Mais ce mot d'orgueil m'avertit que je m'écarte de Diderot et que je pense beaucoup plus à Jean-Jacques. Le bon Diderot n'est pas orgueilleux tant que cela. Il a eu des audaces plus radicales encore que Jean-Jacques; mais ce sont les audaces de la légèreté, de l'étourderie, d'un tempérament sanguin et d'une pointe d'ivresse joyeuse. Hobbes disait que le méchant est un enfant robuste. L'enfant robuste est plutôt inconsidéré, fantasque, impertinent et scandaleux, avec de bons mouvements et d'étranges écarts. Et c'est Diderot; c'est l'homme dont on a pu dire et qui a dit de lui-même: «Est-il bon? Est-il méchant?»
On a tout dit sur l'imagination de Diderot, excepté qu'il n'en avait pas; et, je m'en excuse, c'est à peu près ce que je vais dire. J'en ai le droit, parce que je ne résiste jamais à répéter un lieu commun quand je le crois juste.
Diderot n'a pour ainsi dire pas d'imagination littéraire. Il a, nous l'avons vu, une certaine imagination dans les idées, une certaine imagination philosophique. Le Rêve de d'Alembert est une sorte de poème matérialiste, non sans beauté, non sans beautés surtout. L'imagination littéraire est autre chose. Elle consiste à créer des âmes, ou à inventer des événements. Elle est faite d'une puissance singulière à sortir de soi, pour devenir une âme qui n'est pas notre âme, ou pour vivre des existences qui ne sont pas la nôtre. C'est une aptitude particulière et innée que rien ne remplace. L'observation y aide, mais ne la constitue pas; la sympathie, le détachement facile y aide, mais ne la donne pas nécessairement. Or Diderot n'avait pas l'imagination proprement dite, et il n'avait pas l'observation pénétrante et patiente. Il avait le détachement et la sympathie; mais cela ne suffisait point. Il n'a jamais ni tracé un caractère, tout un caractère, fait vivre un homme qui ne fût pas lui; ni il n'a jamais raconté une existence, fait, ou, ce qui est plus beau, suggéré à l'esprit du lecteur toute une biographie. Il a tracé des silhouettes, et raconté des anecdotes. Cela merveilleusement, en admirable peintre de genre.
Qu'est-ce à dire? Qu'il savait raconter, d'abord. Il le savait comme personne au monde, mieux que Le Sage, mieux que Voltaire, aussi vivement et fortement que Mérimée, avec plus de verve. Ensuite, qu'il savait voir, qu'il voyait avec une étonnante vigueur. Cet oeil de Diderot, vous le connaissez, rond, à fleur de tête, interrogateur, tout en dehors, tout jeté en avant, curieux, avide et qui semble se précipiter sur les choses. C'est l'organe essentiel de Diderot. Il a surtout aimé à regarder, et à voir. Il regardait; puis, dans son cabinet, ou dans le fiacre où il roulait la moitié de sa journée, il revoyait la figure, l'attitude, le geste, la scène; puis, devant son papier, il revoyait encore, avec plus de netteté et dans un plus haut relief, en écrivant.
Aussi tout ce qu'il nous a raconté, ce sont des anecdotes vraies, des historiettes de son temps. Il les combine les unes avec les autres, les fait entrer dans un récit quelconque qui leur sert de reliure; mais ce sont les petits mémoires de son siècle. Il n'a jamais créé, il a bien vu, bien retenu, bien reconstitué et bien raconté. Et dans chacune de ses histoires, après des préparations quelquefois longues, qui sont des hors-d'oeuvre, qu'est-ce qui frappe, retient, s'imprime vivement dans nos mémoires? La scène, le tableau, la vignette; cette femme suppliante aux pieds de cet homme immobile dans son fauteuil78.; cet homme qui part, tordant ses bras, les yeux en larmes, la tête tournée vers cette femme impérieuse et implacable79..—Ces choses Diderot les a vues. Le dessin, les lignes, les oppositions, les ombres, les traits de physionomie, les détails curieux, tout cela s'est profondément gravé dans sa mémoire de peintre, et il nous le rend. C'est le plus clair de son talent, qui est très grand et très Original.
Note 78: (retour) Anecdote de Mme La Pommeraye dans Jacques le Fataliste.
Note 79: (retour) Anecdote de Mme Reymer dans Ceci n'est pas un conte.
Mais quand il s'essaye à l'oeuvre d'imagination pure, il écrit la Religieuse, où l'ennui le dispute au dégoût; il écrit les parties d'invention de Jacques le Fataliste, à savoir l'histoire proprement dite de Jacques et de son maître, qui est de médiocre intérêt. Il n'a plus alors (mais dans Jacques le Fataliste il les a à un haut degré) que ces qualités de conteur, l'entrain, la verve, le rapide courant du style, la cascade sautillante et brillante du dialogue. Mais le fond est singulièrement faible, je ne dis pas seulement comme peinture de caractères, mais comme invention d'incidents et d'aventures. A la vérité, et c'est toujours à Jacques le Fataliste que je songe, il produit une illusion agréable, ce qui est encore du talent: il mêle, suspend, ramène, entrecroise et entrelace cinq ou six récits différents, chacun peu intéressant en lui-même, de manière à toujours faire croire que celui qu'il a laissé en train et qu'il doit reprendre est plus intéressant que celui qu'il fait; et il y a là comme un chatouillement de curiosité, et, aussi, comme une sensation de fourmillement et de foisonnement copieux. On croit voir les récits sourdre, s'échapper, jaillir et courir en babillant, avec des fuites et de soudains retours, en se mêlant, se quittant et courant les uns après les autres. Il y a là un peu de diversité d'accent; car Diderot était l'homme des digressions, des échappées, et des parenthèses plus longues que les phrases; mais il y a un peu de procédé aussi et d'attitude; et surtout il y a plus de verve de conteur que d'imagination de créateur, ou, pour parler simplement, de romancier.
Notez aussi que ce manque de composition dont nous voyions tout à l'heure qu'il réussit à peu près à faire une grâce, n'en révèle pas moins une singulière pauvreté de fond. Où la composition est absente, mais je dis absolument, tenez pour certain que c'est l'invention même qui manque. Si l'on ne compose point, c'est qu'on n'a point trouvé ou une forte idée à vous soutenir, ou un personnage vrai, profond et puissant, qui vous obsède. Gil Blas est composé, quoi qu'on puisse dire. Le personnage de Gil Blas lui fait un centre et lui donne son unité. Candide est composé. Il gravite autour d'une idée dont on sent toujours la présence, et qui de temps à autre, fréquemment, ramène à elle le regard, haut sur l'horizon. Ni Jacques ni la Religieuse ni les Bijoux ne sont composés, parce que Diderot, demi-artiste, demi-penseur, artiste par saillies, penseur par belles rencontres, n'est ni grand penseur, ni grand artiste, et ne sait rassembler son oeuvre, souvent si brillante, ni autour d'un caractère vigoureux, complet et vraiment vivant, ni autour d'une idée importante et considérable.
Je ne vois qu'une oeuvre vraiment forte, serrée, qui descende profondément dans la mémoire, parmi toutes les improvisations prestigieuses de Diderot: c'est le Neveu de Rameau. Là encore c'est l'oeil qui a guidé la main. Le neveu de Rameau est un personnage réel que Diderot a vu et contemplé avec un immense plaisir de curiosité. Il l'a aimé du regard avec passion. Mais cette fois le personnage était si attachant, si curieux, et pour bien des raisons (pour celle-ci en particulier qu'il était comme l'exagération fabuleuse, l'excès inouï et la caricature énorme de Diderot lui-même) Diderot a tant aimé à le regarder, qu'il en a oublié d'être distrait, qu'il en a oublié les digressions, les bavardages, les a parte, les questions à l'interlocuteur imaginaire, et les réponses de celui-ci et les répliques à ces réponses; qu'il a concentré toute son attention sur son héros; qu'il a eu, non seulement son oeil de peintre, comme toujours, mais, ce qu'il n'a jamais, la soumission absolue à l'objet, et que l'objet s'est enlevé sur la toile avec une vigueur incomparable. Qu'on se figure un personnage de La Bruyère tracé avec la largeur de touche et la plénitude de Saint-Simon. —Et là encore il n'y a pas d'imagination proprement dite; ce n'est qu'un portrait, mais un portrait fait de génie.—Sauf cette rencontre, Diderot n'est qu'une sorte de chroniqueur spirituel et diffus, ou un novelliste à qui manque ce qui est le charme même de la nouvelle, le concentré et le ramassé vigoureux. Il est, sauf ce Neveu de Rameau, un romancier qu'on se rappelle avoir lu avec amusement, mais qui ne fait ni penser ni se souvenir. Ni on ne vit au cours de son existence, avec aucun de ses personnages, ni on ne réfléchit, le livre fermé, sur une pensée générale de quelque grandeur ou portée. Reste qu'il est un narrateur amusant et un metteur en scène presque inimitable, parce qu'il avait de la vie, et des yeux qui ne lâchaient point leur proie; et c'est ce que je me plais à répéter.
Diderot s'est essayé à l'art dramatique, et c'est où il a le moins réussi. Tout lui manquait, à bien peu près, pour y entrer, pour s'y reconnaître, pour y avoir l'emploi de ses qualités. Et d'abord remarquez qu'il a beaucoup réfléchi sur l'art dramatique et que c'est un grand raisonneur en questions théâtrales. Mauvais signe. Il peut exister, et la chose s'est vue, un homme assez complet et assez bien doué pour être d'une part un théoricien d'art dramatique, d'autre part pour être capable d'oublier toute théorie quand il prend sa plume de théâtre, condition nécessaire pour s'en bien servir. Mais la rencontre est rare. D'ordinaire, des théories familières et chères au critique, les unes s'évanouissent et lui échappent, dont il faut le féliciter, quand il conçoit une pièce de théâtre; mais quelques-unes restent, celles auxquelles il tient le plus, et c'est encore trop, et son imagination de créateur en est refroidie et paralysée, quand ce n'est pas chose plus grave, que la théorie reste parce que l'imagination n'est pas venue. Ceci est le cas de Diderot.
Il avait une foule d'idées vagues sur le théâtre; d'idées vagues, obscurcies encore par ce verbiage incohérent et fumeux, qui lui est naturel quand il dogmatise, et qui est cruel pour le lecteur. De ce chaos, où je crains qu'il n'y ait beaucoup de vide, je tire du mieux que je peux les trois ou quatre doctrines les plus saisissables.
Il voulait plus de naturel au théâtre, comme tout le monde; car, d'âge en âge, le naturel de l'époque précédente paraît le pire conventionnel à celle qui vient; et cela est nécessaire, parce que, seulement pour se maintenir au même degré de conventionnel, il faut réagir contre le conventionnel tous les cinquante ans, sans quoi l'on tomberait dans le pur procédé en deux générations.—Il voulait donc plus de naturel, ce qui, pour lui, voulait dire: point de vers, moins de discours, et moins de paroles,—de la prose, plus de cris et plus de gestes. Un sauvage entre à la Comédie française; il ne comprend rien à des gens qui parlent un langage rythmé, qui à une question de vingt lignes répliquent par une réponse de trente, et qui se tiennent bien en s'insultant, et se donnent cérémonieusement la mort.—Remarquez que le sauvage regardant une statue ne comprendrait rien, non plus, à une femme toute blanche d'un blanc de céruse, qui garde une immobilité absolue et qui ne cligne pas des yeux; qu'un sauvage regardant un tableau ne comprendrait rien à des personnages dont on ne peut pas faire le tour, et qu'on ne peut voir que d'un côté et même à une certaine place précise; que l'art est précisément l'art, et reste l'art, en se séparant franchement de la nature, et en n'essayant point d'en donner l'illusion, mais seulement une certaine ressemblance, à l'exclusion des autres, et qu'on frémit à imaginer ce que serait une statue de cire qui ferait la révérence et qui, par un mécanisme ingénieux, vous réciterait le sonnet d'Anvers; que, précisément parce que le théâtre, le plus complexe des arts, donne, non pas une ou deux, mais huit ou dix ressemblances et imitations de la vie, il faut d'autant plus, pour qu'il ne tombe pas dans le trompe-l'oeil, l'illusion puérile et le contraire même de l'art, qu'il conserve avec soin un certain nombre de contre-vérités ou de contre-réalités salutaires, préservatrices, artistiques pour tout dire; et que le vers, par exemple, ou le discours soutenu, ou l'attitude noble, ou des Romains, des Grecs, des Cid, des Paladins ou des Dieux parlant et marchant devant les Français de 1750, sont justement de ces contre-réalités qui ne constituent point l'art, mais en sont les conditions nécessaires.
Et qu'il faille, à chaque génération, s'inquiéter, cependant, d'introduire un peu de réalité nouvelle, c'est-à-dire, pour beaucoup mieux parler, de modifier par un souci de la réalité le conventionnel de l'âge précédent pour ne pas tomber dans un pire, à savoir dans le même se continuant, s'imitant et se répétant; j'en suis d'avis, et j'ai pris soin de le dire, et je félicite Diderot, sinon de sa théorie, du moins de sa préoccupation80.. Nous verrons ce que, dans la pratique, il en a gardé.
Note 80: (retour) Par exemple, il insiste sur l'abrogation nécessaire des valets et des servantes qui mènent l'action, ou des scènes entre valets et servantes répétant les scènes entre maîtres et maîtresses, et c'est bien là ce conventionnel suranné et épuisé qu'il faut savoir rajeunir.
Il voulait, de plus, que le théâtre fût moralisateur. En cela il était dans la tradition du théâtre français et surtout de la critique dramatique française. Sur ce point, l'indépendant Diderot est d'accord avec Scaliger, avec Dacier, avec l'abbé d'Aubignac, avec Marmontel et avec Voltaire. Il n'est guère, du XVIe siècle au XIXe, de théoricien dramatique qui n'ait vivement insisté sur la nécessité de moraliser le théâtre, et de moraliser du haut du théâtre. Seulement au XVIIIe siècle ce penchant fut plus fort que jamais. Et il était mêlé de bon et de mauvais, comme la plupart des penchants. —D'un côté, l'idée de remplacer les prédicateurs chatouillait l'amour-propre des philosophes; d'autre part, ils sentaient bien, ce qui leur fait honneur, que la direction morale, qui autrefois venait de la religion, commençant à languir, il en fallait sans doute une autre, et qu'il n'y avait guère que la littérature qui pût recueillir ou essayer de prendre cette succession.—Quoi qu'il en soit, Diderot est sur ce point de l'avis de tout son temps. Il ne s'en distingue qu'en allant plus loin, ayant accoutumé d'aller toujours plus loin que tout le monde. Il voudrait que le drame fût non seulement un sermon; mais, comment dirai-je? une sorte de soutenance de thèse. «J'ai toujours pensé qu'on discuterait un jour au théâtre les points de morale les plus importants, et cela sans nuire à la marche violente et rapide de l'action dramatique.... Quel moyen (le théâtre) si le gouvernement en savait user et qu'il fût question de préparer le changement d'une loi ou l'abrogation d'un usage!»
Enfin Diderot estime qu'on pourrait renouveler le théâtre en substituant la peinture des conditions à la peinture des caractères. Entendez par «condition» l'état où est un homme dans la famille: on est «un père,» «un fils», «un gendre»; ou dans la société: on est magistrat, on est soldat, etc.
La critique s'est trop exercée sur cette vue de Diderot. Elle n'est pas méprisable. Ce qu'il y avait de suranné dans l'ancienne conception des «caractères» au théâtre, c'est que les «caractères» étaient devenus des abstractions. On étudiait le distrait, le constant, le contradicteur et le glorieux, comme s'il y avait un homme au monde qui strictement ne fût que glorieux, que contradicteur ou distrait. L'homme en soi, et encore réduit à sa passion maîtresse, et sans le moindre compte tenu des impressions que ses entours ont dû faire sur lui et de l'empreinte qu'elles y ont dû laisser, voilà ce que les dramatistes prétendaient avoir devant les yeux; ce qui conduit à croire qu'ils n'avaient en effet sous le regard qu'un mot de la langue française dont ils faisaient méthodiquement l'analyse.—Diderot se disait qu'un homme peut être né contradicteur, et, partant, être cela; mais qu'il est bien plus ce que la pression longue et continue de l'habitude, des fonctions exercées, des préjugés de classe reçus et conservés, a fait de lui. Père depuis trente ans, un homme n'est plus qu'un père; magistrat depuis dix ans, un homme n'est plus que magistrat; et ainsi de suite. En d'autres termes, le caractère acquis remplace le caractère inné.—J'ai la prétention, dont je m'excuse, d'exposer la théorie de Diderot beaucoup plus clairement qu'il n'a fait; mais je ne crois pas le trahir.
Elle ne manque pas de justesse; surtout elle ouvre à la «comédie de caractères» un chemin nouveau que ce sera à elle d'éprouver. Mais Diderot a peut-être tort de croire qu'il faille substituer purement et simplement les conditions aux caractères, comme si les conditions étaient tout, et les caractères si peu que rien. Notez d'abord que les conditions sont: ou des effets du caractère,—ou des forces en lutte contre le caractère, —et autant que dans les deux cas il faut s'inquiéter du caractère autant que de la condition. Je suis époux et père parce que j'étais né homme de famille, et dans ce cas, quand vous croyez et prétendez étudier ma condition, c'est mon caractère que vous étudiez, et la «substitution» est nulle, et il n'y a aucun renouvellement de l'art.—Ou bien je suis époux et père, par suite de circonstances, et quoique je ne fusse pas né pour cela; et alors le drame sera très probablement la lutte entre mon caractère et ma condition, entre mon caractère inné et mon caractère acquis, dont les forces commencent à se montrer; auquel cas il faut bien que vous connaissiez mon caractère autant que ma condition; et la pire erreur serait de ne vouloir connaître et peindre que cette dernière, puisque par cette omission ou négligence, c'est le drame même qui disparaîtrait.
De plus, à considérer les conditions comme de véritables caractères, tant on suppose qu'elles ont pétri, modelé et sculpté l'homme qu'elles ont saisi, encore est-il que les conditions sont des caractères d'emprunt qui n'ont pas la profondeur et la plénitude de caractères innés. Elles sont les attitudes et les gestes appris de la personne humaine plutôt que des ressorts intimes et permanents. Ce sont des modifications de caractère, et non des caractères.—Dès lors, autant elles sont intéressantes, montrées avec le caractère qu'elles ont modifié, autant elles sont comme vides et comme sans support, présentées sans ce caractère et abstraites de lui.—Et de là cette conséquence curieuse: loin que Diderot corrige ce défaut de nos pères qui consistait à donner des abstractions pour des caractères, voilà qu'il y tombe plus qu'eux. Tout au moins, en un autre sens, il procède exactement de même. Eux nous donnaient pour tout un homme un défaut. Lui nous donne pour tout un homme, une habitude prise, ou un préjugé, ou une mine. Peindre l'inconstant c'est faire une abstraction; mais peindre le juge d'instruction, c'est en faire une autre. Ecrire l'Avare c'est abstraire; mais écrire le Père de famille c'est abstraire encore. Ce qu'il nous faut mettre devant les yeux, c'est un homme avec sa faculté maîtresse, modifiée, ou aidée et exagérée, ou combattue par sa condition, c'est-à-dire l'homme avec son fond, et avec la pression que font sur lui ses entours, et le pli qu'ils laissent sur lui.—Et, par exemple, ce n'est ni l'avare ni le père de famille qu'il faut écrire, mais l'avare père de famille, et c'est précisément ce qu'a fait Molière quand il a créé Harpagon.—D'où il suit qu'au lieu de faire un pas en avant, Diderot en faisait un en arrière sur ceux qui, tout en procédant par «caractère», d'instinct n'en montraient pas moins l'homme concret et complet, en présentant ce caractère dans le cadre que la «condition» lui faisait, avec l'appoint que la «condition» y ajoutait, dans le jeu, enfin, et le branle où la «condition» ne pouvait manquer de le mettre.
Voilà ce que Diderot n'a point vu. Il n'en reste pas moins qu'apercevoir une partie de la vérité, et celle justement que les contemporains n'aperçoivent pas, c'est contribuer à la vérité, et qu'abstraction pour abstraction, il valait mieux pencher vers celles où l'on ne songeait pas, que rester dans celles où l'on s'obstinait. La théorie de Diderot avait donc et de la justesse et surtout de la portée.
Elle n'était point, du reste, une rencontre et comme un accident dans la pensée de Diderot. Il me semble qu'elle se rattachait à l'ensemble de sa doctrine, ou, si l'on veut, de ses penchants. Médiocre et même mauvais moraliste, médiocre et même à peu près nul comme psychologue, il ne devait guère voir dans l'homme que des instincts innés qui se développent, grandissent, et se font leur voie; «naturaliste» et grand adorateur des forces matérielles, il devait voir l'homme plutôt comme engagé dans l'immense, rude et lourd mouvement des choses, et absolument asservi par elles; il devait le voir bien plutôt comme un effet que comme une cause, et comme une résultante que comme une force, et dès lors c'était l'homme déterminé et «conditionné», c'était l'homme tellement modifié par sa fonction qu'il fût comme créé par elle, et en dernière analyse exactement défini par elle, qu'il devait s'imaginer, et par conséquent croire qu'il fallait peindre.
De toutes ces théories, Diderot, lorsqu'il a passé de la théorie à la pratique, n'en a guère retenu qu'une, c'est à savoir l'idée qu'il fallait moraliser sur la scène. Il a peu rencontré et même peu cherché ce naturel qu'il recommandait, et s'il n'a guère peint des caractères, il n'a pas davantage peint véritablement des «conditions». Le naturel de Diderot s'est réduit à éviter le discours suivi et à mettre souvent plusieurs points dans le texte de ses dialogues. Encore n'en met-il pas plus que La Chaussée. Mais le vrai naturel lui est aussi inconnu que possible, et ses couplets sont des harangues ampoulées comme, dans Balzac, étaient les lettres ad familiares. On a tout dit sur ces déclamations qui dépassent les limites légitimes et traditionnelles du ridicule, et je n'y insisterai pas davantage.
Quant à la manie moralisante, elle s'étale dans ce théâtre de Diderot de la façon la plus indiscrète et aussi la plus désobligeante. On voit bien pourquoi et en quoi Diderot se croyait nouveau quand il insistait sur cette doctrine de la moralisation par le théâtre. Elle n'était pas nouvelle; mais par la manière dont Diderot prétendait l'appliquer elle avait quelque chose de nouveau. Dans le drame, Diderot «moralise» et dogmatise de deux façons, par la maxime, comme au XVIe siècle, et par les conclusions, par les tendances que comportent et que suggèrent les dénouements. Il est plus rare, quoiqu'il y ait encore dans Alzire de belles leçons sur la tolérance, que la morale procède dans le théâtre de Voltaire par tirade. C'est sa méthode perpétuelle dans le théâtre de Diderot. Son drame n'est absolument qu'un prétexte à sermons laïques, et tout son théâtre n'est que sermons reliés en drames. Sa comédie nouvelle n'est qu'une «comédie ancienne» où il n'y aurait que des parabases.
Cela est ennuyeux d'abord: ensuite cela manque absolument le but poursuivi. Le propos délibéré de mettre une doctrine morale en lumière est, d'expérience faite, le moyen (un des moyens, car, hélas! il y en a d'autres) de ne point réussir en une oeuvre littéraire. On n'a jamais vraiment bien su pourquoi il en est ainsi; mais toutes les épreuves sont concluantes. —Peut-être cela tient-il tout simplement à ce qu'il en est tout de même dans la vie réelle. L'acte moral est toujours chose louable et qu'on respecte; mais pour qu'il ait sa chaleur communicative, sa vertu pénétrante et vivifiante, pour qu'il soit aimable et, partant, pour qu'il ait tout son effet, il faut qu'il ne soit pas concerté, qu'il n'ait pas trop l'air de se rendre compte de lui-même, qu'il ait un certain abandon et oubli de soi. Sinon, il a l'air moins d'un acte que d'une leçon qui se déguise en acte. Il reste vénérable bien plutôt qu'il n'est sympathique et contagieux.—L'effet est tout pareil en littérature. Nous aimons tirer la leçon morale des faits qu'on nous met sous les yeux; nous n'aimons pas qu'on nous la fasse.
Voilà une des raisons pour lesquelles le Père de Famille et le Fils naturel sont des oeuvres si ennuyeuses. Il y a malheureusement d'autres raisons. Deux choses manquent essentiellement à Diderot, qui ne laissent pas d'être importantes pour l'auteur dramatique, la connaissance des hommes et l'art du dialogue. Il n'avait aucune faculté de psychologue. Jamais un homme n'a été pour lui un sujet d'études, parce que chaque homme lui était une cible d'éloquence. Toute personne qui entrait chez lui était immédiatement roulée dans le flot bouillonnant de son discours. Un torrent est médiocre observateur et mauvais miroir.—Et il ignorait l'art du dialogue pour la même cause. Sur quoi l'on m'arrête. Les dialogues semés dans les romans et les salons de Diderot sont pleins de verve. Il est vrai. Mais ce ne sont pas des dialogues, ce sont des monologues animés. C'est toujours Diderot qui s'entretient avec lui-même. Il se multiplie avec beaucoup d'agilité et de fougue; mais il ne se quitte point. Il est de ceux qui font à eux seuls toute une discussion. «Vous me direz que.... J'entends bien qu'on me répond.... Tout beau! dira quelqu'un»; mais qui, du reste, ne discutent jamais. Ces gens-là, à force de se faire l'objection à eux-mêmes, n'ont jamais eu ni la patience ni le temps d'en entendre une.—Ainsi Diderot dans ses dialogues. Il dit quelque part: «Entendre les hommes, et s'entretenir souvent avec soi: voilà les moyens de se former au dialogue.» Le second ne vaut rien, et Diderot l'a pratiqué toute sa vie; le premier est le vrai, et Diderot ne l'a jamais employé, pour avoir consacré tout son temps au second. Aussi, dans ses drames, c'est toujours le seul Diderot qu'on entend. A peine déguise-t-il sa voix. C'est un soliloque coupé par des noms d'interlocuteurs. Comme Diderot a cru que le naturel consistait à mettre des points de suspension au milieu des phrases, il a cru que le dialogue consistait à mettre beaucoup de tirets dans une dissertation.
Une seule de ses comédies offre un certain intérêt. C'est celle où il ne s'est souvenu d'aucune de ses théories, et où il a peint le seul caractère qu'il connût un peu, à savoir le sien. C'est Est-il bon? Est-il méchant? —Dans Est-il bon? point de prétention moralisante; point de «condition», et au contraire, un caractère qui n'est modifié par aucune condition particulière; et enfin le défaut ordinaire de Diderot devient ici presque une qualité, puisque ce défaut consistait à ne pouvoir sortir de soi, et qu'ici c'est au centre de lui-même qu'il s'établit. On dira tout ce que l'on voudra, et il y a à dire, sur la composition bizarre de cet ouvrage, sur les inutilités, sur les longueurs; et que cette comédie ne peut être mise à la scène, et je le crois; mais le personnage central est singulièrement vivant et d'un bien puissant relief. Ce Scapin honnête homme, ce «neveu de Rameau» généreux et bienfaisant, ce Sbrigani à manteau bleu, cet homme de moralité douteuse et de générosité toujours en éveil, qui poursuit et atteint des buts excellents par des moyens à mériter d'être pendu, et dont la bonté s'amuse du but où elle tend, et dont la perversité, naturelle à tout homme, se divertit sous cape du moyen employé; cela est original, piquant, inquiétant et hardi, et ambigu et équivoque comme le titre, qui résume très bien la chose; et l'on sent que cela est vrai, et qu'il y a bien en chacun de nous tous un être qui voudrait avoir la joie de conscience des bienfaits répandus, avec le ragoût de la mystification bien combinée et de la demi-escroquerie bien conduite.—Trop spirituel, cet homme-là; mais il est si bon! Trop bon; mais par des stratégies si suspectes qu'il ne risque pas d'être fade.
L'étrangeté même de la composition de cette comédie n'est pas pour me déplaire, au moins à la lire. C'est une comédie faite comme Jacques le Fataliste. Cinq ou six histoires s'y coupent et s'y entre-croisent. Cela est d'un frétillement délicieux, et qui serait vite déconcertant et désespérant, si le principal personnage ne formait centre, et ne ramenait assez clairement tout à lui. Il est là; il a, pour sauver cinq ou six personnes, amorcé cinq ou six intrigues diverses. Elles lui reviennent et lui retombent sur les bras tour à tour: «Ah! voici l'histoire de Paul! Eh bien, elle est en bon train. Ceci, cela, pour la pousser où il faut.... Qu'est-ce? l'affaire Jacques. Elle va mal. Ceci, cela, pour la redresser.... Qu'est-ce encore? Et pourquoi diable me mêlé-je de tout cela? Pour des gens qui ne me sont de rien, et qui jugeront, en fin de compte, que j'ai agi en vrai fripon! Tout coup vaille! Et à l'affaire Bertrand!...»—Autant de dextérité qu'il y a, du reste, de mouvement, de verve et d'entrain, la main de Beaumarchais, discrètement, en tel et tel endroit, et Est-il bon? Est-il méchant? serait une chose très distinguée. Tel qu'il est, c'est une chose très originale.
Le chef-d'oeuvre de Diderot c'était très probablement sa conversation, et voilà pourquoi les chefs-d'oeuvre qui restent de lui sont, avec le Neveu de Rameau, les Salons et la Correspondance familière. Il n'avait pas la vraie imagination littéraire; mais il avait cette demi-imagination, je l'ai dit, qui consiste à être transporté de ce qu'on voit, à décrire avec ravissement ce qu'on a vu et à y ajouter quelque chose. Diderot est incapable de créer, mais il est très capable de refaire. L'oeuvre d'art ou la chose vue, après avoir saisi ses yeux, saisit son esprit et le met en un mouvement extraordinaire. Sans l'une ou l'autre il n'inventerait rien, ou fort peu de chose; ébranlé par un spectacle, il s'anime, raconte, décrit, déplace et replace, imagine des détails, reconstitue. Il a cette demi-imagination, secondaire, inférieure, mais précieuse encore, et que tant s'en faut que tout le monde ait, qui retient, achève, et recompose. Les Lettres à mademoiselle Volland sont pleines et fourmillantes d'anecdotes vivement contées, de scènes joliment décrites, de croquis, de silhouettes et d'eaux-fortes. Et ces petits tableaux ont ce qu'on ne connaissait guère au XVIIe siècle, la couleur. Non seulement on les voit; mais on les voit dans une sorte de lumière chaude et dans une atmosphère qui vibre et paraît vivante. Il n'y a pas de vide, d'espace mort entre les figures; le tableau entier baigne dans l'air réel et frémissant; la sensation de plénitude est parfaite. Comparez rapidement avec une anecdote de Crébillon fils ou de Voltaire: vous sentirez ce que je veux dire mieux que je ne pourrais l'exprimer.
Avec cet oeil, cette mémoire réchauffante, et cette imagination à la suite, et qui a besoin que quelque chose fasse la moitié de son office, mais vive encore et alerte, il eût été un critique dramatique, ou plutôt un chroniqueur théâtral de premier ordre. Ce sont des tableaux qu'il a regardés; c'était encore mieux son affaire. Les Salons sont très souvent admirables. Il décrit d'abord, puis il refait; c'est son procédé ordinaire. C'est la part de l'oeil et celle de l'imagination spéciale que j'ai dite. Quand l'oeil, si voluptueusement rempli des formes et des couleurs, s'est comme vidé, l'imagination excitée se donne carrière. Elle reprend la matière que le peintre lui a fournie et la dispose d'une autre façon. Elle se joue dans ces limites bornées avec infiniment de souplesse, de vivacité et de bonne grâce: puis elle s'émancipe encore, dépasse un peu le cadre et du tableau du peintre et du tableau refait par elle-même, et se livre à une rêverie, un peu contenue encore, qui est charmante. Ces échappées de fantaisie sont plus agréables ici, et moins inquiétantes qu'ailleurs, parce qu'on sait qu'elles n'iront pas trop loin, seront un peu surveillées par le critique qui ne peut s'endormir tout à fait, seront dominées, du reste, toujours un peu, et, partant, un peu maîtrisées par le souvenir de l'oeuvre qui les a inspirées. Dans ces conditions la verve de Diderot a tout charme, sans ses périls. Comme son imagination a besoin qu'on lui donne le branle, sa verve aussi a toujours besoin qu'on lui donne le ton.
Et je sais tout ce qu'on a reproché à cette critique artistique de Diderot. Cette critique artistique, a-t-on dit, est une critique toute littéraire. Variations d'un lettré à propos de tableaux.—Il est un peu vrai. Et c'est ici qu'il est à propos de faire remarquer quel est le fond même de la critique et de toute l'entente de l'art chez Diderot. Ce n'est autre chose que la confusion des genres. Il a eu sur le théâtre des idées de peintre, et sur la peinture des idées de littérateur. Il a voulu au théâtre des tableaux et sur les toiles des scènes de cinquième acte. Il a été pour un théâtre qui parlât aux yeux et pour une peinture qui parlât aux coeurs; et quand on est méchant, on dit qu'il a été bon critique dramatique au Salon, et bon critique d'art au Théâtre. Cela certes est un défaut, mais qui ne va pas sans sa revanche. Il ne faut pas confondre les genres, mais il ne faut pas les séparer jusqu'à mettre entre eux des lois de proscription. Les arts sont frères. A les confondre, il est vrai qu'on leur fait parler à tous une langue de Babel; mais aussi quand on cultive l'un, être, de nature ou par effort, entièrement étranger et insensible aux autres, c'est risquer de ne connaître que le métier et de s'y confiner. Le poète dramatique ne doit pas viser au tableau, mais qu'il se connaisse en peinture, même pour son art je ne crois pas que ce soit inutile. Le peintre ne doit pas faire propos d'attendrir; mais qu'il sache ce qu'est la personne humaine dans l'attendrissement et la douleur, ce n'est point de trop. Et le critique ne doit pas se tromper d'émotion, et transporter devant les toiles l'état d'esprit qu'il a eu parterre, et c'est un travers où Diderot tombe parfois; mais s'il ne connaissait qu'un genre d'émotion, peut-être risquerait-il de n'en connaître aucun, peut-être en arriverait-il vite, à moins que même il ne partit de là, à ne savoir d'une pièce que si elle est bien faite, et d'une toile rien, sinon que tel ton est juste et tel douteux.
Un critique artiste plutôt que «technique» c'est ce qu'a été Diderot, et c'est le «métier» aussi bien au théâtre qu'au salon qu'il a peu connu; mais ses impressions générales sont justes, et il ne s'est trompé ni sur Greuze ni sur Sedaine.—Remarquons de plus que si sa critique est si littéraire, c'est que la peinture de son temps est bien littéraire aussi. Il a affaire à des tableaux qui s'appellent quelquefois, et même souvent: Le Clergé, ou la Religion qui converse avec la Vérité; —Le Tiers Etat, ou l'Agriculture et le Commerce qui amènent l'Abondance;—Le Sentiment de l'amour et de la nature cédant pour un temps à la Nécessité; —L'Etude qui veut arrêter le Temps;—La Justice que l'Innocence désarme et à qui la Prudence applaudit. «Je défie un peintre avec son pinceau....» disait Molière....; les peintres du temps de Diderot avaient l'intrépidité de traiter ces sujets-là avec leur pinceau. Ils étaient extrêmement littérateurs. Ils étaient pathétiques, comme Greuze, et spirituels, comme Boucher. Quand on y songe bien, ce qui doit étonner ce n'est point du tout que Diderot ait été littéraire dans sa critique d'art, c'est combien il l'a été modérément. Et c'est bien plutôt un retour au vrai sens artistique que je serais tenté de voir dans les Salons de Diderot qu'une influence prédominante et funeste du «point de vue littéraire».
Car, on ne le dit vraiment pas assez, il a le sens infiniment sûr, d'abord de la couleur, et ensuite de la lumière, et voilà deux points qui ne sont pas si peu de chose. Partout où nous pouvons contrôler la critique de Diderot par l'examen des toiles mêmes qu'il a critiquées, nous voyons, ce me semble, que son sentiment du ton et des colorations est entièrement juste, et affiné; et que pour savoir d'où vient la lumière, où elle doit aller, dans quelle mesure juste les objets en doivent être avivés, ou baignés mollement, ou effleurés, il est peu d'oeil plus savant et plus exercé que le sien.
Et pour ces qualités qui sont moitié du peintre, moitié du littérateur (et qui sont nécessaires au peintre), savez-vous bien qu'il est passé maître? J'entends parler de l'instinct de la composition et du juste choix du moment. Cet homme qui compose si mal un écrit, compose, ou recompose, admirablement un tableau. Là où il dit: bien composé, on peut l'en croire. L'heureuse conspiration en vue d'un effet d'ensemble lui saute aux yeux d'abord. Et quand il défait un tableau pour le refaire, on sent bien le plus souvent, sinon que son tableau serait meilleur, du moins que celui qu'il critique a bien les défauts de composition qu'il relève.
Et de même, le moment précis de l'action qui est celui que le peintre doit saisir comme comportant le plus de clarté, le plus de beauté des figures, le plus d'harmonie des lignes, et le plus d'intérêt, il est souvent admirable comme Diderot l'entend bien et l'indique juste. Tout le Laocoon de Lessing est sorti de cette notion sûre du «moment» du peintre ou du sculpteur. Diderot avait tout à fait ce don, celui de voir une action se grouper pour l'effet esthétique, et celui de l'arrêter juste à la minute où elle sera le mieux groupée pour indiquer le commencement d'où elle vient et suggérer la fin où elle va, et pour être belle en soi, et pour être pleine de sens dans la plus grande clarté. «Chardin, La Grenée, Greuze et d'autres (et les artistes ne flattent point les littérateurs) m'ont assuré que j'étais presque le seul de ceux-ci dont les images pouvaient passer sur la toile presque comme elles étaient ordonnées dans ma tête.»—Je le crois fort, et cela va beaucoup plus loin qu'on ne pense. C'est la marque même du littérateur né pour sentir l'art. Un critique d'art doit être un peintre à qui ne manque que le métier. C'est à bien peu près ce qu'a été Diderot.
—Mais le métier lui-même, la technique, pour parler plus noblement, est partie essentielle de l'art à ce point que n'en pas rendre compte c'est causer sur l'oeuvre d'art et non point en faire la vraie critique. —Il faut s'entendre, et ne point trop demander. Chaque art a sa beauté propre que ne peut comprendre, je dis comprendre, et pleinement et minutieusement goûter, par conséquent, que l'homme qui connaît à fond la technique de cet art. Par exemple il faut avoir fait beaucoup de vers pour savoir quel est le secret de la beauté d'un vers de Lamartine ou d'une strophe d'Hugo. Mais d'autre part les arts ont une beauté d'expression qui leur est commune, c'est-à-dire sont faits pour éveiller dans les âmes certaines sensations générales, un peu confuses, il est vrai, mais fortes, dont la foule est susceptible, et dont, aussi, elle est juge. Pour me servir du spirituel apologue de M. Sully-Prudhomme81., peinture, sculpture et musique, par exemple, sont un Anglais, un Allemand et un Italien qui racontent le même fait chacun en sa langue devant un homme qui ne sait que le français. Le Français ne les comprend pas; mais à leur mimique il entend très bien que la chose racontée est triste ou gaie, dramatique ou bouffonne ou gracieuse, et il ne perd nullement son temps à les entendre et regarder. Très sensible même, femme, enfant, ou méridional, il pourra même rire, pleurer ou sourire à leur récit. Voilà ce que la foule entend aux choses des arts. Chaque art a sa langue particulière, tous ont un langage commun.
Note 81: (retour) L'Expression dans les Beaux-Arts, I, 2.
Eh bien, supposez maintenant un interprète. Quel service pourra-t-il rendre au Français qui écoute? Prétendre le faire entrer dans le talent de narrateur de l'Anglais ou de l'Italien qui est là, il n'y doit point songer. C'est toute la langue anglaise ou italienne qu'il faudrait qu'il commençât par enseigner, dans toutes ses nuances. Mais appeler l'attention sur tel geste et telle intonation, traduire en passant tel mot plus nécessaire qu'un autre à un commencement d'intelligence du récit, donner une idée générale, confuse encore, sans doute, mais déjà plus saisissable du fait raconté, voilà ce qu'il peut faire. Et voilà ce que le critique d'art doit se proposer. Il entre, de quelques pas, dans la technique, sans cesser de se tenir, à l'ordinaire, dans le domaine de l'expression, et il donne, par quelques vues discrètes sur la technique, un peu plus de précision à la sensation d'ensemble, à l'impression générale qui affectait la foule.
Et ceci est affaire de mesure. A un Fromentin qui écrit au XIXe siècle pour un public plus familier déjà aux choses de peinture, un peu plus d'interprétation technique, quelques leçons de langue poussées un peu plus loin sont déjà permises. A Diderot une traduction brillante du sentiment général du tableau suffit le plus souvent, et doit suffire; et nos critiques modernes les plus savants sont bien forcés, à l'ordinaire, de se tenir eux-mêmes à peu près dans ces limites.—Un critique d'art sera toujours surtout un homme qui a assez de talent, en décrivant un tableau, pour donner au public le désir de l'aller voir; et si la critique d'art, qui consiste surtout en cela, ne consistait strictement qu'en cela, Diderot serait certainement le grand maître incontesté de la critique d'art. Il en reste, en tous cas, le brillant, séduisant et éloquent initiateur.
Diderot est grand écrivain par rencontre et comme par boutade, et il trouve une belle page comme il trouve une grande idée, avec je ne sais quelle complicité du hasard. C'est un homme d'humeur, et par conséquent un écrivain inégal. «Un homme inégal n'est pas un homme, dit La Bruyère; ce sont plusieurs.» Et il y a plusieurs écrivains dans Diderot.—Il y a l'écrivain lucide, froid et lourd qui écrit les articles de l'Encyclopédie.—Il y a l'écrivain dur et obscur qui expose une théorie philosophique qu'il n'entend pas bien.—Il y a le rhéteur fieffé qui a donné à Rousseau le goût des points d'exclamation, qu'il a, à son tour, reçu de lui, et qui, brusquement, sans prévenir, au cours d'une exposition très calme ou d'une lettre très tranquille, s'échappe en apostrophes et prosopopées qu'on sent parfaitement factices. Le voilà qui écrit à Falconet: «Que vous dirai-je encore? Que j'ai une amie.... Tenez, Falconet, je pourrais voir ma maison tomber en cendres sans en être ému, ma liberté menacée, ma vie compromise, pourvu que mon amie me restât. Si elle me disait: Donne-moi de ton sang, j'en veux boire; je m'en épuiserais pour l'en rassasier.»—Ceci pour s'excuser auprès de Falconet de ne point l'aller rejoindre en Russie. Or, à cette amie même, à Mme Volland, il parle de la perspective et de l'approche de ce voyage en Russie, à la même date, avec la plus parfaite tranquillité. Et il y a aussi en Diderot l'écrivain ardent, impétueux, d'une prompte et vive saillie, qui jette une scène sous nos yeux ou qui enlève un récit d'un tel mouvement, d'un tel élan, et, notez le, avec une telle perfection de forme, qu'on ne songe plus à la forme, qu'on ne s'en aperçoit plus, qu'on croit voir, sentir et penser soi-même, que l'intermédiaire entre vous et la chose, que l'interprète, que l'écrivain, en un mot, a disparu; et c'est là le triomphe même de l'écrivain. C'est en cela que Térence, et Racine, et ce pauvre Prevost une fois par hasard, et Mérimée souvent, sont des écrivains supérieurs. Diderot a une centaine de pages où l'on est tout étonné de le trouver de cette famille.
Et quelquefois encore, quoique bien rarement, Diderot est même poète. Il trouve le mot puissant et sobre, court et magnifique, si plein qu'il descend comme d'une seule coulée dans l'âme, et la remplit et l'habite immédiatement tout entière: «Tout s'anéantit, tout périt: il n'y a que le monde qui reste, il n'y a que le temps qui dure.»—Il trouve le symbole exact et en même temps riche, ample, s'imposant à l'imagination, et il sait l'enfermer dans une période harmonieuse dont le retentissement prolonge longtemps dans notre mémoire ses ondes sonores: «Méfiez-vous de ces gens qui ont leurs poches pleines d'esprit et qui le sèment à tout propos. Ils n'ont pas le démon; ils ne sont jamais ni gauches ni bêtes. Le pinson, l'alouette, la linotte, le serin jasent et babillent tant que le jour dure. Le soleil couché, ils fourrent leur tête sous l'aile, et les voilà endormis. C'est alors que le génie prend sa lampe et l'allume, et que l'oiseau solitaire, sauvage, inapprivoisable, brun et triste de plumage, ouvre son gosier, commence son chant, fait retentir le bocage et rompt mélodieusement le silence et les ténèbres de la nuit.»—Et voilà, certes, qui est étrange, de trouver dans l'auteur des Bijoux indiscrets une pensée, un sentiment et une «strophe» de Chateaubriand.— C'est que le style c'est l'homme, quoi qu'en ait dit Buffon: le style est la mélodie intérieure de notre pensée, et la pensée de Diderot a ce caractère entre tous qu'elle est inattendue, même de lui-même. Inégal, inconstant, multiple, versatile, girouette sur le clocher de Langres, comme il a dit, il est, selon le quart d'heure, vulgaire, plat, ordurier, tendre, aimable, charmant, quelquefois sublime; et son style, non appris, non acquis, non surveillé, non châtié, non corrigé, son style d'improvisateur, comme sa pensée, est capable de bassesses, d'obscurités, d'incorrections, de gaucheries, de grâces, de vivacités aisées et brillantes, parfois d'échappées subites vers les hauteurs, et même de sérénités imposantes.
Quelques intuitions de génie, quelques récits plein de verve, quelques silhouettes bien enlevées, quelques théories neuves trop mêlées d'obscurités, beaucoup de polissonneries, beaucoup de niaiseries, énormément de verbiage et de fatras fumeux, voilà ce qu'a laissé Diderot. Rien de complet, rien d'achevé, ni comme système philosophique, ni comme oeuvre d'art. Son rôle a été plus grand que son oeuvre. Par son infatigable activité, par ses qualités estimables, et presque inestimables, de caractère et de bon coeur, il a tenu une très grande place en son temps; il a été le lien entre les esprits et les caractères les plus difficiles et quelquefois les moins faits pour s'entendre, et personne plus que lui n'était né directeur de journal. Il ne lui a manqué qu'un vrai et grand génie, ou peut-être seulement de la suite dans les idées, pour mener son siècle, que personne n'a mené, comme il est arrivé d'ailleurs à presque tous les siècles. —Il l'a rempli d'un grand bruit d'audaces, de scandales et de papier remué. Il a vécu dans cette fournaise et ces bruits de forge comme dans son élément naturel. Il a fort agrandi le calme atelier de son père, et fabriqué beaucoup plus de couteaux que lui, moins inoffensifs. C'était un rude ouvrier que le travail grisait, et aussi la récréation, et aussi les histoires racontées, les discussions et la rhétorique. De pensée calme, de réflexions, de méditation, de contemplation, au milieu de tout cela, aussi peu que rien. Vrai Français des classes moyennes, sans esprit, sans distinction, plein d'intelligence, de facultés d'assimilation, de facilité au travail et à la parole, avec un idéal peu élevé, peu de scrupules de moralité, et un très bon coeur. Il s'est laissé aller à cette nature, si mêlée de mal et de bien, de tout son mouvement et de tout son élan, incapable de réaction contre lui-même, comme de réflexion. Cette nature, il la croyait bonne; le souci, le sentiment seulement, de notre infirmité, de notre misère, et de notre puissance à nous améliorer, lui était inconnu. Quand cela manque, on ne peut être qu'une force de la nature très intéressante. Il l'a été. Ce n'est pas peu.
Sa fortune littéraire a été curieuse. Très connu dans son temps et très en lumière comme remueur d'idées et «philosophe», beaucoup moins comme artiste, il a eu cette chance, pour prolonger sa gloire, que ses écrits les plus heureux, les plus piquants, les plus vivants, sont sortis les uns après les autres, à de longs intervalles, quelques-uns tout récemment, des bibliothèques particulières ou des armoires à manuscrits les plus éloignées et les mieux closes. A chaque révélation ç'a été un étonnement et une joie littéraire. On le croyait toujours la veille beaucoup moins grand. L'attention sur lui et l'admiration à son égard ont été renouvelées et rajeunies périodiquement comme par son bon ami le hasard, qui se montrait aussi intelligent que bienveillant; et une sorte de dévotion littéraire en a été comme confirmée et rafraîchie avec soin autour de son monument.
Une autre sorte de dévotion, qui n'avait rien absolument de littéraire, s'est fort échauffée aussi sur son nom. Vers le milieu de ce siècle, beaucoup lui ont été infiniment reconnaissants d'être irréligieux plus scandaleusement qu'un autre, de mettre la grossièreté la plus déterminée au service de la «saine philosophie». Cela n'a pas laissé de grossir sa cour.
Aujourd'hui nous le connaissons, ce semble, tout entier, et nous sommes trop loin des querelles religieuses, reléguées dans les basses classes de la nation, pour ne pas le juger avec une pleine tranquillité d'esprit. Nous le trouvons grand par le travail; curieux, intelligent, et pénétrant parfois, mais trouble et empêtré souvent, comme philosophe; romancier plein de verve, sans imagination véritable, critique d'art d'un grand goût et d'une sensibilité artistique tout à fait rare et supérieure; écrivain inégal, dont quelques pages sont des chefs-d'oeuvre, et dont la manière la plus ordinaire est un bavardage intarissable mêlé de galimatias.—Il faut savoir dire qu'il est décidément de second ordre. Mais, plus qu'un autre, il représente quelque chose: l'individualisme du XVIIIe siècle s'appliquant enfin franchement et insolemment à tout, pour tout détruire, peut être sans le vouloir; à la société, à la religion, à la morale; ne laissant debout que l'homme avec ses instincts, tenus pour bons; dissolvant la communauté humaine, sous forme de pensée commune dans l'espace, sous forme de pensée traditionnelle dans le temps. Il représente plus qu'un autre, plus que Rabelais et Montaigne, infiniment plus que Voltaire, plus que Rousseau, la revanche de la «nature» contre ce que les hommes ont cru devoir faire, depuis qu'ils existent, pour s'en distinguer. L'obéissance et l'adhésion complaisante à l'instinct naturel, c'est son fond même. Cela veut dire peut-être que cet instinct naturel, il ne le comprend nullement. Car il est aussi de la nature humaine, et c'en est peut-être la vérité et le caractère propre, de sacrifier l'instinct individuel à une règle et à une loi commune, pour que nous puissions vivre et durer, ce qui est encore, ce semble, le besoin le plus impérieux de notre nature.