IV.
Charakteristik der „Genoveva“.
1. Das romantische Drama. — Composition.
Im Stofflichen, das Tieck in seiner „Genoveva“ verarbeitet, fanden wir allenthalben Entlehnungen und Anlehnungen. Die Geschichte und die Folge ihrer Entwickelung, gar manches in den Charakteren wie in den Motiven, die Verwendung von Vers und Prosa: all dies ist nicht neue Erfindung, sondern von anderen übernommen. Vollständig neu fanden wir eigentlich nur die Auffassung, welche diese Dichtung beherrscht, jene Auffassung, die aus gewissen zeitgenössischen Strömungen und persönlichen Eindrücken erwuchs. Dies ist nicht Zufall und nicht Armut an Erfindungskraft. Tieck legt eben keinen besonderen Wert auf das Neuerfinden des Stofflichen, wie uns eine bezeichnende Stelle des „Phantasus“ bestätigt.[470] Clara möchte nämlich „lieber“ eine Scene in „Was ihr wollt“ geschrieben haben, als die Novelle erfunden, aus welcher das Lustspiel entsprungen ist. Nicht wesentlich anders dachten die romantischen Collegen in Jena bereits vor der Entstehung der „Genoveva“. Nach A.W. Schlegel[471] setzt sogar Shakespeare das Wesen seines dichterischen Geschäftes nicht in die stoffliche Erfindung, sondern er wendet die ganze Macht seines Genius auf die Gestaltung eines vorgegebenen Stoffes. Tieck, der Schüler, will nicht über dem Meister sein. Er begnügt sich auch, seine ganze Kunst in der „Organisation“ und Darstellung des Stoffes zu zeigen.
Tieck möchte in seiner „Genoveva“ ein „romantisches“ Kunstwerk schaffen, in dem sich Dramatisches mit Epischem und Lyrischem verschmelzen soll; denn es ist die Aufgabe der romantischen Poesie „alle getrennte Gattungen der Poesie wieder zu vereinigen“.[472] Ohne Zweifel kann der echte Dichter das Poetische in jeder Form aussprechen. Warum sollte er es nicht auch in verschiedenen Formen können, die gleichzeitig nebeneinander stehen, die sich gegenseitig durchdringen und die organisch ineinander wachsen? Solange der Dichter das Poetische an sich, seinem inneren Wesen nach im Auge hat, braucht es keine Scheidung nach diesen oder jenen Kategorien der künstlerischen Erscheinung. Anders wird es, wenn er eine Wirkung nach außen anstrebt. Da ist vor allem der Dichter, der sich die bestimmte dramatische Gattungsform wählt, auch an die Gesetze dieser künstlerischen Gattung unwiderruflich gebunden. Theoretisch lässt sich gegen die Möglichkeit, verschiedene Gattungsformen in einem poetischen Werke zu verschmelzen nichts einwenden, die Schwierigkeiten aber, die sich von der künstlerischen Seite her erheben, sind so große, dass ein gutes Gelingen eines solchen romantischen Universalgedichtes wenig wahrscheinlich ist. Es muss dem Dichter bei solchem Vermengen der Gattungen recht schwer werden, dem Kunstwerk die unentbehrliche Einheit und Geschlossenheit der Erscheinung zu geben. Denn es haben die einzelnen Gattungen ihre eigenen stilistischen Gesetze und die Gesammtform jeder Dichtung bestimmt bis in die Glieder herab die Formgebung in eigenthümlicher Weise. Es müsste wohl ein Ingenium von höchster künstlerischer Begabung erstehen, das alle Hindernisse glücklich unter sich brächte und in das Mosaik verschieden gearteter Theile ohne ein Zuviel hier und ein Zuwenig dort Harmonie und künstlerisches Gleichgewicht zu zaubern und die Gewöhnung des Lesers an bestimmte Unterschiede der künstlerischen Erscheinung glücklich und ohne Störung zu täuschen vermöchte.
In der „Genoveva“ überwiegt das Dramatische oder richtiger das Dialogische weitaus den epischen Theil, es bildet „die Basis“ der künstlerischen Gestalt. Dabei muss freilich bemerkt werden, dass sich auch schon in den Dialog verschiedene epische und lyrische Stücke einordnen. So z.B. die Erzählung Wolfs von seiner astrologischen Himmelsbeobachtung, die Erzählungen von Golos und Genovevas Jugend, die Prophezeiung des „Unbekannten“, die Schilderung der Sterbevision Genovevas u.a. Auch Lieder und lyrische Ergüsse sind in den Dialog verwoben oder als Monologe einem Dialoge voran- oder nachgestellt. So versucht es Tieck, in das Drama „Lyrik hineinzuwerfen“, wie er es schon vorher im „Zerbino“, in den Märchen und im „Sternbald“ that und wie er es bald reichlich im „Octavian“ thun sollte. Der Dichter versucht hier wirklich ein Verschmelzen der verschiedenen Gattungen. Aber man spürt auch schon dabei, wie sich manches Epische und Lyrische nur mit Widerstreben in das dramatische Gerüste zwingen lässt. Ein Beispiel dafür ist die Weissagung des „Unbekannten“. In einem Drama müsste diese Prophezeiung eigentlich bei strengster, aber allerdings häufig verletzter Consequenz im Gattungsstil auf der Bühne in Erfüllung gehen, soll die erregte Erwartung nicht getäuscht werden.[473] Ebenso müssten wir die heil. Genoveva in ihrer himmlischen Verklärung sehen und nicht bloß den Bericht des heil. Bonifacius über ihren Eingang in die Seligkeit zu hören bekommen; denn nur so wäre in beiden Fällen der Abschluss in dramatischer Form erreicht. Nachdem diese die Dichtung im Ganzen beherrscht, regt sich das Bedürfnis nach solchem Abschluss unwillkürlich. Das Epos, das weite Zeiträume in sich fasst und das unbegrenzte Reich der Phantasie ohne Einschränkung durchwandert, begnügt sich schon mit einem bloßen Ausblick in die Zukunft. Tieck denkt also manchmal trotz der äußerlich dramatischen Form episch; er denkt eben an ein gelesenes Gedicht, nicht an ein dargestelltes Theaterstück und unter dieser Voraussetzung unternimmt er es, die Phantasie in so weite Zukunftsfernen und selbst in die Ewigkeit zu führen. Allein der eigenthümliche innere Widerspruch zwischen dem epischen Charakter des Inhaltes und der äußeren dramatischen Gestalt wird auch unter dem Gesichtpunkte des Lesedramas nicht ohne Rest ausgeglichen.
Griffe ein echter Dramatiker das Volksbuch auf, so würde dieser mit strenger planvoller Ökonomie eben das aus seiner Quelle entnehmen, was für sein Thema wesentlich und nothwendig ist und was hinreichte, dieses sein Thema künstlerisch zu verlebendigen und zu erschöpfen. Um die ungerecht bedrängte und wieder erkannte Unschuld, das dichterische Problem der Genoveva-Legende, darzustellen, genügen einem Dramatiker als Personen Genoveva (mit Schmerzenreich), Golo, Siegfried, Drago, die Hexe, Benno und Grimoald, Gertrud. An den Schicksalen dieser Personen könnte sich das ganze Problem entwickeln. Der ganze übrige reiche Aufwand von Nebenpersonen, die Tieck einführt, könnte fortfallen und damit entfielen auch die Scenen, die mit dem Hauptgedanken und dem Fortgange des Stückes in gar keiner innerlich nothwendigen oder nur in einer sehr losen Beziehung stehen wie die breiten Lager- und Kriegsgemälde, die Hirtenscenen, der heil. Bonifacius. So dächte ein Dramatiker, der mit der Bühne rechnet. Allein der romantische Poet denkt anders, er geht wieder, wenn auch in dramatischer Verkleidung, die Wege des Epikers. Die umfassende Fülle der romantischen Poesie muss nothwendig den straffen dramatischen Rahmen sprengen. Die Romantik drängt überhaupt zum Epischen hin.[474] Der Roman „tingiert“ ja die ganze moderne Poesie.[475] Tieck will „Leben und Tod der heil. Genoveva“ schildern und er will auch in seiner Ehrfurcht vor dem Alten das ganze Volksbuch, selbst seine unwesentlichen Bestandstücke, die nur der Stimmungsmalerei oder der Maskierung von Vorgängen hinter der Scene dienen können, beibehalten und in neuer Schönheit aufgefrischt erstehen lassen. Was das Volksbuch enthält, ist, wie uns die Romantiker schon belehrten, ein altehrwürdiges, heiliges Gut, von dem kein Gran verloren gehen darf. Auch diese Tendenz der Romantik hindert ein dramatisches Concentrieren. Sie begegnet sich aber in unserem Falle mit der Idee von der romantischen Universalpoesie.
Der alte poetische Schatz darf durch neue Motive bereichert werden, wenn es dem Dichter gelingt, solche herbeizuschaffen, die neben dem Alten nicht unwürdig erscheinen. Poetisch oder nicht poetisch? Das ist die einzige Frage, nicht aber innere Nothwendigkeit, künstlerische Straffheit der Composition in Lessings Sinne. Die romantische Poesie „umfasst alles, was nur poetisch ist“.[476] „Poetisch“ und „romantisch“ fließen für Schlegel und Tieck allmählich ineinander. Das bunte, bewegte Bild eines Krieges, der dazu einem idealen Zwecke dient (Kreuzzug), eines Krieges im fernen Mittelalter, wo Morgenland und Abendland feindlich zusammentreffen, wo Schlachtenlärm und Liebesseufzer sich vermengen: in einem solchen Bilde ist alles außergewöhnlich, nichts platt und alltäglich, alles ist romantisch, poetisch.[477] Scenen, in denen Naturburschen, wie Schäfer und Köhler (Tiecks alte Vorliebe)[478] erscheinen, Menschen, deren Dasein so innig mit der Natur verwachsen ist, bieten eine andere Seite des Poetischen. Nur den sublimierten, poetischen Duft dieser Gestalten sucht Tieck festzuhalten. Darum streift er sorgsam alles alltäglich Schwere und Prosaische von ihnen ab. Fast nur der singende und der liebende Schäfer, der Schäfer voll Naturfreude darf hier wie im „Octavian“ in die Dichtung eintreten. Der „Unbekannte“, die Hexe, Tod und Engel, der Geisterpilgrim, Wesen, die mit der geheimnisvollen, überirdischen Welt verbunden sind oder aus derselben in unsere irdische Alltagswelt hereinkommen, all diese Gestalten gehören auch dem Reiche des Poetischen, des Romantischen an. Religion und Poesie gehören für den Romantiker ohneweiters zusammen.
sagt Dante zu Nestor-Nicolai im „Zerbino“. Die Figuren, die dem Gebiete des Glaubens angehören, gewähren der Phantasie durch ihr Erscheinen einen „bedeutenden Ausblick in die Ferne“, in eine geheimnisreiche Ferne, in die auch Wunder und Visionen und Träume den ahnenden Blick lenken. Solche „Ausblicke“ sind nach A.W. Schlegel ein Charakteristicum des Romantischen.[479] Die Natur in ihren geheimen Wechselbeziehungen mit dem Menschengemüthe, die das Volksbuch noch nicht kennt, ist eine poetische Macht, vor der sich selbst der gemüthsdürre Merkel beugt. Mit den Liedern und lyrischen Ergüssen, welche die Welt des Gemüthes selbst entschleiern, mit Ahnung und Erinnerung und Sehnsucht gelangen wir ins Centrum alles Poetischen, zur seelischen Empfindung.[480] All das darf in Tiecks romantisches Trauerspiel aufgenommen werden; denn nichts Poetisches ist von der romantischen Universalpoesie ausgeschlossen. Die unendliche Mannigfaltigkeit all dieser Motive ist dabei nicht etwa ein Product zügelloser Phantasie. Eine solche gibt es für den Romantiker gar nicht.[481] Das Mannigfaltige und Bunte ist ihm an sich poetisch. Shakespeare ist „um so poetischer (als die Spanier) als er mehr Mannigfaltigkeit entwickelt“.[482] Was Tieck für poetisch ansieht, erfahren wir ungefähr aus „Zerbino“ und „Octavian“. Die Scene, mit welcher der „Prolog“ des letzteren Dramas schließt, vereinigt in der Bühnenanweisung wie in einem Inhaltsverzeichnis die Elemente des Poetischen. „Musik. Mit Trompeten kommen die Krieger auf der einen, die Schäfer mit Flöten auf der andern Seite zurück. In der Mitte stehen Glaube und Liebe, zur Seite des Glaubens Tapferkeit, zwischen ihnen der Liebende und die Pilgerin, neben der Liebe der Scherz, zwischen diesen der Ritter und das Hirtenmädchen, im Vorgrunde der Dichter und die Romanze.“ Naturfreude, Lust an Farben und Tönen, Sehnsucht, Reiselust, Ahnung und Erinnerung begegnen uns im „Aufzug der Romanze“ wie im Garten der Poesie als Töne, die sich zum großen romantischen Accord vereinen. Der Garten der Poesie ist überdies eine blühende Wildnis. Große, seltsame Wunderblumen, wie sie der alte vernünftige Nestor nie in seinem Leben sah, blühen darin, alles im üppigen, phantastischen Überfluss und alles glänzt und tönt und singt und plaudert und spricht wundersame Geheimnisse aus, die als Ahnungen und Stimmungen ans Dichtergemüth klingen. Fast all diese poetischen Dinge treffen wir auch in der „Genoveva“, nur der Scherz und die contrastierende derbe Prosa fehlen, weil sie nach des Dichters Meinung den Legendenton der Dichtung stören würden. Es war gewiss ungerecht, wenn man in blinder, parteiischer Voreingenommenheit und in ödem Verständigkeitsfanatismus die diesen Motiven und Stimmungen immanente poetische Kraft hartnäckig übersah, wie es die rationalistischen Feinde der Romantik in ihren Recensionen thaten, die Nicolai und Merkel, die nur borniert witzelnd auf „die abgeschmackte Legende, zu der Tieck noch lächerliche Abenteuerlichkeiten hinzusetzte,“ von oben herabblickten.[483] Sie konnten allerdings nicht anders. „Trägt jeder um sich ein siderisch’ Haus, kann aus seiner Heimat nicht heraus.“
Soll aber die Freude des Genießenden am Kunstwerk rein und voll sein, dann darf das Poetische, das Phantasie und Gemüth erweckt und fesselt, nicht als chaotische, unüberschaubare Masse vor uns erscheinen, sondern Einheit und Geschlossenheit kommen einem anderen, dem eigentlich künstlerischen Bedürfnisse unseres Geistes, entgegen. A.W. Schlegel übersah diesen Sachverhalt nicht. Er findet im Verhältnis von Tag und Nacht ein zutreffendes Bild unseres geistigen Daseins. „Einige Dichter haben den gestirnten Himmel so vorgestellt, als ob die Sonne nach Endigung ihrer Laufbahn in alle jene unzähligen leuchtenden Funken zerstöbe: dieß ist ein vortreffliches Bild für das Verhältnis der Vernunft und Fantasie: in den verlorensten Ahndungen dieser ist noch Vernunft; beyde sind gleich schaffend und allmächtig, und ob sie sich wohl unendlich entgegengesetzt scheinen, indem die Vernunft unbedingt auf Einheit dringt, die Fantasie in grenzenloser Mannigfaltigkeit ihr Spiel treibt, sind sie doch die gemeinschaftliche Grundkraft unseres Wesens.“[484]
Ein Centrum im Kunstwerke ist nöthig, in dem alle Linien zusammenlaufen.[485] Ein Hauptcharakter, eine Haupthandlung muss so in der Dichtung herrschen, dass nicht das Nebenwerk mit seiner Fülle das Ganze überwuchert. Die Empfindung dieser geschlossenen, gerundeten Einheit wirkt mit wohlthätiger Befriedigung auf den Geist des Genießenden. Wie sieht es aber in der „Genoveva“ aus? Bis in die Mitte des Stückes laufen nicht weniger als drei Handlungen nebeneinander her. Golos Liebeswerben, die Liebe zwischen Heinrich und Else und die Lagerscenen, die sich ihrerseits wieder als christliches und saracenisches Lager in zwei selbständigen Reihen entwickeln. Von der Eroberung Avignons bis zu Genovevas Verstoßung begleiten sich allerdings nur die Vorgänge auf dem Schlosse und in Straßburg. Im weiteren Verlaufe bis zur Auffindung der Verstoßenen haben wir aber wieder drei Fäden zu verfolgen: die Ereignisse auf Siegfrieds Schloss, Genoveva in der Wüste, Golo im Walde. Erst am Ende vereinigt sich wieder alles auf dem Schlosse, von dem die ganze Handlung ausgegangen war. Diese verschiedenen Reihen durchschneiden sich und kreuzen sich im bunten Wechsel, wie die Bilder eines Kaleidoskopes. Es gibt ein verwirrendes, traumhaftes Hin und Her. Das ist auch nicht verwunderlich, da Tieck selbst im Traumleben allen Ernstes das wahre Vorbild für das dichterische Schaffen sehen will.[486] Ein Lieblingsgedanke, auf den er immer wieder zurückkommt. Auch keine Persönlichkeit steht derart beherrschend in der Mitte, dass wir den Eindruck einer sicheren Einheit bekämen. Das erste Viertel der Dichtung beherrschen die Kriegsscenen mit Karl Martell an erster Stelle. Dann treten Golo und Genoveva in den Vordergrund. In der zweiten Hälfte fällt das meiste Licht auf die verbannte Dulderin. Also weder eine sicher geführte Haupthandlung noch eine das Ganze beherrschende Persönlichkeit gibt der Dichtung einen festen Halt. An ein symmetrisches Abwägen der einander entgegenstehenden Personengruppen nach Zahl und innerer Bedeutung, wie wir es an manchen Goethe’schen Dramen beobachten („Iphigenie“), wie es in hohen Kunstzeiten die bildende Kunst uns zeigt (Griechische Kunst, Frührenaissance), denkt Tieck in seinem romantischen Gedichte nicht. Es würde die Mannigfaltigkeit darunter leiden.
Wenn auch niemand vom romantischen, episch denkenden Dramatiker jene „strenge gerade Linie“ verlangt, nach welcher einem Schiller’schen Worte gemäß der tragische Poet fortschreiten muss, so möchte man doch erwarten, dass ersterer sich wenigstens auf einer Hauptrichtung halten müsse, und zwar so, dass diese Hauptrichtung dem Leser nie ganz aus dem Gesichtskreise schwinde. Tieck mit seiner ästhetischen Traumtheorie und Fr. Schlegel, der romantische Gesetzgeber, denken aber einmal anders in diesen Dingen. Das Hervortreten und Zurückweichen der einzelnen Figuren in der „Genoveva“ lässt den Leser unwillkürlich an jenes Schlegel’sche Fragment denken, das vom Romanhelden sagt:[487] „Es ist nicht einmal ein feiner, sondern eigentlich ein recht grober Kitzel des Egoismus, wenn alle Personen in einem Roman sich um Einen bewegen wie Planeten um die Sonne, der dann gewöhnlich des Verfassers unartiges Schoßkind ist, und der Spiegel und Schmeichler des entzückten Lesers wird. Wie ein gebildeter Mensch nicht bloß Zweck sondern auch Mittel ist für sich und für andere, so sollten auch im gebildeten Gedicht alle zugleich Zweck und Mittel seyn. Die Verfassung sey republikanisch, wobey immer erlaubt bleibt, dass einige Theile activ andere passiv seyn.“ Es erscheint die „Genoveva“ beim ersten Lesen „wie ein Traumbild ohne Zusammenhang, ein Ensemble wunderbarer Dinge und Begebenheiten“. Wir dürfen auch nicht vergessen, dass es erstes Gesetz der romantischen Poesie ist, „dass die Willkür des Dichters kein Gesetz über sich leide“ und auch im „Zerbino“ hebt und senkt sich der Vorhang sechsmal und nicht öfter „ohn’ alle Ursach’, wenn Willkür nicht hinreichend Ursach ist“.[488]
Der bunten Mannigfaltigkeit und dem Reichthum an Handlung entspringt der schrankenlos willkürliche Wechsel des Schauplatzes. Die Scene wechselt in der „Genoveva“ einundsechzigmal. Man zählt achtundzwanzig voneinander verschiedene Örtlichkeiten. Und wie die Schranken des Raumes, so fallen für die souveräne romantische Phantasie auch jene der Zeit. Das Stück umschließt ungefähr einen Zeitraum von acht Jahren. Allerdings an eine festgefügte Chronologie im Stücke denkt der Dichter nicht; nur so nebenher bekommen wir die eine und andere Zeitangabe, wobei der Dichter aber nicht auf chronologische Klarheit abzielt. Es erscheinen bei Tieck die Tages- und Jahreszeiten gerade so wie die Örtlichkeiten fast nur als stimmungsvoller Hintergrund für die Vorgänge. Dieser Stimmungswert der Zeitmomente und Raumverhältnisse ist ihm das Wichtigste. Wie weit er dabei zu gehen vermag, sieht man aus der Aufeinanderfolge der Scenen „Gefängnis“ und „Dorf“.[489] Für die gefangene Mutter im Thurme braucht der Dichter die rauhe Jahreszeit, für die Schäferhochzeit den Frühling. Dass dem Stimmungsgehalt von Ort und Zeit ein weit höherer Wert beigelegt wird, als einer deutlichen chronologischen Folge innerhalb der Dichtung, entspricht der romantischen Hochschätzung der Stimmungen, die „allein glücklich machen“. „Der Wechsel der Zeiten und Örter, vorausgesetzt, daß sein Einfluß auf die Gemüther mitgeschildert ist,“ gehört nach A.W. Schlegel[490] zu den „wahren Schönheiten“ der romantischen Poesie. Wir hören wohl einmal, dass Siegfried drei Monate verheiratet sei, als er in den Krieg zieht. Das zehnmonatliche Fernsein wird erwähnt, um Genovevas Untreue zu begründen. Zwei Monate darauf ist Siegfried in Straßburg. Von da an ungefähr gerechnet, sieht Genoveva „sieben Frühlinge“ in der Wüste. Diese Angaben des Volksbuches beizubehalten verlangte schon die „Heiligkeit der Tradition“. Größere Zeiträume sind also beiläufig markiert; aber innerhalb derselben überlässt der Dichter alles weitere dem Leser oder er wählt die Zeit nur, um sie der Stimmung der Scene dienstbar zu machen. Was noch nach der Wiederauffindung Genovevas folgt, verschwimmt zeitlich ganz ins Unbestimmte. Es heißt nur, dass Genoveva noch kurze Zeit lebte. Wohl mit Absicht wird hier jede bestimmte Zeitangabe vermieden. Durch die unbestimmte Zeit führt der Dichter die Phantasie des Lesers am besten dem Punkte entgegen, wo Zeit und Ewigkeit ineinanderfließen und wo Genoveva erst visionär, dann wirklich in ein Reich eintritt, wo Zeitliches und Irdisches aufhören.[491] So will es wieder die romantische Phantasie, welche „bedeutende Ausblicke in die Ferne“ liebt. Der Prophetenblick des „Unbekannten“ schaute früher „weit hinab“ in irdische Zeitfernen, am Schlusse verliert sich der Blick über Raum und Zeit hinaus in die unbegrenzten Fernen der Ewigkeit. Auch nach rückwärts in die Vergangenheit ist die Zeit gewissermaßen schrankenlos: Bonifacius ersteht von den Todten und kommt aus ferner Zeit in die Gegenwart her, wenn er auch ein anderesmal als mitlebender Zeitgenosse auftritt.
Nirgendwo sehen wir Tieck aus den Bedingungen der theatralischen Kunst heraus im größeren Umfange arbeiten, obschon er die dramatische Form zumeist in seiner Dichtung äußerlich festhält, sondern er erbaut sich in der Phantasie eine Bühne für die Phantasie[492] und auf dieser Bühne ziehen all diese Wunder vorüber. Das Ganze scheint, wie oben bemerkt wurde, beim ersten Anblick nur ein traumhaft bewegtes, phantastisch durcheinanderwirbelndes Chaos und alles künstlerisch Gesetzmäßige scheint grundsätzlich ausgeschaltet zu sein. Aber doch nur scheinbar. Wenn auch kein innerlich begründetes Maß und Gesetz die vorüberschwebenden Phantasien in schönem Gleichmaß belebend abtheilt, so sucht der Dichter den Leser in anderer Weise dafür zu entschädigen, indem er einmal eine äußerliche Symmetrie in die Disposition bringt. Der Höhepunkt der Verwickelung, die endgiltige Abweisung der Anträge Golos und der Umschlag seiner Liebe in Hass und Rachsucht fällt fast ganz genau in die Mitte des ganzen Werkes und dies fügt sich eben dadurch so merkwürdig, dass der Dichter die Kriegsscenen so außerordentlich ausdehnt. Der Hauptkörper der Dichtung, das „eigentliche Trauerspiel“, der Conflict zwischen Genoveva und Golo, wird symmetrisch flankiert von einer „Ouvertüre“ zum Ganzen und jenem Theile, in dem die tragischen Empfindungen beruhigend ausklingen, und die drei Theile sind durch epische Zwischenglieder getrennt.[493] Die Zumuthung einer so rein äußerlichen Gliederung scheint ja bei dem besprochenen Gesammtcharakter der Dichtung erst überraschend und pedantisch. Weniger unglaubhaft wird die Sache schon, wenn man Tieck im „Phantasus“ über Proportion und Symmetrie im Drama spintisieren hört.[494] Es war auch für den Romantiker das intellectuelle und ästhetische Bedürfnis einer gewissen Proportion der Theile vorhanden. Und dass man ihm derartiges zutrauen darf, dazu geben noch andere Künsteleien in der „Genoveva“, besonders das Spiel mit den schier zahllosen Contrasten, das sich durch das Stück zieht, ein Recht. Dieses contrastierende Beziehen der Vorgänge aufeinander soll offenbar auch die bunte, unharmonische Menge belebend abtheilen helfen. Der Contrast wird zwar von vielen anderen Dichtern auch als Compositionsmittel verwendet. Aber die Gegensätze wachsen z.B. in Schillers Dichtung natürlich und zwanglos aus dem Wesen des Inhaltes heraus: Tieck trägt sie meist willkürlich von außen hinein. Auf die Contraste im großen, die Contraste der Natur und Religion mit der Leidenschaft, des Wunderbaren mit dem Alltäglichen, dem allen zusammen wiederum der Krieg gegenübersteht, weist Tieck selbst hin.[495] Er thut aber in der Dichtung noch mehr, er führt die Contraste bis in kleine Einzelheiten herab durch. Schon in den Abschiedsscenen begegnet eine ganze Reihe von Gegensätzen. Geistliche Unterredung der Diener — feierliche Ansprache des Capellans. Scene im Schloss — Hirtenscene im Freien. Der Ritter und die Hirten. Das traurige Lied und das heitere Lied. Genoveva ist tiefbetrübt über den Abschied — der Hirte Heinrich freut sich, dass es bald schöne Nachrichten gibt. Von der Hirtenscene geht es ins Kriegslager. Hier stehen sich Christen und Saracenen gegenüber, Karl der bedächtige Feldherr und Aquitanien der feurige Jüngling, Kriegslärm und romantische Liebe. Auf Siegfrieds Schloss sehen wir indessen Golo und Benno im weltlichen Gespräch — Genoveva bei geistlicher Betrachtung. Vom Kriegsschauplatz versetzt uns der Dichter in den Garten und in die träumerisch weiche Sommernacht. Heitere Mahlzeit — Intrigantenscene. Im weiteren begleiten die Kriegsscenen im parallelen Widerspiele die Liebesscenen zwischen Golo und Genoveva. Die Franken möchten die Stadt erobern — Golo möchte Genovevas Gunst erringen. Die Mohren planen einen Überfall — Golo und Gertrud berathen den Angriff auf Genovevas Ehre. Der Überfall im Lager ist in die Mitte gestellt zwischen Golos Überfall im Garten und den Überfall auf Genovevas Zimmer. Siegfried wird verwundet, Otho getödtet, aber das christliche Heer bleibt siegreich — Genoveva und Drago werden eingekerkert, sie sind aber die moralischen Sieger. Golo beschenkt Heinrich, der dann mit Elsen voll Glück und Jubel ist — Golo selbst ist voll finsterm Trübsinn und lässt der unschuldig Gefangenen kaum das Nothdürftigste gewähren. Genoveva klagt im Thurme — draußen jubelt die Hochzeit. Zwei Diener lassen sich als Mörder Genovevas dingen — Else erweist sich Genoveva dienstbar und beklagt mit Wendelin das Schicksal der Herrin. Genovevas Klage in der Wüste — Siegfrieds Trauer auf dem Schlosse. Lärmende Jagdlust — Golos Trauer um Genoveva. Auch im letzten Abschnitte der „Genoveva“ setzen sich die Contraste fort. Tod der Hexe — erste Sterbescene Genovevas. Der unglückliche Golo beim glücklichen Schäfer Heinrich. Golo will jagen und fühlt sich selbst als gehetztes Wild. Endlich Golos trauriger Tod — Genovevas verklärtes Hinscheiden.
Was erst noch als chaotisches, phantastisches Gewühl durcheinander wogte, bekommt beim Verfolgen dieser contrastierenden Beziehungen auf einmal eine ganz andere Gestalt; das scheinbar Kunstlose, Wildwüchsige zeigt uns hier ein verstandesmäßiges, klügelndes zweites Gesicht. Wie den Scherz eines Vexierbildes muss man diese Künstlichkeit durch genaues Zusehen entdecken. Bernhardi verfolgt in der Besprechung, die er der Dichtung seines Freundes widmet,[496] mit sichtlichem Vergnügen dieses Aneinanderreihen von Contrasten und spendet dem Autor dafür reiches Lob. Mit Recht, soweit sich diese Gegenüberstellungen ungezwungen aus dem Inhalte ergeben. Tieck begnügt sich aber nicht mit diesen, er trägt allerhand Contraste allzuklügelnd hinein, versteckt und häuft sie vor allem zu sehr, so dass hier Merkel auch nicht ganz Unrecht hat, wenn er das Spiel mit den Gegensätzen „gemacht“ findet.
Einen feineren und sinnreicheren Rapport stellen gewisse geheime, leise Fäden her, die einzelne Momente, Scenen und Schicksale leicht andeutend verknüpfen und mit diesen Andeutungen unbestimmte Ahnungen im Gemüthe des Lesers aufkeimen lassen. Die Kapelle mit der Morgenbeleuchtung am Anfange und Schlusse des Stückes. Golos Pferd stürzt beim ersten Erscheinen des Ritters im Drama, das traurige Lied ergreift ihn ganz räthselhaft — sein Pferd stürzt wieder, als er Genoveva retten möchte und das Lied hat ihm prophetisch für sein Geschick geklungen. Den Schäfer Heinrich aber ficht das traurige Lied nicht an, er freut sich an seinem heiteren: auch dies ist ein ahnungsvolles Präludium für sein späteres Schicksal. Otho und Siegfried begrüßen sich anfangs freudig im Lager, nehmen nach der letzten Schlacht wehmüthig Abschied für immer, am Ende des Stückes kommt Othos Geist als Tröster zum trauernden Grafen. Gerade Siegfried macht eine thöricht herablassende Bemerkung über Zulmas Treue und gerade er muss dafür büßen; denn Zulma wird für ihn ein Beispiel unerschütterlicher Treue gegenüber der vermeintlichen Untreue Genovevas. Die Hexe gibt den letzten Anstoß für Genovevas Verurtheilung und ihr Bekenntnis bringt die Unschuld der Verstoßenen endgiltig ans Licht. Golo möchte Genoveva im „stillen Thale“ verscharren lassen, ihm selbst wird dies Los zutheil. Auch Genovevas und Siegfrieds Ahnungen, die sich ganz oder theilweise erfüllen, müssen hieher gezählt werden. Es lässt sich an einzelnen dieser Fälle auch unschwer beobachten, wie Tieck diesen Beziehungen einen Anflug von tragischer Ironie gibt. Die Hauptsache aber bleibt ein ahnungerregendes Verbinden verschiedener Momente überhaupt. Das scheinbar Verworrene entfaltet sich so nach geheimen höheren Gesetzen. Es wird ein „vernünftiges Chaos“, eine „künstlerisch geordnete Verwirrung“, eine „reizende Verwirrung“, wie die romantischen Schlagworte lauten. Bernhardi findet dies ganz besonders herrlich und es entschädigt ihn für jede fehlende organische Gliederung des Stoffes. „Mit einem Worte, in diesem einzigen Punkte ist eine so lieblich verwirrende Perspective; ein so reizender, optischer Betrug und eine so leise Allegorie, dass man wirklich nicht weiß, wie man die Kunst, welche sich durch diese, in sich unendliche Künstlichkeit offenbart, genug bewundern soll.“[497]
Durch dieses überkünstliche Schalten mit Contrasten, Parallelen und verborgenen Beziehungen, die wie ein Netz die ganze Dichtung überziehen, wird unser künstlerisches Bedürfnis noch nicht vollauf befriedigt, weil diese Dinge theils zu versteckt sind und theils zu äußerlich und spielerisch hineingetragen erscheinen und so nie imstande sind, eine klare Disposition und einheitliche Führung der Handlung zu ersetzen. Allein Tieck begnügt sich nun einmal mit dieser Art zu gliedern und zu verbinden. In der Zeit, als unsere Dichtung entstand, war von den Romantikern eben die freie, spielerische Willkür der dichterischen Phantasie in ihre Herrschaft eingesetzt worden. Wenige Jahre nachher tadelt es A.W. Schlegel bereits, dass man in dieser Periode die bloß spielende, müßige, träumerische Phantasie allzusehr zum herrschenden Bestandtheil der Dichtung gemacht habe. Tieck selbst hält länger an seiner Neigung fest. Noch im „Phantasus“ versteht Lothar unter „dramatisieren“ nicht mehr als „Sinn und Zusammenhang“ in die Dinge bringen. Auch über die Nothwendigkeit eines inneren Mittelpunktes der Dichtung stellt Tieck noch 1828 ziemlich bescheidene Forderungen auf. Der „Paradoxe“ sagt einmal über die Lenzischen Werke: „Kann nicht, wie bei einem echten Kunstwerk, der regierende Geist aus dem inneren Mittelpunkte alle Theile, bis zu dem entferntesten durchdringen, so muß wenigstens von außen eine fast gewaltsame Regel die widerspenstigen Elemente in Ordnung halten, wenn sie diese natürlich auch nicht ganz bezwingen kann.“[498] Man möchte meinen, der „Paradoxe“ habe dabei auch ein wenig an Tiecks „Genoveva“ gedacht, in der sich uns recht eigentlich „ein sentimentaler Stoff in einer phantastischen Form darstellt“.[499]
2. Das Religiöse.
Über den religiösen Grundzug, den die Auffassung der Genoveva-Legende in Tiecks Bearbeitung zum Unterschiede von den unmittelbaren Vorgängern und Nachfolgern, die den nämlichen Stoff behandelten, aufweist, war die Kritik im allgemeinen immer einig. Das hinderte aber nicht, dass die einzelnen religiösen Anschauungen, die Tieck in seinem Werke in reichlicher Menge vorträgt, sowie die Art ihrer Verwendung recht verschiedene Urtheile hervorriefen. Die religiöse Seite der „Genoveva“ ist für den Geist der Romantik von 1800 ganz besonders bedeutsam und kennzeichnend. Eine eingehende Prüfung dieses religiösen Gehaltes und seiner Verwertung lässt sich daher in einer Charakteristik der „Genoveva“ nicht umgehen.
Schon bei der Frage nach dem Einflusse Calderons musste die Bemerkung fallen, dass Tieck keinen Charakter schafft, dessen Denken und Thun so recht eigentlich aus religiösem Grund und Boden emporwächst, der in seiner ganzen Existenz klar und einfach von bestimmten religiösen Anschauungen beherrscht wird. Zum großen Theile gelingt ihm dies noch bei der Heldin Genoveva, wenn er das Leiden und Dulden der unschuldig Verstoßenen und ihre weichen frommen Stimmungen schildert. Nur ist hier das Verdienst des Dichters nicht allzugroß, weil ihm schon das Volksbuch das Beste, was seine Genoveva an wirklicher Religion besitzt, an die Hand gegeben hatte. Fehlt also dem Werke Tiecks in vielen Partien ein fester innerer religiöser Kern, ein ernst und tief empfundenes religiöses Leben, so klebt der Dichter umsomehr äußere Decoration an allen Ecken und Enden auf, um dem Ganzen eine religiöse, fast katholisch-kirchliche Färbung und Stimmung zu geben.
Es wird in Tiecks Dichtung besonders viel von religiösen Dingen und Anschauungen geredet, bald ausführlich, bald im flüchtigen Vorübergehen. Wir hören da von Gott und der Dreieinigkeit.[500] Gott heißt der Erhalter der Welt,[501] er erscheint als der Spender alles Guten[502] und als Lenker aller Dinge,[503] zu dem man in Freude und Leid vertrauend aufblicken darf.[504] Zu ihm wird gebetet,[505] er wird als Zeuge für die Wahrheit im Schwure angerufen[506] und auch seine Heiligen erscheinen als Fürbitter für die Menschen.[507] Gott ist der Richter aller Menschen; darum ergreift den Sünder die Gewissensqual, der Reuige darf aber vom barmherzigen Gotte Verzeihung hoffen.[508] Gott greift ferner durch Wunder und Visionen hie und da in die Geschicke der Menschen ein[509] und das Eingreifen Gottes im größten Umfange zu Gunsten der Menschheit, die Erlösung durch Jesus Christus wird in einer Dichtung, wie die „Genoveva“ selbstverständlich nicht übergangen.[510] Es wird auch erörtert, wie die Christenheit das Werk des Erlösers fortzuführen und seinen heiligen Kampf gegen alle Widersacher des Guten zu kämpfen hat.[511] Hierarchie und christliches Kaiserthum, die beiden gewaltigsten Weltmächte des christlichen Mittelalters, werden im schwachen Umrisse angedeutet.[512] Es wird gelegentlich auch gezeigt, wie der einzelne Mensch durch den Unterricht in der Heilslehre[513] zu seiner christlichen Gesinnung kommt, wie er sich vervollkommnet und im Glauben erhält durch eifriges Lesen von Bibel und Legende,[514] durch Gebet und Theilnahme am Gottesdienst[515] und wie ihm Gottes Gnade in seinem geistlichen Leben zuhilfe kommen muss, die ihm besonders durch die Sacramente vermittelt wird.[516] Durch die Betrachtung des Beispieles Christi und der Heiligen lernt die heil. Genoveva Geduld, Verzeihen und Feindesliebe.[517] Sie löst sich immer mehr von der Erde los und blickt mit immer tieferem Sehnen nach der Ewigkeit hinüber, nach der das ganze Leben nur eine Wallfahrt ist.[518] Alle Erdengüter erscheinen als eitel und nichtig.[519] Dem heiligen Leben folgt endlich die himmlische Verklärung.[520]
Die heilige Musik religiöser Gefühle soll, wie Schleiermacher wünscht, nie im Menschen verstummen. Darum führen die Figuren in der „Genoveva“ bei jeder Gelegenheit religiöse Ausrufe und Redensarten im Munde. Diese wird man allerdings nur bei jenen ernst nehmen, deren fromme Gesinnung schon aus ihrem übrigen Gebaren deutlich ist; sonst hat ein „Gott Lob!“, „Wollte Gott!“ u. dgl. nicht viel zu sagen. Denn es treten, das Bild zu vervollständigen und durch Schatten zu erhöhen, der reinen Form des Christenthums noch verschiedene trübe Äußerungen des religiösen Triebes an die Seite: Sternencult und Schicksalsglaube,[521] Hexenwahn[522] und muhamedanisches Heidenthum.[523] Magie und Sternkunde, die mit Vorstellungen Jakob Böhmes und der Naturphilosophen versetzt sind, boten für Tieck kaum nach der religiösen Seite viel Anstößiges, da nach romantischer Auffassung alles Religiöse ja nur ein Zweig des einen Urreligiösen ist. Das Geheimnisvolle und zum Gemüthe Sprechende in der Religion ist immer poetisch und daher auch andererseits ein Bestandtheil der einen universalen, von den Romantikern gesuchten Urpoesie. Erst durch die Absicht, welche die Hexe mit der Magie verbindet, wird diese Kunst ethisch unterwertig. An sich hat die Magie für den Romantiker ihren hohen poetischen Wert.
Soviel läßt sich von religiösen Anschauungen verschiedenster Art aus der „Genoveva“ herauslesen und diese reichliche Fülle, die so vielerlei aus der christlichen Glaubenslehre berührt, über die ganze Dichtung ausgebreitet, reicht ohne Zweifel aus, ein lebhaftes religiöses Colorit zu erzielen.
Für das künstlerische Moment ist es nun von großer Wichtigkeit, daß sich diese Anschauungen in schönem Wechsel auf einzelne Träger vertheilen. In der Dichtung, die ein ideales Nachbild des Lebens ist, können ja naturgemäß nicht alle Leute gleich fromme Christen oder Vertreter derselben religiösen Anschauungsweise sein, da sie es im Leben auch nicht sind. Den reichsten Glanz religiöser Verklärung läßt Tieck auf die Titelheldin seines Werkes ausströmen, auf die „heilige Genoveva“. Bis auf geringe Schwankungen des Gemüthes erscheint ihr Denken, Reden und Handeln immer wenigstens in religiöser Beleuchtung. Wir blicken zurück bis in die Tage ihrer klösterlichen Erziehung, in denen sie sich durch eine himmlische Vision als außerordentliches Wesen ankündigt. Alle Arten frommer Übungen und strenge religiöse Pflichterfüllung sind der Hauptinhalt ihres Lebens. Gottvertrauen, Geduld und Ergebung, feste Gattentreue, die wenigstens theilweise religiös motiviert erscheint, fromme Muttersorgfalt, Feindesliebe, Weltentsagung sind ihre Tugenden. Der Himmel begnadet sie öfters in ihrem Leben mit Wundern und Visionen und als sie in die Seligkeit eingegangen ist, verehrt die Christenheit ihr wunderthätiges Bild auf den Altären. Tieck will eine Heilige des katholischen Mittelalters schildern, eine „Kirchenheilige“, so gut er es vermag. Die Ergebung, Aufopferung und das fromme Dulden ist ihm dabei die Hauptsache an seiner Heiligen, wie wenigstens des Dichters Freund Bernhardi versichert.[524] Unsicheres Schwanken ihres religiösen Sinnes zeigt Genovevas Verhalten gegen Golos Anträge, das eine leise Neigung für den Versucher in einem ganz versteckten Winkel ihres Herzens ahnen lässt.[525] Vielleicht hatte Tieck auch das Bedürfnis, dem langen Leiden wenigstens eine kleine Schuld vorangehen zu lassen, um so seine Heilige auch wieder ein wenig aus ihrer Höhe in die Sphäre allgemein menschlichen und des traditionellen tragischen Empfindens herabzurücken. Eine Beziehung zwischen dieser Verschuldung und dem späteren Leiden wird aber nicht angedeutet. Diese Neigung selbst erscheint Genoveva als große Sünde. Eine schiefe Auffassung; nicht diese Empfindung selbst kann sündhaft sein, sondern Genovevas Benehmen gegen Golo wäre es, wenn es nicht zu „naiv“ wäre. Möglich, dass Tieck seiner Heiligen die vom Evangelium verlangte Taubeneinfalt geben zu müssen glaubte. Die angestrebte unschuldige Einfalt wird dem Dichter aber unter den Händen zur peinlichen Einfalt. Die Meinung, dass eine Frau in der Ehe für „die Liebe Christi“ verloren sein müsse, das Seltsame, dass die fromme Klosterschülerin sich erst von Drago die Bedeutung der irdischen Leiden erklären lässt, eine gelegentliche fatalistische Äußerung, eine Bemerkung des heil. Bonifacius, die auf ein üppig behagliches Leben der Heiligen vor der Verbannung schließen lässt: all das sind Dinge, die den Leser zwar stören, die man aber Tieck bei seiner idealisierenden, nur auf die Gesammtstimmung, auf das „Totale“ abzielenden Dichtungsweise nicht mit allzu eiserner Logik nachrechnen darf. Zum guten Theile muss man solche Unebenheiten wohl auch der leidigen Gewohnheit des Dichters „alla prima zu malen“[526] zuschreiben.
Um Genoveva gruppiert sich eine Reihe von Menschen, über welche die religiösen Lichter in mancherlei Abstufungen bald reicher, bald sparsamer hinspielen: Schmerzenreich und Siegfried, Wolf, der Kapellan und Drago, Wendelin und Else, Grimoald und Heinrich.
Der frommen Mutter am nächsten zur Seite steht ihr Söhnchen Schmerzenreich, in dem der Dichter das kindliche Abbild der Mutter zu zeichnen sucht. Unter Gebeten, religiösen Gesprächen und Belehrungen wächst der Knabe in stiller Waldeinsamkeit auf. Er ist der selbstverständliche Theilnehmer an den Wundern und Visionen. Von allem irdisch sündhaften Wesen unberührt, wird die Himmelssehnsucht in der kindlichen Seele schon so mächtig, dass der unmündige Knabe auf das väterliche Erbe verzichtet, und die Mutter, sein Liebstes, ohne Schmerzgefühl sterben, d.i. zu Gott wandern sieht, womit der Dichter seinem kaum mehr als siebenjährigen Schmerzenreich und selbst dem frömmsten Leser ein wenig zu viel zumuthet. Schmerzenreich ist so das unvermischte, fleischgewordene religiöse Empfinden, wie Tieck es auffasst.
Neben der heiligen Mutter und dem heiligen Kinde sehen wir im Vater Siegfried einen guten Christen, der seine religiösen Pflichten zu Hause erfüllt, der vor dem Auszuge die Sacramente empfängt und sich als biederer, frommer Rittersmann im Mohrenkriege für die christliche Sache bewährt. Einen schlimmen Fehltritt begeht er aber in seinem Verfahren gegen die unschuldige Gattin und schlecht lässt ihm auch sein Glaube an die Zauberei, gegen die er zuerst Bedenken hat, bis sie ihm als erlaubt bezeichnet wird. Er sühnt aber seine Sünden durch aufrichtige Reue, durch strenge Weltentsagung und Buße am Ende. Was Siegfried jetzt noch ist, das war der alte Wolf ehedem. Er kann nur mehr im Geiste am heiligen Kriege theilnehmen, sich über den Sieg der Christen freuen und über den Unglauben der Heiden verdrießlich sein. Wenn Siegfried sich durch die Zauberin bethören lässt, so hält es Wolf mit den Astrologen. Wie Siegfrieds Frömmigkeit am Ende der Dichtung in besonders hohem Grade zum Vorschein kommt, so auch die Wolfs in der letzten Mahnrede an Golo.
Auf Siegfrieds Burg darf selbstverständlich ein Burgkapellan nicht fehlen, ein alter, frommer Lehrer und Rathgeber in allen religiösen Anliegen. Diese Rolle übernehmen bei Tieck zwei Personen, der Kapellan und Drago. Der erstere ist nur eine matte Randfigur, die nach einer Ansprache an die ausziehenden Kreuzfahrer und einer Erbauungsrede in Sonettform aus dem Stücke verschwindet, um Drago die Leitung der häuslichen Andachtsübungen zu überlassen. Damit ist das religiöse Thun beider erschöpft.
Ein Jünger Dragos ist Wendelin, den Benno einen „halben Pfaffen“ schilt. Er liest mit Drago fromme Erbauungsbücher, geht mit ihm gemeinsam zur Kirche und wie Drago bei Genoveva, möchte er gerne bei der Dienerschaft Prediger und Gewissensrath sein, findet aber nicht die beste Aufnahme. Das Kennzeichen von Wendelins Frömmigkeit ist eine gewisse naive Einfalt.[527] Unerklärt bleibt aber sein scrupelloses Lügen, durch das er Golo zu Siegfried lockt. Dass er der Gerechtigkeit mit einem übeln Mittel Vorschub leisten will, kann man vermuthen. Der Dichter lässt uns darüber im Unklaren. In der frommen Naivetät und Einfalt ist Else Wendelins weibliches Gegenbild, die wie er auf der Stelle ein Wunder vom Himmel zur Bestrafung der Bösewichter verlangt und die wie ihr Gatte Wendelin ihr frommes Gemüth gerade am Gebaren der wunderbaren Hirschkuh letzt. Als dritter im Bunde tritt zu beiden ein alter Vertreter frommer Einfalt, der Köhler Grimoald, der auch ein wunderbares Eingreifen Gottes für die verfolgten Gerechten fordert und im Mitlaufen des Windspiels zu Genovevas Richtstätte ein Wunder sieht. Mit einfältigem Unwillen wehrt er sich gegen die Brüderschaft mit dem Teufel, die ihm Benno scherzend zumuthet. Mehr als sein von ihm selbst betontes Gottvertrauen und seine Empfänglichkeit für die Morgenstimmung in der Kapelle erhärtet seinen religiösen Sinn die Furcht vor Sünde und Verantwortung, die ihn von der Ermordung Genovevas zurückschreckt. Alle diese Nebenpersonen gebrauchen gerne fromme Interjectionen, „Bei Gott!“ „Dass Gott erbarm!“ „O Gott!“ „Da solle einen Gott der Herr bewahren!“ u.s.w. und das erinnert uns stets, dass wir uns in christlicher Gesellschaft befinden. Diese eingestreuten religiösen Redewendungen sorgen dafür, dass die „heilige Musik“ in der Dichtung nie ganz verklinge. Das Christenthum des Schäfers Heinrich beschränkt sich ziemlich ganz auf diese frommen Ausrufe und für seinen Freund Dietrich fällt nicht einmal mehr ein solcher Ausruf ab.
An der Grenze, wo sich die Bezirke der ehrlich gesinnten Christenmenschen und der gottlosen Leute scheiden, bewegt sich die Amme Gertrud. Sie bedient sich hin und wieder christlicher Alltagsphrasen und sieht dann wieder im Laufe des menschlichen Daseins nur Schicksalsfügung und Notwendigkeit. Tieck hält mit dieser unbestimmten religiösen Stellung die Amme ganz richtig auf einer unsicheren Grenzlinie, weil dies ihrer sonstigen Stellung zwischen den Parteien gut entspricht. Wie sie in der Liebesverwickelung zwischen Genoveva und Golo vermittelt, so führt uns ihr Schicksalsglaube auch hier zu Genovevas Gegenspieler Golo. Dieser scheint nicht viel von christlicher Religion nöthig zu haben. Seine Liebe und sein ritterliches Thun und Treiben füllen seine ganze Seele aus. Er sehnt sich nach keinem Jenseits und mit dem Diesseits findet er sich in der Regel mit Hilfe fatalistischer Gedanken ab,[528] einmal auch durch pantheistisches Versenken in die Natur. Einmal in seinem Leben, vor dem Tode nämlich, versucht er christlich zu beten; es gelingt aber nicht. Ein staunender Ausruf, wie etwa „Herr Jesu Christ!“ kommt bei ihm nicht sonderlich in Betracht. Fromme Leute (Genoveva, Wolf) sind ihm ehrwürdig, so lange sie seinen Gedanken und seiner Leidenschaft nicht ernstlich in die Quere kommen; geschieht aber dies letztere, so sind sie ihm verhasst. Über die astrologische Geheimkunde denkt der freisinnige Ritter auch nicht immer gleich. Einmal ruft er dagegen Vernunft und Religion an, das anderemal nimmt er die dunkle Kunst allen Ernstes für sich selbst zuhilfe. Nach den begangenen Frevelthaten wandelt ihn Gespensterfurcht an. Es ist ein beständiges irrlichtelierendes Hin und Her in seinen Empfindungen, wenn sie das religiöse Gebiet streifen. Am ernstesten scheint er es noch mit dem Schicksalsglauben zu meinen. Christliche Wendungen und Bilder gebraucht er gerne im profanen Sinne zum kräftigen Ausdrucke seiner Leidenschaft. Tieck führt uns in seinem religiösen Stücke den Bösewicht als unchristlichen Menschen vor, als wollte er negativ und indirect den Wert und die Erhabenheit frommer christlicher Gesinnung zeigen. Golo erscheint das einemal als eine Art Aufklärer, der den Aberglauben verwirft, aber auch der Aufgeklärte muss sich wieder der Religion gefangen geben, wenn sie auch nur als Gespensterfurcht oder als pantheistische Stimmung über seine Seele kommt. So könnte man etwa die Gegensätze zusammenreimen, über die uns der Dichter nicht aufklärt. Wer das unbesiegbare Hervortreten des religiösen Bedürfnisses an Golo, daneben ein wenig Aufklärerthum und den raschen Stimmungswechsel beachtet, denkt wie von selbst an den Schöpfer dieser Gestalt, in dessen Gemüth ebenso verschiedene und einander feindliche Geister heimisch waren. Golos gefügiges Werkzeug, Benno, ist auch in religiösen Dingen das vergröberte Abbild seines Herrn im kleinen. Er ist gleichgiltig und zweifelsüchtig, er ärgert sich über den frommen „Tuckmäuser“ Wendelin und von Else wird er ein „gottloser Mensch“ genannt. Er lässt sich gerne von Golo als lügenhafter Bote und Mordgeselle dingen.
Die zweite Seite des religiösen Lebens in der romantischen Ritterzeit, die gewissermaßen als ein thätiges, religiöses Leben dem beschaulichen auf Siegfrieds Schlosse sich zugesellt, den Kampf gegen den Erbfeind des christlichen Namens, enthüllen die breiten Kriegsscenen, die nur durch Siegfrieds Theilnahme am Kampfe und durch die verschiedenen Contrastbeziehungen lose an die Haupthandlung geknüpft sind. Als Ideal des christlichen Helden steht hier Karl Martell in der Mitte. „Für Gott und Christum“ lautet seine Parole. Vor der Feldschlacht muss Karl noch den härteren Kampf mit seinen eigenen ehrgeizigen Gedanken auskämpfen, und nachdem er diesen Kampf, von religiösen Motiven unterstützt, glücklich bestanden, schenkt ihm der Himmel auch Sieg und Ruhm auf dem blutigen Felde. Das Gebot der christlichen Selbstbeherrschung wird stark betont, auch vom unbekannten Weisen, der Karls große Zukunft prophezeit. Karl Martell ist der christliche Feldherr. Den Typus des biederen christlichen Kriegsmannes, dessen bedeutendster Lebenszweck der Kampf für seine Religion ist, stellt Otho dar. Recht drastisch muss dieser Haudegen seine fromme Gesinnung noch damit zeigen, dass er sterbend auf dem Schlachtfelde seine Besorgnis äußert, ob er wohl „ohne Sacrament und Ölung“ selig werden könne und seine Sünden, die ihm im Leben nicht einmal bewusst waren (!), muss sein wallfahrender Geist bereuen und büßen. Eine dunkle Vorstellung vom Fegefeuer und Calderon’sche Anregungen dürften darin zu suchen sein. Siegfried und der noch farbloser gehaltene Günther sind Othos gleichgesinnte Waffengefährten. Zum Feldherrn und einfachen Kriegsmann tritt der vornehme feurige Jüngling Aquitanien, der sich nicht beherrschen und überwinden kann, ein kleines Gegenstück zu Golo, ein Held, dessen ganzes Denken dem hohen künftigen Kriegsruhme gehört, so dass bei ihm für die Religion nicht mehr übrig bleibt als ein paar Redensarten. Das sonstige Kriegsvolk ist eine nicht weiter individualisierte Masse.
Als Feinde stehen dem Christenheere die Saracenen gegenüber, die ihrerseits den Krieg auch als einen „heiligen Krieg“ im Dienste Allahs und seines Propheten betrachten, zu dem sie beten, den sie in der Schlacht anrufen, dem Abdorrhaman Vorwürfe macht, wenn er nicht hilft.[529] Andeutungen eines Sternencultes und der Schicksalsbestimmung durch die Sterne sind bei den Orientalen in der Poesie immerhin am Platze. Diese Vorstellungen begegnen uns ziemlich gleichmäßig vertheilt an Abdorrhaman, Derar, Ali, Zulma. Hier unterlässt der Dichter ein mannigfaltigeres Abstufen des religiösen Charakters der einzelnen Gestalten.
Wie in der Rede des „Unbekannten“ und in den Sprüchen der Hexe Jakob Böhmes Gedanken mit naturphilosophischen Ideen sich mischen, braucht hier nicht mehr wiederholt, sondern nur erwähnt zu werden. Dass Tieck besonders das poetisch Stimmungsvolle an diesen Geheimnissen interessierte, wurde auch bereits betont. Ob Tieck Bernhardis Ansicht[530] theilte, dass Hexenglaube und Hexenverfolgung in der „Genoveva“ zur Vervollständigung des katholischen Bildes nöthig waren (!?), wage ich nicht zu entscheiden. Unmöglich ist es gerade nicht, da er die Hexe bereits im Volksbuch fand, das für Tieck mittelalterlich und katholisch war.
Die Vertheilung des religiösen Denkens und Fühlens in verschiedenen Graden auf eine Reihe von Figuren, die Stufenleiter, auf der so verschiedene Schattierungen von der hohen Heiligkeit angefangen bis zur bitteren Feindschaft gegen den christlichen Namen begegnen, zeugt entschieden für Tiecks künstlerisches Gefühl in der Vertheilung von Licht und Schatten. Er versteht es, die Farben in glücklicher Abwechselung und belebender Mannigfaltigkeit anzuordnen. Auch die Zusammenstellung bestimmter Gruppen, die einer gemeinsamen religiösen Richtung angehören, verdient ein kleines Lob. Um Genoveva bildet sich ein Kreis von Gleichgesinnten, dem Golo mit seinem Anhange gegenübersteht. Den zwei Gruppen auf dem Schlosse entsprechen die beiden Kriegslager, das christliche und das saracenische. Bunte Mannigfaltigkeit, künstlich gegliedert und zu einem Ganzen sich zusammenschließend: der bekannte romantische Lieblingsgedanke steht hier wieder vor uns. Nicht so ganz gelingt es Tieck nach unserem heutigen Gefühle mit dem Festhalten des religiösen „Tones“ im Stücke, den er selbst für sehr wichtig und wertvoll erklärt. „Die Religion nun, die Wüste, die Erscheinungen sind mir der Ton des Gemäldes, der alles zusammenhält, und diesen möchte ich nur vertheidigen und ihn nicht gerne unwahr, manieriert, einen der die Localfarben stört und auslöscht, nennen lassen.“[531] Manche Scenen nehmen aber an diesem religiösen Grundtone zu wenig theil. In den Schäferscenen spürt man z.B. gar nicht viel davon. In den Liebesscenen wird das Religiöse ziemlich von Golos Leidenschaft übertäubt oder durch Gertruds intrigante Reden aus dem Gesichtsfelde gerückt. Hier treten „die Localfarben“ als alleinherrschend aus dem Bilde heraus. In der Darstellung des Krieges und im ganzen zweiten Theile der Dichtung erreicht aber Tieck ohne Zweifel, was er anstrebt; hier herrscht der religiöse Ton bis in die letzten Fugen des Werkes hinein und das Anwachsen der frommen Stimmung gegen das Ende zu ist ebenfalls gut berechnet und wird schon von Bernhardi hervorgehoben.[532] Es wird freilich nicht jeder Leser von dem leicht hingehauchten religiösen Colorit voll befriedigt sein, obschon dieses in gewissen Scenen eine prunkende Leuchtkraft entwickelt. Es bleibt eben doch zumeist an der Oberfläche und dringt nicht in die Tiefe der Charaktere, um als treibende Kraft diese von innen heraus zu beleben. Auch die Widersprüche, die uns sofort auffallen, störten den romantischen Leser von 1800 nicht. Die Religion ergreift den Menschen, der es mit ihr ernst nimmt, viel zu sehr in der Tiefe seines Wesens, als dass es in der religiösen Poesie mit einer bloßen Stimmung des Gesammttones gethan wäre, wie ja Tieck eigentlich auch bei Schleiermacher hätte erfahren können, und schon Solger, der intime Freund des Dichters, macht gegen das Religiöse in der „Genoveva“ seine Bedenken geltend. Er vermisst darin das „unmittelbar Gegenwärtige“. Hettner und Haym[533] führen nach Solger aus, dass man an der Art, wie die Heilige sich in Wackenroder-Tiecks Manier in die alte fromme Zeit der Legenden zurücksehnt, nicht merkend, dass sie selbst in dieser Zeit lebt, keine rechte Freude gewinnen könne. Der Widerspruch zwischen Genovevas Frömmigkeit und der himmlischen Hilfe, die ihr zutheil wird, einerseits und dem Naturfatalismus Golos andererseits, ist am Ende nicht so verfänglich, als Hettner meint.[534] Warum sollten nicht an zwei so entgegengesetzten Naturen auch entgegengesetzte religiöse Anschauungen zutage treten? Das äußerlich angeflogene Mittelalter in der „Genoveva“ ist gerade auch kein Hindernis, solche Anschauungen nebeneinanderzustellen. Nur würde man erwarten, dass diese religiösen Gegensätze als solche in eine bestimmtere innere Beziehung gesetzt wären. Das Unbefriedigende für den Leser, der auch in der dichterischen Darstellung der Religion mehr als vage Stimmungen erwartet, liegt vielmehr darin, dass sich verschiedene Menschen Tiecks ohne ersichtlichen künstlerischen Grund und ohne dass wir vom Dichter einen rechten Aufschluss über das Warum erhalten, in ihrem eigenen Gedankenkreise unsicher fühlen und dass so Verschiedenartiges im nämlichen Charakter friedlich nebeneinander liegt. So, wenn Golo einmal gegen den astrologischen Aberglauben Stellung nimmt und ihn ein andermal selbst allen Ernstes zurathe zieht, wenn er meist fatalistisch denkt und dann plötzlich christlich betet; wenn Jakob Böhmes Lehre einmal mit Ehrfurcht behandelt wird und dann von einer Hexe missbraucht werden darf, ohne dass der Missbrauch als solcher deutlich genug gekennzeichnet wird. Oder Genoveva, die sonst immer als die fromme Christin des Volksbuches erscheint, überrascht den Leser mit einer fatalistischen Redensart oder einer Schleiermacher’schen pantheistischen Vorstellung. Wir wissen nicht, wie Wolf dazu kommt, solchen Luxus mit religiösen Ermahnungen Golo gegenüber zu treiben, nachdem wir vorher wenig Religiosität an ihm und noch weniger an Golo bemerkten. Seine ganzen Ermahnungen verfliegen auch wieder in Nichts. Tieck will, wie es scheint, einen gewissen Umschwung im Ganzen seiner Dichtung kommen lassen. Gegen Ende zu soll sich alles zu einer herrschenden frommen Gesammtstimmung vereinigen. Es muss darum möglichst viel Religion in die Dichtung geschafft werden. Diesem Gesammtzuge des Ganzen müssen dann mitunter Charaktere und Schicksale nachgeben. Die Gesammtstimmung ist der Romantik wichtiger als das klare, in reinen Umrissen erschaute und mit sicheren Strichen gezeichnete Charakterbild. Wir wissen auch nicht, ob Wendelin ehrlich fromm ist oder ein Heuchler, da wir für seine grobe Lüge im Stücke keine Erklärung bekommen. Der Kreuzzug, dessen Unternehmer aus ihrem christlichen Heldenthume so viel Wesens machen, ist, bei Lichte besehen, eigentlich gar kein Kreuzzug, sondern nur ein nothgedrungener Vertheidigungskrieg und nur durch eine stilistische pia fraus, durch immerwährendes Betonen des Kreuzzugscharakters dieses Krieges macht der Dichter schließlich den gutwilligen Leser an den „heiligen Krieg“ glauben. Daneben schiebt sich noch unvermittelt das Motiv vom „deutschen Denken“ und der „deutschen Sache“ ein.[535] Bernhardi begnügt sich mit diesem äußeren Anstrich, er findet den Religionskrieg „sehr gut“. Von all den verschiedenen religiösen Anschauungen wird in der „Genoveva“ nur das saracenische Heidenthum deutlich abgelehnt; alles übrige fließt zu einem wunderlichen Synkretismus ineinander, der dem unparteiischen Betrachter klärlich zeigt, dass Tiecks „Genoveva“ nicht so katholisch ist, als Eichendorff meint und nicht so protestantisch wie Friesen will. Tieck war damals kein orthodoxer Gläubiger irgendeiner Kirche, er hatte zu keiner ein Verhältnis, das ihn ganz ergriffen hätte; daher kann er kirchliches und confessionelles Leben nicht rein und überzeugend darstellen. Er will es auch nicht, er möchte nur seine ganze Dichtung in eine möglichst starke allgemein religiöse Beleuchtung stellen und man wird seiner Absicht, die Religion „als Ton des Gemäldes“ durch das Werk klingen zu lassen und dem wirklichen Sachverhalte am ehesten gerecht, wenn man den Charakter dieses poetischen religiösen Synkretismus, der nur der Gesammtstimmung zu dienen hat, als romantisch-religiös bezeichnet.
Tieck steht nicht allein. Der revolutionäre Sturm und Drang, der die übrigen ästhetischen und socialen Anschauungen der jungen Generation in gährenden Aufruhr bringt, schont auch die religiösen Gedanken nicht. Neuplatonismus, Jakob Böhme, Hemsterhuys, Spinozismus und Christenthum flattern auch bei Fr. Schlegel und Novalis im lustigen Wirbel durcheinander. Und noch mehr. Sogar im Leben versuchten es andere mit dieser Religionsmischung. Christian Mayr, der wunderliche Freund Zach. Werners, „hörte oft an einem Tage des Morgens Messe auf seinem Angesicht liegend, predigte dann in der protestantischen Kirche und ertheilte die Kommunion und endete den Tag mit Besuch der Mennoniten, der Herrnhutergemeinde, der Synagoge und der Freimaurerloge.“[536] Und Z. Werner selbst sucht in einer gewissen Periode seines Lebens Herrnhuter und Freimaurer wie die katholischen Kirchen auf und genießt überall durch, was er an religiösen Stimmungen findet.[537] Einige poetische Reflexe dieser religiösen „Universalität“ lassen sich eben auch in der „Genoveva“ nicht verkennen. Bei allem Überwiegen des Christlichen thut Tieck in seiner stimmungmalenden Art dem Principe nach das Nämliche, was Adam Müller noch 1807 (also nach seiner Conversion) an Kleists „Amphitryon“ rühmt: „So ist er (Amphitryon) gerade aus der hohen Zeit entsprungen, in der sich endlich die Einheit alles Glaubens, die echte Gemeinschaft aller Religionen aufgethan.“[538]
3. Das Costüm.
Großen Fleiß verwendet Tieck darauf, recht viel religiöse Stimmung über seine Dichtung zu verbreiten; lange nicht so eifrig ist sein Bemühen, den Leser in die „alte deutsche Zeit“ zurückzuführen. Will man aber Tieck nicht unrecht thun, so darf man nicht die Forderungen an die Costümtreue aus unserer heutigen Zeit der culturhistorischen Romane für die Zeit vor hundert Jahren geltend machen, sondern es gilt auch hier, zuerst zu erfahren, wie Tieck über das Costüm denkt und wie er seine künstlerischen Anforderungen in diesem Punkte erfüllt.
Tieck meint, wenn ein Dichter einen alten Stoff behandle, so müsse die Hauptsache sein, dass alle Welt mit ihren nur möglichen Mannigfaltigkeiten schon früher dunkel im Poeten liege, sonst werde er nie etwas ordentlich begreifen. Der Dichter hat Stoff und Motiv aus der alten Zeit von seinem eigenen Standpunkte aus mit jenem Maße zu messen, das er für das allgemein menschliche hält. Das ist das Wesentliche und so that Shakespeare. Einen schwerfälligen und umständlichen Weg, ein fernes Zeitalter zu begreifen, schlagen dagegen jene ein, die sich mit „Kenntnissen und Costüm, Sitten und Lebensweise“ ausrüsten, die sie mühsam aus hundert Büchern zusammengetragen haben.[539] So meint auch Albrecht Dürer im „Sternbald“ bündig:[540] „Ich will ja den, der meine „Bilder“ ansieht, nicht mit längstvergessenen Kleidungsstücken bekannt machen, sondern er soll die dargestellte Geschichte empfinden.“
Nicht viel anders hält es Tieck in der „Genoveva“. Er thut für das Costüm der alten Ritterzeit so viel, als sich gerade bequem thun lässt und gerade so viel, als hinreicht, um eine Vorstellung und leichte Stimmung des Alterthümlichen zu erwecken. Bonifacius fordert im Prologe den Leser direct auf, in die alte Zeit zu folgen, da Christen und Saracenen im Kampfe lagen. Der Krieg wird in Frankreich localisiert, der Saracenenführer heißt Abdorrhaman, ist also jener geschichtliche Abderrhaman, der bei Tours mit Karl Martell kämpfte. Der Krieg wird anachronistisch und innerlich unsachgemäß zu einem Kreuzzug gestempelt, in dem das Christenheer unter einer Fahne mit rothem Kreuze kämpft. Ein paar Andeutungen weisen auf Hierarchie und Kaiserthum des Mittelalters hin. Das Alterthümliche der Ritterschlacht wird uns gegenwärtig, wenn wir von der ritterlichen Ausrüstung mit Harnisch, Schwert und Schild erfahren[541] und weiter hören, dass mit Äxten, Lanzen und Hellebarten gekämpft und Siegfried durch einen Pfeilschuss verwundet wird.[542] Golo wird später mit Spießen todtgestochen.[543]
Auch über das Thun der Ritter zu Hause im Frieden erfahren wir einiges. Ziemlich allgemein und unbestimmt heißt es, dass Golo „in den Waffenkünsten unterrichtet wurde“[544] und dass er „Waffenwerk treibt“.[545] Etwas minnesingerisch klingt es, wenn er „alte Liebesreime singt“[546] und ein andermal zu einem Liede selbst „Wort und Weise findet“.[547]
Die Pfalzgräfin Genoveva liest als vornehme Rittersfrau ein Buch, das ein Mönch geschrieben hat[548] und wie Drago wird sie von Golo, der zum Vogt über das Schloss bestellt worden war,[549] in das Burggefängnis, in den „Thurn“ geführt.[550]
Wenn nicht Krieg ist, sollten die Ritter das Weidwerk treiben, meint Matthias.[551] Siegfried, der Lehensmann Karl Martells[552] ist Pfalzgraf, also eine echt mittelalterliche Amtsperson.[553] Er ist Richter in seinem Sprengel (den er einmal unversehens „Staat“ nennt) und übt die Gerichtsbarkeit, die „Pfalz“, in wichtigen Fällen im Verein mit seinen Verwandten aus.[554] Als ein selbstverständlicher Fall in seiner Praxis erscheint der Hexenprocess, wobei der Dichter noch mehr Jahrhunderte, als bei der Einführung des Kreuzzuges überspringt. Auch die Astrologie erweckt den Eindruck des Alterthümlichen, wenigstens im allgemeinen.