Klar und scharf ist damit wiederum der Gegensatz zwischen der alten und neuen Richtung ausgesprochen: Fort mit dem spekulativ-theoretischen Erkenntnisgang; nur aus dem Leben selbst erblüht eine wahre, lebendige Weisheit. Vom Baum der Erkenntnis weg zum Baum des Lebens! »Noch immer steht der Baum der Erkenntnis mitten unter uns; je weniger man davon isset, desto besser; und wehe denen, die sonst keine Nahrung haben!« So in einer Rezension der F.G.A., die vielleicht Goethe gehört;^[391] jedenfalls ist die Bemerkung ganz in seinem Geiste. »Der Mensch ist nicht zum Methaphysicieren da—ruft Herder in der schon mehrfach angezogenen Beurteilung eines Werkes von J. Beattie aus—»und trennet er einmal Vernunft vom gesunden Verstande, Spekulation von Gefühl und Erfahrung—der Dädalus und Ikarus hat den festen Boden der Mutter Erde verlassen; wohin kann er sich mit seinen wächsernen pennis homini non datis hin verlieren? wohin kann er sinken?—Spekulation als Hauptgeschäfte des Lebens—welch elendes Geschäfte! Sie gewöhnt endlich alles als Spekulation anzusehen! ein Opium, was alle Lebenskraft tötet und mit süßen Träumen sättigt, u.s.w.—Spekulation löset das eiserne Band der Natur, Trieb und Nerven in Zwirnsfäden« u.s.w.^[392] Goethe selbst scheint wieder zu reden in einer kurzen Mitteilung über Lavaters Geheimes Tagebuch: »Das wahre Leben verdrängt gewiß das Spekulieren, so wie Gefühl das Raisonnement;«^[393]—Mit voller Bestimmtheit ist Goethe in folgenden Worten der Rezension über Sulzers schöne Künste zu erkennen: »Er bedenke, daß er sich durch alle Theorie den Weg zum wahren Genusse versperrt, denn ein schädlicheres Nichts, als sie, ist nicht erfunden worden^[394].«

Überall also im Widerspruch zu dem starren Formalismus der Zeit der Hinweis auf Lebenskraft und Lebensgehalt; aus den Geisteskämpfen dieser Zeit sind auch vor allem die satirischen Scenen des ältesten Faust erwachsen. Dies ist der Boden, in dem sie wurzeln.

Für den Studenten freilich sind die widerspruchsvollen Lehren des Professors ebenso viele Rätsel, ihm ists als wie ein Traum. Zum Abschied überreicht er sein Stammbuch. Der Teufel schreibt sich mit den Worten ein, mit denen einst die Schlange im Paradies die ersten Menschen lockte^[395]. Die symbolische Bedeutung der Scene ist dadurch zum Schlusse deutlich ausgedrückt und zugleich in die Form gebracht, die bereits die älteste Urkunde des Menschengeschlechts gebraucht hatte.^[396] Mephistopheles weist wieder auf den Baum der Erkenntnis hin; er will den Schüler auf denselben Pfad verlocken, auf dem einst auch Faust wandelte, ehe er sich dem Teufel übergab. Aber der Erfahrene sieht voraus, welch schwere Pein auch jenem aus der erstrebten Gottähnlichkeit erwachsen würde. Dann wird es auch ihm nach dem Baume des Lebens verlangen; Er wird verstehen lernen, was ihm einst in des Teufels Worten noch unverständlich geblieben war. Die Geistesverwandtschaft zwischen Faust und dem Schüler ist schon betont^[397]. Darum bildet auch der letztere von selbst einen Gegensatz zu Wagner, wodurch die beiden satirischen Scenen des ältesten Faust in noch höherem Grade einen gewissen Zusammenhang in ihrer Entstehung und Bedeutung erkennen lassen. Goethe stellt sie später selbst in dem Schema so gegenüber: Helles kaltes wissenschaftliches Streben: Wagner. Dumpfes warmes wissenschaftliches Streben: Schüler^[398].

Was endlich die Anlage der ganzen Scene betrifft, so ist sie in einer ganz und gar volkstümlichen und in der Litteratur eingebürgerten Form gehalten. Solche Belehrungsdialoge entsprachen durchaus dem lehrhaften Charakter der Litteratur, besonders seitdem sie durch die Reformation zu einer wichtigen Waffe für Aufklärung, Anfeindung, Verspottung geworden waren. Auch die besondere Form, daß der Schüler vom Lehrer oder überhaupt der Jüngere vom Vorgeschritteneren belehrt wird, fehlt nicht; vor allem findet sie sich gerade in der poetischen Litteratur. Schröder hat in der Vierteljahrschrift auf das Spiel von Frau Jutten hingewiesen^[399]. Daraus zu folgern, daß es Goethe gekannt habe, ist zu voreilig. Denn diese Form war ein überliefertes Element der Volksdichtung. Besonders eigentümlich ist jedoch die Ähnlichkeit mit J.V. Andreas gutem Leben eines rechtschaffenen Diener Gottes, das Herder in den Briefen das Studium der Theologie betreffend mitgeteilt hat^[400]. Ein Kandidat der Theologie wird hier durch die praktische Lebensweisheit eines alten Pfarrers belehrt. Nachdem jener das Studium der Logik, Rhetorik, Physik, Ethik beendet und sich auch für sein Fachstudium vorbereitet hat, geht er auf die Suche nach dem Amt. Unterwegs trifft er einen alten Pfarrer an, den er ganz in der Art anmaßlicher Jugend anredet, wie später der Schüler im zweiten Teile des Faust.

Mit einem kräftigen Wort Luthers wird er weiterhin abgewiesen. Als ihn aber danach der Pfarrer über den Unterschied zwischen der wissenschaftlichen Theorie und der Amtspraxis belehren will, bricht seine anmaßliche Schulweisheit noch einmal durch^[401]. Er spricht:

Der Pfarrer macht ihn aber mit fischartischem Humor darauf aufmerksam, wie auch er durch die Schule der freien Künste gegangen sei, bis endlich »die Praktik kommt zu Haus, die all Theorik treibet aus.«

Der Kandidat, der das ganze Gespräch erzählt, bemerkt dazu:

Darauf beginnt die eigentliche Belehrung über die Schwierigkeiten des Predigtamtes; alsdann wird auf dessen Verlangen:

der hohe Wert des Predigerstandes gepriesen. Beschämt und erfreut geht der Jüngling mit dem Pfarrer in sein Haus, mit dem Wunsche, daß allen seinen Gesellen so die Schellen abgetrennt würden. Es ist nicht unmöglich, daß bereits der junge Goethe diese Pastoraltheologie, vielleicht durch Herders Vermittlung, gekannt habe. Einzelne Anklänge an die Schülerscene wird man heraus gehört haben; jedenfalls beweist das im Hans Sachsischen Maß gehaltene Gedicht, daß die ganze Anlage der Faustscene im Boden der volkstümlichen Litteratur wurzelt. Dagegen ist es ihr eigentümlich, daß sie zugleich eine Mystifikation der Art ist, wie sie Goethe im Leben und in seiner Dichtung liebte;^[402] sie bringt ihm hier den Vorteil, den Professor in der Maske des Professors ohne besondere Verletzung der Wahrscheinlichkeit verspotten zu können.

Es ist uns nun noch übrig, die Einheit der ganzen Scene zu betonen und gegen gewisse Angriffe in Schutz zu nehmen.—Daß die Scene aus zwei verschiedenen Teilen bestehe, wird niemand bezweifeln; dagegen darf man nicht mit Anwendung einer Methode, die auch mehr ihre Freude daran hat, zu zerstückeln und auseinander zu zerren als künstlerische Einheit zu empfinden, den von Anfang an vorhandenen inneren Zusammenhang bestreiten und gar die Scene in zwei Teile zerlegen, die zu verschiedenen Zeiten entstanden und später notdürftig zusammengeflickt worden seien. Wie Scherer diese Kunst am ersten Monolog geübt, so Pniower an der Schülerscene^[403]. Er geht von der Erscheinung der Wiederholung aus d.h. von der Thatsache, daß ein Dichter sich innerhalb desselben Werkes wiederhole, einzelne Gedanken und Motive wieder aufgreife, um sich von neuem in alte Stimmungen zu versetzen. Man wird davon mit Recht bei einem größeren Werke sprechen können, das im Laufe vieler Jahre entstanden, eine Zeit lang unterbrochen, schließlich die redigierende Hand nötig machte, also etwa bei dem Fragment von 1790 und ganz besonders bei der Ausgabe von 1808. Mißtrauisch wird man aber dem bei einem Werk gegenüberstehen, wo von einer Redaktion keine Rede sein kann, wie beim ältesten Faust, dessen einzelne Teile, nachdem sie im Geist des Dichters ausgetragen waren, durch einen bestimmten Anstoß in einem ununterbrochenen Strom, des Entstehens hervorgebracht wurden, von denen, wie er selbst erklärt, nichts nieder geschrieben ward, was nicht bestehen konnte^[404]. Pniower hält nun die Verse 339. 340 für eine solche Wiederholung und zwar aus V. 386 = 1955 (»Nehmt euch der besten Ordnung wahr.«); er schließt daraus, daß die beiden zusammengehörigen Verse 339. 340:

Flickverse seien und bei einer späteren Zusammenfügung der ursprünglich getrennten Teile der Scene eingeschoben worden seien. Diese Annahme findet er dadurch bestätigt, daß sie weder zum Vorhergehenden noch zum Folgenden recht paßten; darauf baut er weiter und sucht die völlige Verschiedenheit der beiden Teile im Ton, Stil, Metrik nachzuweisen und auch damit seine Ansicht zu stützen.

Der erste und der Grundirrtum ist in der Annahme enthalten. V. 340 sei nur eine Wiederholung des späteren Verses 386. Im ersten Falle aber—und damit ist auch der richtige Zusammenhang nach vor- und rückwärts gegeben—warnt doch Mephistopheles den Studenten, der das ganze Universum mit seinem Geiste umfassen möchte, vor der Gefahr der Zerstreuung bei der ungeheuren Ausdehnung des Wissensgebietes. Dagegen empfiehlt er nun als gutes Mittel die Logik, die den Geist, der ringsum wissenschaftlich schweifen möchte, in enge Schranken drängt und den vorgeschriebenen Weg zu wandeln zwingt; sie bringt ihm, der sich sonst zerstreuen könnte, die wahre Konzentration. Denn an diese Gegensätze ist hier zu denken, nicht etwa wie Pniower mit völliger Verkennung des bestehenden Zusammenhanges meint, an andre als wissenschaftliche Zerstreuung^[406]. Zugleich gewinnt Mephistopheles mit dem »Doch« die erwünschte Gelegenheit, sich dem Thema, das ihm am Herzen liegt, zuzuwenden, wie er ähnlich auch in V. 277 und V. 409 dazu übergeht. Darum gehört auch die Anrede an die Spitze von V. 341 und nicht von 339; denn jetzt erst ist er wieder in seinem Fahrwasser und beginnt die eigentliche Belehrung^[407]. V. 339. 340. sind also beim Vortrag herablassend anerkennend und rasch abbrechend zu sprechen, während dann mit V. 341 der lehrhafte Ton in seiner ganzen professoralen Würde einsetzt.

V. 376 bezieht sich dagegen auf den äußeren Gang des Studiums überhaupt; hier ist nicht mehr die Rede von einer inneren Zucht des Geistes durch die verschiedenen Disziplinen der Wissenschaft, sondern von Regelmäßigkeit im Besuch der Vorlesung, im Nachschreiben u.s.w.

Pniower hat demnach das »Zerstreuen« falsch verstanden; er ist dazu wohl durch die Änderung verführt worden, die Goethe später an unsrer Stelle vorgenommen, und mit der er dem Zerstreuen einen ganz andren Sinn gegeben hat, V. 1902 spricht Mephistopheles dieselben Worte; darauf folgt aber nicht sogleich seine Spottrede auf die Logik, sondern zunächst schließt sich eine Bemerkung des Schülers an, in der er allerdings das Zerstreuen im anderen Sinne faßt, in dem von Freiheit und Zeitvertreib, die er im ältesten Faust V. 272 bereits in seinem langen Wunschzettel für sich verlangt hatte^[408]. Danach warnt ihn der Teufel vor Zeitverlust und gibt ihm als Mittel dagegen die Ordnung an:

Aber auch hier ist Ordnung von der in V. 386 = 1955 gemeinten ganz und gar verschieden; im Grunde ist es dasselbe, wenn hier die Ordnung empfohlen, dort vor der Gefahr der Zerstreuung gewarnt wird; denn auch sie bezieht sich auf den inneren Gang des Studiums, darauf, daß der Schüler hübsch ordentlich den alten Weg trete und mit dem propädeutischem Studium der Logik den Anfang mache. In V. 1955 ist nach wie vor die äußere Ordnung, fleissiger Kollegienbesuch u.s.w. gemeint. Hervorgebracht wurde diese ganze Verschiebung eben dadurch, daß der Dichter alten Bestand (V. 272.) in erweiterter Form hier einfügte, weil es sich so am leichtesten, mit leiser Umdeutung des Sinns von »zerstreuen« machen ließ. Den charakteristischen Zug, das Verlangen nach Freiheit und Zeitvertreib, wodurch der Schüler in Gegensatz zu Wagner tritt, wollte Goethe offenbar bei der späteren Redaktion nicht verwischen. Nachdem dem »Zerstreuen« einmal ein anderer Sinn gegeben war, war nun natürlich am Anfang der Rede des M. (V. 1909 f.) Wechsel im Ausdruck nötig; er setzte daher eine mit der alten Wendung ungefähr gleichbedeutende ein, wobei es ihm im Augenblick gewiß nicht gegenwärtig war, daß er an der späteren Stelle das gleiche Wort schon einmal—allerdings in anderm Sinn—gebraucht habe.—Mit der Annahme von Flickversen ist es also nichts.

Nun ist es allerdings unzweifelhaft, daß die beiden Teile der Scene in Inhalt, Sprache, Metrik verschieden sind; d.h. also, daß mit der Verschiedenheit des Gehalts auch die der Form verbunden ist. Zu dem burlesken Inhalt gehört auch die derbere, volksmäßige Sprache; diese kleidet sich dann von selbst in das Gewand des für sie geeigneten, hier des kurzen, gedrungenen vierhebigen Verses. Dunkel scheint sie nur, wo man sie nicht versteht:^[410] für Sentenzen war natürlich kein Raum^[411].

Wie wenig mit derartigen sprachlichen und metrischen Kriterien ohne Zuziehung des gesamten sprachlichen und metrischen Materials zu machen ist, zeigt sich bei Pniowers Untersuchung, wenn er z.B. das Fehlen des pronomen personale beim Zeitwort als Zeitmesser annimmt, der eine frühere Stufe Goethischer Sprache anzeige; aber diese Auslassung findet sich im älteren Götz (1771) gerade seltener wie in dem von 1773^[412]. Der vierhebige Vers ist schließlich ebenso wenig ausschlaggebend; er kommt z.B. wie Pniower selbst angibt, in den 76 ersten Versen des Monologs vor, die offenbar ins Jahr 1774 gehören; ebenso in der ersten Scene der Gretchentragödie, im Monolog Valentins, auch noch meist in der Brunnenscene, über deren Entstehungszeit wir noch näheres ermitteln werden; auch Pater Brey wird angeführt, der ja aber auch in die Jahre 1773/74 gehört und nicht so früh zu setzen ist, wie es Pniower thut^[413]. Der Brief an Merck, den die Weimarische Ausgabe in den Dez. 1771 setzt, gehört natürlich nicht in diese Zeit^[414].

Es bleibt die wichtigste Frage: Ist es möglich, daß der Dichter zwei an Inhalt so grundverschiedene Teile gleichzeitig gedichtet habe? Darauf ist nur zu sagen, was schon wiederholt betont worden ist, daß der Dichter die derben Scherze des ersten Teiles nicht aus bloßer Freude daran vorbringe, sondern eine bestimmte satirische Absicht habe und auf thatsächlich vorhandene und bekannte Mißstände im Professorentum ziele, der Ton also auch hier professoral sei^[415]. Sein eigenes Herz ist nicht bei den Späßen des Professors, sondern bei dem Studenten, der sie mit Entsetzen und Widerwillen vernimmt und immer wieder von dem zu hören verlangt, was ihm das Höchste ist, des Geists Erweitrung. Man könnte noch einwenden, ob sich nicht der Dichter auf einer späteren Entwicklungsstufe vor derartigen derben Scherzen gescheut hätte. Aber das wissen wir ja vom jungen Goethe, daß er seinem Übermut zu jeder Zeit die Zügel schießen ließ, diese Possen aber gerade seit 1773 erst recht in dem kleinen Kreise von Goethes Freunden im Schwange waren. 1775 hat er das derbe Gedicht auf Nikolai geschrieben,^[416] ebenso das derbste, was er wohl je gedichtet hat, Hanswursts Hochzeit^[417]. Derartige unkünstlerische Auswüchse gehören mit zu der Natur des jungen Goethe; sie zeigen sich in milderer Art auch in seinen größeren Werken neben den herrlichsten Stellen edler Kunst, im Götz und Werther^[418]. Es war dies eben eine Folge von der Anschauung der Sturm- und Drangperiode, die wir auch in der Wagnerscene gefunden haben, alles, was aus der Empfindung komme mit der von ihr selbst mitgebrachten Form, sei anzuerkennen. »Die charakteristische Kunst ist nun die einzig wahre^[419].«

Man denke auch an das bezeichnende Wort aus einem Briefe an die Karschin vom Jahre 1775: »Mir ist alles lieb, was treu und stark aus dem Herzen kommt, mags übrigens aussehen wie ein Igel oder wie ein Amor^[420].« Im ersten Teil der Schülerscene siehts nun mehr aus wie ein Igel; aber daraus ist noch kein Schluß auf eine verschiedene Entstehungszeit zu ziehen. Die Einheit der Scene darf nicht bezweifelt werden. Die Frage, wann sie entstanden sei, kann jetzt beantwortet werden.

Entstehungszeit der Schülerscene.

Auch für die Schülerscene bildet das Jahr 1772, die Beteiligung an den Frankfurter Gelehrten Anzeigen, die breite Grundlage. Sie gehört also zugleich mit der Wagnerscene in engeren Zusammenhang mit den satirischen Dichtungen der Jahre 1773 und 1774.

Man ist bei keiner Scene in größerer Unklarheit über die Zeit der Entstehung gewesen als bei ihr. Schon Luden, in dem bekannten Gespräch mit Goethe,^[421] glaubt, sie sei wegen ihrer unmittelbaren Anschauung des akademischen Lebens und Treibens in Goethes Universitätsjahre zu setzen. Neuerdings hat Seuffert sie gar, besonders durch den Charakter ihres ersten Teiles verführt, der Leipziger Zeit des Dichters zugewiesen^[422]. Was zu dieser Annahme nicht recht passen will, wird dann nach bekannter Methode für später an- und eingeflickt erklärt. Die Scene bietet aber gerade für die Leipziger Zeit den geringsten Anhalt. Der Student, wie er hier auftritt, geht in seinem wissenschaftlichen Streben, neben der Medizin vor allem die Natur des Alls zu erfassen, auf die Straßburger Zeit zurück. Der Dichter sagt es zum Überfluß auch selbst. Für den derben Angriff auf das Professorentum und für den feinen, ironischen Spott auf die Universitätsweisheit boten ihm aber das Kampfjahr 1772 und die daraus erwachsenen neuen Beziehungen eine reichere Fülle von Stoff als ihm zugleich auf einer weniger hohen Entwicklungsstufe seine Studentenjahre hätten bieten können. Darum stehen auch Wagner- und Schülerscene innerlich in engstem Zusammenhang. In beiden wird gegen die beschränkte Schulweisheit und ihre starre Methode, die allem wahren Leben feind sind,^[423] angekämpft; in der einen ist es Faust selbst, der mit heftigem, aber edlem Unwillen gegen jene geistlose Auffassung der Wissenschaft loszieht; in der andren der Teufel. Da herrscht natürlich ein andrer Ton; der Schalk ists, der in lustiger Maskerade, erst mit derbem, dann mit feinem Scherze, den Professor des 18. Jahrhunderts durch den Ton und Inhalt seiner Worte aufs ergötzlichste verhöhnt. Erst zuletzt wird auch dem Teufel sein Recht. Die Maske fällt, der Versucher steht da. Natürlich ist nicht an eine Verhöhnung Fausts zu denken, weil er ja auch Professor ist^[424]. Denn über seinen Standpunkt sind wir ja durch die unmittelbar vorhergehende Wagnerscene völlig im klaren.

Die beiden Scenen sind also die wichtigsten Bruchstücke der akademischen Satire, der ursprünglich, da durch sie der Hintergrund zu Fausts Streben gegeben war, ein breiterer Raum und eine größere Bedeutung zugedacht war wie in der späteren Ausführung.

Endlich hätte schon die Thatsache, daß Mephistopheles in unserer Scene auftritt, davor warnen müssen, sie einer allzufrühen Zeit zuzuweisen. Wie ausgezeichnet ist er gleich hier bei seinem ersten Auftreten charakterisiert! Scherz und Ironie sind seine Waffen; überlegener Verstand ist ihm gegeben, mit dem er die menschlichen Verkehrtheiten durchschaut und von Verachtung des Menschen erfüllt, nur das Schlechte in ihm aufregt, um ihn zu seinen Zwecken zu benutzen. Wie ganz und gar hält sich dabei der Weltkluge in der Sphäre der Wirklichkeit! Welch ein Gegensatz zu Fausts mächtigem Gefühl, das alle menschliche Beschränkung zu durchbrechen sucht. Völlig klar ist außerdem schon hier ausgesprochen, was der Teufel will. Der Schluß der Schülerscene, wo er die Maske für uns ablegt, gibt uns einen Anhalt dafür, wie er zu Faust gesprochen hätte, wenn eine solche Scene im ältesten Faust ausgeführt worden wäre. Seine Forderung heißt: hinaus ins Leben! allerdings zu einem Leben in des Teufels Sinne, das den Menschen ins Verderben bringe; allein der Boden, auf den ihn der Teufel weist, ist doch derselbe, auf dem dem Menschen allein auch höchstes Glück und schließliche Erlösung beschieden sind. Damit ist uns zugleich ein Ausblick eröffnet auf die ursprüngliche Art der Verbindung zwischen Teufel und Erdgeist. Daß sie in Verbindung standen, ist bekannt, geht aus der Dichtung selbst hervor. So wie später Gott und Teufel einander gegenüber stehen und mit einander zusammenhängen, so anfangs Erdgeist und Teufel. Der erstere war von dem Dichter als Geist des Lebens der Erde in jedem Sinne, auch im höchsten des thätigen Lebens gedacht. Faust hatte aber den ganzen ungeheuren Umfang seines Wesens noch nicht zu fassen vermocht. Mephistopheles ist nun auch ein Geist des Lebens, also auch im Erdgeist mit einbegriffen, wie Gutes und Böses, Tod und Leben, Zerstören und Erschaffen in seinem Wesen sind, wie ja auch der Teufel in der Schöpfung Gottes enthalten ist. Das Leben aber, zu dem der Teufel verführt, gründet sich allein auf das Ausleben des Schlechten und Gemeinen, das in jedem Menschen wohnt, auf diesem Weg sucht er ihn zu verderben; er ist darum natürlich der Feind jeder Erhebung, jedes Aufschwungs und jeder Begeisterung und hat gerade seine Freude, dem gestürzten Titanen seine ganze Schwäche und Ohnmacht zu zeigen, jede Erhebung zu verkümmern und das Schlechte im Menschen zu stärken. Der kalte, gefühllose Verstand ist ihm gegeben, dessen Hauch das warme Gefühl im Herzen erstarren macht;^[425] er ist also mit andren Worten der Widersacher, der im Innern des Menschen wohnt, sein Gefühl erstickt, dem Trieb der Erhebung entgegenwirkt, indem er höhnend auf das Unmögliche weist, und ihn endlich dahin bringt, sich trotzig beim Gemeinen, Niedrigen, Schlechten zu beruhigen, es allein in sich zu nähren. Alles das glaubt der Teufel eben am besten im Strudel des Lebens erreichen zu können. Innerhalb des Wirklichen herrscht der Teufel, im Reich der Idee hat er keine Macht. Bei Faust war für ihn der Augenblick gekommen, da er vom Erdgeist verschmäht war, an seiner Kraft, der Gottheit sich zu nähern verzweifelte, sein Geist, der nur noch die Ohnmacht und Schwäche des menschlichen Geistes empfand, dem teuflischen glich und so ihn von selbst anzog. Den Versuch, Erdgeist und Teufel in dieser Weise mit einander in Verbindung zu bringen,^[426] hat der Dichter bekanntlich später—aber erst zur Zeit der dritten Beschäftigung mit Faust—aufgegeben, offenbar weil sich keine allgemein faßliche Form dafür bot, und er ist mit richtigem Gefühl auf die uralte, zum Allgemeingut gewordene Anschauung zurückgegangen, nach der Gott und Teufel es sind, die mit einander und gegen einander auf das Leben des Menschen einwirken.

Die Scene ist also jedenfalls nicht außer allem Zusammenhang gedichtet, sondern läßt uns überall die Fäden erkennen, die sie mit den übrigen Teilen des Gedichtes verbindet; sie kann nur zu einer Zeit entstanden sein, wo dem Dichter bereits das Wesen des Erdgeistes und sein Verhältnis zum Teufel klar vor der Seele stand. Man wird darum schon aus diesem Grunde von allzufrühen Ansätzen absehen müssen. Vor 1773 ist die Schülerscene in keinem Falle gedichtet; es entsteht nun auch hier wieder die Frage, wie bei der Wagnerscene, ob 1773 oder 1774. Denn über 1774 hinauszugehen, haben wir keine Veranlassung. Eine bestimmte Entscheidung wird sich aber auch hier nicht treffen lassen. Wenn die Vermutung richtig ist, Bahrdt habe im ersten Teil der Scene zum Bilde des Professors gestanden, so wird dadurch ebenfalls nur bestätigt, was aus dem übrigen hervorgeht, sie sei 1773 oder 1774 entstanden. Eine scharf begrenzte Zeit wie beim ersten Monolog hebt sich also nicht heraus. Auch die Sprache gibt keinen sicheren Anhalt; Nachlässigkeiten beweisen, daß auch hier die Feile fehlte; Vergl. noch V. 263: Sieht all so trocken ringsum aus. V. 336 f. von aller Erden, von allem Himmel und all Natur,——V. 316 bekleiben; auch in den Biblischen Fragen d.j.G. 2. 232 unten und im Satyros a.a.O. 3. 493.

3. Die Scene in Auerbachs Keller.

Die Scene in Auerbachs Keller muß ebenfalls in den Zusammenhang der akademisch-satirischen Scenen mit einbezogen werden; sie unterscheidet sich jedoch von den beiden im ältesten Faust unmittelbar vorhergehenden, die, wie wir gesehen, den gleichen Zweck haben, Verkehrtheiten der Wissenschaft und ihrer Vertreter zu verspotten. Ein Bild studentischen Lebens und Treibens, wie es sich auf dem Boden der Kneipe abspielt, entrollt sie vor unseren Augen. Die Satire ist aber hier nicht feindselig; keinem Gegner ist sie in den Mund gelegt; sie ergibt sich hier ganz von selbst aus dem dramatisch bewegten Gemälde, das von dem Dichter entworfen ist. Das Leben und Treiben dieser Gesellen spielt sich vor unseren Augen ab. Unsere Scene ist also durchaus dramatisch gehalten und ganz anderer Art als die beiden Kampfdialoge, in denen immer der eine der Unterredner eine sehr untergeordnete Rolle spielte.

Ein weiterer Unterschied ist: wir bewegen uns hier wieder völlig auf dem Boden der Sage, aber der Dichter hat es dabei nicht nötig gehabt, seinem modernen Empfinden Zugeständnisse zu machen. Faust mit seinen teuflischen Kunststücken, der Ort der Handlung, der Verkehr mit Studenten, der Faßritt, alles zusammen gehört der Überlieferung an. Aus diesen überlieferten Elementen hat der Dichter eine ganz eigenartige Scene geschaffen; vielleicht hat auch eine Fassung des Volksschauspiels bereits eine Auerbachscene erhalten,^[427] die dann den unmittelbaren Anstoß zu der unseren gegeben hätte. Sie gewährt also ein in jeder Beziehung von den übrigen verschiedenes Bild; die erste Hauptmasse ist mehr lyrisch gehalten; die beiden folgenden Scenen sind polemisch-didaktisch, diese ist dramatisch, wie die Scenen des Götz, im Geiste Shakespeares. Der Anfang ist in Versen; aber eigentümlicher Weise, sobald es nicht mehr die Empfindung ist, die sich im wechselnden Rythmus zum Ausdruck bringt, nicht mehr satirische Polemik, die das Maß der Fastnachtsspiele annimmt, sobald das dramatische Element zum Durchbruch kommt, da tritt nach den ersten wenigen Versen wie von selbst die Prosa hervor, in die sich im Anfang der Frankfurter Zeit der Götz gekleidet hatte, an ihrem Ende der Egmont kleiden sollte. Dieser Übergang aus dem Reimvers in die Prosa ist auch deshalb von Bedeutung, weil wir wohl daraus den Schluß ziehen dürfen, die Auerbachscene sei die erste der Prosascenen im Faust. Denn wäre schon eine solche niedergeschrieben gewesen, so hätte Goethe wohl nicht erst den Versuch gemacht, eine dramatisch so bewegte Scene in Verse zu fassen.

Wir treten mit ihr zugleich in eine neue Sphäre des Dramas; denn wir treffen hier Faust auf der ersten Station seiner Weltfahrt, die er mit Mephistopheles unternimmt. Der Faden der Handlung ist also auch hier weitergesponnen. Mephistopheles hat, wie wir es schon in der Schülerscene aus seinem Verhalten zu dem Studenten entnehmen dürfen, Faust nach dem Scheitern aller seiner hohen Pläne aufgefordert, sich mit ihm in die Welt, in das Leben zu begeben. Die Welt, in die er ihn zuerst führt, ist die, die der junge Dichter aus eigener Erfahrung kannte: zunächst die kleine des studentischen Treibens. Von seinem späteren Standpunkt aus hat er darum nicht mit Unrecht, jene Sphäre, in die er seinen Helden versetzt hatte, eine kümmerliche genannt.

Nach dem ganzen Inhalt der Scene werden wir bei der Frage nach den Entstehungsmotiven mehr auf die Suche nach äußerer als innerer Erfahrung gewiesen, die sich dann mit dem Überlieferten zu einem Ganzen verband; indes selbst hier, wo man es doch am wenigsten erwarten sollte, hat auch das innere Leben des Dichters mitgearbeitet. Im ersten Teil, bis zum Auftreten von Faust und Mephistopheles, will das rohe Treiben der Studenten anfangs nicht recht in Gang kommen; endlich versuchen sies mit Singen: verschiedene Lieder werden angestimmt, keines findet Beifall, bis Frosch das Lied von der Ratte singt, dessen Rundreim vom Chor mitgesungen wird. Hierbei hat nun offenbar der Dichter in der Person Siebels, der, von seiner Geliebten verschmäht und in seinem Ehrgeiz gekränkt, seinem Unmut in Wendungen Shakespearischer Art Luft macht, mit dem Rattenliede, das den unglücklich Liebenden im Bilde der vergifteten Ratte darstellt, deren Schmerzen die Vergifterin lachend zusieht, und in der Art, wie Siebel seine Teilnahme mit jener zu erkennen gibt, seine eigene unglückliche Stimmung in der Zeit seiner Liebe zu Lili verspottet. Diese Annahme wird durch eine Stelle aus einem Briefe an die Gräfin Auguste Stolberg vom 17. September 1775 bestätigt, wo er, wie man schon längst gesehen,^[428] das peinigende Gefühl seiner unglücklichen Liebe in ähnlicher Weise vergleicht: »Mir wars in all dem, wie einer Ratte, die Gift gefressen hat, sie läuft in alle Löcher, schlürft alle Feuchtigkeit, verschlingt alles Eßbare, das ihr in Weg kommt, und ihr Inneres glüht vor unauslöschlich verderblichem Feuer^[429].«, Wie hier und im Liede unter dem Bild der Ratte der unglücklich Liebende verborgen ist, so in dem Gedichte Lilis Park, das ähnlicher Stimmung entsprungen ist, unter dem des Bären, der allerdings seine menschliche Natur nicht verleugnen kann. Er ist wirklich vom Zauber der Liebe ergriffen, der aber ähnlich wie Gift auf ihn einwirkt:

Die Geliebte hat aber ihren Scherz mit ihm:

Das Spottlied ist verklungen, Siebel, der die Beziehung zu seinem Zustand wohl herausgefühlt hat, darob verspottet, da treten Faust und Mephistopheles ein. Die Burschen stellen ihre Vermutungen über sie an; dann versuchen sie es, die neu Angekommenen aufzuziehen, und laden sie schließlich zu ihrem Trinkgelage ein. Auch dieser zweite Teil gipfelt in einem Liede, zu dem Mephistopheles aufgefordert wird. Der Teufel, der, wie er vorgibt, aus dem Lande Krugantinos kommt, ist dazu gleich bereit. Er singt das Lied vom Floh, der Günstling am Hofe geworden; alle Höflinge müssen darum seine Eigenheit ertragen, keiner darf sich, was doch sonst jedem erlaubt ist, seiner erwehren. Wir dürfen nun selbst hierbei nach der Beziehung zu dem Leben des Dichters fragen. Am 11. Dezember 1774 hatte ihn Knebel, der Erzieher des Prinzen Konstantin von Weimar besucht und ihn dazu vermocht, sich den beiden Weimarischen Prinzen, die in Frankfurt angekommen waren, vorzustellen; am 13. Dez. folgte er ihnen mit Knebel nach Mainz nach^[433]. Seit dieser Zeit sind Goethes Blicke nach Weimar gerichtet; Knebel ist es, durch den er mit dem dortigen Hofe Fühlung zu behalten sucht^[434]. In Goethes Vaterhause entspinnt sich aber seit diesem Besuche ein eigentümlicher Streit. Dem Sohn war die Aussicht auf den Hofdienst eröffnet, der Vater wollte davon nichts wissen und gab seine Abneigung durch volkstümliche Redensarten kund; der Sohn blieb ihm aber die Entgegnung nicht schuldig. Daraus entsprangen dem Dichter kleine Dialoge, die diesen Gegensatz behandeln, und von denen er einige in seiner Lebensgeschichte mitgeteilt hat. Zu ihnen gehört z.B. der Reim:

Der Zusammenhang mit dem Flohlied tritt deutlich zu Tage; es ist offenbar nur ein Niederschlag der kleinen Streitigkeiten, die damals in Goethes Vaterhause an der Tagesordnung waren, da der fürstliche Besuch dem Sohn auf Bahnen, die den Wünschen des Vaters nicht entsprachen, eine lockende Aussicht eröffnete.

Das Flohlied ist der Höhepunkt des zweiten Teils der Scene, in der Mephistopheles eine Hauptrolle spielt, während Faust, der keine Stimme hat, ganz zurücktritt. In dem folgendem Teil tritt dagegen Faust hervor und zwar als der Zauberer der Sage, der unter höllischer Mitwirkung zum ersten Mal seine Zauberkünste versucht. Der Teufel hat mit dem Liede seinen Beitrag zu der Gesellschaft geliefert, Faust thuts, indem er den Wein herbeischafft^[436]. Alle Wünsche sind befriedigt, da verrät sich durch Siebels Unvorsichtigkeit der höllische Spuk. Alle wollen über den Zauberer her; allein der verblendet sie so, daß sie sich in ihrem Wahn mit komischen Gebärden einander zuwenden^[437]. Faust bricht endlich den Zauber und entfernt sich mit Mephistopheles; einer hat ihn sogar auf einem Faß hinausreiten sehen^[438]. In komischer Angst brechen dann auch die Gesellen auf, nicht ohne daß Siebel noch einmal nachsieht, ob nicht doch der Wein noch laufe.

Entstehungszeit der Scene in Auerbachs Keller.

Die Frage, wann diese Scene gedichtet sei, läßt sich leicht und sicher beantworten. Zunächst gibt uns das das Flohlied einen deutlichen Fingerzeig; es kann nicht vor dem 11. Dezember 1774 entstanden sein; denn erst seit dieser Zeit war dem Dichter die Aussicht auf den Hofdienst eröffnet worden, hatte der Gedanke daran für ihn Bedeutung gewonnen. P. Hoffmann hat nachgewiesen, daß das Goethische Lied mit Schubarts Fabel ohne Moral: Der Hahn und der Adler in Zusammenhang steht^[439]. Die Rolle, die bei Goethe der Floh spielt, hat bei Schubart weniger geeignet der Hahn ein. Goethe hat sich nicht gescheut, hier mit volkstümlichen Scherze in Fischarts Geiste zu ändern. Schubarts Fabel erschien im 7. Stück der Deutschen Chronik Bd. 1. S. 55 f. vom 21. April 1774. Jedenfalls ist also nach diesem Zeitpunkt und auch nicht eher als bis das Thema für den Dichter eine Beziehung erhalten hatte, das Flohlied gedichtet.

Einen weiteren Anhalt geben das Rattenlied und die ihm unmittelbar folgenden und vorausgehenden Auslassungen; sie führen uns mitten hinein in die Lilische Epoche, wie Fritz Jacobi einmal die Zeit von Goethes Liebe zu Lili Schönemann genannt hat^[440]. Wann er aber solcher Stimmung war, daß er sich durch bittere Selbstverspottung von der Qual seines Zustandes zu befreien suchte, das zeigt die angeführte Briefstelle vom 17. September 1775. Es sind die letzten Wochen vor seiner Flucht nach Weimar, in denen seine Pein auf das höchste gestiegen war. Vergebens war er im Sommer in die Schweiz geflohen^[441]. Mit der Rückkehr begann auch der jähe Wechsel in der Stimmung, das Zweifeln und Quälen, die schwebende Pein wieder. Die Briefe an die Gräfin Stolberg geben davon beredtes Zeugnis^[442]. Ihren Höhepunkt erreichten die qualvollen Kämpfe im Herzen des Dichters mit der Herbstmesse^[443]. Damals ist das mit dem Rattenlied stimmungsverwandte Gedicht Lilis Park entstanden, das »mit genialer Heftigkeit das Widerwärtige erhöht und durch komisch-ärgerliche Bilder das Entsagen in Verzweiflung umzuwandeln trachtet«^[444]. Es ist uns nur in seiner späteren Fassung erhalten; von der früheren dürfen wir wohl annehmen, daß sie den Scherz noch derber aufgetragen habe und auch dadurch dem Rattenlied verwandt gewesen sei.

Alles drängt uns so zu der Annahme, unsere Scene sei im September 1775 geschrieben. Nun enthält Goethes Brief vom 17. September die Angabe: »Ist der Tag leidlich und stumpf herumgegangen; da ich aufstund, war mir gut, ich machte eine Scene an meinem Faust«. Nachdem er dann berichtet, was er weiterhin getrieben habe, folgt die angeführte Umschreibung des Rattenliedes. Man hat daher allgemein sich zu der Ansicht erklärt, die Scene in Auerbachs Keller sei in der Morgenfrühe des 17. September 1775 gedichtet^[445]. Neuerdings wird diese Vermutung bezweifelt, so von E. Schmidt,^[446] weil Goethes Improvisation auf dem Zürchersee am 15. Juni 1775.

nur aus dem Rundreim:

zu verstehen sei. Allein jener Scherz, der doch gewiß nicht darauf berechnet war, mit unserer Scene in der Hand aufgenommen zu werden, beruht hier wie dort auf einer volkstümlichen Wendung, die dem Dichter jederzeit geläufig war. Die Auslassung in jener ersten Fassung ist selbst ein Scherz; die Ergänzung selbstverständlich^[448]. Außerdem ist nicht zu verkennen, daß wir es an beiden Stellen mit weiter nichts zu thun haben als mit einer Umschreibung des ebenso volksbeliebten Ausdrucks »sauwohl«, den Goethe gerade in dem Tagebuch der Schweizerreise verschiedentlich anwendet^[449]. Eine übermütig lustige Stimmung, nur selten gemischt mit der Erinnerung an sein Weh, spricht uns aus den wenigen abgerissenen Blättern dieses Tagebuchs an; noch später konnte er mit ihnen seiner Schilderung der Reise frische Unmittelbarkeit und Lebendigkeit geben^[450]. Doch mag eine andere Beziehung zwischen jenen Reiseaufzeichnungen und der Scene in Auerbachs Keller obwalten. Ist es nicht möglich, daß die noch frische Erinnerung an die tollen lärmenden Stunden, die er mit seinen Reisegesellen erlebt, so daß es denn einmal heißt: »Gejauchzt bis 12«^[451] mit dazu beigetragen habe, dem lärmenden, albernen Treiben der Studenten in Auerbachs Keller die Farbe des Lebens zu verleihen? Man denke auch an die Wirtshausscene in Mannheim, die sich gleich beim Antritt der Reise zwischen Goethe und den beiden Grafen Stolberg abspielte^[452]. Einer von ihnen, Fritz Stolberg, war dazu in ähnlicher Lage wie Goethe;^[453] auch er konnte also zu dem komischen Bilde Siebels beisteuern. Der burschikose Ton, der unter ihnen geherrscht haben muß, ist uns noch heute vernehmbar, wenn wir den Brief vom 4. Oktober 1775 lesen, den Goethe nach der Reise an Fr. L. von Stolberg und Genossen geschrieben hat^[454]. Merck hatte ihn vorher gewarnt und gar manchmal bildete er sich ein, der Darmstädter Freund zupfe ihn am Kragen^[455]. Der Dichter brauchte also nur den Ton ihres gemeinsamen Treibens etwas niedriger zu stimmen, die Farbe etwas derber aufzutragen; auch Erinnerungen an studentisches Unwesen, wie er es selbst, zuletzt noch im Sommer 1772 in Gießen, gesehen hatte, mögen Anteil an unserer Scene haben; auch darüber hatte Merck bekanntlich seinen größten Abscheu bezeugt^[457].

Über die Entstehungszeit der Scene besteht demnach kein Zweifel. Sie gehört in die zweite dramatische Epoche des jungen Goethe der Frankfurter Jahre. Shakespeares Geist schwebt über ihr; wir spüren die Nähe des Egmont, der sich damals ebenfalls bildete. Sie zeigt uns den Übergang von dem Vers der satirischen Dialoge zu der Prosa dramatisch bewegter Handlung, für die der Dichter erst später die entsprechende metrische Form fand. Die Scene ist jedenfalls nach der Schweizerreise gedichtet mit großer Wahrscheinlichkeit im September 1775. Es ist darum ganz entsprechend, den 17. September als den Tag ihrer Entstehung anzunehmen, obwohl der Beweis dafür nicht mit völliger Sicherheit erbracht werden kann. Man könnte vielleicht einwenden, die Lieder auf die sich die Zeitberechnung vor allem stützt, seien vor der Ausbildung der Scene selbst gedichtet; aber dann wäre das Rattenlied im September verfaßt, und die Scene könnte dann nicht viel später entstanden sein. Völlig verkehrt wäre aber anzunehmen, die Lieder seien etwa nachträglich in die Scene eingetragen worden; denn die beiden ersten Teile derselben verlangen von Anfang an durchaus die Lieder und verlören ohne sie ihren inneren Zusammenhang^[458].

Nach alledem sind wir zu der Annahme berechtigt, daß die Scene in Auerbachs Keller im September 1775, vielleicht in der Morgenfrühe des 17. September vom Dichter mit rascher, glücklicher Hand hingeworfen sei.

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