L'art aux Salons de Willis[17].

Déférant à une suggestion faite, la semaine dernière, par un critique bienveillant, M. Selwyn Image a commencé sa seconde conférence en expliquant plus complètement ce qu'il entendait par art littéraire, et il a fait remarquer la différence qui existe entre l'illustration ordinaire d'un livre et des œuvres créatrices et originales, telles que la fresque de Michel-Ange, l'Expulsion de l'Eden, et la Beata Beatrix de Rossetti.

En ce dernier cas, l'artiste traite la littérature, comme si elle était la vie même, et donne une nouvelle et charmante forme à ce que nous a montré un voyant ou un chanteur.

Dans le premier cas, nous avons tout simplement une traduction, à laquelle manque la musique et qui n'ajoute point à l'admiration.

Quant au sujet, M. Image a protesté contre l'argot d'atelier, d'après lequel un sujet n'est point nécessaire, en définissant le sujet comme l'idée, l'émotion ou l'expression à laquelle un homme se propose de donner un corps, par la forme ou la couleur, en acceptant les feux d'artifice de M. Whistler avec autant d'empressement que les anges de Giotto, et les roses de Van Huysum non moins que les dieux de Mantegna.

Ici, nous pensons que M. Image aurait pu marquer plus clairement le contraste entre le sujet, qui appartient purement à la peinture, et le sujet, qui renferme, entre autres éléments, soit des associations historiques, soit des souvenirs poétiques; en fait, le contraste entre l'art qui donne des impressions, et l'art qui, en outre, sert à l'expression.

Toutefois les sujets qu'il avait à traiter étaient si variés qu'il lui était sans doute difficile d'indiquer autrement que par des suggestions.

Du sujet, il est passé au style, qu'il a décrit comme «cette individualité maîtresse et enchaînée par laquelle un artiste se différencie d'un autre».

Pour les véritables qualités du style, il les a trouvées dans la contrainte, qui est la soumission à la loi; dans la simplicité, qui est l'unité de vision, dans la sévérité, car le beau est toujours sévère.

Le réaliste est défini par lui comme visant à reproduire les phénomènes extérieurs de la nature, tandis que l'idéaliste est l'homme qui imagine des choses intéressantes et belles.

Mais, en les définissant, il n'a point voulu les séparer.

Le véritable artiste est un réaliste, car il reconnaît un monde externe de vérité, et un idéaliste, car il fait un choix, il abstrait, il a la faculté d'individualiser.

Il est fatal de s'en tenir au dehors du monde de la nature, mais il n'est pas moins fatal de se borner à reproduire les faits.

L'art, en un mot, ne doit point se borner à présenter tout simplement un miroir à la nature, car il est re-création plutôt que reflet; il n'est point une redite, mais plutôt un chant nouveau.

Et quant au fini, il ne faut point le confondre avec le soin du travail.

Une peinture, dit M. Image, a du fini quand les moyens de forme et de couleur employés par l'artiste sont adéquats à l'expression de l'intention de l'artiste.

Sur cette définition et une péroraison en rapport avec la circonstance, il a clos cette conférence intéressante et intellectuelle.

Alors de légers rafraîchissements furent servis à l'auditoire, et l'école de critique five-o'clock tea se mit très en avant.

De certain côté, on commenta assez sévèrement la liberté absolue de M. Image à l'égard du dogmatisme, de l'affirmation personnelle, et un jeune gentleman déclara qu'une modestie aussi vertueuse que celle du conférencier pouvait aisément tourner à la pose la plus blâmable.

Néanmoins tout le monde fut extrêmement satisfait d'apprendre que l'art n'a plus désormais pour devoir de tenir le miroir à la nature, et les quelques Philistins, qui ne partageaient pas cette manière de voir, furent punis par ce châtiment qui est, de tous les châtiments le plus terrible, le dédain des gens de haute culture.

La troisième conférence de M. Image aura lieu le 21 janvier, et sans doute elle réunira un nombreux public, car les sujets annoncés sont pleins d'intérêt, et bien que la «raison unie à la douceur» ne convertisse pas toujours, toujours elle charme.

Vénus ou Victoire?[18]

Il est, en archéologie, certains problèmes qui paraissent offrir un intérêt vraiment romanesque.

De ce nombre, et au premier rang, se trouve la question de la statue dite: la Vénus de Milo.

Qu'est-elle, cette déesse de marbre mutilée, qu'aimait Gautier, devant laquelle Heine pliait le genou?

Quel sculpteur l'a taillée, et pour quel sanctuaire?

Quelles mains l'ont murée dans cette niche grossière où la découvrit le paysan de Milo?

Quel symbole de sa divinité tenait-elle?

Était-ce une pomme d'or ou un bouclier de bronze?

Où est sa cité, quel était son nom parmi les Dieux et les hommes?

Le dernier auteur, qui ait écrit sur ce sujet, est M. Stillman qui, dans un livre fort intéressant, récemment publié en Amérique,[19] soutient que l'œuvre d'art en question n'est point Aphrodite, fille de la mer, née de l'écume, mais qu'elle n'est autre que cette même victoire sans ailes qui se dressait jadis, dans l'édicule, en dehors des portes de l'Acropole d'Athènes.

Jusqu'en 1826, c'est-à-dire pendant les six années qui suivirent la découverte de la statue, l'hypothèse d'une Vénus fut violemment attaquée par Millingen, et depuis cette époque jusqu'à nos jours la bataille des archéologues n'a jamais cessé.

M. Stillman, qui naturellement combat sous le drapeau de Millingen, fait remarquer que la statue ne répond nullement au type de Vénus, qu'elle a un caractère beaucoup trop héroïque pour exprimer la conception des Grecs au sujet d'Aphrodite, en quelque période que ce soit de leur développement artistique, mais qu'elle rappelle de fort près certaines statues bien connues de la Victoire, comme la célèbre «Victoire de Brescia».

Cette dernière est en bronze, et ailée, mais le type ne permet pas de méprise, et sans être une reproduction de la statue de Milo, il en est certainement l'inspiration.

La Victoire, telle qu'elle figure sur la monnaie d'Agathocle, se rapporte aussi évidemment au type de Milo, et au Musée de Naples, il existe une Victoire en terre cuite qui reproduit presque identiquement le mouvement et la draperie.

Quant à l'assertion de Dumont d'Urville, qu'au moment de la découverte, la statue tenait d'une main une pomme, et de l'autre un pli de la draperie, le second fait est visiblement erroné, et les détails donnés sur le sujet sont si contradictoires qu'on ne saurait tenir compte des renseignements donnés par le consul français et les officiers de marine français.

Ni les uns, ni les autres ne paraissent s'être préoccupés d'examiner si le bras et la main qui sont actuellement au Louvre furent bien trouvés dans la même niche.

En tout cas, ces fragments semblent être d'un travail fort inférieur. Ils sont si imparfaits qu'on ne peut leur attribuer aucune valeur comme données pour prendre une mesure ou formuler une opinion.

Jusque-là M. Stillman est sur un terrain battu.

Voici en quoi consiste sa véritable découverte artistique.

Pendant qu'il travaillait aux environs de l'Acropole d'Athènes, il y a quelques années, il photographia, entre autres sculptures, les Victoires mutilées du temple de Nikè Apteros, la «Victoire sans ailes» petit temple ionique où se dressait cette statue de la Victoire dont il était dit que «les Athéniens la firent sans ailes pour qu'elle ne pût jamais quitter Athènes».

Plus tard, en examinant ces photographies, et lorsque fut dissipée l'impression qui résulte d'une réduction de grandeur, il fut frappé de la forte ressemblance qui existait entre leur type et celui de la statue de Milo.

Or, cette ressemblance est si marquée qu'elle ne saurait être méconnue de quiconque a l'œil exercé à juger des formes.

C'est la même ampleur héroïque dans les proportions, la même richesse de développement physique.

La draperie est traitée de la même manière, et il y a aussi une parfaite parenté spirituelle, qui, pour tout véritable antiquaire, est une preuve de la plus grande évidence.

Or, il est généralement admis, de part et d'autre, que la statue de Milo est probablement attique, et que certainement elle appartient à la période comprise entre Phidias et Praxitèle, c'est-à-dire au siècle de Scopas, si elle n'est pas l'œuvre de Scopas lui-même; et si c'est à Scopas qu'ont toujours été attribués ces bas-reliefs, il est très aisé, en admettant l'hypothèse de M. Stillman, d'expliquer la similitude du style.

Quant à ce qui concerne la présence de la statue à Mélos, M. Stillman fait remarquer que Mélos appartint à Athènes jusqu'aux derniers temps de sa prépondérance sur la Grèce, et qu'il est probable que la statue y fut envoyée pour être cachée à l'occasion d'un siège ou de quelque invasion.

A quelle époque la chose se fit-elle?

M. Stillman n'entreprend pas de trancher cette question avec quelque degré de certitude, mais il est évident que cela dut avoir lieu après l'établissement de l'hégémonie romaine. La briqueterie de la niche dans laquelle on découvrit la statue est en effet franchement romaine et antérieure à l'époque de Pausanias et de Pline, car aucun de ces antiquaires ne parle de la statue.

M. Stillman, admettant donc qu'il s'agit de la Victoire sans ailes, se trouve d'accord avec Millingen pour supposer qu'elle tenait de la main gauche le bouclier, dont le bord inférieur reposait sur le genou gauche, où il en est resté quelques traces aisément reconnaissables, tandis que de la main droite elle y écrivait, ou venait d'y écrire, les noms des grands héros d'Athènes.

L'objection de Valentin, que, s'il en était ainsi, la cuisse gauche serait penchée en dehors de manière à assurer l'équilibre, est résolue par M. Stillman, d'une part au moyen de la comparaison avec la Victoire de Brescia, d'autre part, en recourant à la Nature elle-même, car il a fait photographier, dans la même attitude que la statue, un modèle tenant un bouclier et c'est ainsi qu'il propose de la restaurer.

Le résultat est exactement l'opposé de ce que Valentin objecte.

Certes, tout ce que dit M. Stillman pour résoudre la question ne peut être regardé comme une démonstration absolument scientifique.

C'est simplement une induction, dans laquelle une sorte d'instinct artistique, qui ne peut se transmettre, qui n'a pas une égale valeur pour tout le monde, a joué le rôle essentiel, mais c'est un mode d'interprétation auquel les archéologues, en général, ont été beaucoup trop indifférents, et il est certain que, dans le cas présent, il nous a donné une théorie à la fois féconde et suggestive.

Le petit temple de Nikè Apteros, ainsi que nous le rappelle M. Stillman, a eu un destin unique en son genre.

De même que le Parthénon, il était encore debout il y a deux cents ans, mais il fut rasé pendant l'occupation turque, et toutes les pierres en furent employées dans la construction du grand bastion qui couvrait le front de l'Acropole et fermait l'escalier montant aux Propylées.

Il fut remis au jour et reconstruit presque sans qu'il y manquât une pierre, par deux architectes allemands, sous le règne d'Othon, et il se voit, à peu près tel que Pausanias l'a décrit, à l'endroit même d'où Égée guettait Thésée, à son retour de Crète.

Au loin, c'est Salamine, c'est Égine, puis plus loin encore, au-delà des collines empourprées, c'est Marathon.

Si la statue de Mélos est vraiment la Victoire sans ailes, son sanctuaire n'était pas indigne d'elle.

Le livre de M. Stillman contient d'autres essais intéressants sur la merveilleuse connaissance topographique d'Ithaque qui se remarque dans l'Odyssée.

Les discussions de ce genre sont toujours attrayantes, tant qu'on s'abstient de représenter Homère comme un homme de lettre ordinaire, mais l'article sur la statue de Milo est de beaucoup le plus important et le plus agréable.

Certains regretteront sans doute que l'ancienne dénomination ne coure le danger de disparaître, et continueront d'adorer l'imposante divinité comme Vénus et non comme Victoire, mais il en est d'autres qui seront heureux de voir en elle l'image et l'idéal de cet enthousiasme spirituel auquel Athènes dut sa liberté, et sans lequel la liberté ne peut être conquise.

M. Caro, sur George Sand[20].

Biographie d'un très grand homme par un auteur qui tient beaucoup de la dame—voilà la meilleure caractéristique que nous puissions donner de la vie de George Sand par M. Caro.

Le défunt Professeur de la Sorbonne pouvait babiller d'une manière charmante sur la culture et possédait toute l'attrayante insincérité d'un faiseur de phrases accompli.

Comme il était un homme d'une très grande supériorité, il avait un mépris très marqué à l'égard de la Démocratie et de ses œuvres, mais il fut toujours populaire auprès des Duchesses du Faubourg, car il n'y avait rien en histoire ou en littérature qu'il ne fût capable d'expliquer d'une manière édifiante pour elles.

N'ayant jamais rien accompli de remarquable, il fut naturellement élu membre de l'Académie française, et il resta toujours fidèle aux traditions de cette institution profondément respectable et profondément prétentieuse.

En fait il était exactement le type d'homme qui n'aurait jamais dû entreprendre d'écrire une vie de George Sand, ou d'interpréter le génie de George Sand.

Il était trop féminin pour apprécier la grandeur de cette nature amplement féminine.

Il avait trop de dilettantisme pour apercevoir la vigueur masculine de cet esprit énergique et ardent.

Il ne pénètre jamais le secret de George Sand, jamais il ne nous rapproche de cette étonnante personnalité. Il voit simplement en elle un littérateur, une conteuse de jolies histoires de la vie des champs et de romans où il y a du charme, mais quelque exagération.

George Sand était beaucoup plus que cela.

Si beaux que soient des livres comme Consuelo, comme Mauprat, François le Champi, et la Mare au diable, il n'en est aucun qui l'exprime d'une manière adéquate, aucun qui la révèle d'une manière adéquate.

Ainsi que l'a dit, il y a bien des années, M. Matthew Arnold, nous «sentons par derrière ces livres l'esprit qui se meut dans toute son œuvre».

Mais M. Caro n'a aucun point de contact avec cet esprit.

Les doctrines de madame Sand, nous dit-il, sont antédiluviennes, sa philosophie est tout-à-fait morte, et ses idées de régénération sociale sont des utopies incohérentes et absurdes.

Ce que nous avons de mieux à faire, c'est d'oublier ces sottes rêveries et de lire Tévérino et le Secrétaire intime.

Pauvre M. Caro! Cet esprit qu'il traite avec ce détachement, cette désinvolture, c'est le levain même de la vie moderne.

Il remet le monde au moule pour nous. Il façonne à nouveau notre époque.

S'il est antédiluvien, c'est parce que le déluge n'est pas encore venu; s'il est utopique, il faut ajouter Utopie à nos géographies.

A quels curieux expédients M. Caro en est réduit par la violence de ses préjugés, on pourra s'en rendre compte en le voyant s'évertuer à classer les romans de George Sand avec les vieilles Chansons de Geste, les récits d'aventures qui caractérisent une littérature primitive, alors qu'en employant la fiction comme véhicule, le roman comme moyen d'agir sur les idéals sociaux de son siècle, George Sand ne faisait que continuer les traditions de Voltaire et de Rousseau, de Diderot et de Chateaubriand.

Le roman, dit M. Caro, doit s'allier soit à la poésie, soit à la science. Qu'il ait trouvé dans la philosophie un de ses alliés les plus vigoureux, c'est une idée que ne paraît pas s'être présentée à lui.

Une telle façon de voir pourrait peut-être s'excuser chez un critique anglais.

Nos plus grands romanciers, tels que Fielding, Scott et Thackeray se préoccupent fort peu de la philosophie de leur siècle. Mais, venant d'un critique français, cette assertion semble déceler une étrange méconnaissance d'un des éléments les plus importants de la fiction française.

Et même dans les étroites limites que M. Caro s'est fixées, on ne saurait dire qu'il soit un critique fort heureux, fort pénétrant.

Pour en citer un exemple, parmi beaucoup d'autres, il ne dit pas un mot de la façon charmante dont George Sand parle des choses d'art et de la vie des artistes.

Et pourtant comme elle est exquise dans ses analyses de chaque art en particulier, et dans la manière dont elle nous en représente les rapports avec la vie!

Dans Consuelo, elle nous parle de la musique; dans Horace, de la profession d'écrivain; dans le Château des désertes, de l'art de l'acteur; de la Mosaïque, dans les Maîtres Mosaïstes; de la peinture de portrait, dans le Château de Pictordu; et de la peinture de paysage dans la Daniella.

Ce qu'ont fait pour l'Angleterre Ruskin et M. Browning, elle l'a fait pour la France.

Elle a créé une littérature de l'art.

Mais il est superflu de discuter les menus défauts de M. Caro, car l'effet total de son livre, en tant qu'il cherche à nous faire connaître le but et le caractère du génie chez George Sand, est entièrement gâté par la fausse attitude prise dès le début, et bien que la sentence puisse paraître à bien des gens sévère et même abusive, nous ne pouvons nous empêcher de sentir qu'une incapacité absolue d'apprécier l'esprit d'un grand écrivain n'est point la qualité requise pour écrire un livre sur ce sujet.

Quant à la vie privée de George Sand, qui est en relation si intime avec son art (car, comme Gœthe, il lui a fallu vivre ses romans, avant de pouvoir les écrire) M. Caro en parle à peine.

Il passe par-dessus la question avec une réserve qui fait presque rougir, et dans la crainte de blesser les susceptibilités de ces grandes dames, dont M. Paul Bourget analyse les passions avec tant de subtilité, il transforme sa mère, qui était le type de la grisette française en «une modiste fort aimable et fort spirituelle».

Il faut reconnaître que Joseph Surface lui-même n'aurait pu montrer plus de tact et de délicatesse, bien que de notre côté, nous devions plaider coupable en préférant la description que fait d'elle-même madame Sand, lorsqu'elle se donne comme «une enfant du vieux pavé de Paris».

La traduction anglaise, qui a pour auteur M. Gustave Masson, est peut-être au niveau des exigences intellectuelles des écoliers de Harrow, mais elle ne satisfera guère ceux qui regardent l'exactitude, la clarté, et la facilité comme les qualités nécessaires à une bonne traduction.

La négligence y est absolument stupéfiante, et l'on a peine à comprendre comment un éditeur, tel que M. Routledge, a pu laisser sortir de ses presses un travail de cette sorte. «Il descend avec le sourire d'un Machiavel», se retrouve sous cette forme: «He descends into the smile of a Machiavelli».

La remarque faite par George Sand à Flaubert au sujet de l'écriture littéraire: «Tu la considères comme un but, elle n'est qu'un effet», est traduite: «You consider it an end, it is merely an effort»: et une phrase aussi simple que celle-ci: «ainsi le veut l'esthétique du roman» est traduite comme s'il y avait dans le texte: «ainsi le veulent les esthètes du monde».

«Il faudra relâcher mes économies» a le sens de: «il faudra prendre sur mes économies» au lieu de celui-ci: «Mes économies seront certainement relâchées». Des «cassures résineuses» ne sont point des cleavures full of resine (des fentes pleines de résine) et «madame Sand ne réussit que deux fois» ne correspond guère à madame Sand was not twice successful, ne remporta pas deux succès.

Querelles d'école n'est point disputations of schools (chamailleries d'écoliers).

Ceux qui se font une sorte d'esthétique de l'indifférence absolue ne sont point those of which the aesthetics seems to be in absolute indifference.

«Chimère» ne devrait point être traduit par «chimera» ni «lettres inédites» par inedited letters. «Ridicules» signifie des «absurdités» et non des ridicules et: «Qui ne pourra définir sa pensée» n'équivaut pas à Who can clearly define her thought? (qui pourra clairement définir sa pensée).

M. Masson se tire fort mal d'une phrase aussi simple que celle-ci: «Elle s'étonna des fureurs qui accueillirent ce livre, ne comprenant pas qu'on haïsse un auteur à travers son livre». Il traduit comme s'il y avait: «Elle s'étonna de l'orage qui accueillit son livre, ne comprenant pas que l'auteur est haï à travers son livre».

Passons sur des expressions comme celle-ci: «substituted by religion» au lieu de «replaced by religion», la «vulgarisation» où le sens exige «popularisation» pour en venir à la forme la plus irritante de traduction, le système du mot à mot. Le ruisseau «excites itself by the declivity which it obeys» (s'excite par la pente à laquelle il obéit), voilà un des plus beaux spécimens de ce genre chez M. Masson, et c'est un admirable exemple de l'influence exercée par les écoliers sur les maîtres.

Mais ce serait chose ennuyeuse que de dresser le catalogue complet de ces «gaffes». Aussi nous bornerons-nous à dire que la traduction de M. Masson est non seulement indigne de lui, mais encore que le public méritait mieux.

De nos jours le public a sa sensibilité.

M. Morris, au sujet de la tapisserie[21].

Hier soir, M. William Morris a fait une très intéressante et très attrayante conférence sur le tissage du tapis et de la tapisserie, à l'Exposition des Arts et Métiers qu'abrite actuellement la nouvelle Galerie.

M. Morris avait deux petits modèles des deux métiers employés, celui du tapis, où l'ouvrier est assis en face de son ouvrage et le métier à tapisserie plus compliquée, où le tisserand est assis en arrière, tournant le dos à son travail, a son dessin esquissé sur les fils verticaux, et voit, dans un miroir, l'image du modèle, ainsi que le tableau, à mesure que celui-ci tend à son achèvement.

Il s'est étendu longuement sur la question des teintures, a fait l'éloge de la garance et du kermès pour les rouges, du précipité de fer ou ocre pour les jaunes, et de l'indigo ou du pastel pour les bleus.

En arrière de l'estrade, étaient suspendus une jolie tapisserie flamande du quatorzième siècle et un superbe tapis de Perse datant d'environ deux cent cinquante ans.

M. Morris a fait remarquer la beauté du tapis, son délicat dessin de fleur d'épine-vinette, d'iris et de roses, l'absence voulue d'imitation et de teintes dégradées.

Il a montré les combinaisons qui réalisent la grande qualité du dessin décoratif, qui est à la fois la clarté et la netteté dans la forme, chaque contour étant d'un tracé exquis, chaque ligne bien marquée dans son intention et sa beauté, et l'effet total étant celui de l'unité, de l'harmonie, presque du mystère, les couleurs étant si parfaitement assorties entre elles, et les petites indications de couleurs claires si habilement disposées soit pour le ton, soit pour l'éclat.

Les tapisseries, a-t-il dit, étaient pour le Nord ce que la fresque était pour le Sud, notre climat étant un nombre des raisons qui guidaient dans le choix des matières destinées à couvrir les murs.

L'Angleterre, la France et les Flandres furent les trois grands pays des tapisseries. Les Flandres, grâce à leur grand commerce, marchèrent en tête par la splendeur des couleurs, et leur superbe dessin gothique.

La note fondamentale de la tapisserie, le secret de son charme, consistait, ainsi que M. Morris l'apprit à son auditoire, à couvrir tous les coins, et jusqu'au dernier pouce de surface, de dessins gracieux, fantaisistes et suggestifs.

De là ces merveilles des grandes tapisseries gothiques, où les arbres de la forêt se montrent en différents endroits, l'un par-dessus l'autre, chaque feuille parfaite en sa forme, en sa couleur, en sa valeur décorative, pendant que simplement vêtus, en costumes d'un beau dessin, des chevaliers et des dames se promenaient en des jardins richement fleuris, et chevauchaient, le faucon au poing, par de longs arceaux de verdure, ou s'asseyaient pour écouter le luth et la viole, sous des tonnelles émaillées de fleurs ou près de fraîches et gracieuses eaux.

D'un autre côté, lorsque le sentiment gothique fut mort, que Boucher et d'autres se mirent à dessiner, ils nous produisirent de vastes étendues de ciel bleu, une perspective soignée, des nymphes prenant des roses, et cela traité d'une façon superficielle, artificielle.

Vraiment, Boucher est sorti meurtri assez cruellement des mains vigoureuses de M. Morris. Il fut copieusement injurié, et les Gobelins modernes, ainsi que les cartons de M. Bouguereau, n'ont pas eu plus de chance.

M. Morris a conté quelques charmantes anecdotes au sujet des antiques travaux en tapisserie, du temps où, dans les tombes égyptiennes, les morts étaient ensevelis dans ces étoffes à dessins, dont quelques spécimens se voient au Musée de South Kensington, jusqu'au temps du Grand Turc Bajazet, qui, ayant fait prisonniers quelques chevaliers chrétiens, ne voulut accepter d'autre rançon pour eux que «des tapisseries historiées de France, et des gerfauts».

En ce qui concerne l'emploi de la tapisserie dans les temps modernes, M. Morris a fait remarquer que nous étions plus riches que le Moyen-Age, et qu'ainsi nous devrions être mieux en mesure d'encourager cette façon charmante de couvrir les murs, qui est absolument sans rivale au point de vue du ton artistique.

Il a dit que la limitation imposée par la matière et la forme obligeait même le dessinateur doué d'imagination à nous créer quelque chose de vraiment beau et décoratif.

«A quoi bon mettre l'artiste dans un champ de douze acres et lui dire de dessiner une maison? Donnez-lui un espace limité, et il se voit obligé par cette limitation, à concentrer et à remplir uniquement de choses attrayantes la surface étroite dont il dispose».

L'ouvrier donne aussi au dessin original une très parfaite richesse de détail, et les fils, avec leur couleur variée et leurs délicats reflets, ajoutent à l'œuvre une nouvelle source de plaisir.

«Là, a-t-il dit, nous trouvons une parfaite unité entre l'artiste doué d'imagination et l'ouvrier manuel.»

Le premier n'avait point une liberté excessive; le second n'était point un esclave.

L'œil de l'artiste voyait, son cerveau concevait, son imagination créait, mais la main du tisserand avait aussi son rôle dans l'œuvre merveilleuse. Elle ne copiait pas une chose déjà faite, mais créait une seconde fois, donnait une forme nouvelle et attrayante à un dessin qui avait besoin, pour atteindre à sa perfection, du concours de la navette, et devait traverser une matière différente et admirable avant que sa beauté eût une véritable floraison, pour qu'elle s'épanouit en une expression absolument juste, en effet artistique.

Mais, a dit M. Morris pour conclure, pour avoir de grandes œuvres, il faut que nous en soyons dignes.

Le mercantilisme, avec son méprisable dieu, le Bon Marché, son indifférence calleuse envers l'ouvrier, sa vulgarité innée de nature, voilà notre ennemi.

Pour gagner quelque chose de bon, il nous faut sacrifier quelque chose de notre luxe, il faut que nous pensions davantage à autrui, davantage à l'État, au bien public.

«Nous ne saurions obtenir à la fois la richesse et le luxe, a-t-il dit, nous devons faire choix entre eux».

La Sculpture aux Arts et Métiers[22].

Ce qu'il y eut de plus satisfaisant dans la Conférence faite hier soir par M. Simonds, ce fut sa péroraison, où il apprit à l'auditoire qu'«on ne saurait faire un artiste».

Sans cet avertissement opportun, certaines gens abusés auraient pu s'en aller avec l'impression que la sculpture était une sorte de procédé mécanique à la portée des intelligences les plus rudimentaires.

Car, il faut en convenir, la conférence de M. Simonds fut à la fois trop élémentaire et trop chargée de choses techniques.

L'étudiant ordinaire de l'art, même le flâneur d'atelier, n'eussent pu y apprendre quoi que ce soit, en même temps que la «personne cultivée» dont un grand nombre de spécimens étaient présents, n'auraient pas échappé à l'effet quelque peu assommant des descriptions compliquées et péniblement expliquées, que le conférencier a données de méthodes de travail très connues et dépourvues d'intérêt.

Toutefois M. Simonds a fait de son mieux.

Il a décrit le modelage en terre et en cire, le moulage en plâtre et en métal, la façon d'agrandir et de diminuer les proportions, les bas-reliefs et le travail en ronde-bosse, les diverses sortes de marbre, leurs qualités et leurs caractères, la manière de reproduire en marbre le buste en plâtre ou en terre cuite, d'employer la pointe, le foret, le fil de fer, le ciseau, et les difficultés variées que comporte chaque procédé.

Il a montré un buste de M. Walter Crane sur lequel il a fait quelques expériences élémentaires, un buste de M. Parsons, une petite statuette, plusieurs moules, et une coupe intéressante de fourneau employé par Balthazar Keller pour fondre une grande statue équestre de Louis XIV, en 1697-8.

Ce qui fit défaut dans sa Conférence, ce furent les idées.

Sur la valeur artistique de chaque matière, sur la correspondance entre la matière ou le procédé, et la faculté imaginative s'efforçant de trouver une expression, sur l'aptitude au réalisme et à l'idéalisme qui réside dans chaque matière, sur le côté historique et humain de l'art, il n'a rien dit.

Il a montré les divers outils et la manière de s'en servir, mais il les a traités uniquement comme des instruments manuels.

Il n'a pas une seule fois mis son sujet en relation soit avec l'art, soit avec la vie.

Il a expliqué les formes du travail et les façons d'économiser le travail.

Il a montré les différentes méthodes, telles qu'elles pourraient être pratiquées par un artisan.

La semaine dernière, M. Morris, tout en expliquant le procédé technique du tissage, n'a jamais perdu de vue qu'il faisait une leçon de l'art.

Il a non seulement instruit, mais encore charmé son auditoire.

Néanmoins le public, réuni hier soir à l'Exposition des Arts et Métiers, parut fort intéressé; du moins il fut très attentif, et M. Walter Crane fit, après la conclusion, un court speech, dans lequel il se déclara satisfait en constatant que, malgré le machinisme moderne, la sculpture eût à peine modifié un seul de ses outils.

Pour notre part, nous ne pouvons nous empêcher de regretter le caractère de banalité extrême de cette conférence.

Si l'on faisait des leçons sur les poètes, on ne devrait pas borner ses remarques uniquement à la grammaire.

La semaine prochaine, conférences de M. Emery Walker sur l'Imprimerie.

Nous espérons,—à vrai dire nous sommes certains,—qu'il n'oubliera pas que c'est un art, ou plutôt que jadis c'était un art, et qu'on peut en faire, de nouveau, un art.

Imprimerie et Imprimeurs[23].

On ne saurait rien concevoir de mieux que la conférence de M. Emery Walker sur le texte et l'illustration, faite hier soir aux Arts et Métiers.

Une série de spécimens intéressants de vieux livres imprimés et de manuscrits a été étalée sur l'écran par le moyen de la lanterne magique, et les explications de M. Walker ont été aussi claires et aussi simples que ses vues étaient admirables.

Il a commencé par faire connaître les diverses sortes de caractères et la manière de les fabriquer.

Il a montré des spécimens de l'ancien art d'imprimer par planches gravées qui a précédé le caractère mobile et s'emploie encore en Chine.

Il a fait remarquer la connexion intime qui existe entre l'impression et l'écriture. Aussi longtemps que cette dernière fut bonne, les imprimeurs eurent un modèle vivant à suivre, mais quand elle se gâta, l'impression se gâta aussi.

Il a montré sur l'écran une page de la Bible de Gutenberg (le premier livre imprimé, datant d'environ 1450-1455) et un manuscrit de Columelle, un Tite-Live imprimé de 1469, avec les abréviations de l'écriture à la main et un manuscrit de l'abrégé de Trogue Pompée par Justin, de 1451.

Il a indiqué ce dernier comme un exemple des débuts du caractère romain.

La ressemblance entre les manuscrits et les livres imprimés était des plus curieuses, des plus suggestives.

Il a ensuite fait voir une page empruntée à l'édition des Lettres de Cicéron, de John de Spier, le premier livre imprimé à Venise, une édition du même ouvrage par Nicolas Jansen, en 1470, et un admirable Pétrarque manuscrit du seizième siècle.

Il a parlé à l'auditoire d'Alde, qui fut le premier à mettre en circulation des livres à bon marché, à supprimer les abréviations, qui fit graver ses caractères par Francia, pictor et aurifex, lequel passe pour avoir reproduit l'écriture du Pétrarque.

Il exhiba une page du livre d'exemples de Vicentino, le célèbre maître d'écriture vénitien. Elle fut saluée d'une salve spontanée d'applaudissements, et il émit quelques vues excellentes sur l'amélioration des livres d'exemples et les inconvénients de l'écriture penchée.

Un superbe Plaute imprimé à Florence en 1514 pour Lorenzo di Medici, l'Histoire de Polydore Virgile avec les beaux dessins d'Holbein, imprimée à Bâle en 1556, et d'autres livres intéressants furent aussi projetés sur l'écran, ce qui, naturellement, en agrandissait beaucoup les proportions.

Il parla d'Elzévir au dix-septième siècle, alors que l'écriture commençait à déchoir, et du premier imprimeur anglais Caxton, et de Baskerville, dont les caractères furent peut-être dessinés par Hogarth, mais ne sont pas très bons.

Le latin, ainsi qu'il le fit remarquer, gagnait plus que l'anglais, à l'impression, parce que les queues des caractères ne tombaient pas aussi souvent au-dessous de la ligne.

Le large espace entre les lignes, résultant de l'emploi d'un plomb, comme il le montra, mettait la page en bandes, et donnait aux blancs la même importance qu'aux lignes.

Naturellement il faut réserver beaucoup de largeur aux marges, excepté aux marges intérieures, et les titres courants ôtent souvent à la page sa beauté d'arrangement.

Le caractère employé par la Pall Mall fut approuvé comme il le méritait, nous sommes heureux de le reconnaître.

En ce qui regarde l'illustration, le point essentiel, comme le dit M. Walker, est d'établir l'harmonie entre le caractère et la décoration.

Il plaida la cause du véritable ornement pour le livre, contre la sotte habitude de placer le dessin là où il n'a que faire.

Il fit remarquer que l'harmonie mécanique et l'harmonie artistique marchent du même pas.

Il ne faut employer l'ornement ou l'illustration dans un livre qu'à la condition de pouvoir l'imprimer de la même manière que le texte.

Pour appuyer son conseil, il présenta l'Italie de Rogers avec de la gravure sur acier, et une page d'un Magazine américain, fleurie, picturale, mauvaise, fut saluée par quelques rires.

Comme exemples, nous eûmes un charmant Boccace imprimé à Ulm, et une page tirée de La Mer des Histoires, imprimée en 1488. Black et Bewick parurent aussi, puis ce fut une page de musique dessinée par M. Horne.

La conférence fut écoutée avec grande attention par un nombreux auditoire, et elle était certainement fort attrayante.

M. Walker a le subtil instinct artistique que donne la pratique réelle de l'art dont il parle.

Ses remarques au sujet du caractère pictural de l'illustration moderne étaient bien en leur place, et nous espérons que certains des éditeurs qui se trouvaient dans l'auditoire les prendront à cœur.

Jeudi prochain, conférence de M. Cobden-Sanderson sur la Reliure, sujet que peu de personnes en Angleterre sont capables de traiter avec plus de compétence.

Nous sommes heureux de voir ces conférences aussi bien fréquentées.

Les Beautés de la Reliure[24].

«L'art commença, dit hier soir, M. Cobden-Sanderson dans sa charmante conférence sur la Reliure, quand l'homme pensa à l'Univers».

Il désire donner une expression à la joie et à la surprise qu'il éprouve devant les merveilles qui l'entourent, et il invente une forme de beauté par laquelle il exprime la pensée ou le sentiment qui est en lui.

Et la reliure a sa place parmi les arts: «par elle un homme s'exprime lui-même».

Cet exorde élégant et plaisamment exagéré précéda quelques démonstrations des plus pratiques.

«Le tablier de cuir est le drapeau de l'avenir» s'écria le conférencier, qui ôta son habit et ceignit son tablier.

Il dit quelques mots des reliures anciennes pour le rouleau de papyrus, des cylindres d'ivoire ou de cèdre autour desquels on enroulait les manuscrits d'autrefois, des enveloppes teintes, les cordons soignés, jusqu'au temps où enfin la reliure, au sens moderne, commença, sous forme de feuilles pliées, avec la littérature en pages.

Une reliure, comme il le fit remarquer, se compose de deux plaques, jadis en bois, aujourd'hui deux feuilles de carton, couvertes de soie, de cuir ou de velours.

Le rôle de ces plaques est de protéger la fortune écrite du monde.

La matière la meilleure est le cuir orné d'or.

On faisait jadis présent de forêts aux relieurs, pour qu'ils eussent toujours sous la main une provision de peaux de bêtes fauves. Le relieur moderne doit se contenter d'importer du maroquin, sorte de cuir bien meilleur que tout autre et bien préférable au veau.

M. Sanderson mentionna par leurs noms quelques-uns des grands relieurs, comme Le Gascon, et quelques-uns des protecteurs de la reliure, comme les Médicis, Grolier, et les femmes admirables qui aimèrent tant les livres, qu'elles leur donnèrent quelque chose du parfum et de la grâce de leurs étranges existences.

Toutefois la partie historique de la conférence fut fort écourtée et le fut peut-être forcément à cause du temps limité.

La partie vraiment soignée de la conférence fut l'exposé pratique.

M. Sanderson expliqua et démontra les différentes opérations qui consistent à lisser, presser, couper, rogner, etc.

Il divisa les reliures en deux classes, selon l'utilité ou la beauté.

Parmi les premières, il mit les couvertures en papier, comme celles qu'on emploie en France, le carton recouvert de papier ou recouvert de toile, les demi-reliures en cuir ou en veau.

Il dédaigna le drap comme une pauvre matière, sur laquelle la dorure ne tarde pas à s'effacer.

Quant aux belles reliures, en elles, «la décoration s'élève jusqu'à l'enthousiasme».

Elle a sa valeur éthique, son effet spirituel.

«En faisant de bon travail, nous élevons l'existence à un plan plus haut» dit le conférencier, et il insista avec une sympathie affectueuse sur ce fait qu'«un livre est d'un naturel sensitif», qu'il est fait par un être humain pour un être humain, que le dessin doit venir de l'homme lui-même et exprimer les états de son imagination et la joie de son âme.

Il faut donc qu'il n'y ait point de division du travail:

«Je fabrique moi-même ma colle, et j'y prends plaisir,» dit M. Sanderson, en parlant de la nécessité où se trouve l'artiste de faire tout son travail de ses propres mains.

Mais avant que nous ayons de la reliure vraiment bonne, il faut que nous ayons une révolution sociale.

Dans l'état présent des choses, l'ouvrier, réduit au rôle de machine, est l'esclave du patron, et le patron enflé en millionnaire est l'esclave du public, et le public est l'esclave de son dieu favori, le Bon Marché.

Le relieur de l'avenir devra être un homme éduqué qui apprécie la littérature et a de la liberté pour sa fantaisie et du loisir pour sa pensée.

Tout cela est fort bon, fort juste.

Mais quand il traite la reliure en art imaginatif, expressif, humain, nous devons avouer qu'à notre avis M. Sanderson s'est un peu trompé.

La reliure est essentiellement décorative, et la bonne décoration est suggérée plus fréquemment par la matière et par le genre de travail que par le désir quelconque de l'homme qui conçoit l'idée de nous exprimer sa joie en ce monde.

De là vient que la bonne décoration est toujours traditionnelle.

Partout où elle est l'expression de l'individu, elle est ordinairement fausse et capricieuse.

Ces métiers-là ne sont point des arts avant tout expressifs: ils sont des arts impressifs.

Si un homme a quelque chose à dire au monde, il ne le dira point au moyen d'une matière qui suggère et conditionne toujours sa propre décoration.

La beauté de la reliure est de la beauté décorative abstraite.

Au premier coup d'œil, elle n'est point mode d'expression pour une âme humaine.

A vrai dire, le danger de ces hautes prétentions pour un métier manuel consiste en ce qu'ils laissent voir un désir de donner à des métiers le domaine et la raison d'être qui appartiennent à des arts, comme la poésie, la peinture et la sculpture.

Ce domaine, ce motif, ils ne le possèdent point.

Leur but est tout autre.

Entre les arts qui visent à réduire à rien leur matière et les arts qui tendent à la glorifier, il y a un abîme.

Néanmoins M. Cobden Sanderson a eu parfaitement raison d'exalter son art, et bien qu'il ait paru confondre les modes expressifs de la beauté, il a toujours parlé avec grande sincérité.

La semaine prochaine, M. Crane fera la dernière des conférences de cette admirable série des Arts et Métiers, et sans doute il aura bien des choses à dire sur un sujet auquel il a consacré toute sa belle existence d'artiste.

Pour nous, nous ne pouvons faire autrement que de sentir que l'art de la reliure exprime, avant toute chose, non point ce qu'éprouve l'ouvrier, mais simplement ce qu'il est, la propre beauté qu'il a en soi, ce qu'il a d'admirable.