Musiciens d'autrefois

[1] M. Pierre Aubry a montré que la musique du moyen âge passe par les mêmes phases que les autres arts. C’est d’abord l’art roman, «où la musique profane a peine à se dégager du chant liturgique, et se traîne avec lourdeur à la suite des mélodies grégoriennes, où les notations neumatiques sont obscures et incomplètes». Puis vient l’art gothique, où les musiciens, comme les architectes d’Ile-de-France, règnent sur toute l’Europe. Alors, «la musique mesurée des trouvères allège et précise la ligne mélodique, flottante et indécise avant. En même temps, tandis que les mélodies grégoriennes n’excédaient guère l’ambitus (l’étendue) des modes, les proses des XII^e et XIII^e siècles atteignent les limites les plus élevées de la voix humaine, montent et ne savent plus redescendre,—aussi haut que les flèches gothiques. Puis, c’est au début du XIV^e siècle, la même exubérance, la même exagération de virtuosité technique que dans les autres arts. La prodigieuse habileté du musicien en arrive aux subtilités du contrepoint, et la belle notation proportionnelle du XIII^e siècle aux notations compliquées du XIV^e et du XV^e siècles. Contre cette complication et cette obscurité croissantes se produira en musique, comme dans les autres arts, la réaction de simplicité et de clarté de la Renaissance.

[2] Dialogues de François de Hollande, 1548.

[3] Claudien dit qu’on discutait ardemment sur la musique, à la cour d’Arcadius, au milieu des pires préoccupations politiques; et Ammien Marcellin écrit de Rome, vers 370: «On n’y entend que des chants, et, dans tous les coins, des tintements de cordes».

[4] Titre que Palestrina mérite d’ailleurs à un moindre degré que Josquin, que Roland de Lassus, que Vittoria, que Jakobus Gallus, que d’autres encore, plus vrais, plus expressifs, plus variés, plus profonds que lui,—lui, dont la gloire rayonne pourtant sur cette époque, grâce à l’éternité de son style, à son esprit classique, et à la paix Romaine qui plane sur son œuvre.

[5] Surtout grâce à l’école de Mannheim, qui fut un des berceaux du nouveau style instrumental.

[6] Et je n’excepte point celui qui écrit ces lignes.

[7] Tout passe, tout revient, rien ne meurt.

[8] Depuis que ces lignes ont été écrites, M. Hugo Riemann est arrivé à des conclusions analogues, en suivant un chemin différent. Dans le second volume de son Histoire de la Musique (1 Teil: Das Zeitalter der Renaissance), où il étudie l’évolution, non des formes dramatiques italiennes, comme je tâche de le faire ici, mais des formes strictement musicales, il a montré que la monodie florentine de 1600 n’a pas été une invention, mais un retour en arrière à la tradition musicale de l’école florentine du commencement du XIV^e siècle.

[9] Je prendrai surtout pour guides, dans cette recherche, le livre célèbre de M. Alessandro d’Ancona sur les Origines du Théâtre en Italie (1877) et les excellents travaux de M. Angelo Solerti: sa monumentale Vie du Tasse(1885), et ses nombreuses études sur les Origines du Drame musical.—(Entre autres: Le origini del melodramma, 1903;—I Albori del melodramma, 1904;—et une quantité de petites brochures, remplies de documents inédits: La Rappresentazione di Febo e Pitone, o di Dafne di 1486, 1902;—Laura Guidiccioni Lucchesini ed Emilio de’ Cavalieri, 1902;—Le Rappresentazioni musicali di Venezia, dal 1571 al 1605, 1902;—Otlavio Rinuccini, 1902;—Precedenti del melodramma, 1903;—Le favolette da recitarsi cantando di Gabriello Chiabrera, 1903,—etc.)

[10] La première représentation d’Orphée à Paris est de 1774.

[11] Il ne faut pas oublier que la première moitié du XIV^e siècle a été une sorte de printemps de la musique en Italie. Les découvertes toutes récentes de M. Johannes Wolf ont remis en lumière l’originalité singulière des maîtres florentins d’alors: Johannes de Florentia (Giovanni da Cascia), Ghirardellus de Florentia, Paolo da Firenze, Francesco Landino, et tant d’autres. (Voir le 2^e et le 3^e vol. de la Geschichte der Mensuralnotation von 1250-1460.)

[12] M. d’Ancona fait quelques réserves sur cette attestation de Borghini. Il cite, dans le prologue de S. Giovanni e Paolo, les vers suivants:

«Ne faites point de bruit, surtout pendant qu’on chante,»—ce qui laisse entendre qu’on ne chantait pas toujours. Mais il suffit que, dans un certain nombre de ces représentations, la musique accompagnât tout le texte. Or ce caractère de théâtre chanté est bien marqué dans les prologues (Annunziazioni) de beaucoup de pièces:

«Nous réciterons avec de douces voix et chansons.» (S. Barbara.)

«Vous verrez réciter avec de doux chants ce mystère glorieux et saint.»

[13] M. d’Ancona croit qu’il s’agit là de l’Abram e Agar, joué au temps de Savonarole.

[14] L’Impériale était une forme de danse.

[15] Les Sacre Rappresentazioni avaient lieu d’ordinaire dans une église, ou sur la place d’une église. On jouait entre vêpres et la nuit; et les acteurs étaient des jeunes gens, faisant partie des Compagnies de piété.

[16] Une représentation musicale toute semblable eut encore lieu à Florence, en 1620, avec machines de Giulio Parigi; et le poème de cette Annonciation était de Rinuccini, l’auteur des premiers opéras florentins.

[17] Ces Sacre Rappresentazioni se maintinrent jusqu’à la seconde moitié du XVI^e siècle?—jusqu’en 1566 à Florence, jusqu’en 1539 à Rome, où, tous les ans, des artisans jouaient au Colisée la Passion. (On dut y mettre fin, parce qu’après chaque représentation la populace allait saccager le quartier des Juifs.—Voir Marco Vatasso: Per la storia del dramma sacro in Italia? 1903, Rome.)—Naturellement, elles s’étaient fort perverties; et l’impudeur païenne du temps s’y étalait effrontément, comme à cette représentation de 1541, à Saint-Dominique de Sessa: la Creacione di Adam ed Eva, où l’auteur, un chanoine, qui jouait Adam, se montra tout nu: ce qui eut un succès énorme. Plus audacieux encore, un Spectaculum divi Francisci, joué à Naples au commencement du XVI^e siècle, où le frère qui tenait le rôle de saint François jouait, nu, une scène de séduction. (Voir A. d’Ancona, lib. cit.)

Retenons toutefois ce fait très important que les Rappresentazioni, en dehors de Florence, ont surtout un caractère de grand spectacle d’apparat avec défilés et cortèges; à Florence, presque uniquement, elles gardent un caractère dramatique et récitatif, «fatte in modo di recitazione». Cette remarque est essentielle, puisque l’invention du style musical récitatif, qui sera le fondement de l’opéra, sera due à Florence: il faut donc y voir an trait national, qui tient au génie de la race.

[18] Influence réciproque, en bien des cas. Car il est difficile de déterminer toujours qui des deux a été le modèle de l’autre. Ce qui est sûr, c’est qu’il y avait pénétration mutuelle; et déjà Sainte-Beuve l’avait noté. «Un Mystère, joué quelquefois devant l’église, était comme une mise en action de la façade, un complément historié et mouvant du portail ou de la rosace. Coloriés, sculptés, ou sur le tréteau, c’étaient, les mêmes personnages.» (Tableau de la poésie française et du théâtre au XVI^e siècle, 1800.)

[19] Voir page 60.

[20] Cet Arrigo Tedesco n’est autre que le célèbre musicien flamand Heinrich Isaak (1430-1517).

[21] Les poésies des plus anciens canti carnascialeschi ont été publiées dans des éditions de 1550 et 1760.—Voir sur ce sujet: Adrien de la Fage, Canti carnascialeschi (Gazzetta musicale di Milano. 1847); Angelo Solerti, Precedenti del Melodramma; et Alessandro d’Ancona, op. cit.

[22] Un membre de la famille des Médicis, Lorenzo di Pier Francesco de’ Medici, grand-père de Lorenzaccio, écrivit aussi une Rappresentazione della Invenzione della Croce (1482 ou 1493), où il attaquait violemment la tyrannie de Laurent le Magnifique.

[23] Lettre de Pauluzo, envoyé du duc de Ferrare, Rome, 8 mars 1518.

[24] On sait que les Intermèdes de 1589 à Florence ont été le point de départ du mouvement, qui conduisit, quelques années après, aux premiers essais d’opéra récitatif par Peri, Caccini et Cavalliere. (Voir mon Histoire de l’opéra en Europe avant Lully et Scarlatti, 1895.) On trouvera dans l’étude de M. Solerti sur les Precedenti del melodramma le curieux récit d’intermèdes joués à Milan, en 1599, entre les actes d’une pièce de G.-B. Visconti, l’Armenia. Ils représentaient: la tragédie d’Orphée, l’expédition des Argonautes, Jason et la Toison d’or, la dispute de Pallas et de Neptune, et le triomphe de Pallas. Ils étaient d’une splendeur inouïe.

[25] M. Vincent d’Indy (Cours de Composition musicale, 1^er vol., 1902) a vu dans la décadence de l’art de la Renaissance le fruit de l’esprit de personnalité et de libre examen. Il se trompe, je crois. C’est la grande Renaissance du XV^esiècle qui a été une époque d’indépendance ou d’aspiration à la liberté. Qu’on se rappelle le puissant gouvernent scientifique, qui emporte les artistes italiens, depuis Brunelleschi et Alberti, cette foi dans la science, qui trouve une expression si ardente et si haute dans Léonard,—et, d’autre part, le mouvement anti-clérical, que j’ai signalé plus haut dans l’humanisme, et qu’appuient même des papes, comme Léon X.—Ce mouvement s’étend environ jusqu’au sac de Rome. Peu après commence la reprise de l’Italie par la pensée ou le pouvoir catholique. Il s’en faut de beaucoup que la seconde moitié du XVI^esiècle soit une époque de libre examen. Un des types les plus frappants en est le Tasse, ce malheureux homme, qui mêlait étrangement la dévotion au plaisir, qui se torturait de terreurs religieuses, et dont la folie consistait à se croire damné, à aller se dénoncer aux inquisiteurs de Ferrare, de Bologne, de Rome, et à dénoncer les autres, à réclamer leur châtiment.

«Souvent résonnaient horriblement en moi les trompettes du Jugement; et je te voyais, Seigneur! assis sur les nuées, et je t’entendais dire—(ô paroles d’épouvante!)—: «Allez, maudits, dans le feu éternel!» Et cette pensée m’assiégeait avec tant de force que j’étais contraint d’en faire part à ceux qui m’entouraient; vaincu par la terreur, je me confessais; et si, par hasard, je croyais avoir oublié quelque péché peu important, par négligence ou par honte, je recommençais ma confession, et je faisais parfois ma confession générale... Cela même ne suffisait point à m’apaiser, parce que je ne pouvais pas exprimer mes péchés avec autant de force dans mes paroles, que je les sentais en moi...»

Qui parle ainsi? Un puritain d’Angleterre? un Bunyan? un soldat de Cromwell?—Non. Le prince des artistes de la fin de la Renaissance italienne, le maître incontesté de la poésie, du théâtre et, nous allons le voir, de la musique même, de tout l’art de la fin du XVI^esiècle. Est-ce là ce redoutable «Orgueil anti-chrétien» que M. Vincent d’Indy nous donne comme caractéristique de la décadence de l’art?—Mais c’est, tout au contraire, la faillite de cet orgueil. L’esprit de la libre Renaissance a été brisé vers 1530. La contre-réforme catholique domine l’âme italienne. Les musiciens de la fin du XVI^eet du XVII^esiècle sont presque tous religieux d’âme, et souvent même d’habit. Monteverde, Vecchi, Banchieri, Vitali, Stefano Landi, Carissimi, Stefani, Cesti, sont ou deviennent gens d’Église. Le type le plus populaire de la fin de la Renaissance, l’extravagant Benvenuto Cellini lui-même, a des visions religieuses. Il voit la Vierge face à face. Le mystique Michel-Ange ne semble pas assez religieux aux critiques de son temps.—(Voir, sur l’esprit religieux des artistes italiens, au XVI^esiècle, Müntz: Histoire de l’Art pendant la Renaissance, III, 38-39.)

[26] Lettre à Michel-Ange, novembre 1545.

[27] Le manuscrit du Sacrificio, de Beccari, a été retrouvé à la Palatina de Florence (E. 6. 6. 46) par M. Arnaldo Bonaventura. Il comprend douze pages de musique manuscrite.

[28] Voir Angelo Solerti, Ferrara e la corte Estense nella seconda metà del secolo XVI, 1899.

[29] Angelo Ingegneri, Della poesia rappresentativa e del modo di rappresentare le favole sceniche, 1508, Ferrare

[30] En fait, il était l’un et l’autre. Girolamo Parabosco, de Plaisance (mort en 1560), écrivit des comédies dans le genre de l’Arétin, des nouvelles dans le genre de Bandello, et des poèmes mythologiques. Il fut en même temps organiste de San Marco de Venise, et dirigea chez Domenico Veniero une académie de chant et de musique, pour laquelle il composa la musique de ses propres madrigaux. Il était élève de Willaert. (Voir la monographie d’Ad. van Bever.)

[31] «En ces paroles languissantes résonne un je ne sais quoi de plaintif et de suave, qui incline les yeux à pleurer.»

[32] L’Aminta fut représenté en 1590 a Florence, avec musique.

[33] Trois sonnets et une canzone.

[34] Le prince de Venosa se remaria en 1594 avec Leonora d’Este, et Tasse célébra encore cet événement par une pièce en ottave.

[35] Dialoghi publiés par A. Solerti, III, p. 111-118. La cavaletta overo de la poesia toscana.

[36] Voir Angelo Solerti, Laura Guidiccioni Lucchesini ed Emilio de’ Cavalieri, 1802.

[37] Bernardo Buontalenti, né en 1537, fut pendant soixante ans l’architecte général des grands-ducs de Toscane. Il bâtissait leurs palais, leurs villes, leurs forteresses, dessinait leurs jardins, dirigeait leurs fêtes, fabriquait des machines et des feux d’artifice pour leurs spectacles. Les machines de son invention pour le théâtre construit aux Uffizi, en 1585, furent célèbres en Europe.

[38] Cavalieri avait voulu que «questa sorte di musica rinnovata da lui commova a diversi affetti, come a pieta ed a giubilo, a pianto ed a riso» («que cette sorte de musique, renouvelée par lui [d’après l’antique] suscitât les passions diverses, comme la pitié et la joie, les pleurs et le rire»).

[39] M. Solerti (Rinuccini, 1902) a noté des canzoni de Rinuccini, qui sont calquées sur des poésies de Tasse. (Voir aussi Guido Mazzoni: Cenni su O. Rinuccini poeta, 1895.)—Rinuccini fut l’auteur des poèmes de la Dafne de 1594-7, et de l’Euridice (1600) de Péri, ainsi que de l’Arianna (1608) de Monteverde.

[40] En même temps que Monteverde, Michelangelo Rossi écrit une Erminia sul Giordano (1637); Domenico Mazzocchi, un Olindo è Sofronia (1637). En France, dès 1617, Mauduit et Guesdron dirigeaient à la cour le fameux ballet: la Délivrance de Renaud, dont tel air d’Armide a déjà quelque chose de l’énergie et de l’ampleur tragique de la déclamation de Lully. Armide, de 1637 à 1820, inspire plus de trente opéras.

[41] «Comme un rayon dans l’onde, dans son regard humide scintille un rire tremblant et lascif...»

[42] Il soutint ses thuses en 1618.

[43] Elfridio Benedetti, Raccolta di diverse memorie per scrivere la vita del card. G. Mazarino Romano, in-4º, Lyon;—cité par V. Cousin, La jeunesse de Mazarin, 1865.

[44] M. Ademollo fait remarquer que, dans la première moitié du XVII^e siècle, en Italie, il était de règle qu’un comédien sût aussi la musique, et fût capable de chanter même une partie principale dans un melodramma. La même règle devait s’appliquer aux spectacles privés et aux représentations d’écoles.

[45] Il fut élevé avec les enfants du connétable Colonna, et accompagna en Espagne, entre 1619 et 1622, don Jérôme Colonna.

[46] Les correspondances du nonce Sacchetti, citées par Cousin, montrent combien Mazarin était déjà apprécié en 1629 par le pape Urbain VIII et le cardinal Francesco Barberini, secrétaire d’État. La même année, il fut attaché comme capitaine d’infanterie à la légation du cardinal Antonio, à Bologne.

[47] Lettre d’un religieux envoyée à Mgr le prince de Condé à Saint-Germain-en-Laye, contenant la vérité de la vie et des mœurs du cardinal Mazarin (Cimber et Danjou, 2^e série, t. VII, p. 434).—Le «religieux» était sans doute le curé de Saint-Roch.

[48] Mais non pas ambassadeur, comme semble dire Ademollo, dans son livre sur les Théâtres de Rome au XVII^e siècle. En 1639, l’ambassadeur de France à Rome était le maréchal d’Estrées. Mais Mazarin était à Rome, persécuté par le parti espagnol, et en relations avec Richelieu, qui envoyait, cette même année, à Rome son violiste présuite: féré; Maugars, pour écrire un rapport sur l’état de la musique en Italie.

[49] Maugars, Response faite à un curieux sur le sentiment de la musique d’Italie, escrite à Rome le premier octobre 1639 (publié par Thoinan, 1865).

«Elle a le jugement fort bon, pour discerner la mauvaise d’avec la bonne musique; elle l’entend parfaitement bien, voire mesme qu’elle y compose... Elle prononce et exprime parfaitement bien le sens des paroles. Elle ne se picque pas d’estre belle, mais elle n’est pas désagréable ny coquette. Elle chante avec une pudeur asseurée, avec une généreuse modestie, et avec une douce gravité. Sa voix est d’une haute estendue, juste, sonore, harmonieuse, l’adoucissant et la renforçant sans peine et sans faire aucunes grimaces. Ses eslans et souspirs ne sont point lascifs, ses regards n’ont rien d’impudique, et ses gestes sont de la bienséance d’une honneste fille. En passant d’un ton à l’autre, elle fait quelquefois sentir les divisions des genres enharmonique et chromatique avec adresse et agrément...»—Elle touchait le théorbe et la viole. Maugars l’entendit chanter avec sa sœur Caterina, et sa mère, «la belle Adriana»;—celle-ci touchait la lyre, et celle-là la harpe.

[50] Milton, qui assistait en 1639 aux représentations des Barberini, à Rome, dédia à Leonora une pièce de vers latins, où il la comparait à la Léonore de Tasso:

[51] «... Vivi e lumi ardenti scoccan dal vago ciglio amabilpena... (1639).

[52] Applausi poetici alle glorie della signora Leonora Baroni (1639-1641).—Voir les articles de M. Ademollo dans divers journaux italiens (Opinione, n^os 227-232.—Fanfulla della Domenica, 1881, nº 32;—1883, nº 45).

[53] Lettre de l’abbé Scaglia à Madame Royale Christine de France, régente de Savoie, le 10 mars 1645 (citée par Ademollo).

Cf. Mémoires anonymes de la collection des Mém. relatifs à l’histoire de France (Petitot, t. LVIII),—attribués au comte de Brégy:

«Le cardinal Mazarin, peu de temps après son établissement dans le ministère, fit venir de Rome une musicienne qui passait pour une des plus belles voix d’Italie, et il la logea chez mon père: on l’appelait la signora Leonora. Elle me dit de si belles choses de son pays qu’elle me donna envie de faire le voyage de Rome» (p. 255).

[54] Lettre de l’abbé Scaglia à Madame Royale Christine de France, régente de Savoie, le 14 avril 1645.

Ademollo dit qu’elle ne revint plus en France, et qu’elle resta à Rome, où elle acquit un grand ascendant dans les hautes sphères politiques et ecclésiastiques. Il est curieux qu’on ait continué de parler d’elle en France, comme si elle était restée a Paris beaucoup plus longtemps. C’est une preuve de l’impression qu’elle avait faite.

[55] L’abbé Scaglia mentionne, dans la même lettre, un virtuose: Marco dell’ Arpa.

[56] Né à Pistoie le 31 mars 1626. 11 était fils du sonneur de cloches du Dôme. Il avait dix-neuf ans quand il vint à Paris. Il partit en juillet 1647 pour Florence. Il revint presque aussitôt, fut en 1648 et 1649 un agent secret de Mazarin, repartit pour l’Italie en septembre 1649 et, cette fois, y resta jusqu’en 1654. Il était devenu à demi Français, et les Italiens le lui reprochaient en termes fort crus: «... Come puo stare che un cappon canti da gallo?» («Comment peut-il se faire qu’un chapon fasse le coq [le Français]?»—Libelle sur Atto Melani castrato di Pistoja, cité par Ademollo.)—Il fut plus tard en rapports avec les Gonzaga de Mantoue. Sa correspondance avec eux a été publiée par Bertolotti, dans La musica in Mantova. Au cours de son existence vagabonde, on le trouve tour à tour, en 1654 à Inns bruck et Ratisbonne, puis à Ferrare et à Florence, en 1655 à Rome, en 1656 à Florence, en 1657 de nouveau à Paris, en 1661 à Marseille, en 1664 et 1665 à Florence, en 1667 à Dresde, et enfin à Florence.

[57] Der Musicalische Quack-Salber, Leipzig, 1700 (ch. 43).

[58] Au contraire. Nous verrons que l’effet produit sur eux fut diamétralement opposé à celui que voulait Mazarin.

[59] Lettre d’Atto Melani au prince Mattias de Medici, 22 nov. 1644: «E chi disse à V. A. che non piacevano che arie allègre li disse poco la verità, perché à S. M. non gustano se non le malinconiche e queste son le sue favorite, e tutti questi cavalieri non gustano se non di quelle.

[60] Un des frères de Melani et une certaine Checca de Florence y chantaient.

[61] La Festa teatrale della Finta Pazza était de Sacrati pour la musique, et de Giulio Strozzi pour le poème. Mais les deux auteurs principaux étaient le décorateur machiniste, Jacopo Torelli de Fano, homme universel, mathématicien, poète, peintre, architecte, mécanicien, venu à Paris à la fin de 1644, et le maître de ballets, G. Battista Balbi,—prêtés à Mazarin, le premier par le duc de Parme, le second par le grand-duc de Toscane.—La Finta Pazza avait été déjà représentée à Venise, en 1641; mais on l’accommoda au goût de Paris et du petit roi, âgé de sept ans. G. Strozzi était en relations avec la France; on exécutait des opéras de lui (Proserpina rapita) à l’ambassade de France à Rome. Les acteurs de la Finta pazza à Paris furent, en grande partie, des comédiens italiens de la troupe de Giuseppe Bianchi, venue à Paris dès 1639.—On trouvera à la Bibliothèque Nationale un exemplaire de la pièce, avec planches de Valerio Spada, et analyse de Giulio Cesare Blanchi de Turin.

[62] Le père Menestrier dit: «Les voix qu’on avait fait venir d’Italie rendirent cette action la plus agréable du monde, avec les divers changements de scène, les machines, etc.».

[63] Cité par Chouquet: Histoire de la musique dramatique en France, 1873.

[64] «Parce que la grosse troupe des courtisans était chez Monsieur, qui donnait à souper au duc d’Enghien.» (Mémoires de M^me de Motteville, t. XXXVII de la collect. Petitot, p. 168.)

[65] Lettre de Mazarin au prince Mattias de Medici, 10 mai 1645.

La Checca le suivit bientôt. (Lettre du prince Léopold au prince Mattias, 14 août 1646.)

[66] Histoire de l’Opéra en Europe avant Lully et Scarlatti, 1895 (chap. V et VI).

[67] Et non pas en 1634, comme on a dit jusqu’ici: car nous avons une très curieuse relation d’un Français qui y assista en 1632: le Journal de J.-J. Bouchard, dont le manuscrit est à la bibliothèque de l’École des Beaux-Arts, à Paris. J’en ai publié tout le récit pittoresque du carnaval et des spectacles à Rome, dans la Revue d’histoire et de critique musicales (janvier et février 1902), sous le titre: La première représentation du S. Alessio de Stefano Landi.

[68] Mgr Ruspigliosi devint pape, en 1667, sous le nom de Clément IX.

[69] Cette pièce est très probablement la même que Chi sofre speri.

[70] On se souvient que Mazarin était à Rome pendant cette année 1639, où les représentations des Barberini furent particulièrement fastueuses.

[71] «Et parce que tous ceux qui avoient esté à Rome louoient infiniment à la Reyne cette façon de réciter des comédies en musique, comme estaient celles que Messieurs les Barberins avaient données au peuple de Rome, pendant cinq ou six années consécutives, elle en voulut, par un excès de bonté extraordinaire, donner le plaisir aux Parisiens.» (Gabriel Naudé [Mascurat]: Jugement de tout ce qui a esté imprimé contre le cardinal Mazarin, depuis le sixième janvier jusques à la déclaration du premier avril mil six cens quarante-neuf,—1649, in-4º).—Naudé lui-même avait assisté à certaines des représentations Barberini, en particulier à celles de S. Alessio, en 1632.

[72] Il rouvrit en 1653, année où les Barberini firent leur paix avec les Panfili. On joua Dal Male il Bene, poème du cardinal Ruspigliosi, musique de Marazzoli, à l’occasion des noces du prince de Palestrina avec dona Olimpia Giustiniani. Le titre même de l’œuvre: «Du mal sort le bien» a l’air d’une allusion à la nouvelle fortune des Barberini.

[73] Benedetto Ferrari et Manelli de Tivoli, avec une troupe romaine, venaient de fonder l’Opéra à Venise.

[74] «Leurs biens étaient séquestrés; leurs personnes mêmes allaient être jetées en prison, au château Saint-Ange; et le bruit courait que la prison ne serait pas le dernier acte de la tragédie. Ils arrivèrent à Cannes dans l’équipage non seulement de fugitifs, mais de naufragés. Les mâts et les voiles de leur navire avaient été brisés, le timon perdu, après une tempête de quatre jours, qui leur avait fait faire tout le tour de la Sardaigne et de la Corse.» (Dépêche de l’ambassadeur vénitien, Nani, 6 février 1646.—Voir t. CIII des Amb. Vénit., fº 222;—Chéruel: Histoire de France pendant la minorité de Louis XIV, II, 180-1;—Mémoires d’Omer Talon, I, 467;—Hanotaux: Recueil des instructions données aux ambassadeurs de France: Rome, I, p. 5. 1888).

[75] En réponse aux bulles du pape contre les cardinaux fugitifs, le Roi interdit aux Barberini de sortir de France, et enjoignit aux gouverneurs des provinces de s’y opposer, au besoin. On fit la guerre au pape. Condé voulait qu’on prît Avignon. On s’empara de Piombino et de Porto Longone, en octobre 1646. Le pape effrayé promit de recevoir en grâce les Barberini et de leur rendre leurs biens. (Lettres de Mazarin, II, 326.) Mais il ne tint pas parole; et, le 24 juin 1647, l’ambassadeur français à Rome, Fontenay-Mareuil, écrivait encore: «Il ne faut point parler des Barberins». Ils restèrent donc à Paris, où don Taddeo mourut en 1647. Quant au cardinal Antonio, il devint à peu près Français, grand aumônier de France, évoque de Poitiers (1652) et archevêque de Reims (1667).

[76] Mémoires de Mme de Motteville, p. 195-6.

[77] Voir le Journal de J.-J. Bouchard (1632) et la lettre de Milton à Luca Holstenio, du 30 mars 1639. Ici, le cardinal Francesco explique minutieusement à ses hôtes le S. Alessio ou le Chi sofre speri. Là, le cardinal Antonio fait lui-même, et à coups de bâton, la police de la salle. (Ademollo: I teatri di Roma.)

[78] Voir, dans l’Histoire de l’Opéra en Europe avant Lully et Scarlatti, les inventions de machines, changements à vue, pluie, grêle, orages, batailles, chevauchées à travers les airs, décors mouvants, employés pour l’Erminia, de 1637, et Chi sofre speri, de 1639.

[79] Ademollo: I primi fasti della musica italiana a Parigi.

[80] Ariette di musica, a una e due voce di eccellentissimi autori—in Bracciano, per Andrea Fei stampator ducale, 1646.

[81] Nuitter signale d’ailleurs sa présence à Paris avant l’arrivée des chanteurs.

[82] Au marquis Bentivoglio de Florence, et à Elpidio Benedetti de Rome.—Lettres de Mazarin, II, p. 813.—Lettre à M. Brachet, Fontainebleau, 29 sept. 1646.

[83] 12 janvier 1647. (Voir Ademollo.)—Ce second spectacle n’eut pas lieu, pour les raisons qu’on dira plus loin.

[84] Correspondance de Huygens, 1882, p. CCXIX, cité par Nuitter et Thoinan.

D’autres prélats italiens du parti Barberini s’intéressèrent à ces premiers essais d’opéra italien en France. S’il est vrai, comme le dit le père Menestrier, qu’en février 1646 on ait aussi joué à Carpentras, dans la salle épiscopale, une sorte d’opéra français, Achebar, roi du Mogol, poésie et musique de l’abbé Mailly, il faut remarquer qu’on se trouvait encore là sous l’influence de Mazarin. L’évêque de Carpentras était le cardinal Alessandro Bicchi, le plus intime des cardinaux italiens auprès de Mazarin, et le plus sûr soutien de la France à Rome. Michel Mazarin était archevêque d’Aix depuis 1643; et le cardinal Mazarin lui-même avait été, à deux reprises, vice-légat d’Avignon. Toute la région avait donc subi fortement son influence.