molière no inventaban sus argumentos, los tomaban donde bien les placía. Su instinto poderoso les hacía comprender lo que acabamos de afirmar, esto es, que los temas hermosos son raros en la poesía, y que á veces un escritor mediocre y hasta un tonto puede tropezar con ellos, y que entonces, por bien de la humanidad, es lícito arrebatárselos.

El procedimiento de los escritores contemporáneos es distinto. Cabalgando cómodamente sobre la teoría de que toda la vida es digno argumento para novelar, aceptamos los hechos más insignificantes y desabridos de la existencia ordinaria, y sobre ellos tejemos cualquier fábula. Así las novelas ó las obras dramáticas resultan, en la mayor parte de los casos, sin fuerza y sin interés, por más que los caracteres estén vigorosamente pintados. Muchísimas veces me ha dolido ver escritores de gran talento ejercitarlo en asuntos ingratos, y he deplorado que les hubiese faltado el valor de Shakspeare y Molière para «tomar su bien donde lo hallaren». Este miserable temor de tratar asuntos ya tratados no lo conocieron los antiguos. Esquilo, Sófocles y Eurípides no tuvieron inconveniente en escribir sobre un mismo tema: sea ejemplo el Filoctetes. Pero nuestro amor propio vidrioso, el afán desaforado de originalidad que nos devora nos hace pensar que quedaríamos deshonrados aceptando el argumento hallado por cualquier otro escritor, aunque sepamos sacar de él mejor partido.

Para disimular esta falta de asuntos poéticos que es evidente, y producir, no obstante, honda impresión, los autores más señalados en la actualidad apelan á varios recursos que iré examinando, con lo cual daré idea sucinta de los vicios de que en mi sentir adolece la novela moderna, vicios casi todos que pudieran desaparecer fácilmente si en vez de formar principal empeño en mostrar al público la viveza de nuestro ingenio y la fuerza de nuestra imaginación, lo tuviésemos en escribir obras sólidas y perfectas. Pienso como el escritor inglés Tomás Carlyle que la sinceridad es la esencia del hombre superior (héroe como él lo llama), y que la ausencia de sinceridad, no la de ingenio, es la que ha producido la decadencia del arte moderno.

Uno de los recursos más socorridos entre los novelistas contemporáneos es el que llamaré de acumulación. Como quiera que la vida ordinaria ofrece pocas veces temas interesantes para la poesía y su exposición sencilla precipita á menudo en la trivialidad, como se observa en gran número de novelas inglesas y alemanas, los novelistas, en vez de esperar pacientemente que el espectáculo de la vida les depare un asunto adecuado, prefieren tomar una parte grande de ella y por el sistema de condensación lograr interés para su obra. Ya no se trata, por regla general, de narrar con verdad y arte un episodio bello de la historia de un hombre ó la historia entera de este hombre cuando es interesante, verbigracia, la de un soldado, un labrador ó un minero, y con este motivo y como cosa secundaria pintar el medio ó los lugares en que esta vida se desenvuelve. Los autores ahora se proponen en primer término pintar la vida de los soldados, de los labradores ó de los mineros, y como accesorio y pretexto para esta pintura la de cualquier individuo de la clase. Este procedimiento abstracto no está conforme en mi sentir con la naturaleza del arte. Y no basta apoyarse en el ejemplo de las epopeyas que resumen á veces una civilización entera, porque además de ser contadas las obras que merecen tal nombre, el poeta no ha perseguido semejante fin general, sino uno limitado é individual. Homero ó los rápsodas homéricos no se proponen en la Iliada pintar el mundo helénico antes de la irrupción de los dorios, sino tan sólo la cólera de Aquiles, ni en la Odisea la civilización occidental, sino los trabajos de Ulises.

Pero aun suponiendo legítimos estos propósitos, todavía es mas censurable la manera con que se realizan. En vez de presentar la vida de tal ó cual país ó clase de la sociedad con serenidad y como se nos aparece realmente, oprimido el novelista por el deseo de producir fuerte impresión, exagera, falsea, amontona todos los datos que la realidad le ofrece dispersos.

Basta arrojar una mirada imparcial sobre algunas recientes y famosas producciones francesas, en que se describe la vida de los campos y de las minas, para convencerse de que el escritor no las ha observado y pintado con sinceridad, sino que ha acumulado con visible artificio en una comarca todos los crímenes, suciedades y horrores que ha leído en la prensa de varios años, acaecidos en los distintos departamentos de Francia. Por el contrario, en otras novelas alemanas, inglesas y españolas en que se describe la vida de los campesinos no se encuentra más que honradez, pureza, felicidad. Esto es aún más falso, pues al cabo los naturalistas se apoyan sobre un dato seguro, á saber, que el interés y el egoísmo que á la mayoría de los hombres domina se expresa de un modo más brutal y repugnante entre las clases incultas. Los novelistas rusos siguen por regla general las huellas de los franceses y aun los sobrepujan. He leído una producción dramática titulada El poder de las tinieblas que, en cuanto á horrores condensados, deja atrás á todas las francesas. La famosa Sonata de Kreutzer, del mismo autor, se propone nada menos que probar que en las relaciones conyugales, tan santas y dulces en ocasiones, nada existe que no sea triste, venenoso é inmoral. Con perdón de unos y otros, cuyo grande ingenio no desconozco, sigo creyendo que no es todo sombra en la vida y que para pintarla como es realmente precisa arrojar antes la cólera de nuestro corazón, despojarse de toda inquietud y deseo y contemplarla sin prevenciones.

No sólo por cómodo, pues emancipa al poeta de la dura ley de la inspiración, sino por nuevo, el procedimiento francés es hoy seguido por gran número de escritores en toda Europa. La novedad es una de las necesidades más imperiosas que lo mismo el público que los artistas sienten en este último tercio del siglo XIX. Pocas tendencias me han parecido más absurdas y peligrosas para el arte. Aunque sea insensato vivir en pugna constante con su tiempo, aún lo es más abrazarse á él con todas las fuerzas del espíritu y no querer gustar ni sentir las obras de los que nos han precedido. El momento actual es una etapa del largo y variado desenvolvimiento de la razón humana: tiene importancia capital para nosotros, aunque comparado con la historia total de ese desenvolvimiento signifique poco. No debe, pues, el artista despreciar la época en que ha nacido, sino amarla para poder extraer de ella el jugo divino de la poesía, que existe en todos los tiempos y todos los lugares. Pero el que no sepa á la vez unirse con amor á los tesoros de belleza que nuestros antepasados nos han legado, ése no llegará á sentarse en la cima sagrada del Olimpo. «Los mejores cantos—dice Telémaco en la Odisea—son siempre los más nuevos.» Si se medita un poco se comprenderá que las pasiones humanas, primera materia sobre la cual trabaja el poeta, no cambian, en lo que tienen de fundamental, con el trascurso de los siglos, y aun en la vida social, si el tiempo y el espacio establecen diferencias, no son tan grandes como á primera vista parece. Leemos á Longo, á Teócrito, á Apuleyo y nos asombra el observar que la vida de aquellos tiempos fuese tan semejante á la nuestra. Tomamos una novela ó un drama indios, y acaece lo mismo. Pasamos la vista por la Celestina, primer monumento de importancia de nuestra literatura novelesca, y advertimos que los burdeles que en ella tan admirablemente se descubren son casi idénticos á los que hoy existen, que sus personajes piensan, hablan, bromean como los que á todas horas tropezamos en la calle. En cambio, otras obras más recientes españolas, como la Diana de Montemayor, El Español Gerardo de Céspedes, las novelas de Lope y de Montalbán y en general todas nuestras comedias de capa y espada nos hacen pensar que estamos contemplando un mundo diferente, que entre el modo de vivir, de pensar y de sentir de aquellos hombres y el nuestro media un abismo. ¿Qué significa esto? Para mí no otra cosa sino que los unos reflejan con fidelidad su época, mientras los otros, no sabiendo extraer de la suya nada interesante, han preferido fantasearla.

Con esta última observación se enlaza un asunto de capital interés en la composición de la novela: el de la verosimilitud. Los modernos novelistas se preocupan mucho, y con razón, de dar verosimilitud á sus invenciones. Opino, sin embargo, que en este punto hay también exceso, y que hemos pasado, sin razón, de un extremo á otro, de las aventuras estupendas, increíbles, con que los antiguos narradores sazonaban sus creaciones, al insulso prosaísmo que hoy se advierte. La vida es bella; los hechos tienen un valor absoluto. Son estas verdades á las que rindo culto lo mismo en teoría que en la práctica. Pero debe tenerse presente que los hechos sólo tienen valor estético cuando son reveladores, cuando hacen vibrar nuestro espíritu con la emoción de lo bello. El fenómeno por sí mismo no tiene valor alguno dentro del arte. Pero se me preguntará: ¿cuál es la diferencia entre los hechos significativos ó reveladores y los que no lo son? Confieso que no puedo responder á esta pregunta. Para mí es un misterio. La mayor parte de los hechos de que se compone la novela de Balzac titulada Eugenia Grandet son corrientes, vulgarísimos, prosaicos; no obstante, esta novela causa emoción profunda y puede considerarse como una de las producciones más peregrinas del ingenio de este siglo. Análogos hechos en otras novelas nos dejan fríos, si es que no nos producen tedio. Tal misterio los mismos artistas no pueden explicarlo; lo sienten, lo adivinan, y por eso sus obras son bellas: con esto basta. Es insensato, pues, dictarles reglas sobre el particular: tomarán los hechos que les haga falta, y en sus manos tendrán siempre significación. Pero es necesario protestar contra esa absurda suposición de que sólo los sucesos corrientes y ordinarios deben entrar en la novela. Por el contrario, en la vida surgen en raras ocasiones caracteres y fenómenos de tal valor estético que su reproducción en el arte no sólo es conveniente, sino necesaria. En este punto es curioso lo que me ha sucedido y lo que presumo sucederá á todos los novelistas. Muchas veces he visto tildadas de inverosímiles escenas ó sucesos que no he hecho más que trasladar de la realidad. En cambio nadie ha encontrado inverosímiles aquellos que he inventado. Consiste esto en que cuando he presenciado ú oído narrar cualquier suceso raro, no he tenido escrúpulo en utilizarlo, fiando en su verdad, al paso que cuando necesito inventarlos procuro alejarme de todo lo que parezca extraño é inverosímil.

Lo mismo el público que los críticos viven ahora constantemente alerta contra la inverosimilitud, y apenas un pobre autor echa el pie fuera del camino trillado, caen todos sobre él con el dictado de falso en los labios. Pero, por lo común, sólo contra la inverosimilitud material dirigen sus tiros. La inverosimilitud moral se les escapa la mayor parte de las veces. Y sin embargo, para el hombre que tiene buen sentido y conoce la vida no es menos censurable. Las novelas de ciertos autores franceses, dedicados á entretener á las clases elevadas, no suelen contener grandes faltas de inverosimilitud material; en cambio contra la moral pecan casi constantemente. Los mismos naturalistas son mucho más severos para aquélla que para ésta. Hasta el mismo Balzac, que tan profundamente conocía la vida y con tal arte la desmenuzaba, quebranta no pocas veces la lógica moral. Siempre recordaré el triste efecto que me causó, en obra tan bella como Eugenia Grandet, aquel pasaje en que el abate Cruchot, momentos después de llegar el primo de París, propone á boca de jarro á Mme. de Gramins que se deje cortejar por él con objeto de inutilizarlo. Tan atroz falsedad me causó más repugnancia que las hazañas de Artagnan en Los Tres Mosqueteros, de Alejandro Dumas (padre).

Vivir mecido en una suave idealidad es lo mejor que el artista puede hacer. La imaginación es la maga que trasforma el mundo y lo embellece. Pero debe cuidar al mismo tiempo de bañarse á menudo en la realidad, de acercarse á cada instante á la tierra: cada vez que toque en ella sacará, como el gigante Anteo, nuevas fuerzas. El hecho tiene un valor inapreciable que en vano se buscará en las fuerzas de nuestro espíritu. Todas las abstracciones desaparecen ante él: él es el verdadero revelador de la esencia de las cosas, no los conceptos que nuestra razón extrae de ellas: á él hay que acudir en última instancia para fundar todos los juicios y recrearse con cualquier belleza. Aplaudo, pues, sin reserva ese respeto que los buenos novelistas modernos sienten por la verdad y el cuidado con que evitan el falsearla, aunque sea en los ínfimos pormenores. Pero creo al mismo tiempo que se concede exagerada importancia á la exactitud de lo que pudiéramos llamar, á ejemplo de los pintores, accesorios. No hay que olvidarse de que la verdad moral, la del sentimiento, la del carácter, es la que se halla plenamente en los dominios del poeta, y su responsabilidad principal estriba en el uso que haga de ella. Antiguamente los novelistas tenían licencia para lanzar toda clase de disparates científicos ó históricos. Se exige hoy, con razón, que sea instruído y se ajuste á las verdades descubiertas. Pero hemos pasado á la exageración contraria: con el más insignificante error, no sólo físico, histórico ó matemáticas, sino de indumentaria ó arqueología, se nos da en rostro como si fuera un crimen. Se nos pide que seamos una enciclopedia viva. Por eso muchos escritores que conocen las manías de la crítica y se esfuerzan en darle gusto, no sólo se guardan de estos errores, sino que cada vez que tocan algún punto de política ó administración, de artes, oficios ó modas, endilgan verdaderos y sapientísimos cursos acerca de ellos. El lector bosteza, pero ¿qué importa, si el crítico se extasía y se encara con la plebe ignorante que no sabe divertirse? Sin embargo, piensen estos señores lo que quieran, la exactitud no es la primera obligación del artista, sino la de hacer sentir la belleza. Homero no deja de ser el más grande poeta porque pensase que el río Océano rodeaba á la tierra.

Este deseo anhelante de escrupulosidad que apruebo en principio ha engendrado la necesidad de buscar modelo para todo lo que se está ejecutando. Los pintores no dan una pincelada ni los escultores ponen los dedos sobre el barro sin tener el modelo delante. A su ejemplo, los novelistas modernos llevan en el bolsillo una cartera para apuntar cuanto ven y oyen. A todos les parece el colmo de lo absurdo trabajar de memoria. Y, sin embargo, entre los grandes artistas de los pasados siglos esto era lo corriente. Rubens no pudo haber tenido modelos para los millares de figuras que ha pintado. La prueba de que pintaba de memoria hasta los paisajes es que existe uno suyo en el cual la luz procede de dos sitios contrarios, lo cual es absurdo. Y sin embargo, el paisaje es bellísimo. Ni Shakspeare, ni Molière, ni Balzac han presenciado las escenas que trazan ni conocido los caracteres que estudian. Schiller confiesa que, dada su vida retirada y trabajosa, tenía muy pocas ocasiones de observar á los hombres. El modelo será, pues, necesario, pero confesemos que es signo de impotencia. El pintor, cuando se llama Rubens, Vinci ó Tiziano, lleva impresa en su cerebro la naturaleza; le basta haber visto un objeto para poder trazarlo con mano segura, aunque el tiempo y la distancia se lo oculten. El poeta no necesita siquiera esta visión. Lleva en sí mismo el alma entera de la humanidad y un leve signo le basta para adivinar la de cualquier hombre. En él y en el santo es donde mejor se expresa la profunda identidad de los seres; por eso ambos conocen intuitiva, directamente, sin necesidad de experiencia, el corazón de los hombres. «Me ocultáis faltas muy graves—decía San Juan de la Cruz á sus oyentes.—¿Ignoráis que vuestras almas forman parte de la mía? Vosotros y yo somos seres distintos en el mundo: en Dios, nuestro origen común, somos un solo ser y vivimos de una misma vida.»

Para aquellos novelistas en quien la imaginación no ha llegado á tal grado supremo de viveza que permita escribir sin la observación atenta de todos los días, el modelo, el dato real es de absoluta necesidad: pero como ayuda poderosa para su fantasía, me atrevo á aconsejar el estudio no práctico, sino contemplativo de las artes plásticas. El novelista debe frecuentar los museos de pintura y escultura para acostumbrarse á escribir por medio de imágenes claras y precisas. Además es una manera de contrarrestrar la funesta manía de los análisis psicológicos, tan artificiosos como mentidos, que hoy nos domina. Ni Cervantes, ni Shakspeare, ni Molière han necesitado tanta página larga y nutrida para hacernos ver un carácter, para presentárnoslo vivo y grabarlo profundamente en nuestra memoria.

Es de justicia, sin embargo, manifestar que la novela moderna, si bien ha tropezado en estos fastidiosos análisis que la afean, ha logrado evitar un escollo en que á menudo se estrellaban los antiguos maestros, y es el de las reflexiones. No hay nada más perjudicial á la belleza de una novela que esa filosofía vulgar, cuando no pueril, con que muchos novelistas sazonaban sus producciones. El interpretar á cada paso el oculto sentido de los sucesos que se narran y desentrañar su significación es insoportable y choca con los principios fundamentales del arte. En la novela no es el autor quien debe hablar, sino los hechos y los caracteres, y si alguna filosofía se desprende de ella, que el lector la saque por sí mismo. No fiarse de su penetración y dársela cocida y caliente, como hace Balzac, por ejemplo, es afear las novelas y exponerse además á que un crítico haya dicho con razón que su filosofía es la de un viajante de comercio.

Otro mérito grande de la moderna escuela naturalista es, á mi ver, la importancia que concede á la descripción de la naturaleza, anudando de este modo el lazo entre el hombre y el mundo exterior, roto durante tanto tiempo en la literatura. Desde los poemas indios y griegos no se ha cantado con tanto entusiasmo la belleza objetiva, no se ha pintado el paisaje con la palabra de un modo tan perfecto como lo hacen hoy los naturalistas franceses. Han adquirido tal maestría en este género, su idioma claro y flexible les ofrece tanto recurso, que parece ya imposible alcanzar una visión más viva y penetrante del mundo que nos rodea. No se pueden leer las novelas de Flaubert, sobre todo, sin sentirse subyugado por aquella dicción pura y pintoresca que hace surgir ante nuestra vista tanta imagen graciosa, tanto cuadro brillante. Sin embargo, se ha abusado de esta cualidad feliz. Los discípulos de aquel maestro han llevado su amor por la descripción á tal extremo que los caracteres y las situaciones apenas pueden verse entre su espeso follaje. Todas las artes tienen límites trazados por su misma naturaleza. Cuando se pretende modificar ó ensanchar estos límites, viene su ruina. El abuso de la descripción en las obras literarias significa una intrusión de la pintura en los dominios de la poesía. Nadie ignora lo nocivo que es para las artes estas intrusiones de unas en otras. Por violentar la escultura y obligarla á expresar lo mismo que la pintura, se la ha desnaturalizado en los tiempos modernos. Por obligar á la música á expresar ideas concretas que sólo está reservado para la poesía, presenciamos con dolor su decadencia. Hay que temer que la preocupación de los fondos no produzca al cabo también una literatura débil y amanerada, como ha sucedido en la pintura. Actualmente en ésta se representan de un modo maravilloso los pormenores, ropajes, muebles, etc. En cambio, no hay quien pinte bien las carnes. Los grandes maestros, como Rembrandt, Franz-Hals, Velázquez, Tiziano, por el contrario, eran sobrios en las ropas y demás accesorios, y con centraban su atención y sus facultades en aquéllas. Además, la descripción exagerada significa un predominio de la sensualidad, ó sea del elemento fisiológico en la poesía, lo mismo que el abuso de la armonía en la música. Las descripciones brillantes de los naturalistas lisonjean la imaginación, facilitándole el trabajo, pero sus novelas rara vez dejan una impresión honda en el espíritu. De igual modo las sonoridades exquisitas de Wagner y su escuela deleitan el oído, pero no sacuden nuestra alma como la voz elocuente de Beethoven ni la hacen pasar alternativamente de la tristeza á la alegría como la musa encantadora de Haydn.

Para hallar una armonía perfecta entre el fondo y las figuras y en general entre todos los elementos de la composición es preciso acudir á los griegos. Sólo ellos han poseído el secreto de producir todas las bellezas sin dañarse unas á otras, de mostrar la mayor riqueza unida á la mayor sobriedad, de representar en el arte las profundas armonías que existen en el mundo real. Lo poco que nos ha llegado de ellos en el género novelesco es de tan sólido valor como su arquitectura, su escultura y su tragedia y comedia. Nada hay comparable á la célebre novela de Longo Dafnis y Cloe. En ella pueden verse reunidas todas las perfecciones del género. Una fábula sencilla, interesante; caracteres observados con delicadeza y presentados sin artificio; pinturas exquisitas de la naturaleza; descripciones vivas de las costumbres; un estilo noble y trasparente. Todo forma en esta admirable creación un conjunto armónico de encanto irresistible. Cada palabra es una pincelada, cada oración una imagen, cada página un cuadro brillante que no se borra jamás de la imaginación. ¡Qué vena, de fácil inspiración corre por toda ella! ¡Qué frescura y sobriedad en las descripciones! ¡Que naturalidad en la dicción! ¡Cuán lejos nos hallamos del énfasis moderno! Yo no aspiro á otra gloria en mi arte que á la de llamarme humilde discípulo de esta obra inmortal.

Sucedía esto allá en Cádiz, en una taberna del Campo del Sur, no lejos de Capuchinos, frente al mar Océano.

Para entrar en la tienda era menester subir tres escalones. Cerca de la entrada, á mano izquierda, estaba el mostrador: detrás de él la gran estantería repleta de botellas. Á un lado toneles y barriles y terciados sobre éstos varios zaques de vino. En el fondo tres aposentos separados por sendos tableros pintados de amarillo que no llegaban al suelo. Había gente bulliciosa en estos cuartos: escuchábase rumor de plática alegre y chasquido de vasos.

Un caballero subió rápidamente las escaleras y entró en la tienda. Era un mozo corpulento, de fisonomía dulce y simpática, sobre cuyo labio superior apenas se distinguía leve bozo rubio.

Ésta se alzó de la silla y le miró un instante con más sorpresa que alegría. Era casi tan alta como él y casi tan corpulenta.

—¡Manolo!—dijo al fin bastante fríamente.—¿De dónde sales?

—¿De dónde salgo?... Pues del tren, y antes de una fementida tartana que me ha desparramao los huesos por el cuerpo... Pero choca, criatura. ¿Es que no quieres darme la mano?—añadió poniéndose serio repentinamente.

—¿Por qué no?—dijo ella extendiendo su mano regordeta por encima del mostrador.

Manolo la estrechó con fuerza entre las suyas y la retuvo, mirando á la joven en silencio con intensa expresión de cariño. Ella apartó los ojos con señales de malestar y dijo afectando indiferencia:

—¿Y qué dejas por Medina, niño?

Al mismo tiempo tiró suavemente de su mano. Manolo, sin soltarla, profirió en voz baja con acento apasionado:

—Déjamela siquiera un minuto. ¡Cinco meses hace ya que no la toco!

—¡Un siglo!—exclamó la tabernera con sonrisa apenas perceptible, echando al mismo tiempo una mirada recelosa á la puerta.

Manolo advirtió esta mirada y, soltando bruscamente la mano, preguntó:

—Tan bueno—respondió poniéndose levemente colorada.

—¿Está fuera?

—Sí, después de almorzar ha salido y aún no ha vuelto.

El joven se sentó en una silla que había delante del mostrador, apoyó el codo sobre éste y con la mano en la mejilla quedó sombrío y silencioso. Soledad, al cabo de un rato, le preguntó con amabilidad:

—¿Hace mucho tiempo que no has visto á mi madre?

—No la he visto hace un siglo... ¡ni ganas!—respondió con reprimido acento de cólera, puestos los ojos en el techo.

Soledad le contempló fija y severamente largo rato; luego, alzando los hombros, hizo una leve mueca de desdén. Manolo adivinó esta mueca sin verla y volviendo su rostro turbado:

—Dispensa, hija; no puedo remediarlo... Tu madre me ha hecho mucho daño.

—¡Qué niño eres, Manolo! La pobrecita de mi madre no se ha metido en nada. Si hay en lo que ha pasado alguna culpa, toda es mía; no se la eches á nadie.

—¡Está bien!—exclamó el joven con sonrisa triste.—¡Ni siquiera me quieres dejar esa ilusión!

—Dame un medio.

La tabernera dejó la media sobre el mostrador, se levantó en silencio y después de sacar un vaso y fregarlo reposadamente en la pileta, lo llenó de manzanilla. Manolo lo apuró casi de un tope. Soledad le clavó los ojos con curiosidad un instante y volvió á sentarse.

Aumentaba el bullicio en los cuartos. Escucháronse las notas dulces de la guitarra y poco después llegó á sus oídos una soleá entonada á media voz por un hombre.

—¿Quién está ahí?—preguntó Manolo.

—Los de siempre.

—¿Y quiénes son los de siempre?

—Pues la reunión; ¿no los conoces? Pepe de Chiclana, María-Manuela, Paca la de la Parra, Antonio, Frasquito y su tío el señor Rafael.

—¿Y en el otro cuarto?

—Marchantes que juegan al rentoy.

Hubo una pausa y Manolo volvió á decir:

—Dame otro medio.

Con la misma calma y silencio, Soledad se levantó de nuevo y escanció otro vaso, que el joven apuró instantáneamente.

Soledad hizo un gesto de impaciencia.

—¡Quién se acuerda ya de esas historias, Manolo! Tú y yo no habíamos nacido el uno para el otro.

—Cuando volvíamos del entierro—prosiguió el joven como si no hubiese oído—me emparejé con Velázquez, hablamos de vuestra situación, le di las gracias por lo que había hecho, considerándome ya de la familia, y le dije mi proyecto, mejor dicho, mis proyectos, porque le abrí el corazón por completo y le enteré de todos los pormenores de nuestro noviazgo. Él aprobaba con la cabeza á todo lo que yo decía, elogiaba mi conducta y hacía votos por mi felicidad, sonriendo... ¡Sí! le vi sonreir dos ó tres veces... ¡Qué papel me has hecho representar, Soleá!

—No te acuerdes más de eso.

—No lo traigo á la memoria para echártelo en cara. Lo hago únicamente para que me perdones lo que he dicho al hablar de tu madre. Aunque me jures lo contrario, seguiré creyendo que ha tenido la mayor parte de la culpa.

—Te engañas. Mi madre no ha hecho más que mostrarse agradecida á los favores que ese hombre nos hizo... Lo demás lo hizo Dios ó el diablo...

—El diablo seguramente, porque me han dicho que te hace muy desgraciada.

—¡Falso!—profirió la joven vivamente.—Me hace la mujer más feliz de la tierra.

Manolo cerró los ojos y ahogó un suspiro, ocultando un momento la cara entre las manos. Luego dijo esforzándose por sonreir:

—Me alegro, me alegro con toda mi alma. Sería un villano si otra cosa hiciese. Porque yo, al fin, te ofrecía una posición honrosa en el mundo, mientras él te ha colocado en una situación bien triste...

—Pero si yo me alegro de esa situación—interrumpió Soledad con tonillo colérico.

—¡Qué sabe mi madre lo que dice!—exclamó la joven con creciente irritación.

—Sí; he podido averiguar que no sólo te hacía desprecios, sino que ha llegado á levantarte la mano...

—¿Ha dicho mi madre eso?—preguntó ella vivamente con el semblante demudado.

—No, no—se apresuró á responder el joven.—No te dispares, niña. Tu madre sólo me ha dicho que no eres feliz. Otros pormenores los he sabido por gente de Medina que ha estado aquí.

Manolo la miró fijamente con sorpresa. Luego, sonriendo dijo:

—¡Qué engreída estás, Soleá!

Ésta se ruborizó y volvió á coger la calceta.

—No es nuevo, en ti eso—siguió él.—Lo mismo con amigas que con novios, siempre has sido propensa á los engreimientos repentinos... Á mí también me ha tocado mi cachito, ¿verdad?... Pero el de ahora va durando demasiado...

Soledad guardó silencio. Él también calló. Largo rato escucharon distraídos, melancólicos, los acordes de la guitarra. Cuanto se hablaba en el cuarto de la reunión llegaba á sus oídos. Las bromas desvergonzadas y los dichos agudos con que los alegres compadres entreveraban las coplas, en vez de hacerles reir, les iba poniendo á cada instante más serios y reflexivos. Soledad no apartaba los ojos de los puntos de la calceta. Manolo, con la cabeza echada hacia atrás, los tenía puestos en el techo. Al fin, haciendo un esfuerzo para sacudir el letargo y cambiando de postura, dijo resueltamente:

—Échame vino, que me voy.

La tabernera cumplió la orden con igual silencio. Manolo apuró el vaso, como lo había hecho antes, y puso una moneda sobre el mostrador. Soledad abrió el cajón, sacó la vuelta y la colocó á su lado.

—Está bien—dijo metiéndola en el bolsillo.—Me voy, hija mía, que me esperan.

—Hasta la vista, gitana. ¿No me das la mano?

Y así que la tuvo cogida manifestó riendo:

—Dispensa, querida, la matraca que te he dado. Alguna que otra vez me suelen atacar estos arrechuchos y entonces me pongo insoportable, lo conozco; pero en seguidita me pasan y entonces no soy mal chico, ¿verdad, tú? Lo único que te pido es que sueltes á escape esa cara de regidor ofendido y no me la vuelvas á enseñar en la vida. Ríete, lucero, que cuando tú te ríes me alumbra el sol á la medianoche. Y si otra vez me pongo guasón, como hace poco, me dices: «Manolo, cierra el pico y déjame el alma quieta», ó si tú quieres, hija de mi alma, me das un lapo con esta mano rica que beso con tu permiso... y con el del dueño del establecimiento.

Y estampó en ella, efectivamente, tres ó cuatro besos. Soledad la retiró riendo.

—¡Siempre el mismo!

—¡Eso es! ¡Siempre el mismo!—repuso él levantándose.—¡Siempre queriéndote como un babieca! ¡Para mí, criatura, eres y serás la Virgen del Carmen y la Santísima Trinidad y el copón y la hostia!...

—¡Calla, Manolo, calla! Habrá que mandarte á la miga.

Al poner el pie en la calle, aquel relámpago de alegría ficticia se apagó repentinamente. El alma del viajero quedó negra como la noche. Atravesó el paseo lentamente, apoyó ambos codos en el pretil de la muralla y contempló con ojos extáticos la inmensidad del mar. La bóveda del cielo alta y tachonada de estrellas se hundía en las tinieblas del horizonte. Debajo de ella, las olas inmóviles se extendían como una masa opaca donde sólo de vez en cuando brillaba la tenue luz fugitiva de un astro. La brisa húmeda trajo á su nariz los acres olores marinos. Permaneció así largo rato, abstraído, enteramente emboscado en las memorias de otros días. Al cabo sacó el pañuelo para secar sus ojos que la frescura de la brisa, sin duda, había mojado, y murmuró con su habitual sonrisa bondadosa:

—¡Pensé que estaba curado! ¡Buen chasco!

Y se dispuso á retirarse. Pero cuando hubo avanzado un poco sintió los pasos de un hombre que venía. Retrocedió nuevamente hasta el pretil para ocultarse en la oscuridad. Al llegar cerca del farol, lo conoció. El hombre se detuvo delante de la tienda, subió resueltamente los escalones y entró en ella. El rostro del joven viajero se contrajo fuertemente. Miró un instante con fijeza á la puerta iluminada y se alejó á paso largo.