Orígenes de la novela, Tomo I

Novela pastoril.—Sus orígenes.—Influencia de la «Arcadia» de Sannazaro.—Episodios bucólicos en las obras de Feliciano de Silva.—«Menina é Moça» de Bernardim Ribeiro.—«Diana» de Jorge de Montemayor.—Continuaciones de Alonso Pérez y Gil Polo.—«El Pastor de Fílida» de Luis Gálvez Monsalvo.—Otras novelas pastoriles anteriores á la «Galatea».

Además de los libros de caballerías y los que pudiéramos llamar sentimentales tuvo el arte idealista en la literatura española del siglo XVI otra manifestación muy interesante, tanto por el número de libros á que dió origen como por el valor poético de algunos de ellos y por el aplauso y fama que alcanzaron en toda Europa. Á la falsa idealización de la vida guerrera se contrapuso otra no menos falsa de la vida de los campos, y una y otra se repartieron los dominios de la imaginación, especialmente el de la novela, sin dejar por eso de hacer continuas incursiones en la poesía épica y en el teatro y de modificar profundamente las formas de la poesía lírica. El bucolismo de la novela no es un hecho aislado, sino una manifestación peculiar, y sin duda alguna la más completa, de un fenómeno literario general, que no se derivó de un capricho de la moda, sino de la intención artística y deliberada de reproducir un cierto tipo de belleza antigua vista y admirada en los poetas griegos y latinos. Ninguna razón histórica justificaba la aparición del género bucólico: era un puro dilettantismo estético, que no por serlo dejó de producir inmortales bellezas en Sannazaro, en Garcilaso, en Spenser, en el Tasso. Poco se adelanta con decir que es convencional el paisaje, que son falsos los afectos atribuidos á la gente rústica y falsa de todo punto la pintura de sus costumbres; que la extraña mezcla de mitología clásica y de supersticiones modernas produce un efecto híbrido y discordante. De todo se cuidaron estos poetas menos de la fidelidad de la representación. El pellico del pastor fué para ellos un disfraz, y lo que hay de vivo y eterno en estas obras del Renacimiento es la gentil adaptación de la forma antigua á un modo de sentir juvenil y sincero, á una pasión enteramente moderna, sean cuales fueren los velos arcaicos con que se disfraza. Agotadas ya hasta la monotonía las formas del lirismo petrarquista, hubo de encontrarse cierta agradable novedad en estos temas que, dentro de un cuadro más ó menos dramático, y haciendo intervenir el mundo exterior, bajo sus más apacibles y risueños aspectos, en la obra del ingenio, abrían margen á discretas confidencias, que hubieran podido ser imprudentes en la forma directa; se prestaban á ser amenizados con brillantes descripciones, con novelescos episodios, con hábiles injertos de las mejores plantas de la antigüedad, y al mismo tiempo que reflejaban, candorosamente depurados, los afectos del poeta, satisfacían la perenne aspiración de la mente humana á un mundo de paz y de inocencia ó le hacían pensar en las delicias de la edad de oro y de la florida juventud del mundo. La égloga y el idilio, el drama pastoril á la manera del Aminta y del Pastor Fido, la novela que tiene por teatro las selvas y bosques de Arcadia, pueden empalagar á nuestro gusto desdeñoso y ávido de realidad humana, aunque sea vulgar, pero es cierto que embelesaron á generaciones cultísimas, que sentían profundamente el arte, y envolvieron los espíritus en una atmósfera serena y luminosa, mientras el estrépito de las armas resonaba por todos los ámbitos de Europa. Los más grandes poetas, Shakespeare, Milton, Lope, Cervantes, pagaron tributo á la pastoral en una forma ó en otra.

Un género tan refinado, tan culto, tan artificial, en ninguna parte ha podido ser contemporáneo de la infancia de las sociedades. Cantos de boyeros, de labradores, de cazadores, de pescadores, deben de haber existido desde los tiempos más remotos; pero estas primitivas efusiones líricas nada tienen que ver con la contemplación retrospectiva y en gran parte quimérica que de la vida campestre y de las costumbres patriarcales gusta de hacer el hombre civilizado, cuando comienza á sentir el tedio de los goces y ventajas de la civilización. Por eso la poesía bucólica no aparece como un género distinto antes de la escuela docta y sabia de Alejandría, nacida á la sombra de un Museo y criada bajo la protección de los Tolomeos como exquisita planta de invernadero. Los elementos que esta poesía se asimiló, ya épicos, ya didácticos, ya líricos, ya dramáticos, se hallan esparcidos en toda la literatura griega anterior[630] pero de un modo episódico, subordinados á una más amplia concepción, á un más sincero sentimiento poético, á una representación total de la vida humana majestuosamente idealizada, no reducida al estrecho marco de cuadritos de género y de paisaje, que rara vez pasan de la categoría de lindos para alcanzar á la de bellos. Todas las labores humanas, siendo primordial entre ellas la de la tierra, habían sido entalladas en el escudo de Aquiles y en el de Hércules. La acción de la Odisea se mueve en un ambiente rústico: labrador es el viejo Laertes y porquerizo el fiel Eumeo; no hay en toda la literatura idilio más delicioso que el episodio de la princesa Nausicas. Las instrucciones agrícolas y meteorológicas de Hesiodo envuelven un sentimiento de la naturaleza mucho más familiar y profundo que los idilios de Teócrito. El drama satírico, del cual todavía tenemos una muestra en el Ciclope de Eurípides, era campesino y montaraz hasta por la índole de los personajes y del coro. La comedia aristofánica (en La Paz, por ejemplo) mezcla á veces con la sátira política la plácida descripción de la holgura y bienestar de los labriegos del Ática. Uno de los medios de que Eurípides se valió para remozar la tragedia decadente fué el empleo de personajes y escenas de la vida común y de la humanidad no heroica. Siguieron sus huellas los poetas de la comedia nueva, que, á juzgar por los fragmentos que de ellos quedan, encontraron en la simplicidad maliciosa de los rústicos, en su frugalidad y economía, en el contraste entre la vida de la ciudad y la del campo, una mina de interesantes situaciones y de discretas sentencias. En Sicilia misma, patria de Teócrito, y sin remontarse al fabuloso Dafnis, á quien atribuían los antiguos la invención del canto pastoril, halló aquel delicioso poeta muchos de los materiales de su obra en los poemas de Stesicoro, en las comedias de Epicarmo, en los mimos de Sofrón.

Pero la idea de convertir en tema principal lo que había sido hasta entonces accesorio, de hacer pequeños cuadros (idilios) de la vida rústica, de transformar el bucoliasmo ó canto rudo de los boyeros en un poema artístico, fué invención original del poeta siracusano trasladado á Alejandría, de cuyo nombre son inseparables los de sus discípulos Mosco y Bión. El cuerpo de los idilios de estos tres autores (en el cual entran algunas composiciones de dudosa atribución, que pueden pertenecer á otros poetas) es todo lo que la literatura griega nos ofrece en materia de poesía bucólica, y no ha sido superado ni igualado siquiera en ninguna otra lengua. Teócrito conserva, aun en medio de lo artificial del género, un grado de ingenua sencillez á que ninguno de sus imitadores ha llegado; tiene más viva penetración de la naturaleza y altera menos la fisonomía de los que viven en contacto con ella. La atmósfera tibia y regalada de Sicilia; la perspectiva de su volcánico suelo, y del mar que la arrulla; el áureo beso que la luz imprime en los mármoles de sus templos; los recuerdos familiares del Etna sagrado, de la corriente del Anapo y de la fugitiva Aretusa; la tradición de amores, coloquios y desafíos pastoriles, que él recogió, viva aún, en el canto y música popular, comunican á sus idilios una fuerza poética á que no alcanza ninguna otra producción de este género. Quien no conozca el desarrollo anterior de la literatura griega, y no se fije mucho en el sabio y elegante artificio de la dicción, puede creer á veces que lee á un poeta primitivo, y lo es sin duda comparado con Virgilio, para no hablar de los modernos.

Hay en la colección de los bucólicos griegos muchas piezas que no responden al concepto vulgar del género, tal como suele definirse en las poéticas, aunque estén conformes con la etimología de la voz idilio, que indica sólo un poema pequeño: fragmentos épicos, como el Rapto de Hilas, los Dioscuros, la Infancia de Hércules, la Opulencia de Augias (en Teócrito), Megara y aun el Rapto de Europa (en Mosco); composiciones puramente líricas, como Las Gracias, el Elogio de Tolomeo, el Epitalamio de Helena, el bellísimo envío de La Rueca (en Teócrito), el Epitafio de Adonis, de Bión, ó el de Bión por Mosco; cuadros dramáticos, como Las Siracusanas en la fiesta de Adonis; una extraordinaria riqueza poética, que representa á veces reliquias de géneros perdidos. Pero lo mismo para los antiguos que para los modernos, Teócrito es ante todo el inventor, el padre de todas las maneras de égloga, no solamente la de pastores de bueyes y cabras, sino la de segadores, la de pescadores, la de caminantes, la de semidioses rústicos y apenas emancipados de la naturaleza animal como el Cíclope, la de hechiceras de aldea como la trágica y apasionada Pharmaceutria. El poeta mismo interviene en este drama rural tan ingenioso y vario, y en «la reina de las églogas», en las Thalysias, es su propio viaje á la isla de Quios el que relata, es su juventud la que recuerda, no en el modo alegórico y un tanto frío de Virgilio, sino con una vena de poesía familiar y graciosa que nos enternece y hace sonreír á un tiempo cuando nos relata el mito infantil del cabrero Comatas, encerrado en un cofre y mantenido por las abejas, mensajeras de las Musas, y nos arrebata con toda la pujanza de la inspiración naturalista en el cuadro de la entrada del otoño y de las fiestas de Ceres, pintado de tan cálida y opulenta manera.

Después de Teócrito, el idilio, que ya comienza á perder mucho de su carácter pastoril en sus discípulos Bión de Smirna y Mosco de Siracusa, penetra en la prosa por industria de los sofistas autores de narraciones amatorias. La pastoral de Longo, única que nos queda, es en gran parte un mosaico de frases de los bucólicos alejandrinos, y á la misma escuela pueden referirse las Cartas de aldeanos y de pescadores de Alcifrón y Eliano.

Discípulo é imitador declarado de Teócrito en la mayor parte de sus églogas fué Virgilio, que traduce libre y poéticamente muchos de sus versos, pero quedando siempre inferior cuando repite los mismos temas; compárese, por ejemplo, la égloga VIII con la Pharmaceutria ó la égloga V con el idilio de la muerte de Dafnis. Hay poco de pastoril en las bucólicas de Virgilio: la I y la IX aluden á sucesos de su propia vida, á la pérdida y recuperación de su hacienda, y á las guerras civiles; la IV, ó sea el genethliacon del hijo de Polión, asciende á las más arduas cumbres de la poesía lírica, y ha sido estimada desde los primeros siglos cristianos como una especie de vaticinio; el canto de Sileno en la égloga VI es una mezcla de teogonía y de física epicúrea; en la égloga X, que canta los amores de Galo, domina un sentimiento tempestuoso y casi romántico. Todo lo demás es labor de imitación brillantísima, pero en la cual falta muchas veces la unidad orgánica, y se conocen demasiado los retazos de la púrpura ajena. El Virgilio de las Geórgicas y de la Eneida es sin duda mayor poeta que Teócrito, pero en el carmen bucolicum todas las ventajas están de parte del autor griego, que en su línea es original y perfecto, no sólo en los detalles, como Virgilio, sino en el total de la composición, en la vida poética derramada sin esfuerzo por todas sus partes, en la visión directa y luminosa de la naturaleza, en el interés dramático y humano de sus personajes. El molle atque facetum, la blandura y la amenidad, el suave halago y la gracia melódica que Virgilio imprime en las sílabas de cada verso, el dulce y reposado sentimiento de que á veces están impregnadas sus palabras, son sin duda bellezas de alto precio y que se graban para siempre en la memoria de todos los que tuvieron la fortuna de habituar el oído á tan gratos sones desde la infancia; pero el canto de las musas sicilianas (Sicelides Musæ) es mucho más juvenil, fresco y lozano, más rico de color y al mismo tiempo más puro de líneas. Virgilio tenía en tanto grado como cualquier otro poeta de la antigüedad el sentimiento de la naturaleza y de la vida del campo, pero le tenía no al modo griego, sino al modo romano, de que las Geórgicas nos ofrecen el más cumplido dechado. No era el poeta de las muelles canciones pastoriles, sino de la ruda y áspera labor de los agricultores del antiguo Lacio.

La égloga virgiliana tuvo dos elegantes imitadores en época muy tardía y decadente, á fines del siglo III de nuestra Era. Estos bucólicos menores son el siciliano Tito Calpurnio y el cartaginés Nemesiano, poetas ingeniosos, aunque poco originales, pues cuando no calcan á Virgilio remedan á Teócrito. Merecen, sin embargo, ser leídos, no sólo por la florida amenidad de su estilo y por el buen gusto que conservan, ya muy raro en su tiempo, sino porque los imitaron en gran manera todos los bucólicos italianos y españoles del siglo XVI, comenzando por Sannazaro y acabando por Valbuena y Barahona de Soto, y porque todavía en el XIX lograron (más felices en esto que otros poetas mayores) un admirable traductor castellano en el docto humanista D. Juan Gualberto González.

«Desde éstos hasta la edad de Petrarca y Boccaccio no hubo poetas bucólicos», dice Herrera en su comentario á Garcilaso[631]. No los hubo, en verdad, á la manera clásica, pero tuvo la Edad Media su riquísima poesía villanesca en las pastorelas y vaqueras de los trovadores provenzales y de sus imitadores del Norte de Francia, que dieron á estos cuadros un carácter más realista. Cuando este género penetró en España y se combinó con un fondo popular preexistente, produjo, en la primitiva poesía galaico-portuguesa la riquísima eflorescencia de las cantigas de amigo y de ledino, que son la joya de los cancioneros medioevales, la única parte de ellos que conserva vitalidad. Á pesar de todos los esfuerzos que la erudición de nuestros vecinos franceses ha hecho para no ver en estas canciones más que una imitación de su propia lírica[632], apenas puede dudarse de la existencia de una poesía gallega popular que sirvió de modelo á la artística y la prestó sus formas y sus temas, aunque una y otra cosa se modificasen mucho por el contacto con una poesía extranjera[633]. Hay un acento de espontaneidad, que no engaña, en muchas de estas composiciones. El ideal que reflejan es el que corresponde á un pueblo de pequeños agricultores, dispersos en caseríos y que tienen por principal centro de reunión santuarios y romerías. El mismo Jeanroy confiesa que este motivo es ajeno á la poesía francesa[634]. Tema el más frecuente de tales composiciones, puestas, por lo común, en boca de mujeres, y trasunto, sin duda, más ó menos acicalado, de las que realmente entonaban las raparigas del Miño al volver de la fuente, son las quejas de la niña á quien su madre veda el ir á la romería, donde la espera seu amigo. Otras veces la doncella enamorada se duele de ingratitud y olvido, y aun llega á manifestar candorosamente al mismo santo de la romería sus propósitos de venganza contra el desleal amador, ó bien se enoja con el santo porque no la libra de su cuita á pesar de las candelas que había quemado en su altar. Hay ciertamente mucha distancia de arte entre estos rudos acentos y las quejas de Safo á Afrodita, ó las imprecaciones de la Pharmaceutria de Teócrito; pero el fondo humano de la pasión ardiente y devoradora es el mismo, y hasta las supersticiones se asemejan cuanto es posible dentro de un orden moral tan distinto.

Todo parece darnos la certidumbre de que nos hallamos en presencia de verdaderas letras vulgares, que los trovadores y los juglares explotaban como un fondo lírico anterior á todos ellos, acomodándolas á diversos sones.

Pero no fué sólo la Galicia rural la que dejó impresa su huella en este lirismo bucólico de nuevo cuño. Azotada de mares por Norte y Occidente, y predestinada á grandes empresas marítimas, la región galaico-portuguesa tuvo desde muy temprano lo que clásicamente llamaríamos sus églogas piscatorias, si la brava costa del Cantábrico ó la más risueña y amigable del Atlántico recordase en algo la diáfana serenidad que envuelve á los barqueros sicilianos en los idilios de Teócrito y de Sannazaro. Son frecuentísimas en el Cancionero vaticano, hasta en las villanescas y en los versos de ledino, las alusiones á cosas de mar, y aun hay juglares, como Martín Codax y Juan Zorro, que parecen haberse dedicado particularmente á la composición de estas marinas y barcarolas. Por el contrario, en otras poesías, especialmente en las muy lindas de Pero Meogo, parece que resuenan los ecos de la trompa venatoria, y son frecuentes las alusiones á la caza de los ciervos.

Es fácil notar en el Cancionero pequeños ciclos ó series enteras de composiciones, enlazadas entre sí por un mismo sentimiento poético, por un mismo género de imágenes y por la repetición de ciertas palabras predilectas. Así se agrupan los versos del mar de Vigo; los cantos de las diversas romerías de San Servando, San Mamés, San Eleuterio, Santa Cecilia de Soveral, San Clemente, San Salvador; formando cada una de estas series un poemita de amor con unidad interna, no sólo lírica, sino en cierto modo dramática. Así el último juglar antes citado, Pero Meogo, cierra con broche de oro en un diálogo, que llamaríamos balada en el sentido romántico y septentrional de la palabra, la historia, fragmentariamente contenida en ocho canciones anteriores, de la doncella que rompió el brial en la fuente de los ciervos.

Los mismos trovadores cortesanos, que tan insípidos y pueriles resultan en sus versos de imitación provenzal, parecen otros hombres en cuanto aplican sus labios á este raudal fresquísimo de la inspiración popular. Compárense, por ejemplo, las poesías que escribió el rey D. Diniz al modo trovadoresco con sus cantigas de amigo y sus cantares guayados, dichos así por contener el estribillo ¡ay ó guay amor! En las primeras no pasa de ser un versificador elegante y atildado; en las segundas, ninguno de los juglares de atambor más próximos al pueblo puede arrancarle la palma.

No sostendré que sea realmente indígena todo lo que con trazas de popular se nos presenta en los dos Cancioneros de Roma. Para mí no hay duda que con elementos poético-musicales de origen gallego se combinaron reminiscencias muy directas de ciertos géneros subalternos de la lírica provenzal, que, poco cultivados por los trovadores más antiguos, adquieren señalada importancia en los del último tiempo, y especialmente en el fecundísimo Giraldo Riquier, que visitó las Cortes de nuestra Península y dirigió á Alfonso el Sabio el célebre memorial ó requesta sobre el oficio de juglar. Las vaqueras ó pastorelas entran en la técnica portuguesa con el nombre de villanescas ó villanas. No se trata aquí solamente (como en el caso de las baladas ó canciones de danza) de la repetición de «un tipo tradicional que debió de ser común á diversas poblaciones de lengua romana (provenzales, franceses, italianos, etc.)», según la atinada observación de P. Meyer, sino de una imitación literaria y deliberada. En la serranilla artística y provenzalizada se nota un giro más abstracto, impersonal y vago, menos intimidad lírica, menos hechizo de poesía y misterio y también menos soltura de versificación. Aun en las más graciosas, como lo son sin duda la del rey don Diniz, es visible la imitación francesa ó provenzal, con todos los lugares comunes de papagayos, vergeles y entradas de primavera.

Gracias al inapreciable tesoro de las canciones descubiertas en Roma, no hay que buscar en otra parte que en Galicia el origen inmediato y el tipo estrófico de las cantigas de serrana del Archipreste de Hita, las cuales son originalísimas sin embargo, porque el Archipreste más bien que imitar la poesía bucólica de los trovadores, lo que hace es parodiarla en sentido realista. Sus serranas son invariablemente interesadas y codiciosas, á veces feas como vestiglos, y con todo eso de una acometividad erótica digna de la serrana de la Vera que anda en los romances vulgares. Así era la serrana de Tablada, y no con más apacibles colores se nos presentan la chata resia del puerto de Lozoya, que lleva á cuestas al poeta como á zurrón liviano, la Gadea de Riofrío, la vaquera lerda de la venta de Cornejo. Hay, en medio de lo abultado de estas caricaturas, cierto sentido poético de la vida rústica sano y confortante: la impresión directa del frío y de la nieve en los altos de Somosierra y de Fuenfría; la foguera de ensina, donde se asa el gazapo de soto, y á cuyo suave calor va el Archipreste desatirisiendo sus miembros.

En el siglo XV, el marqués de Santillana ennobleció este género con suave y aristocrática malicia, muy diversa de la brutal franqueza de su predecesor. Gracias á esta nota de blanda ironía, logró el marqués rejuvenecer un tema que había entrado en la categoría de los lugares comunes, el del encuentro del caballero y la pastora. Y obsérvese cómo, siendo el tema siempre el mismo, el marqués acierta á diversificarle en cada uno de estos cuadritos, gracias á la habilidad con que varía el paisaje y reúne aquellas circunstancias topográficas é indumentarias que dan color de realidad á lo que, sin duda, en la mayor parte de los casos es mera ficción poética. La gracia de la expresión, el pulcro y gentil donaire del estilo, prendas comunes á todas las composiciones cortas del de Santillana, llegan á la perfección en estas serranillas, de las cuales unas parece que exhalan el aroma de tomillo de los campos de la Alcarria, mientras otras, más agrestes y montaraces, orean nuestra frente con la brisa sutil del Moncayo ó nos transportan á las tajadas hoces de Liébana. El paisaje no está descrito, pero está líricamente sentido, cosa más difícil y rara todavía. Ninguno, entre los poetas que cultivaron la serranilla en el siglo XV, ni el atildado Bocanegra, ni Carvajal, que transportó el género á Italia, pudieron aventajar al marqués de Santillana, y la mayor alabanza que de ellos puede hacerse es que alguna vez recuerdan, sin igualarle nunca, el tipo encantador de la Vaquera de la Finojosa.

Pero estaban reservados nuevos desarrollos á este género en la fecunda época literaria de los Reyes Católicos. Por obra de los padres de nuestro teatro Juan del Encina, Lucas Fernández, Gil Vicente y sus numerosos imitadores, las antiguas villanescas no sólo adquieren la forma definitiva del villancico artístico, sino que se transforman en poemita dramático, y son como la célula de donde sucesivamente se van desenvolviendo la égloga y el auto. Ya la profunda intuición de Federico Díez adivinó, sin más elementos apenas que las canciones de amigo del rey D. Diniz, esta influencia tan honda del lirismo popular en Gil Vicente. Las canciones que en su teatro intercala, arremedando as da serra, son del mismo género y hasta del mismo tipo métrico que las del Cancionero, con idéntico paralelismo, con la misma distribución simétrica, con los mismos ritornelos.

Pero en estos ingenios se reconoce ya la influencia del Renacimiento y de los bucólicos clásicos. Antes de escribir sus propias églogas, nombre que por primera vez se oía entre nosotros, Juan del Encina, discípulo del grande humanista Antonio de Nebrija, había comenzado por traducir las de Virgilio, ó más bien por adaptarlas libremente a nuestra lengua con brío y desenvoltura, haciendo hablar al vate mantuano en coplas de arte menor y cambiando los argumentos de las églogas para aplicarlas á los sucesos históricos de su tiempo. El estudio que empleó en esta versión parafrástica debió de adiestrar al poeta salmantino en el arte del diálogo, que luego aplicó, á sus propias églogas y representaciones, muchas de las cuales no tienen más acción dramática que las bucólicas antiguas. Leyendo á Juan del Encina no es aventurado decir que la égloga de Virgilio tuvo alguna influencia en los primeros vagidos del drama español cuando todavía estaba en mantillas. El mismo nombre de égloga le tomó de Virgilio, y algo más que el nombre, según creo: cierto concepto ideal y poético de la vida rústica, que en él se va desenvolviendo lentamente, no en contraposición, sino en combinación con el remedo, á veces tosco y zafio, de los hábitos y lenguaje de los villanos de su tiempo.

Ya antes de Juan del Encina, y antes que influyese en España la égloga clásica, los pastores, además del papel que desempeñaban en los autos de Navidad, habían servido para otros fines artísticos. Las famosas coplas de Mingo Revulgo, que son un diálogo sin acción, ofrecen ya el mismo tipo de lenguaje villanesco que predomina en el teatro de nuestro autor, con la diferencia de ser en Juan del Encina poéticamente desinteresada la imitación de los afectos y costumbres de los serranos, al paso que en Mingo Revulgo sirve de disfraz alegórico á una sátira política. Un artificio muy superior, si bien candoroso, mostró el padre de nuestro teatro, especialmente en las dos églogas que, por los nombres de sus interlocutores, pudiéramos llamar de Mingo, Gil y Pascuala, y que en realidad pueden considerarse como dos actos de un mismo pequeño drama. El contraste entre la vida cortesana y la campesina, con los efectos que causa el rápido tránsito de la una á la otra en personas criadas en uno ú otro de estos medios, se halla representado en esta graciosa miniatura por el escudero á quien el amor de una zagala hace tornarse pastor y por dos pastores transformados súbitamente en palaciegos.

También Gil Vicente era humanista, pero son muy raras en él las imitaciones directas de los poetas clásicos. En la Fragoa d'amor, pieza alegórica representada en 1525, Venus aparece buscando á su hijo el Amor, y se queja de su pérdida en términos análogos á los del primer idilio de Mosco, atribuido por algunos á Teócrito. Pero ni á Teócrito, ni á Mosco, ni á ninguno de los maestros del culto idilio alejandrino ó siciliano, ni á Virgilio su imitador, debe Gil Vicente su propio y encantador bucolismo, que ya apunta en alguno de sus cantos sagrados, y que luego más libremente se manifiesta en la Tragicomedia pastoril da Serra da Estrella (1527) y en los dos bellísimos Triunfos del Invierno y del Verano. Es evidente que también en esta parte tuvo por precursor á Juan del Encina, pero dejándolo á tal distancia que apenas se advierte el remedo. La égloga en Juan del Encina es muy realista y algo prosaica: en Gil Vicente es lírica, es un impetuoso ditirambo, un himno á las fuerzas de la naturaleza prolífica y serena, eterna desposada que resurge al tibio aliento de cada primavera, vencedora de las brumas y de los hielos del invierno, y pone su tálamo nupcial en la Sierra de Cintra.

No se graduará de impertinente esta rápida excursión por los campos de la poesía lírica y dramática en demanda del castizo bucolismo peninsular, si se repara que no sólo persistió en todos aquellos ingenios castellanos y portugueses del siglo XVI que resistieron total ó parcialmente á la influencia del Renacimiento italiano y fueron, por decirlo así, los últimos poetas de cancionero; y no sólo entró con todos los demás elementos nacionales en el inmenso raudal del teatro, difundiendo su agreste hechizo y sus aromas de la serranía por muchas escenas villanescas de Lope y de Tirso, sino que nuestra novela pastoril, con ser género tan artificioso, debe á este primitivo fondo poético más de lo que comúnmente se cree. No es mera casualidad que los dos más antiguos cultivadores de este género en nuestra Península sean dos portugueses, el uno en su lengua nativa, el otro en la castellana, y que uno y otro fuesen notables artífices de versos de arte menor. Bernardim Ribeiro nunca empleó otros, y Jorge de Montemayor se distingue en ellos mucho más que en los de la medida italiana.

Volviendo á anudar el hilo deja tradición clásica, que en rigor no se interrumpió nunca en Occidente, aunque fuese á veces de muy extraño modo interpretada, las églogas de Virgilio continuaban siendo leídas en las escuelas, pero se las miraba como composiciones alegóricas, llenas de sentidos profundos y misteriosos de moral y de teología, á los cuales la letra era implacablemente sacrificada. Y alegóricas fueron también las primeras imitaciones latinas que de estas églogas se hicieron. El mismo Dante que, como admirablemente ha demostrado Comparetti[635], es el primero de los modernos que tuvo un concepto lúcido del arte virgiliano, compuso dos égoglas dedicadas á su maestro Giovanni del Virgilio, y si son las mismas que con su nombre tenemos ahora[636], nada menos pastoril que ellas puede encontrarse. Las doce del Petrarca que llevan el título general de Bucolicum Carmen[637], importantísimas para la historia de su vida y de las cosas de su tiempo, tampoco tienen de bucólico más que la corteza, la imitación externa de las formas de Virgilio. Bajo el disfraz pastoril, el poeta escribe amargas sátiras contra la corrupción de la curia pontificia de Aviñón; habla de la muerte del rey Roberto de Nápoles, de los proyectos revolucionarios de Rienzi, toma parte activa y militante en la política de su tiempo. La forma alegórica vela un contenido enteramente histórico, que el Petrarca no se atrevía á exponer en forma directa. Él mismo explicó en sus epístolas familiares algunas de estas alegorías, y de otras se hicieron cargo sus comentadores Benvenuto de Imola y Donati. Hay en estas églogas, como en todas las poesías latinas del Petrarca, trozos de indisputable belleza, y lo es sin duda el lamento sobre la tumba de Laura en la égloga undécima.

Todavía más raras y menos leídas que el Carmen Bucolicum del Petrarca son las diez y seis églogas latinas de Boccaccio[638], todas alegóricas, excepto dos, pero muy inferiores en pureza de estilo y en valor poético á las de su maestro. Pero no por ellas, sino por sus obras en lengua vulgar, merece ser aclamado como renovador de este género en las literaturas modernas, y aquí como en todos los caminos de la novela, su influjo fué profundo y duradero.

Compuso Boccaccio dos novelas pastoriles, una en verso, el Ninfale Fiesolano, otra en prosa interpolada de versos, el Ninfale d'Ameto ó Comedia delle ninfe Fiorentine[639]. Una y otra están enteramente penetradas por el espíritu de la antigüedad clásica, y abundan en imitaciones directas y deliberadas de los poetas y aun de los prosistas latinos, pero no recibieron en ningún grado la influencia de los bucólicos griegos, que Boccaccio no conocía ni hubiera podido leer en su lengua, puesto que el conocimiento que alcanzó del griego fué muy incompleto y tardío. Tampoco tuvo la menor noticia de las Pastorales de Longo, que ningún humanista leyó hasta muy entrado el siglo XVI, y cuya celebridad empieza en Italia con la traducción de Aníbal Caro, como en Francia con la de Amyot[640].

Aun en la literatura latina Boccaccio no conocía más poeta bucólico que Virgilio, puesto que Calpunio y Nemesiano no estaban descubiertos aún. Pero no fué Virgilio el autor que principalmente imitó Boccaccio; ni á tal imitación le inclinaba la índole de su genio, nada casto ni severo ni recogido, sino pródigo, vicioso y exuberante, muy análogo, en suma, al de Ovidio, que fué sin duda su poeta predilecto, y á quien saqueó á manos llenas lo mismo en las Metamorfoses y en las Heroidas que en las obras amatorias. El idilio voluptuoso y novelesco de Boccaccio es profundamente ovidiano y no virgiliano: es lo más semejante á Ovidio que hay en toda la literatura moderna. Con esta influencia se combinaron otras, la de Claudiano y Séneca el Trágico entre los poetas; la de Apuleyo entre los prosistas. Pero los dos poemas bucólicos de Boccaccio distan mucho de ser un centón como la Arcadia de Sannazaro. No conociendo, como no conocía, las novelas griegas, hay que tener por idea original suya la de aplicar la forma narrativa al idilio, y en este sentido no debe decirse que restauró, sino que volvió á inventar la novela pastoril, sin más guía que su poderoso instinto de narrador. La narración en verso ó en prosa era la forma natural de su espíritu. En cuanto á la mezcla de prosa y verso, usada en el Ameto, y que luego fué ley nunca infringida del género, Boccaccio no hizo más que transportarla de otras obras de muy distinto carácter, ya latinas, ya vulgares, en que había sido empleada, tales como la Consolación de Boecio y la Vita Nuova y el Convito de Dante[641]; si bien en estas últimas la prosa es el comentario de las canciones y de los sonetos, al revés de lo que sucede en el Ameto, donde la prosa es lo principal y los tercetos son una especie de intermedio lírico.

El Ninfale Fiesolano pertenece á la juventud de su autor, aunque no se sabe con precisión la fecha. Es un poema en octava rima, forma predilecta de Boccaccio, y de la cual se le considera como inventor, habiendo sido por lo menos el primero que la trasplantó de la poesía popular á la erudita y la usó en composiciones extensas. El argumento es una sencilla fábula de amores y transformaciones al modo de las de Ovidio, y el poeta la enlaza con el origen de la ciudad de Fiesole, cerca de la cual corren dos arroyuelos llamados Africo y Mensola, que conservan los nombres de dos amantes infelices. Mensola era una ninfa de Diana, seducida por el joven pastor Africo, disfrazado de mujer por consejo de Venus, que se le apareció en sueños. Mensola, sorprendida por la diosa en el momento de dar á luz el fruto de sus amores, queda transformada en agua corriente, y lo mismo acontece á su amador cuando, desesperado por su tardanza en acudir al bosque donde la aguardaba, se da cruda muerte por sus propias manos. En el Filocolo, en la Teseida, en el Filostrato, en todos sus poemas, había puesto Boccaccio algún episodio idílico; pero en el Ninfale Fiesolano triunfa resueltamente la égloga pagana y naturalista. Es, en concepto de los críticos italianos, la obra maestra de su autor, considerado como poeta. En el Ninfale (dice Carducci), «el idilio de amor dictado por la naturaleza misma se entrelaza con la epopeya de los orígenes; la sensualidad en medio de los campos y de los torrentes es selvática como en Dafnis y Cloe; y la verdad de todos los días, una aventura casi vulgar, se levanta á la esfera poética en alas del canto de las ninfas mitológicas, sobre las cimas de Fiesole suavemente iluminadas por los esplendores de mayo y de la leyenda, en los floridos valles que han de servir luego de escena al Decamerón»[642]. La forma métrica de este poemita sirvió luego de modelo para otras narraciones villanescas, tales como la Nencia y la Ambra de Lorenzo el Magnífico.

El Ameto es composición muy diversa. Pertenece á la edad madura de su autor (1341 ó 1342)[643]. No es frívola historia de amores, sino una alegoría que quiere ser moral y hasta teológica. Por otra parte, los elementos de la novela pastoril están mucho más desarrollados y las imitaciones clásicas más al descubierto. La impresión que deja el libro es indecisa y contradictoria. Su asunto es nada menos que el conflicto entre la Venus terrestre y la Venus Urania, y la emancipación del alma que, rotos los lazos de la sensualidad, se va levantando mediante la ciencia y la virtud al conocimiento y amor de Dios. La iniciación sucesiva del rudo cazador Ameto en estos misterios del amor y la hermosura se cumple mediante el magisterio de siete ninfas que, sentadas en torno de una fuente, van relatando cada una su historia y cantando las alabanzas de la diosa á quien están particularmente consagradas. Ameto se va enamorando, una tras otra, de todas ellas, y recorriendo así la escala de las virtudes cardinales y teologales que en ellas están simbolizadas. El símbolo es á veces muy peregrino: Venus representa la caridad; Vesta, la esperanza; Cibeles, la fe. Cuando las ninfas han terminado sus historias y sus cánticos, aparece una columna de fuego sobrenatural, que deslumbra los ojos de Ameto, y oye una voz suavísima que dice:

Era la aparición de la Venus celeste, cuyo cuerpo luminoso llega á percibir Ameto cuando, bañado y purificado por las ninfas, y libre ya de todo pensamiento mundano y de toda concupiscencia, discierne la verdad suprema, oculta bajo el velo sutil de tantas fábulas, y se siente y reconoce como transformado de animal bruto en hombre.

Visible es aquí la imitación del Purgatorio dantesco, y puede decirse que comienza desde que Ameto, perdido en la caza, oye sonar por primera vez el canto de Lia. El uso constante de los tercetos en la parte poética contribuye á que la semejanza sea mayor, pero la hay también en el pensamiento, y no puede dudarse que Boccaccio escribió con sinceridad su libro, y con sinceridad acaba sometiéndole al examen y corrección de la Santa Iglesia Romana, temeroso de haber incurrido en algún defecto de ignorancia. Pero aunque Boccaccio estuviese ya inclinado en aquella fecha á pensamientos más graves que los de su alegre juventud, todavía distaba mucho de haberse despojado completamente del hombre viejo, y su conversión moral no se efectuó por entero hasta 1362.

El Ameto refleja un estado de ánimo vacilante y antinómico consigo mismo. Los dogmas católicos de la Trinidad, de la Encarnación, de la Transustanciación, aparecen envueltos en un fárrago mitológico que los empaña y desnaturaliza. En el himno que entona Lia en loor de la divina Cibeles se mezclan del modo más abigarrado el paganismo y el cristianismo, formando una especie de teología sincrética, que recuerda las especulaciones de los gnósticos alejandrinos. La elevación del pensamiento de la obra, que sólo se manifiesta claramente en las últimas páginas, contrasta con el carácter lascivamente erótico de las narraciones, que podrían figurar sin incongruencia entre las del Decameron, á cuya simétrica disposición, que también hallamos en las cuestiones de amor del Filocolo, se asemeja, por otra parte, la traza y disposición del Ameto, sin que falte, por supuesto, el obligado recuerdo de la napolitana Fiameta, que refiere los fabulosos orígenes de su ciudad natal. Todavía disuenan más de la tendencia de la obra, y hasta comprometen su sentido y eficacia, las siete descripciones prolijas, voluptuosas, minuciosísimas, de la belleza corporal de las ninfas. La fruición harto grosera con que estos retratos están dibujados ni siquiera tiene disculpa en el ardor de los sentidos, puesto que en medio de todo son fríos, analíticos, uniformes, hechos parte por parte y miembro por miembro. El Ameto está escrito en una prosa más redundante y latinizada que ningún otro libro de Boccaccio, pero hay en ella tanta lozanía y frondosidad, era tan nueva aquella pompa y armonía en ninguna lengua vulgar, que se comprende que aún dure el entusiasmo de los italianos por tal estilo, aun reconociendo que tiene mucho de retórica viciosa y que en los imitadores llegó á ser insoportable.

El Ameto influyó en los autores de novelas bucólicas, no por la parte mística y alegórica, sino por la relativa novedad de mezclar los versos líricos y las narraciones en prosa. Influyó también por los episodios de carácter más pastoril, tales como el del pastor Theogapen, que á ruego de las ninfas repite el canto interrumpido, ó la descripción de las fiestas de Venus, ó la contienda entre los pastores Achaten y Alceste, que al son de la zampoña del mismo Theogapen disputan sobre su mayor ó menor pericia en el arte de criar el ganado. Todos éstos, que fueron lugares comunes del género, se encuentran ya en el Ameto, y todos tenían precedentes en la poesía clásica.

Sabido es que ningún autor italiano, ni el mismo Dante, ni el mismo Petrarca, tuvo en España más lectores y admiradores que Boccaccio durante el siglo XV. La mayor parte de sus obras latinas y vulgares pasaron á la lengua castellana, y algunas también á la catalana. En ésta no conocemos traducción del Ninfal de Ameto, pero, existió un códice castellano entre los restos de la librería del marqués de Santillana, y probablemente esta versión, que no llevaba nombre de traductor, fué hecha por su mandado[644]. El mismo marqués cita con encomio esta obra en su famoso Prohemio al condestable de Portugal, al enumerar los que después de Dante escribieron en tercio rimo elegantemente: «Johan Bocacio el libro que Ninfal se intitula, aunque ayuntó a él prosas de grand eloquencia, a la manera del Boecio consolatorio».

Más adelante otros modelos italianos y latinos suplantaron á Boccaccio, pero todavía nuestros poetas del siglo XVI leían y estudiaban el Ameto. Herrera le cita en el comentario á Garcilaso; y me parece evidente que se acordó de él en algún pasaje de su brillante y apasionada Égloga venatoria[645].

Pero fuera de ésta y otras excepciones, que pueden notarse en los escritos de varones doctos, y que habían abarcado en sus lecturas todo el círculo de la poesía anterior á su tiempo, bien puede decirse que el Ameto fué muy olvidado, aun en la misma Italia, después de la ruidosa y triunfante aparición de la Arcadia, del poeta y humanista napolitano Jacobo Sannazaro, tan insigne en la poesía latina como en la vulgar. Y este triunfo se debió, no á que la Arcadia tenga más condiciones de novela que los dos ninfales de Boccaccio, puesto que seguramente ofrece menos originalidad y viveza de imaginación que cualquiera de ellos, y es muy inferior en el arte narrativo, en el vigor del estilo y en el sentimiento enérgico y profundo de las bellezas naturales, sino porque satisfacía á maravilla las aficiones eruditas de su tiempo, ofreciendo en una especie de centón, formado, por otra parte, con gusto y elegancia, lo más selecto de los bucólicos griegos y latinos y de otros muchos escritores de ambas antigüedades, mezclándolo todo con alusiones á sucesos de la vida del poeta ó de sus amigos, los cuales intervenían en la fábula con disfraces que para los contemporáneos debían de ser muy transparentes, puesto que todavía lo son para nosotros. Así, el pastor Sincero es el mismo Sannazaro, Summontio es Pedro de Summonte, segundo editor de la Arcadia; Meliseo es el admirable poeta latino Giovanni Pontano, gloria imperecedera de la escuela de Nápoles, y Barcinio es el poeta ítalo-catalán Bernardo Gareth, poéticamente llamado Chariteo, del cual pienso discurrir largamente en otra ocasión.

Cuando Sannazaro compuso la Arcadia, cuya primera edición incompleta y mendosa, hecha sin noticia ni consentimiento de su autor, es de Venecia, 1502, y que de nuevo corregida y completa se publicó en Nápoles, en 1504, el círculo de la erudición de los humanistas era mucho más amplio que en tiempo del primer Renacimiento, al cual pertenece Boccaccio. El florentino Poggio había descubierto en Inglaterra las Bucólicas de Calpurnio, y ya antes eran conocidas las cuatro églogas de Nemesiano. Sannazaro las estudió con mucha atención en un precioso códice que adquirió en Francia. Podía además leer en su lengua original los idilios de Teócrito (con los cuales andaban entonces mezclados los de Bión y Mosco, sin distinción de autores), pues aunque no hubo edición completa de ellos hasta 1515, diez y ocho composiciones habían sido impresas ya en Milán en 1493, y treinta en Venecia, 1495, por Aldo Manucio. En cuanto á la antigüedad latina, es claro que no tenía secretos ya para la gentil escuela napolitana, que tanto floreció bajo el patronato de la casa aragonesa y de la cual fué grande ornamento Sannazaro.

La investigación de las fuentes de la Arcadia puede decirse que es materia completamente agotada. Ya los antiguos comentadores Porcachi, Sansovino, Massarengo[646], notaron las más obvias, especialmente las de Virgilio, modelo predilecto del vate partenopeo, que quiso reposar tan cerca de la tumba del mantuano. Fácil era ver, por ejemplo, que la prosa IV de la Arcadia responde á la égloga III de Virgilio y al idilio I de Teócrito; que la égloga IX del poeta italiano está calcada en la III del latino; que la descripción de los juegos funerales de Ergasto en la prosa XII está traducida en parte del libro V de la Eneida. Pero los procedimientos de imitación en Sannazaro son mucho más complicados, y estaba reservado á una erudición más diligente y sutil ir enumerando una por una todas las piedrezuelas de más ó menos valor que entraron en su mosaico, pulidas y combinadas con un artificio tan docto y reflexivo. Tarea es ésta que han desempeñado, como en competencia, dos eruditos italianos, Francisco Torraca y Miguel Scherillo, en libros publicados simultáneamente, y después de los cuales nada resta que decir sobre la Arcadia[647]. Sannazaro no era un imitador vulgar, ni mucho menos un plagiario, sino un hombre enamorado y penetrado de la belleza antigua, que recogió en su libro lo más selecto y exquisito de sus lecturas para recrearse de nuevo con su contemplación, y renovarla también en la mente de los eruditos y hacerla sentir por primera vez á los indoctos. Y esto lo hizo eligiendo, alterando, coordinando los pormenores, según cuadraba al intento y plan general de su libro, tomando de un autor el cuadro general de cada episodio y enriqueciéndole con los despojos de otros muchos, fundiendo y sobreponiendo dos ó tres modelos, remontándose á veces en la cadena de la imitación desde el ejemplar latino al griego que le había servido de prototipo, y aprovechando frases y detalles del imitador y del imitado. Así, de Virgilio asciende no sólo á Teócrito, sino á Homero, y, por ejemplo, en la descripción ya citada de los juegos celebrados por Ergasto sobre la tumba de Massilia, no sólo explota la descripción virgiliana de los juegos funerales de Anquises, y la que hace Stacio de las exequias del niño Ofeltes, sino la que ha servido de modelo á todas ellas, la descripción homérica de los funerales de Patroclo. En los trozos más virgilianos se encuentran mezcladas imitaciones de Ovidio, de Calpurnio, de Claudiano, y hasta de los prosistas didácticos como Plinio el Naturalista, de quien se deriva casi toda la erudición mágica y supersticiosa que poseía el viejo sacerdote á quien va á consultar Clónico en las prosas IX y X. De los poetas, el que más influyó en Sannazaro, fuera de los bucólicos, fué Ovidio, hasta en sus obras menos leídas, como los Fastos, en cuyo libro II encontró la descripción de las fiestas de Pales, diosa de los pastores, que transportó á la prosa III.

La influencia del Ameto en la Arcadia ha sido exagerada por algunos como Scherillo y muy reducida por otros como Torraca. Claro es que los dos libros pertenecen al mismo género, y que probablemente sin el primero no hubiera existido el segundo, puesto que Sannazaro carecía de imaginación novelesca y no le creemos capaz de crear un tipo nuevo. Tomó, pues, de Boccaccio la forma mixta de prosa y verso, y también fué influido por él en la parte métrica, pues aunque no todas las doce églogas de la Arcadia están compuestas en tercetos, como lo están todas las poesías intercaladas en el Ameto, es, sin embargo, la combinación que predomina ó reina sola en la mayor parte de ellas. En tres de las églogas, por completo, y en otras con grande abundancia, los tercetos no son llanos, sino esdrújulos; género de rima que Sannazaro no inventó y que ya otros habían aplicado á la poesía pastoril, queriendo remedar acaso la cadencia de los dáctilos antiguos. Este género de terminaciones, que aun en italiano es desabrido y molesto, suele hacer en castellano tan extraño y á veces ridículo efecto, que muy cuerdamente se abstuvieron de seguir en esto á Sannazaro, como no fuese por excepción y en trozos muy breves, los innumerables poetas nuestros que le imitaron. Y aunque es cierto que se encuentran algunos ejemplos en Montemayor, en Gil Polo y en el inmenso Lope de Vega, era tan poco el caso que se hacía de tales versos, que pudo pasar por inventor de ellos el canónigo de Canarias Bartolomé Cairasco de Figueroa, por haberlos prodigado sistemáticamente, hasta la insensatez y el delirio, en el Flos Sanctorum que escribió en verso con el título de Templo Militante, obra monstruosa, en que brillan de vez en cuando algunas ráfagas de ingenio poético, depravado por el mal gusto. Tampoco logró mucho éxito entre nosotros, aunque tuvo más imitadores (el primero de ellos nada menos que Garcilaso en una parte muy considerable de su égloga segunda), otro artificio métrico favorito de Sannazaro, el de colocar la rima en medio del endecasílabo (rima percossa en la Poética del Minturno), forma de origen provenzal, que el Petrarca había empleado incidentalmente en algunas de sus canciones.

Es, por consiguiente, la métrica de la Arcadia mucho más variada y rica que la del Ameto, pues además de todo lo que hemos referido contiene sextinas simples y dobles, canciones petrarquistas de estancias largas y composiciones polimétricas, escritas con toda la soltura de un versificador muy ejercitado. Pero todo este lujo de destreza técnica contrasta con la pobreza de la acción, si es que acción puede llamarse la de aquellas prosas ensartadas una tras otra sin ninguna razón interna y orgánica. En esta parte Montemayor y otros bucólicos nuestros valen más que él, dan más interés á sus relatos, son más novelistas. Boccaccio lo había sido también á su manera, pero Sannazaro, que procura imitarle en la riqueza de su dicción toscana y en el lujo de sus descripciones, y se inspira no sólo en el Ameto, sino en el Filocolo, en la Fiameta, en las églogas latinas y en todos sus libros, no acierta con lo más íntimo á su arte, no sabe dar interés dramático á sus ficciones, no tiene fantasía plástica ni conoce el arranque de la pasión amorosa. Es un mero artífice de estilo, mucho más paciente que inspirado. En todo su libro no ha inventado nada, ni siquiera el ingenioso medio de que se vale el pastor Charino para declararse á su zagala, haciéndole contemplar su propia imagen en las aguas de una fuente: Sus últimos comentadores, prueban, que este episodio, ciertamente ingenioso, aunque en demasía alabado[648], además de las reminiscencias que conserva de la fábula ovidiana de Narciso, es un tema de novelística popular que se encuentra lindamente desarrollado en el Heptameron da la reina de Navarra (novela XXIV), donde la declaración amorosa se hace por medio de un espejo de acero que el enamorado llevaba sobre el pecho á guisa de coraza. Las prosas de Sannazaro son lánguidas é incoloras á pesar de la profusión de epítetos. Hasta el paisaje es artificial, y los mismos recuerdos de Nápoles, que debían de ser tan familiares al autor, están vistos á través de Boccaccio, que tanto amó y cantó en las riberas de Bayas y en los collados de Sorrento, y tanto se saturó y embriagó de su atmósfera voluptuosa.

Libro mediano si se quiere, pero afortunado por la oportunidad con que apareció en concordancia con el gusto reinante, la Arcadia fué la primera obra de prosador no toscano que alcanzase en toda Italia reputación clásica. Serafino Aquilano, Galeoto del Carretto y otros poetas imitaron sus églogas en la corte de Mantua; Baltasar Castiglione en la de Urbino. En Nápoles hubo verdadera escuela de poetas bucólicos, que se ejercitaron á porfía en el enfadoso terceto esdrújulo. Tansillo, Minturno, el mismo Torquato Tasso, son discípulos, aunque más independientes, de Sannazaro, para no hablar de los oscuros autores de la Siracusa, de la Amatunta y de la Mergellina, que prolongaron el género durante tres siglos. Pero en general la bucólica italiana adoptó la forma dramática con preferencia á la narrativa, y dramáticas son sus dos obras maestras, el Aminta y el Pastor Fido.

La influencia de la Arcadia considerada como novela fué mayor en las literaturas extranjeras. Hasta el título de la obra, tomado de aquella montuosa región del Peloponeso, afamada entre los antiguos por la vida patriarcal de sus moradores y la pericia que se les atribuía en el canto pastoril, se convirtió en nombre de un género literario, y hubo otras Arcadias tan famosas como la de Sir Felipe Sidney y la de Lope de Vega, sin contar con la Fingida Arcadia que dramatizó Tirso. Todas las novelas pastoriles escritas en Europa desde el Renacimiento de las letras hasta las postrimerías del bucolismo con Florián y Gessner, reproducen el tipo de la novela de Sannazaro, ó más bien de las novelas españolas compuestas á su semejanza, y que en buena parte le modificaron, haciéndole más novelesco. Pero en todas estas novelas, cual más, cual menos, hay no sólo reminiscencias, sino imitaciones directas de la Arcadia, que á veces, como en El Siglo de Oro y en La Constante Amarilis, llegan hasta el plagio. Aun en la Galatea, que parece de las más originales, proceden de Sannazaro la primera canción de Elicio («Oh alma venturosa»), que es la de Ergasto sobre el sepulcro de Androgeo, y una parte del bello episodio de los funerales del pastor Meliso, con la descripción del valle de los cipreses[649]. Lo que Sannazaro había hecho con todos sus predecesores lo hicieron con él sus alumnos poéticos, saqueándole sin escrúpulo. El género era artificial de suyo, y vivía de estos hurtos honestos, no sólo disculpados, sino autorizados y recomendados en todas las Poéticas de aquel tiempo. «No se andaba entonces (dice Rajna hablando nada menos que del Ariosto) en busca de un mundo nuevo; el sumo grado de la belleza parecía alcanzado, y no se creía que restase otra labor á los venideros que seguir lo más de cerca que pudiesen los pasos de los antiguos, al modo que Virgilio había imitado á Homero, y sin embargo era Virgilio»[650].

En 1549 apareció en Toledo una traducción castellana de la Arcadia de Sannazaro, en prosa y verso, en la cual intervinieron tres personas que conocemos ya por haber tomado parte en la del Filocolo de Boccaccio: el canónigo Diego López de Toledo, el capitán Diego de Salazar y el racionero de la Catedral toledana Blasco de Garay, tan conocido por sus Cartas en refranes, persona distinta del célebre proyectista del mismo nombre á quien en algún tiempo se atribuyó la aplicación del vapor á la navegación. La Arcadia española está dedicada al arcediano de Sepúlveda Gonzalo Pérez, conocido traductor de la Odisea y padre del secretario Antonio. En la dedicatoria dice el editor Garay: «Esta palabra empeñé quando divulgué las treze questiones, que del Filoculo del famoso poeta y orador Iuan Bocacio trasladó elegantemente don Diego López de Ayala, canónigo y vicario de la Sancta Iglesia de Toledo y obrero de ella. Tras la qual divulgacion prometi dar luego esta obra, porque juntamente con aquélla la libré con inoportunos ruegos de la tiniebla o (por mejor decir) oluido en que su intérprete la avia puesto: sin pensamiento de hazer jamas lo que agora yo hago por él. Porque más la tenia para communicacion y passatiempo de amigos, que para soltarla por el incierto y desuariado juyzio del vulgo... La otra razon que a ello me movió, que aunque no es la primera es la más principal, fue seruir a v. m. con cosa no agena de su delicado gusto. Para lo qual tuve de ésta algun concepto, assi por ser tal como todos saben que es, como por pensar que en la primera lengua en que se escriuio la tenía vuestra erudition y prudentia tan conocida y familiar, que si era menester, de coro (como dizen) relatauades todos los más notables lugares y puntos de ella. Y no sólo esto, mas vuestro singular ingenio contendia algunas vezes darnos en nuestra misma lengua castellana a gustar los propios versos en que primero fue compuesta; por donde espero agora no seros desagradable mi presente seruicio... El author que compuso el presente libro en su primer lenguaje que llaman Toscano... se llamaua Iacobo Sannazaro, cauallaro Neapolitano, aunque de origen español[651], tan claro por sus letras, que a quererle yo agora de nueuo loar seria obscurecer sus alabanzas con las faltas de mi rudo ingenio. Porque a lo que affirman los más sabios, o ygualó a Virgilio en el verso latino o se acercó tanto a él que a ninguno quiso dexar en medio. Y en el verso vulgar (siguiendo materia pastoril) vnos dizen que sobrepujó, otros que igualó al mejor de los poetas Toscanos... El segundo que trasladó toda la prosa de la presente obra fue el ya nombrado don Diego López de Ayala, de cuyo poder salió ella... que creo no va mal arreada assi de stilo y primor, como de propiedad de hablar, no sólo Castellana, mas Toledana y de cortés cauallero. Avnque algunos medio letradillos podrian achacar los muchos epithetos que lleva, diziendo ser agenos de buena prosa. No considerando que toda esta obra tiene nombre de poesia y fiction, donde aquéllos largamente se consienten; y que assi estauan en la primera lengua, en que no descuydadamente la compuso su sabio author, de adonde él como fiel interprete la trasladó. El tercero fue Diego de Salazar, que antes era capitan, y al fin y vejez suya fue hermitaño, amigo mio tan intimo y familiar que vsaua llamarme su compañero. De lo cual yo holgaua no poco, como hombre que conocia (si algo puedo decir que conozco) el valor y quilates de su ingenio. Porque osaria afirmar lo que otras veces he dicho: en el verso castellano, asi de improuiso como de pensado, ser la Phenix de nuestra Hespaña, puesto que en prosa no fue de menospreciar, como nos muestran sus claras obras. Este compuso toda la parte del verso que aqui va: harto más elegante en estilo, que atada a la letra del primer author. Lo qual no tengo por inconuiniente, pues es menos principal, apartarse de la letra, quando ni es hystoria ni scientia que comprehende alguna verdad, que impedir vna tal vena y furor poético...».

Á pesar de los extravagantes encomios que hace del talento poético del capitán Salazar, confiesa Garay en una advertencia final que había retocado sus versos hasta dejarlos como nuevos, para que fuesen más fieles á la letra del original: «Ni tampoco querria que pensassedes que por auentajarme al ingenio de mi buen amigo Diego de Salazar lo he hecho. Porque antes en verdad estimo y estimaré siempre en más (como es razon) su troba que la mia, por ser facil, graciosa, elegante y muy sonorosa. Mas como hay muchos tan curiosos que avn en las obras fingidas y de passatiempo quieren que sea fiel la traduccion... a esta causa, casi forçado, me puse a traducir (como de nuevo) las más de las presentes Eglogas, admitiendo y dexando en su primera forma todo aquello que en alguna manera se podia entender en el sentido del Toscano author; si quiera fuere copula entera o media, o si quiera fuesse solamente un pie, si con los demas que yo añadia se podia enxerir y juntar. Y avn (por hablar la verdad) consintiendo a las vezes los forasteros vocablos y repeticion de unos mismos consonantes de que a menudo auia vsado el ya nombrado amigo Diego de Salazar, más (a lo que creo) por escusarse de fatiga como viejo que era a la sazon que por otra falta que dél se pudiesse presumir en este caso».

Los versos son todos de arte menor, excepto un breve trozo traducido en endecasílabos con la rima en medio. La mala elección del metro deslustra enteramente el carácter clásico de la poesía original, que apenas puede reconocerse en aquellas coplas triviales y pedestres. La prosa es algo mejor, pero de todos modos esta versión no hubiera podido dar á los que ignorasen el toscano grande idea de esta obra, que para Blasco de Garay era «una nata» de toda la poesía[652]. Tuvo, sin embargo, dos reimpresiones, pero no debió de satisfacer á todos, puesto que volvieron á traducirla Juan Sedeño, vecino de Arévalo, que también puso en verso la Celestina, y el capitán Jerónimo de Urrea, ya mencionado más de una vez en estas páginas. Uno y otro se sometieron á la imitación de los metros del original, pero ni Sedeño ni Urrea eran hábiles versificadores en la manera toscana, y no perdió mucho nuestra literatura con que quedasen inéditos estos trabajos[653].

Mucho antes que ninguno de ellos se emprendiese, poseía la lengua castellana lo más selecto de la Arcadia maravillosamente trasladado á las églogas de Garci Laso, y convertido en nueva materia poética por el estro juvenil del imitador, por la gracia y gentileza de su estilo, por aquel instinto de la perfección técnica que rara vez le abandona, por aquel dulce y reposado sentimiento que le da una nota personal en medio de todas sus reminiscencias. Garci Laso, que hacía elegantísimos versos latinos, y que por ellos mereció alto elogio del Bembo, no necesitaba del intermedio de Sannazaro ni de nadie para apropiarse las bellezas de los bucólicos antiguos; pero es cierto que algunas veces, cediendo á la fascinación que todas las cosas de Italia ejercían sobre los españoles del Renacimiento, se valió de los centones ya hechos, y entretejió en sus poesías imágenes, conceptos y versos enteros de la Arcadia, y aun versificó trozos no breves de su prosa. Todas estas imitaciones fueron lealmente notadas por sus antiguos comentadores españoles, y entre ellas sobresale el razonamiento de Albanio en la égloga II, cuyos tercetos van siguiendo paso á paso el racconto de Charino en la prosa VIII de la novela napolitana, si bien con alguna diferencia en el desenlace. Pero aun imitando ó traduciendo tan de cerca, todavía el imitador, ya porque su alma tenía más jugo poético, ya por la ventaja que los buenos versos llevan á la prosa poética, artificial y contrahecha de suyo, vence en muchas partes á su modelo y reproduce más que él la blanda melancolía virgiliana. Si no lo supiéramos tan de positivo, apenas podríamos creer que hubiese habido intermedio entre estos divinos versos del Mantuano: