Vidas Ejemplares: Beethoven—Miguel Ángel—Tolstoi

I
AMOR

Entonces, en este corazón despedazado, después de renunciar a todo lo que lo hacía vivir, se levantó una vida nueva, refloreció una primavera, el amor ardió con una llama más clara. Pero este amor no tenía casi nada de egoísta ni de sensual. Fué la adoración mística de la belleza de un Cavalieri; fué la religiosa amistad de Vittoria Colonna, comunión apasionada de dos almas en Dios; fué, en fin, la ternura paternal para sus sobrinos huérfanos, la piedad para los pobres y para los débiles, la santa caridad.

El amor de Miguel Ángel para Tommaso dei Cavalieri es muy propio para desconcertar a la mayoría de los espíritus, ya sean bien o mal intencionados. Hasta en la Italia del fin del Renacimiento era muy a propósito para provocar interpretaciones desagradables; el Aretino lo comentaba injuriosamente[315]. Pero las injurias de los Aretinos, porque siempre los hay, no pueden alcanzar a un Miguel Ángel. “Se forman en su corazón un Miguel Ángel del género de su propio corazón”[316].

Ninguna alma fué más pura que la de Miguel Ángel; nadie tuvo del amor un concepto más religioso.

“Con frecuencia he oído—decía Condivi—a Miguel Ángel hablando del amor; y los que estaban presentes decían que Platón no hablaba de otro modo. Por mi parte, yo no sé lo que Platón dijo; pero sé muy bien que después de haber tenido por mucho tiempo amistad íntima con él, nunca oí salir de sus labios más que conceptos honorables que tenían fuerza para extinguir en los jóvenes los deseos desordenados que los agitan”.

Pero este idealismo platónico, no tenía nada de literario ni de frío; se adunaba con una fuerza del pensamiento que hacía de Miguel Ángel una verdadera víctima de todo lo bello que veía. El propio Miguel Ángel no lo ignoraba y un día, al rehusar una invitación de su amigo Giannotti, dijo:

“Cuando veo a un hombre que posee algún talento o algún don del espíritu, un hombre que logra hacer o decir algo mejor que el resto del mundo, me siento atraído hacia él y me entrego de tal modo que ya no me pertenezco a mí mismo... todos vosotros estáis tan bien dotados que si aceptara vuestra invitación, perdería mi libertad; cada uno de vosotros me robaría un pedazo de mí mismo. Hasta el bailarín y el tocador de laúd, si fueran eminentes en su arte, harían de mí lo que quisieran. En vez de descansar, fortificarme y recobrar la serenidad en vuestra compañía, quedaría mi alma desgarrada y dispersa a todos los vientos, de tal manera que durante muchos días después no sabría yo en qué mundo me muevo”[317].

Si así lo conquistaban la belleza de los pensamientos de las palabras o de los sentidos, mucho más lo conmovía la belleza del cuerpo.

“La fuerza de un rostro hermoso es para mí un gran estímulo
y no hay nada en el mundo que me produzca tanto deleite”.

Para este creador de formas admirables, que era al mismo tiempo un gran creyente, un hermoso cuerpo era divino, un hermoso cuerpo era como Dios mismo, apareciendo bajo el velo de la carne. Como Moisés frente a la zarza ardiente, Miguel Ángel se aproximaba tembloroso. El objeto de su adoración era verdaderamente para él, como decía, un Ídolo. Se prosternaba a sus pies, y esta humillación voluntaria del gran hombre, penosa para el mismo Cavalieri, era tanto más extraña cuanto que con frecuencia el ídolo de bello rostro tenía un alma vulgar y despreciable como Febo di Poggio. Pero Miguel Ángel no veía nada... ¿No veía en verdad?—no quería ver nada;—en su corazón era donde modelaba la estatua apenas esbozada.

El más antiguo de sus amantes ideales, de sus ensueños vivientes, fué Gherardo Perini, por el año de 1522[319]. Miguel Ángel se enamoró de Febo di Poggio en 1533, y de Cecchino dei Bracci en 1544[320]. Su amistad para Cavalieri no fué pues exclusiva y única, pero fué durable y alcanzó un grado de exaltación, justificada, hasta cierto punto, no solamente por la belleza sino por la nobleza moral de su amigo.

Dice Vasari: “Por encima de todos, sin comparación, amó a Tommaso dei Cavalieri, gentilhombre romano, joven y apasionado por el arte; hizo de él un retrato de tamaño natural, el único retrato que dibujó, porque tenía horror de copiar a una persona viva a menos que no fuese de una incomparable belleza”.

Varchi agrega:

“Cuando vi en Roma a Messer Tommaso Cavalieri, tenía no solamente una incomparable belleza, sino maneras tan agraciadas, un espíritu tan distinguido y una conducta tan noble que bien merecía ser amado mientras más se le conocía”[321].

Miguel Ángel lo conoció en Roma en el otoño de 1532. La primera carta que Cavalieri escribió contestando a las declaraciones inflamadas de Miguel Ángel, está llena de dignidad:

“He recibido una carta vuestra que me ha sido tanto más grata cuanto era inesperada; digo inesperada, porque no me juzgo digno de que un hombre como vos me escriba. En cuanto a lo que decís en mi alabanza y de mis trabajos, por los cuales me aseguráis una simpatía no pequeña, os respondo que no son de naturaleza tal para que un hombre de genio como el vuestro, como no existe otro sobre la tierra, ya no digo igual, pero ni siquiera aproximado, escriba a un joven que principia apenas y que es tan ignorante. Yo no creo que me mintáis, pero sí creo, estoy seguro, de que el afecto que me tenéis no tiene otra causa más que el amor que un hombre como vos debe necesariamente tener para los que se consagran al arte y lo aman. Yo soy de éstos, y en este punto no cedo a nadie. Os devuelvo vuestro afecto, lo prometo; nunca he estimado a un hombre tanto como a vos, nunca he deseado una amistad tanto como la vuestra. Os suplico que me tengáis por vuestro servidor, cuando sea oportuno, y me recomiendo eternamente a vos. Vuestro muy adicto, Tommaso Cavalieri”[322].

Cavalieri parece haber conservado siempre este tono de afecto respetuoso y reservado. Permaneció fiel a Miguel Ángel hasta su última hora, en la cual estuvo presente. Tuvo siempre su confianza, era el único que pasaba por tener influencia sobre él y tuvo el raro mérito de usarla siempre para el bien y la grandeza de su amigo; él fué el que decidió a Miguel Ángel a terminar el modelo en madera de la cúpula de San Pedro; él fué quien conservó los planos de Miguel Ángel para la construcción del Capitolio y quien trabajó para realizarlos; él fué, en fin, quien después de la muerte de Miguel Ángel vigiló el cumplimiento de su voluntad.

Pero la amistad de Miguel Ángel para él era como una locura de amor. Le escribía cartas delirantes, se dirigía a su ídolo prosternando la frente en el polvo[323]. Lo llama un “genio poderoso... un milagro... la luz de nuestro siglo”; le suplica “que no lo desprecie porque no puede compararse a él, porque nadie puede igualarlo”. Le ofrece como un homenaje todo su presente y todo su porvenir, y agrega:

“Es para mí un dolor infinito no poder daros también mi pasado para poder serviros por más tiempo; porque el porvenir será corto, ya estoy muy viejo[324]... No creo que nada pueda destruir nuestra amistad, aunque hablo de una manera muy presuntuosa porque estoy infinitamente por debajo de vos[325]... Tan fácilmente podría olvidar vuestra amistad como el alimento que me da la vida; sí, más bien olvidaría el alimento que sostiene únicamente mi cuerpo sin placer, que vuestro nombre que alimenta al cuerpo y el alma y los llena de una dulzura tal que mientras pienso en vos no siento ni sufrimiento ni temor de la muerte[326]. Mi alma está en las manos de aquél a quien yo se la he dado[327]... Si yo tuviera que dejar de pensar en él, creo que caería muerto inmediatamente”[328]. Hizo a Cavalieri regalos soberbios: “dibujos sorprendentes, cabezas maravillosas a lápiz rojo y negro que había hecho expresamente para enseñarlo a dibujar. Después dibujó para él un Ganímedes arrebatado al Cielo por el Águila de Zeus, un Tityos con el buitre devorándole el corazón, la Caída de Faetonte en el Pó con el carro del Sol y una Bacanal de niños; todas obras de la más rara belleza y de una perfección inimaginables”[329].

Le dirigía también sonetos algunas veces admirables y muchas otras obscuros, de los cuales algunos fueron pronto recitados en los círculos literarios y conocidos por toda Italia[330]. Se ha dicho que el soneto siguiente era “la más hermosa poesía lírica de Italia en el siglo XVI”[331].

“Con vuestros ojos veo una dulce luz que con mis ojos ciegos no puedo ver. Con vuestros pies soporto una carga pesada que con mis pies no podría sostener. Por vuestro espíritu me siento elevado al cielo. Según vuestra voluntad me pongo pálido o encendido, frío bajo el sol, caliente entre las brumas frías. En vuestra voluntad está mi voluntad. Mis pensamientos se forman en vuestro corazón y mis palabras en vuestro aliento. Abandonado a mí mismo, soy como la luna si el sol no la ilumina”[332].

Más célebre es todavía este otro soneto, uno de los más hermosos cantos que se hayan escrito en honor de la perfecta amistad:

“Si un casto amor, si una piedad suprema, si una fortuna igual existen entre dos amantes, si la suerte cruel hiere a uno lo mismo que al otro, si un solo espíritu y una sola voluntad gobierna dos corazones, si una alma se hace eterna en dos cuerpos llevándolos hacia el cielo con las mismas alas, si el amor hiere con su flecha dorada dos pechos a la vez, si el uno ama al otro y ninguno se ama a sí mismo, si los dos no tienen más placer ni más alegría que aspirar juntos al mismo fin, si mil y mil amores no serían más que la centésima parte de este amor y de esta fe que los une, ¿por un solo desdén se rompería este lazo para siempre?”[333].

Este olvido de sí mismo, este don ardiente de todo el ser que se funde en el ser amado, no tenía siempre la misma serenidad. La tristeza triunfaba, y el alma poseída por el amor, se debatía gimiendo.

“Lloro, ardo y me consumo y mi corazón con esto se alimenta...”.

“Tú, que me has quitado la alegría de vivir”, dice a Cavalieri[335].

A estas poesías demasiado apasionadas, “el dulce y amado señor”[336] Cavalieri oponía su frialdad afectuosa y tranquila[337]. La exageración de esta amistad le chocaba en secreto. Miguel Ángel se disculpaba:

“Mi querido señor, no te irrites por mi amor que se dirige solamente a lo que hay de mejor en ti[338]; porque el espíritu de uno debe sentirse atraído por el espíritu del otro. Lo que yo deseo, lo que yo encuentro en tu hermoso rostro, no puede ser comprendido por los hombres vulgares. Quien quiera comprenderlo tiene que morir antes”[339].

Y seguramente esta pasión de la belleza no tenía nada que no fuera honesto[340]. Pero la esfinge de este amor ardiente y turbio[341], y casto a pesar de todo, no dejaba de ser inquietante y alucinada.

Estas amistades mórbidas—esfuerzos desesperados para negar la nada de su vida y para crear el amor del cual estaba hambriento,—fueron substituidas afortunadamente por el cariño sereno de una mujer, que supo comprender a este niño viejo, solo y perdido en el mundo, y que devolvió a su alma lacerada un poco de paz, de confianza, de razón, y la aceptación melancólica de la vida y de la muerte.

En 1533 y 1534[342], fué cuando la amistad de Miguel Ángel por Cavalieri llegó a su paroxismo. En 1535 comenzó a conocer a Vittoria Colonna.

Había nacido ella en 1492; su padre era Fabrizio Colonna, señor de Paliano, príncipe de Tagliacozzo. Su madre, Inés de Montefeltro, era hija del gran Federico, príncipe de Urbino. Su familia una de las más nobles de Italia, una de aquéllas en las cuales había encarnado mejor el luminoso espíritu del Renacimiento. A los diecisiete años se casó con el marqués de Pescara, Ferrante Francesco d’Avalos, gran General y vencedor de Pavía. Ella lo amó; él no la amó. No era hermosa[343].

Las medallas que se conocen de ella muestran un semblante viril, voluntarioso y un poco duro; frente alta, nariz larga y recta, labio superior corto, y labio inferior un poco saliente; boca apretada y mentón enérgico[344].

Filonico Alicarnasseo, que la conoció y escribió su vida, deja entender, a pesar de todas las reticencias que usa, que era fea: “cuando se casó con el marqués de Pescara—dice—se dedicó a desarrollar los dones de su espíritu, porque como no poseía gran belleza, se instruyó en las letras para asegurarse la belleza inmortal, que no pasa como la otra”. Era apasionadamente intelectual. En un soneto dice de sí misma que “los sentidos groseros, impotentes para formar la armonía que produce el puro amor de las almas nobles, no produjeron nunca en ella ni placer ni sufrimiento... Una llama clara—agrega—elevó tan alto mi corazón, que los pensamientos bajos lo ofenden”. No estaba hecha para ser amada por el brillante y sensual Pescara. Pero como lo dispone la sinrazón del amor, estaba hecha para amarlo y para sufrir por ello.

Sufrió cruelmente, en efecto, las infidelidades de su marido, que la engañaba en su propia casa, a la vista de todo Nápoles. Sin embargo, cuando él murió, en 1525, no se consoló; se refugió en la religión y en la poesía; llevó una vida de claustro en Roma y después en Nápoles[345]; sin renunciar desde luego a los pensamientos del mundo, buscaba la soledad sólo para absorberse en el recuerdo de su amor y cantarlo en sus versos. Estaba relacionada con todos los grandes escritores de Italia, con Sadoletto, Bembo, Castiglioni, quien le confió el manuscrito de su Cortegiano; con el Ariosto, que la celebró en su Orlando; con Pablo Jovio, Bernardo Tasso, Ludovico Dolce. Después de 1530 sus sonetos circularon por toda Italia y le conquistaron una gloria única entre las mujeres de su tiempo. Retirada en Ischia, cantaba sin cansarse su amor transfigurado, en la soledad de la bella isla, en medio del mar armonioso.

Pero desde el año de 1534 se dedicó a la religión por completo. El espíritu de reforma católica, el libre espíritu religioso que tendía entonces a regenerar a la Iglesia evitando el cisma, se apoderó de ella. No se sabe si conoció en Nápoles a Juan de Valdés[346]; pero la conmovieron profundamente las predicaciones de Bernardino Ochino, de Siena;[347] y fué amiga de Pietro Carnesecchi[348], de Giberti, de Sadoletto, del noble Reginaldo Pole, y del más grande de estos prelados reformadores que constituyeron en 1536 el Collegium de emendanda Ecclesia, el Cardenal Gaspare Contarini[349], quien intentó en vano establecer la unidad con los protestantes en la Dieta de Ratisbona y se atrevió a escribir estas valientes palabras[350]:

“La ley de Cristo es una ley de libertad... no se puede llamar gobierno al que está regido por la voluntad de un hombre, inclinado por la naturaleza al mal e impulsado por innumerables pasiones. ¡No! Toda soberanía es una soberanía de la razón. Tiene por objeto conducir por caminos de justicia a todos aquéllos que le están sometidos a su justo fin: la felicidad. La autoridad del Papa es también una autoridad de la razón. Un Papa debe saber que ejerce esta autoridad sobre hombres libres. No debe a su arbitrio ordenar, prohibir o dispensar, sino únicamente según las reglas de la razón, de los divinos mandamientos y del amor. Esta regla conduce todo a Dios y al bien común”.

Vittoria fué una de las almas más exaltadas de este pequeño grupo idealista, donde se unían las más puras conciencias de Italia. Tuvo correspondencia con Renato de Ferrara y con Margarita de Navarra; y Pier Paolo Vergerio, más tarde protestante, la llamaba “una de las luces de la verdad”. Pero cuando comenzó el movimiento de contrarreforma dirigido por el despiadado Caraffa[351], cayó en una duda mortal. Era, como Miguel Ángel, una alma apasionada pero débil; tenía necesidad de creer y era incapaz de resistir a la autoridad de la Iglesia. “Se mortificaba con ayunos y cilicios de tal manera que ya no le quedaba más que la piel sobre los huesos”[352]. Su amigo el Cardenal Pole[353] la tranquilizó obligándola a someterse, a humillar el orgullo de su inteligencia y a olvidarse en Dios, en una especie de embriaguez de sacrificio... Pero no se sacrificaba únicamente a sí misma sino a sus amigos, porque tuvo que renegar de Ochino y entregar sus escritos a la Inquisición de Roma. Como Miguel Ángel, este gran espíritu estaba aniquilado por el miedo. Ahogaba sus remordimientos en un misticismo desesperado:

“Habréis visto el caos de ignorancia donde yo estaba, y el laberinto de errores hacia donde iba, con el cuerpo perpetuamente en movimiento para encontrar reposo y el alma siempre agitada para encontrar la paz. Dios ha querido que se me dijera ‘Fiat lux!’ y que se me mostrara que yo no era nada y que todo estaba en Cristo”[354].

Deseaba la muerte como una liberación, y murió el 25 de febrero de 1547.

Conoció a Miguel Ángel cuando estaba más penetrada del libre misticismo de Valdés y de Ochino. Esta mujer triste y atormentada, que tenía siempre necesidad de un guía para apoyarse, no tenía menos necesidad de un ser más débil y más desgraciado que ella para dedicarle todo el amor maternal que llenaba su corazón.

Procuró ocultar su turbación a Miguel Ángel; serena en apariencia, reservada, un poco fría, le trasmitió la paz que ella tenía que pedir a otro. Su amistad, iniciada por el año de 1535, fué íntima desde el otoño de 1538 y por completo fundada en Dios. Vittoria tenía cuarenta y seis años y él sesenta y tres; ella vivía en Roma, en el Claustro de San Silvestre in Capite, abajo del Monte Pincio.

Miguel Ángel habitaba cerca del Monte Cavallo. Se reunían los domingos en la Iglesia de San Silvestre del Monte Cavallo. El hermano Ambrogio Caterino Politi les leía las Epístolas de San Pablo y ellos las discutían juntos. El pintor portugués Francisco de Holanda nos ha conservado el recuerdo de estas conversaciones en sus cuatro Diálogos sobre la pintura[355]. Son un cuadro vivo de esta amistad grave y tierna.

La primera vez que Francisco de Holanda fué a la Iglesia de San Silvestre, encontró a la marquesa de Pescara con algunos amigos escuchando la lectura piadosa.

Miguel Ángel no estaba ahí. Cuando terminó la Epístola la amable señora dijo sonriendo al extranjero:

—Francisco de Holanda habría oído sin duda con más gusto un discurso de Miguel Ángel que esta predicación.

A lo cual Francisco, creyéndose tontamente ofendido, respondió:

—¿Qué, señora, le parece a Vuestra Excelencia que no entiendo otra cosa y sólo sirvo para pintar?

—No seáis tan quisquilloso, messer Francisc,—dijo Lattanzio Tolomei,—precisamente la marquesa está convencida de que un pintor sirve para todo. Así estimamos la pintura nosotros los italianos. Pero tal vez ella dijo esto para agregar al placer que habéis tenido, el de oír a Miguel Ángel.

Francisco se confunde entonces, dando excusas, y la marquesa dice a uno de sus servidores: “Ve a la casa de Miguel Ángel y dile que yo y messer Lattanzio nos hemos quedado después del servicio religioso en esta Capilla, donde hace un fresco agradable; si quiere perder un poco su tiempo, sería con mucho provecho para nosotros... pero—agrega, conociendo el carácter huraño de Miguel Ángel—no le digas que Francisco de Holanda el español, está aquí”.

Esperando el regreso del enviado se quedan charlando, buscando cómo harán que Miguel Ángel hable de pintura sin que advierta su intención, porque si la comprende se rehusaría inmediatamente a continuar la plática.

“Hubo algunos instantes de silencio. Llamaron a la puerta; todos expresamos el temor de que el Maestro no viniera, porque la respuesta había sido muy repentina. Pero mi estrella quiso que Miguel Ángel, que habitaba muy cerca, fuera justamente de camino en la dirección de San Silvestre; iba por la vía Esquilina hacia las Termas, filosofando con su discípulo Urbino. Y como nuestro enviado lo había encontrado y conducido, él mismo en persona era quien estaba a la puerta. La marquesa se levantó y permaneció por mucho tiempo en conversación con él, de pie, aparte de los demás, antes de invitarlo a tomar asiento entre Lattanzio y ella. Francisco de Holanda se sentó al lado de él, pero Miguel Ángel no prestó ninguna atención a su vecino, lo cual chocó a éste vivamente. Francisco dijo con tono ofendido:

“En verdad el medio más seguro de no ser visto por alguno, consiste en ponérsele enfrente de los ojos”.

Miguel Ángel, sorprendido, lo miró y se disculpó inmediatamente con gran cortesía:

“Perdonad, messer Francisco: no os había visto, en verdad, porque no tenía ojos más que para la marquesa”. Sin embargo, Vittoria, después de una breve pausa, comenzó a hablar de mil cosas con una habilidad que no puede elogiarse lo suficiente; de una manera diestra y discreta, sin referirse a la pintura. Se hubiera dicho que era como el asedio a una plaza fuerte, hecho con esfuerzo y arte, y que Miguel Ángel parecía un sitiado vigilante y desconfiado, que coloca en un punto centinelas, levanta puentes en otra parte, en otra pone minas y tiene a la guarnición alerta en las puertas y sobre las murallas.

Al fin la marquesa venció, y verdaderamente nadie hubiera podido defenderse de ella.

“Vamos—dijo—hay que reconocer que no puede triunfarse cuando se ataca a Miguel Ángel con sus propias armas, es decir, con la astucia. Será necesario, messer Lattanzio, que hablemos con él de procesos, de breves del Papa, o bien... de pintura, si queremos reducirlo al silencio y decir nosotros la última palabra”.

Esta desviación ingeniosa llevó la conversación al terreno del arte. Vittoria habla a Miguel Ángel de una construcción piadosa que tenía el proyecto de levantar; e inmediatamente Miguel Ángel se ofrece para examinar el emplazamiento y esbozar un plan.

“Yo no me habría atrevido a pediros un servicio tan grande—respondió la marquesa—aunque sepa que seguís en todo la enseñanza del Salvador, que abatía a los soberbios y exaltaba a los humildes... Los que os conocen estiman la persona de Miguel Ángel más todavía que sus obras, mientras los que no os conocen personalmente admiran la más débil parte de vos mismo, es decir las obras de vuestras manos. Pero yo no alabo menos que os apartéis con tanta frecuencia, huyendo de nuestras inútiles conversaciones, y que en lugar de pintar los retratos de todos los príncipes que vienen a rogaros, consagréis casi toda vuestra vida a una sola gran obra”.

Miguel Ángel declina modestamente estos cumplimientos y expresa su aversión para los habladores y los ociosos—grandes señores o Papas—que se creen permitido imponer su sociedad a un artista que no tiene bastante vida para cumplir su tarea.

Después la conversación pasa a los más altos temas de arte, que la marquesa trata con una gravedad religiosa. Una obra de arte, para ella, como para Miguel Ángel, es un acto de fe.—“La buena pintura—dice Miguel Ángel—se aproxima a Dios y se une a él: No es más que una copia de su perfección, una sombra de su pincel, de su música, de su melodía...”.

“Por eso no basta que el pintor sea un maestro hábil y grande. Yo creo más bien que su vida debe ser pura y santa, lo más posible, para que el Espíritu Santo gobierne sus pensamientos...”[356].

Y así transcurre el día, en estas conversaciones verdaderamente sagradas, de una serenidad majestuosa, en la Iglesia de San Silvestre, a no ser que los amigos prefieran continuar la plática en el jardín que nos describe Francisco de Holanda, “junto a la fuente, a la sombra de una fronda de laureles, sentados sobre un banco de piedra adosado a un muro que tapiza la yedra”, desde donde dominan Roma, tendida a sus pies[357].

Desgraciadamente estas bellas conversaciones no duraron mucho. La crisis religiosa por la cual pasaba la marquesa de Pescara las rompió bruscamente. En 1541 salió ella de Roma para encerrarse en un claustro en Orvieto y después en Viterbo.

“Pero con frecuencia salía de Viterbo, e iba a Roma únicamente para ver a Miguel Ángel. Él estaba enamorado de su divino espíritu y ella le correspondía. Él recibió de ella y conservó muchas cartas llenas de casto y muy dulce amor, tales como podía escribirlas esta alma noble[358]. A petición suya, agrega Condivi, ejecutó Miguel Ángel un Cristo desnudo que, desprendido de la Cruz, caería como un cadáver inerte a los pies de su santa Madre si dos ángeles no lo sostuvieran por los brazos. María está sentada bajo la Cruz; su rostro lloroso y dolorido, y, los dos brazos abiertos, levanta las manos al Cielo. En la madera de la Cruz, se leen estas palabras: Non vi si pensa quanto sangue costa[359]. Por amor a Vittoria, Miguel Ángel dibujó también un Jesucristo en la Cruz, no muerto, como se ha representado habitualmente, sino vivo, con la cara vuelta hacia su Padre y exclamando: ‘¡Eli, Eli!’ El cuerpo no se entrega sin voluntad, sino que se tuerce y se crispa en los últimos sufrimientos de la agonía”.

Tal vez Vittoria inspiró igualmente los dos dibujos sublimes de la Resurrección, que están en el Louvre y en el British Museum. En el del Louvre, el hercúleo Cristo ha rechazado con furia la pesada losa de la tumba, tiene todavía una pierna en la fosa y, con la cabeza levantada, los brazos en alto, se precipita hacia el Cielo en un ímpetu de pasión, que recuerda el de uno de los Cautivos del Louvre. ¡Volver a Dios! ¡Dejar este mundo, estos hombres que él no mira y que se arrastran a sus pies, estúpidos y espantados! ¡arrancarse al horror de esta vida! ¡al fin! ¡al fin!... El dibujo del British Museum tiene más serenidad. El Cristo salido de la tumba parece volar; su cuerpo vigoroso flota en el aire que lo acaricia; con los brazos cruzados, la cabeza hacia atrás, los ojos cerrados, en éxtasis, sube en la cruz como un rayo de sol.

Así Vittoria volvió a abrir para Miguel Ángel el mundo de la fe. Hizo más todavía: dió impulso a su genio poético que el amor de Cavalieri había despertado[360].

No solamente lo iluminó sobre las revelaciones religiosas, de las cuales tenía obscuros presentimientos, sino que, como lo ha demostrado Thode, le dió el ejemplo de cantarlas en sus versos. En los primeros tiempos de su amistad fué cuando aparecieron los primeros Sonetos espirituales de Vittoria[361]. Ella se los enviaba a su amigo a medida que los iba escribiendo[362].

En ellos encontraba una dulzura consoladora, una vida nueva. Un hermoso soneto que él escribió en respuesta, da fe de su tierno agradecimiento.

“Feliz espíritu, que con un ardiente amor mantiene vivo mi viejo corazón moribundo, y que entre tus bienes y tus placeres me distingues a mí solo entre tantos otros seres nobles. Tal como apareciste en otro tiempo a mis ojos apareces hoy a mi alma para consolarla; por esto al recibir de ti como beneficio tus atenciones, te escribo para darte las gracias. Sería una gran presunción y una gran vergüenza darte pinturas miserables en cambio de tus creaciones vivientes y bellas”[363].

En el otoño de 1544 Vittoria fué a vivir en el Claustro de Santa Ana y ahí permaneció hasta su muerte. Miguel Ángel iba a verla. Ella pensaba apasionadamente en él y trataba de poner un poco de comodidad y de atractivo en su vida, haciéndole en secreto pequeños obsequios; pero el sombrío anciano “que no quería aceptar regalos de nadie”, ni de los que más amaba, no consintió en darle este gusto[364].

Vittoria Colonna murió. Él la vió morir, y dijo esta frase conmovedora que demuestra la casta reserva de su gran amor:

“Nada me duele tanto como pensar que la he visto muerta y no la he besado en la frente y en la cara como he besado su mano”[365].

“Esta muerte—dice Condivi,—lo dejó como estúpido por mucho tiempo; parecía haber perdido el juicio”.

“Me quería mucho, decía él tristemente más tarde, y yo lo mismo. (Mi voleva grandissimo bene, e io non meno a lei.) La muerte me ha robado un gran amigo”.

Escribió sobre su muerte dos sonetos, uno de ellos, impregnado del espíritu platónico, es de una rudeza preciosa, de un idealismo alucinado; parece una noche surcada de relámpagos. Miguel Ángel compara a Vittoria al martillo del escultor divino que hace brotar sublimes pensamientos de la materia.

“Si mi rudo martillo forma con las duras rocas imágenes de aspecto humano, sólo tiene movimiento por la mano que lo sostiene, lo conduce y lo guía; una fuerza extraña lo impulsa. Pero el martillo divino que se levanta en el Cielo, crea su propia belleza y la belleza de los demás por su fuerza única. Ningún otro martillo puede crearse sin martillo; éste es el que hace vivir a los otros, y como el golpe sobre el yunque es más fuerte mientras viene de más alto, éste se ha elevado por encima de mí hasta el Cielo. Por eso llevará mi obra a buen fin, si la forja divina le presta ahora su ayuda. Hasta ahora estaba solo en el mundo”[366].

El otro soneto es más tierno y proclama la victoria del amor sobre la muerte:

“Cuando aquélla que me arrancó tantos suspiros se fué de este mundo, huyendo de mis ojos y de ella misma, la naturaleza que nos había juzgado dignos de ella se quedó avergonzada; y los que la habían visto, llorando. ¡Pero que la muerte no se alabe ahora de haber apagado este sol de los soles, como lo ha hecho con otros! Porque Amor ha vencido y la hace revivir en la tierra y en el cielo entre los santos. La muerte inicua y criminal cree sofocar el eco de sus virtudes y empañar la belleza de su alma. Sus escritos han hecho lo contrario; la iluminan con más vida de la que tuvo en su vida y con la muerte ha conquistado el Cielo que aún no tenía”[367].

Durante esta grave y serena amistad, Miguel Ángel ejecutó sus últimas grandes obras de pintura y de escultura, el Juicio Final, los frescos de la Capilla Paulina y—al fin—la tumba de Julio II[368].

Cuando Miguel Ángel había salido de Florencia en 1534 para instalarse en Roma, pensaba, ya libre de todos sus otros trabajos por la muerte de Clemente VII, poder terminar en paz la tumba de Julio II, y después morir con la conciencia descargada del fardo que había pesado sobre su vida; pero apenas había llegado, se dejó encadenar otra vez por nuevos amos.

Paulo III lo mandó llamar y le pidió que entrara a su servicio... Miguel Ángel rehusó diciendo que no podía, pues estaba obligado por contrato con el duque de Urbino hasta terminar la tumba de Julio II. Entonces el Papa se encolerizó y dijo: “desde hace treinta años que tengo este deseo y ahora que soy Papa, ¿no podría satisfacerlo?; desgarraré el contrato. Quiero que me sirvas a pesar de todo”[369]. Miguel Ángel estuvo a punto de huir; pensó en refugiarse cerca de Génova en una Abadía del Obispo de Aleria que era amigo suyo y que lo había sido también de Julio II; ahí hubiera terminado cómodamente su obra, cerca de Carrara. También tuvo la idea de retirarse a Urbino, que era un lugar pacífico y donde esperaba ser bien recibido, por recuerdo de Julio II. Con este propósito ya había enviado a una de sus gentes para comprar una casa[370]. Pero en el instante de decidirse la voluntad le faltaba como siempre; temía las consecuencias de sus actos, se halagaba con la eterna ilusión eternamente fallida de que podría salvarse por medio de un compromiso. Se dejó de nuevo encadenar y continuó arrastrando su grillete hasta el fin. El 1.º de septiembre de 1535, un breve de Paulo III, le nombró arquitecto en Jefe, escultor y pintor del Palacio Apostólico. Desde el mes de abril precedente Miguel Ángel había aceptado trabajar en el Juicio Final[371]. Estuvo enteramente ocupado en esta obra, desde abril de 1536 hasta noviembre de 1541, es decir, durante la permanencia de Vittoria en Roma.

En el curso de esta enorme tarea, sin duda en 1539, cayó de los andamios y se hirió gravemente una pierna. “Por el dolor y la cólera no quiso que lo atendiera ningún médico”[372]. Odiaba a los médicos y manifestaba en sus cartas una inquietud cómica cuando sabía que alguno de los suyos había tenido la imprudencia de solicitar auxilios médicos.

Felizmente para él, después de su caída, el maestro Baccio Rontini, de Florencia, que era un médico de mucho talento y muy adicto a Miguel Ángel, tuvo piedad de él y fué un día a llamar a la puerta de su casa. Como nadie le respondiera, subió y buscó de cuarto en cuarto hasta que llegó adonde estaba Miguel Ángel acostado. Cuando éste lo vió se puso como un desesperado. Pero Baccio no quiso salir y no lo dejó hasta curarlo[373]. Como en otro tiempo Julio II, Paulo III quería ver pintar a Miguel Ángel y daba su opinión. Lo acompañaba su maestro de ceremonias Biagio da Cesena. Un día preguntó a este último lo que pensaba de la obra. Como Biagio era, dice Vasari, una persona muy escrupulosa, declaró que era una soberana inconveniencia haber representado en un sitio tan solemne tantas desnudeces; y agregó que aquélla era una pintura buena para decorar un baño o una posada. Miguel Ángel, indignado, retrató de memoria a Biagio cuando éste hubo salido. Lo representó en el infierno, bajo la forma de Minos, con una gran serpiente enrollada alrededor de las piernas, en medio de una montaña de diablos. Biagio se quejó con el Papa. Paulo III se burló de él, diciéndole: “todavía si Miguel Ángel te hubiera puesto en el purgatorio, habría podido hacer algo para salvarte, pero te puso en el infierno y ahí yo no puedo nada; en el infierno no hay redención”[374].

Biagio no fué el único que encontró indecentes las pinturas de Miguel Ángel. Italia se iba haciendo mojigata y no estaba lejos el tiempo en el cual el Veronés tendría que presentarse ante la Inquisición por la inconveniencia de su Cena en Casa de Simón[375]. No faltaron quienes se escandalizaran con el Juicio Final. El que gritó más fuerte fué el Aretino. El maestro de pornografía pretendió dar lecciones de decencia al casto Miguel Ángel[376]. Le escribió una carta de Tartufo impúdico[377]. Lo acusaba de haber representado “cosas capaces de avergonzar a una casa de vicios”; lo denunciaba como impío ante la Inquisición naciente; “porque sería un crimen menor no creer, decía, que atentar así contra la fe de otro”. Pedía al Papa que destruyera el fresco; mezclaba sus denuncias de luteranismo con innobles insinuaciones contra las costumbres de Miguel Ángel[378]; y para terminar lo acusaba de haber robado a Julio II. A esta carta infame de chantage[379], en la cual se manchaba y ofendía lo más profundo del espíritu de Miguel Ángel, su piedad, su amistad, su sentimiento del honor; a esta carta que Miguel Ángel no pudo leer sin reírse despectivamente y sin llorar de vergüenza, no respondió nada. Sin duda pensó lo que decía de ciertos enemigos, con su aplastante desdén: “que no valía la pena de combatirlos, porque la victoria sobre ellos no tiene ninguna importancia”. Y cuando las ideas del Aretino y de Biagio sobre su Juicio Final ganaron terreno, no hizo nada para responder ni para detenerlas. No dijo nada cuando su obra fué tratada de “suciedad luterana”[380]. No dijo nada cuando Pablo IV quiso destruir el fresco[381]. No dijo nada cuando por orden del Papa, Daniel de Volterra vistió a sus héroes[382]. Se le preguntó su opinión y respondió sin cólera, con una mezcla de ironía y de piedad: “Decid al Papa que esta es una insignificancia muy fácil de arreglar. Que procure Su Santidad solamente poner el mundo en orden; arreglar una pintura no cuesta mucho trabajo”. Él sabía con qué ardiente fe había ejecutado esa obra en medio de las conversaciones religiosas de Vittoria Colonna y bajo la protección de esta alma inmaculada. Se hubiera avergonzado al defender la casta desnudez de sus pensamientos heroicos, contra las sucias sospechas y las malicias de los hipócritas y de los corazones bajos.

Cuando el fresco de la Sixtina estuvo terminado[383] Miguel Ángel creyó al fin tener el derecho de acabar el monumento de Julio II. Pero el Papa, insaciable, exigió que aquel viejo de setenta años pintara los frescos de la Capilla Paulina[384]. Poco faltó para que se apoderara de algunas de las estatuas destinadas para la tumba de Julio II, con el objeto de adornar su propia Capilla. Miguel Ángel tuvo que darse por feliz cuando se le permitió firmar un quinto y último contrato, con los herederos de Julio II, mediante el cual entregaba las estatuas terminadas[385], y pagaba dos escultores para que terminaran el monumento, quedando libre de toda obligación para siempre.

Mas no habían terminado sus penas: los herederos de Julio II continuaron reclamándole ásperamente el dinero que pretendían haberle anticipado. El Papa le mandaba decir que no se preocupara, que se dedicara enteramente a su trabajo de la Capilla Paulina:

“Pero, respondía él, se pinta con la cabeza y no con las manos; quien no tiene sus pensamientos consigo se deshonra; por eso yo no hago nada bien mientras tenga estas preocupaciones. He estado encadenado a esta tumba toda mi vida; he perdido toda mi juventud tratando de justificarme ante León X y Clemente VII; me he arruinado por tener demasiada conciencia. ¡Así lo quiere mi triste destino! Veo a muchas gentes que se han formado rentas de dos o tres mil escudos, y yo, después de terribles esfuerzos, sólo he logrado llegar a ser pobre. Y se me trata de ladrón... Ante los hombres (no digo ante Dios) me tengo por un hombre honrado... yo no soy un ladrón, soy un burgués florentino de noble nacimiento e hijo de un hombre honorable ... Cuando tengo que defenderme contra pícaros, me vuelvo loco al fin[386]...”.

Para calmar a sus adversarios terminó por su mano las estatuas de la Vida activa y la Vida contemplativa, aunque no estuviera obligado a ello por su contrato. Al fin el monumento de Julio II fué inaugurado en San Pedro Ad Víncula, en enero de 1545. ¿Qué quedaba del hermoso proyecto primitivo? Solamente el Moisés, convertido en centro de la obra cuando al principio no era más que un detalle. ¡Caricatura de un gran proyecto!

Pero siquiera estaba terminado. Miguel Ángel estaba ya libre de la pesadilla de toda su vida.