Janvier est plein de «souffles de myrrhe, et de subtiles suggestions du pays des roses».

tandis que Février, c'est la «Vraie Déméter»,

Chaque mois, à mesure qu'il arrive, reçoit des éloges nouveaux et fait naître une musique toute différente de la nôtre. Juillet est «une dame, née dans le vent et la pluie». En Août,

Octobre est «la reine de toute l'année» «la dame à la blonde chevelure» qui s'en va, «les pieds entravés de fleurs» à travers «les collines aux contours hautains» et amène avec elle le Printemps.

Il faut décidément nous habituer au mopoke et à la salsepareille, faire en sorte d'aimer le gommier et le buddawong, autant que nous aimons les oliviers et les narcisses du blanc Colonus.

Après tout, les Muses sont grandes voyageuses, et le même pied, qui foula les crocus de Cumnor, effleurera quelque jour peut-être l'or, qui tombe des fleurs du jonc, et marchera délicatement sur l'herbe de la brousse à la teinte de tan.

M. Sladen a naturellement grande foi dans les perspectives qui s'ouvrent à la poésie australienne.

Il y a en Australie, nous dit-il, beaucoup plus d'auteurs capables de produire des œuvres de valeur qu'on ne l'a supposé.

Il est tout naturel que cela soit, ajoute-t-il. Car l'Australie possède un de ces climats délicieux qui engagent au repos en plein air.

Le milieu de la journée est si chaud qu'il est vraiment plus hygiénique de flâner que de se livrer à un travail plus énergique.

Soit, la flânerie en plein air n'est point une mauvaise école pour les poètes, mais cela dépend beaucoup du flâneur.

Ce qui frappe quand on lit le recueil de M. Sladen, c'est le caractère lamentablement provincial de la tendance et de l'exécution chez presque tous les auteurs.

Les pages succèdent aux pages, sans que nous trouvions autre chose que des échos sans mélodie, des reflets sans beauté, des vers pour magazines de second ordre, et des vers de troisième ordre pour journaux coloniaux.

Il semble que Poë ait exercé quelque influence—du moins il y a plusieurs parodies de sa manière;—un ou deux auteurs ont lu M. Swinburne, mais l'ensemble nous présente la Nature sans art sous sa forme la plus irritante.

Naturellement l'Australie est jeune, et même plus jeune que l'Amérique, dont la jeunesse est actuellement une de ses traditions les plus anciennes et les plus sacrées, mais le défaut absolu d'originalité dans l'exécution est curieux.

Et peut-être pas si curieux que cela, après tout. L'adolescence est rarement originale.

Il y a toutefois quelques exceptions.

Henry Clarence Kendall a un vrai don poétique.

La série de poésies sur les mois australiens, où nous avons déjà pris des citations, abonde en beautés.

Rose Aylmer, par Landor est un classique en son genre; mais Rose Lorraine, de Kendall, a des passages qui ne sont pas indignes d'être mentionnés après lui, et la pièce intitulée: Plus loin que Kerguélen est d'une mélodie admirable, par le rythme merveilleux des mots et une véritable richesse d'expression.

Il y a certains vers d'une puissance étrange, et vraiment, en dépit de l'exagération dans l'allitération, peut-être par suite de cela même, toute la pièce est une remarquable œuvre d'art.

M. Sladen présente Alfred Domett comme «l'auteur d'un des plus grands poèmes d'un siècle où ont fleuri Shelley et Keats, Byron et Scott, Wordsworth et Tennyson», mais les extraits qu'il donne de Ranolf et Amohia ne justifient guère cette assertion, quoique le chant du Dieu de l'Arbre, au quatrième chant, soit d'une facture adroite, mais exaspérante.

Un midi du cœur de l'Été par Charles Harpur, «le père grisonnant de la poésie australienne», est joli et gracieux.

Les Accents forestiers par Thomas Henry, et la Nuit du Samedi par Miss Veel, méritent d'être lus, mais en somme les poètes australiens sont extrêmement ternes et prosaïques.

On dirait qu'il y a peu de sirènes dans le Nouveau-Monde.

Quant à M. Sladen lui-même, il a fait son travail d'une manière très consciencieuse. Il va même jusqu'à refaire presque entièrement une pièce, par la raison que la copie manuscrite lui en est arrivée fort mutilée.

Telle est la première strophe de cette élucubration, et M. Sladen nous apprend avec un orgueil bien excusable que les endroits imprimés en italique sont de sa façon.

Voilà certainement un comble de la part d'un éditeur, et nous ne pouvons nous empêcher de dire que cela fait plus d'honneur à la bonté d'âme de M. Sladen qu'à son talent de critique et de poète.

De plus la publication, dans un volume de poésies «produites en Australie» de passages pris dans l'Orion de Horne, ne saurait se justifier, d'autant plus qu'on ne nous donne aucun spécimen de la poésie que Horne écrivit pendant le temps qu'il passa réellement en Australie, où il remplissait l'emploi de «Gardien des Montagnes Bleues», emploi qui, du moins par sa dénomination, est bien le plus charmant qu'on ait jamais donné à un poète, et qui aurait admirablement convenu à Wordsworth, je veux dire le Wordsworth des bons moments, car il lui arrivait souvent d'écrire comme un Distributeur de timbres.

Néanmoins M. Sladen a fait preuve d'une grande énergie dans la compilation de cet épais volume, qui ne contient pas beaucoup de choses d'une réelle valeur, mais qui offre un certain intérêt historique, surtout aux personnes qui auront souci d'étudier les conditions de la vie intellectuelle dans les colonies d'un grand Empire.

Les notices biographiques de l'énorme cohue de versificateurs que contient ce volume, sont en grande partie dues à la plume de M. Patchett Martin.

Il en est de fort insuffisantes.

«Jadis habitant l'Australie Occidentale, résidant actuellement à Boston, États-Unis, a publié plusieurs volumes de poésie» voilà qui est plaisamment concis quand il s'agit d'un homme tel que John Boyle O'Reilly.

De même dans ce qui suit: «poète, essayiste, critique et journaliste, une des figures les plus marquantes du Londres littéraire», bien peu de gens reconnaîtront l'industrieux M. William Sharp.

Néanmoins, et tout bien considéré, nous devons être reconnaissants envers un volume qui nous a donné des spécimens de l'œuvre de Kendall, et peut-être un jour M. Sladen composera-t-il une anthologie de poésie australienne, au lieu d'un herbier de vers.

Son livre actuel a beaucoup de bonnes qualités, mais il est presque illisible.

Les Modèles à Londres[33].

Les modèles professionnels sont une invention purement moderne.

Chez les Grecs, par exemple, ils étaient tout à fait inconnus.

M. Mahaffy, il est vrai, nous apprend que Périclès avait coutume d'offrir des paons aux grandes dames de la société athénienne pour les décider à poser devant son ami Phidias, et nous savons que Polygnote introduisit dans son tableau des Femmes Troyennes le portrait d'Elpinice, sœur du grand leader conservateur de l'époque, mais il est évident que ces grandes dames ne rentrent pas dans notre sujet.

Quant aux vieux maîtres, il est certain qu'ils firent sans cesse des études d'après leurs élèves et leurs apprentis, que même leurs tableaux religieux abondent en portraits de leurs connaissances, et de leurs parents, mais ils semblent n'avoir point eu l'inestimable avantage de l'existence d'une classe de gens qui ont pour unique profession de poser.

En fait, le modèle, au sens propre du mot, est le produit direct des écoles académiques.

De nos jours, chaque pays, excepté l'Amérique, a ses modèles.

A New-York, et même à Boston, un bon modèle est une telle rareté que la plupart des artistes sont réduits à peindre des Niagara et des millionnaires. Mais en Europe il en est autrement.

Là nous avons des modèles en grand nombre, et de toute nationalité.

Les modèles italiens sont les meilleurs.

La grâce naturelle de leurs attitudes, ainsi que le merveilleux pittoresque de leur teint, fait d'eux des sujets faciles,—peut-être trop faciles,—pour la brosse du peintre.

Les modèles français, quoiqu'ils ne soient pas aussi beaux que les modèles italiens, possèdent une vivacité de sympathie intellectuelle, un don de comprendre l'artiste, qui est tout à fait remarquable.

Ils ont aussi un grand empire sur les variétés de l'expression faciale. Ils sont particulièrement dramatiques et savent jacasser l'argot d'atelier avec autant d'aisance que le critique du Gil-Blas.

Les modèles anglais forment une classe complètement à part.

Ils n'ont point le pittoresque des Italiens. Ils n'ont point la vivacité d'intelligence des Français. Ils sont absolument dépourvus de tradition de leur ordre, pour ainsi dire.

De temps à autre, un antique vétéran frappe à la porte d'un atelier et propose de poser pour Ajax défiant la foudre, ou pour le Roi Lear sur la lande flétrie.

Il y a quelque temps, l'un d'eux se rendit chez un peintre fort connu qui, se trouvant pour le moment, avoir besoin de ses services, l'engagea, et, pour commencer, lui dit de s'agenouiller dans l'attitude de la prière.

—Serai-je biblique ou shakespearien? demanda le vétéran.

—Va pour shakespearien, répondit l'artiste, en se demandant par quelle subtile nuance d'expression le modèle allait exprimer la différence.

—Très bien, monsieur, dit le professeur de pose.

Puis il s'agenouilla solennellement, et se mit à cligner de l'œil gauche.

Toutefois cette catégorie est en train de disparaître.

Règle générale, de nos jours, le modèle est une jolie fille, d'un âge allant de douze à vingt-cinq ans, qui n'entend rien à l'art, ce qui lui est égal, et qui ne se préoccupe que de gagner sept ou huit shellings par jour sans trop de peine.

Les modèles anglais regardent rarement un tableau et jamais ne se risquent en des théories esthétiques.

En somme, elles réalisent entièrement la conception idéale que se fait M. Whistler d'un critique d'art, car elles ne formulent aucune espèce de critique.

Elles acceptent toutes les écoles d'art avec l'absolue impartialité d'un commissaire-priseur et posent devant un jeune et fantasque impressionniste avec autant de docilité que devant un érudit et laborieux académicien.

Elles ne sont ni pour ni contre les Whistléristes.

La querelle entre l'école des faits et l'école des effets les laisse indifférents.

Les mots d'idéaliste et de naturaliste arrivent à leurs oreilles sans y apporter aucune signification.

Elles désirent seulement que l'atelier soit bien chauffé, que le lunch soit chaud, car tous nos charmants artistes paient le lunch à leurs modèles.

Quant à ce qu'on leur demande de poser, elles ont la même indifférence.

Le lundi, elles endossent les haillons de la jeune pauvresse pour M. Pumper, dont les touchants tableaux de la vie moderne tirent tant de larmes au public, et le mardi elles posent en péplum pour M. Phœbus, qui est convaincu que tous les sujets vraiment artistiques sont nécessairement antérieurs à l'ère chrétienne.

Elles s'en vont gaîment, tête baissée, à travers tous les siècles, à travers tous les costumes, et comme les acteurs, elles ne sont intéressantes que quand elles ne sont pas elles-mêmes.

Elles ont tout à fait bon cœur. Elles sont très accommodantes.

—Que posez-vous? dit un jeune artiste à une modèle qui lui avait envoyé sa carte.

Tous les modèles, disons-le en passant, ont des cartes et un petit sac noir.

—Oh! Tout ce que voudrez, monsieur, dit la jeune personne. Le paysage, s'il le faut.

Il faut convenir qu'au point de vue intellectuel, elles sont des Philistins, mais physiquement elles sont parfaites,—du moins quelques-unes, le sont.

Bien qu'aucune d'elles ne sache parler grec, il y en a beaucoup qui peuvent prendre l'air grec, ce qui, naturellement est d'une grande importance pour un peintre du dix-neuvième siècle.

Leurs remarques se bornent aux banalités qui ont cours au pays de Bohême.

Cependant, quoiqu'elles soient incapables d'apprécier l'artiste, en tant qu'artiste, elles sont toutes disposées à apprécier l'artiste en tant qu'homme.

Elles sont très sensibles aux bons procédés, au respect et à la générosité.

Un modèle, d'une grande beauté, qui avait posé pendant deux ans pour un de nos peintres anglais les plus distingués, était fort montée contre un marchand ambulant de glaces à un penny.

Le jour où elle se maria, le peintre lui envoya un joli cadeau de noces et reçut en retour une belle lettre de remercîments avec ce post-scriptum remarquable:

«N'achetez jamais les glaces vertes».

Quand elles sont fatiguées, l'artiste avisé leur accorde du repos.

Alors elles prennent une chaise et lisent des horreurs à un penny jusqu'à ce que, lasses de la tragédie en littérature, elles reprennent leur place dans la tragédie artistique.

Quelques-unes fument des cigarettes.

Toutefois les autres modèles regardent cela comme une preuve de manque de sérieux, et généralement on ne l'approuve pas.

Elles sont engagées à la journée et à la demi-journée.

Le tarif est un shelling par heure, auquel de grands artistes ajoutent les frais d'omnibus.

Les deux meilleures qualités en elles sont leur extrême joliesse et leur extrême respectabilité.

Considérées en bloc, elles ont une conduite excellente, surtout celles qui posent pour la figure, fait curieux ou naturel, suivant l'idée qu'on se fait de la nature humaine.

Généralement elles font de bons mariages. Parfois elles épousent l'artiste.

Il est aussi terrible pour un artiste d'épouser son modèle que pour un gourmet d'épouser sa cuisinière: le premier n'obtient plus de poses, le second n'a plus à dîner.

En somme, les modèles féminins anglais sont des êtres très naïfs, très naturels, très accommodants.

Les vertus, que l'artiste apprécie le plus en elles, sont la joliesse et l'exactitude.

En conséquence, un modèle raisonnable tient note par écrit de ses engagements et s'habille proprement.

Naturellement la morte-saison, c'est l'été, où les artistes quittent la capitale. Mais depuis quelques années, certains artistes ont décidé leurs modèles à les suivre et la femme d'un de nos peintres les plus charmants a souvent à la campagne la charge d'hospitaliser trois ou quatre modèles, de telle sorte que le travail de son mari et des amis de celui-ci ne soit point interrompu.

En France, les modèles émigrent en masse dans les villages qui ont un petit port sur la côte, ou dans les hameaux forestiers où les peintres se groupent.

Mais, règle générale, les modèles anglais attendent patiemment à Londres le retour des artistes.

Presque toutes vivent chez leurs parents et aident à faire marcher le ménage.

Elles ont tout ce qu'il faut pour être immortalisées dans l'art, excepté la beauté des mains.

Les mains du modèle anglais sont presque toujours grossières et rouges.

Quant aux modèles masculins, c'est d'abord le vétéran dont il a déjà été fait mention.

Il a toutes les traditions du grand style, et il est en train de disparaître aussi rapidement que l'école qu'il représente.

Un vieux qui parle de Fuseli, est, naturellement, insupportable, et de plus les patriarches ont cessé d'être des sujets à la mode.

Passons au véritable modèle d'académie.

C'est généralement un homme de trente ans, qui a rarement une bonne figure, mais qui est une vraie merveille de musculature.

En fait, c'est l'apothéose de l'anatomie, et il a si bien conscience de sa splendeur qu'il vous entretient de son tibia ou de son thorax comme si personne au monde n'avait le pareil.

Puis, voici les modèles orientaux.

Leur nombre est restreint, mais il y en a constamment une douzaine dans Londres.

Ils sont très recherchés, car ils peuvent rester immobiles pendant des heures, et généralement ils possèdent de charmants costumes.

Néanmoins, ils ont en très médiocre estime l'art anglais qu'ils regardent comme un compromis entre une personnalité vulgaire et une banale photographie.

Ensuite vient le jeune Italien, qui a passé la Manche tout exprès pour être modèle, ou qui le devient quand son orgue de barbarie est en réparation.

Souvent il est tout à fait charmant avec ses grands yeux mélancoliques, sa chevelure frisée, et son corps svelte et brun.

Il mange de l'ail, il est vrai, mais enfin debout, il sait se tenir comme un fauve, et couché, comme un léopard.

Aussi lui pardonne-t-on son ail.

Il est toujours pleins de jolis compliments, et il passe pour avoir adressé de bonnes paroles d'encouragement, même à nos plus grands artistes.

Quant au jeune Anglais du même âge, il ne pose pas du tout.

Apparemment il ne regarde pas la carrière de modèle comme une profession sérieuse.

En tout cas, il est malaisé, sinon impossible, de mettre la main sur lui.

Les petits Anglais sont aussi difficiles à avoir.

Parfois un ex-modèle qui a un fils, lui frisera les cheveux, lui lavera la figure, et le promènera d'un atelier à l'autre, bien savonné, bien reluisant.

La jeune école ne le goûte guère, mais l'école plus ancienne l'accepte, et quand il apparaît sur les murs de l'Académie Royal, on l'appelle l'Enfance de Samuel.

De temps à autre aussi, un artiste happe dans le ruisseau une paire de gamins et leur demande de venir dans son atelier.

La première fois, ils viennent toujours, mais ensuite, ils ne paraissent plus au rendez-vous.

Ils n'aiment pas à poser dans l'immobilité, et ils ont une forte, mais peut-être naturelle, aversion à prendre des airs pathétiques.

En outre, ils sont sous l'impression constante que l'artiste se moque d'eux. C'est un fait fâcheux, mais un fait certain que les pauvres gens sont complètement inconscient de leur qualité de pittoresque.

Ceux d'entre eux qu'on décide, non sans peine, à poser, le font avec l'idée que l'artiste n'est pas autre chose qu'un philanthrope bienveillant, qui a fait choix d'un moyen excentrique pour distribuer des aumônes aux gens qui ne le méritent pas.

Peut-être le Bureau des Écoles de Beaux Arts apprendra-t-il au gamin de Londres sa valeur artistique, et alors il sera un modèle meilleur qu'il ne l'est maintenant.

Le modèle de l'Académie jouit d'un privilège remarquable, le droit d'extorquer un shelling à tout associé ou membre de l'Académie Royale nouvellement élu.

Ces modèles attendent à Burlington House que l'élection soit annoncée, et alors ils se dirigent au pas de course vers la demeure de l'artiste.

Celui qui arrive le premier reçoit l'argent.

Dans ces derniers temps, ils ont eu beaucoup de mal à cause des longues distances qu'ils ont dû franchir à la course, et ils apprennent avec mécontentement l'élection d'artistes qui habitent à Hampstead ou à Bedford-Park, car ils se font un point d'honneur de ne point recourir au chemin de fer souterrain, aux omnibus, ou aux autres moyens artificiels de locomotion.

Le prix de la course est au plus rapide.

Outre les poseurs de profession, de l'atelier, il y a les poseurs du Row, les gens qui posent aux thés de l'après-midi, ceux qui posent en politique, et les poseurs des cirques.

Toutes ces quatre catégories sont charmantes, mais la dernière seule est vraiment décorative, toujours.

Les acrobates et les gymnastes peuvent donner au jeune peintre une infinité d'idées, car ils mettent dans leur art un élément de vitesse dans le mouvement, de changement incessant qui, de toute nécessité, fait défaut au modèle d'atelier.

Ce qu'il y a d'intéressant en ces «esclaves de l'Arène», c'est qu'en eux la Beauté est un résultat inconscient, et non un but cherché, qu'elle résulte, en fait, d'un calcul mathématique de courbes et de distances, d'une justesse absolue de l'œil, de la connaissance scientifique de l'équilibre des forces, et d'un entraînement physique parfait.

Un bon acrobate a toujours de la grâce, bien que la grâce ne soit point son but.

Il a de la grâce parce qu'il fait ce qu'il doit faire de la meilleure manière dont la chose puisse se faire.

Il a de la grâce parce qu'il est naturel.

Si un ancien Grec revenait de nos jours à la vie, ce qui serait une rude épreuve pour nos prétentions, à cause de la sévérité de ses critiques, on le trouverait bien plus souvent au cirque qu'au théâtre.

Un bon cirque est une oasis d'Hellénisme dans un monde qui lit trop pour être sage et pense trop pour être beau.

Sans le terrain de course à pied d'Eton, sans la piste à remorquage d'Oxford, sans les écoles de natation de la Tamise, et les cirques annuels, l'humanité oublierait la perfection plastique et dégénérerait en professeurs myopes et précieuses à lunettes.

Ce n'est pas que les propriétaires de cirques, en général, aient conscience de leur haute mission.

Est-ce qu'ils ne nous assomment pas avec la haute école et ne nous ennuient pas avec leurs clowns à la Shakespeare?

Mais enfin, ils nous présentent des acrobates, et l'acrobate est un artiste.

Le seul fait qu'il n'adresse jamais la parole au public montre combien il est convaincu de cette grande vérité que le but de l'art n'est point de faire paraître la personnalité, mais de plaire.

Le clown peut être braillard, mais l'acrobate est toujours beau.

Il est une combinaison intéressante de l'essence de la sculpture grecque avec le bariolage du costumier moderne.

Il a même eu son compartiment dans les romans de notre siècle et si dans Manette Salomon, le modèle est démasqué, les Frères Zemganno sont l'apothéose de l'acrobate.

En ce qui concerne l'influence du modèle ordinaire sur notre école anglaise de peinture, on ne saurait dire qu'elle soit absolument bonne.

Certes, c'est un avantage pour un jeune artiste enfermé dans son atelier, que de pouvoir isoler «un petit coin de vie», comme disent les Français, d'avec les alentours qui le gâtent et d'être en mesure de l'étudier dans certaines conditions de lumière et d'ombre.

Mais cet isolement même conduit souvent le peintre au maniérisme, et lui fait perdre cette large compréhension des faits généraux de la vie qui est l'essence même de l'art.

En un mot, la peinture, d'après le modèle, peut être la condition de l'art, mais ne saurait en être le but.

C'est simplement la pratique, non la perfection.

Son exercice forme l'œil et la main du peintre, son abus produit, dans son œuvre, un pur effet de pose et de joliesse.

Si donc on trouve un caractère aussi artificiel à l'art moderne, on en découvrira la raison secrète dans cette pose constante de jolies personnes.

Et quand l'art est artificiel, il devient monotone.

En dehors du petit monde de l'atelier, avec ses draperies et son bric-à-brac, s'étend le monde de la vie avec son infini, sa variété shakespearienne.

Nous devons toutefois distinguer entre les deux sortes de modèles, ceux qui posent pour la figure et ceux qui posent pour le costume.

L'étude des premiers est toujours excellente, mais le modèle à costume commence à devenir fatigant dans les tableaux modernes.

Il ne sert vraiment pas à grand'chose d'habiller en draperies grecques une jeune fille de Londres et de la peindre en déesse.

La robe peut être la robe d'Athènes, mais la figure est ordinairement la figure de Brompton.

De temps en temps, sans doute, on tombe sur un modèle féminin dont la figure est un exquis anachronisme, ce qui paraît charmant et naturel dans le costume de tout siècle autre que le sien.

Mais cela se voit rarement.

Règle générale, les modèles sont absolument de notre siècle, et devraient être peints comme tels.

Malheureusement on ne le fait pas, et la conséquence est qu'on nous montre, chaque année, une série de scènes prises, dans des bals travestis et qualifiées de tableaux d'histoire, mais qui ne sont guère que la représentation d'une mascarade de contemporains.

En France, on agit plus sagement.

Le peintre français se sert du modèle simplement pour l'étude et pour l'achèvement du tableau, il se met en face de la vie.

Néanmoins, nous ne devons pas accuser les gens qui posent, des défauts des artistes.

Les modèles anglais sont une classe de gens corrects, de gens laborieux, et s'ils s'intéressent aux artistes plus qu'à l'art, une forte proportion du public est dans le même cas, et nos expositions modernes paraissent justifier leur concours.

Poésie et Prison[34].

La prison a produit un admirable effet sur M. Wilfrid Blunt poète[35].

Les Sonnets d'amour de Proteus, en dépit de leurs ingénieuses modernités à la Musset, de leur esprit rapide et brillant, n'étaient tout au plus qu'affectés ou fantaisistes.

Il n'y avait là que les souvenirs d'humeurs, de moments transitoires, tantôt de mélancolie, tantôt de douceur, et assez souvent ils étaient susceptibles de faire rougir.

Leur sujet n'avait rien d'élevé. Ils n'avaient pas de portée sérieuse.

On y trouvait bien des choses capricieuses et faibles.

D'un autre côté, In Vinculis[36] est un livre qui nous remue par la belle sincérité de son objet, sa pensée hautaine et passionnée, la profondeur et l'ardeur dans l'intensité du sentiment.

«L'emprisonnement, dit dans sa préface M. Blunt, est une réalité de discipline fort utile pour l'âme moderne, bercée qu'elle est par la paresse et le laisser-aller physique. Ainsi qu'une maladie ou une retraite spirituelle, il purifie et ennoblit, et l'âme en émerge plus forte et plus concentrée en soi».

Certainement l'emprisonnement fut pour lui une manière de purification.

Les sonnets du début, composés dans la morne cellule de la prison de Galway et écrits sur les feuillets de garde du livre de prières du prisonnier, sont pleins de choses noblement pensées, noblement exprimées, et montrent que, si M. Balfour peut imposer le «régime de droit commun par ses réglements sur les prisons», il ne saurait empêcher «la hauteur de pensée», non plus que limiter, gêner en quoi que ce soit la liberté d'une âme d'homme.

Ce sont naturellement des œuvres d'une personnalité intense dans son expression.

Il ne pouvait en être autrement.

Mais la personnalité qu'elles révèlent n'a rien de mesquin, rien de bas.

Le cri pétulant de l'égoïste superficiel qui était la marque caractéristique des Sonnets d'amour de Proteus ne se trouve plus ici.

Il a fait place à une douleur ardente, à un dédain terrible, à une rage farouche, à une passion pareille à la flamme.

Un sonnet comme le suivant jaillit vraiment du foyer d'un cœur et d'un cerveau en feu:

Et le sonnet que voici a toute la force étrange de ce désespoir qui n'est que le prélude d'une espérance plus vaste:

Le sonnet qui commence ainsi:

est très beau, de même que le suivant, écrit aussitôt après avoir franchi la porte de la prison:

Mais disons-le, tous les sonnets méritent d'être lus, et le Canon d'Aughrim la plus longue pièce du livre, est une description de main de maître, une description dramatique de la vie tragique du paysan irlandais.

La littérature ne doit pas grande reconnaissance à M. Balfour pour sa sophistique Apologie du doute philosophique, un des livres les plus ternes que nous connaissions, mais il faut reconnaître qu'en envoyant M. Blunt en prison, il a fait d'un rimeur habile un poète plein de gravité et de pensée profonde.

L'enceinte étroite de la cellule de prison semble bien en rapport avec l'étroit espace de terrain dont dispose le sonnet, et un injuste emprisonnement pour une noble cause donne à la nature de la force autant que de la profondeur.

L'Évangile selon Walt Whitman[37].

«Nul ne comprendra mes vers, s'il tient à y voir une œuvre littéraire,... ou s'il vise uniquement l'art et l'esthétique. Brins d'herbe... a été avant tout l'efflorescence de ma nature émotionnelle et d'une autre nature personnelle,—une tentative, depuis le commencement jusqu'à la fin, de fixer une Personne, un être humain, (moi-même dans la seconde moitié du dix-neuvième siècle, en Amérique) librement, pleinement, sincèrement. Je n'ai pu découvrir dans la littérature en cours aucune autre peinture analogue qui me satisfit».

C'est en ces termes que Walt Whitman nous définit la véritable attitude que nous devrions prendre en face de son œuvre.

Il a, en effet, une vue bien plus saine de la valeur et du sens de cette œuvre que ne peuvent se vanter de la posséder soit ses éloquents admirateurs, soit ses bruyants détracteurs.

Son dernier ouvrage: «Brindilles de Novembre»,—tel est le titre qu'il lui donne,—publié dans l'hiver de la vie du vieillard, nous révèle, non point à vrai dire, la tragédie d'une âme, car la dernière note en est une de joie et d'espoir, et de noble, d'invincible foi en tout ce qui est beau et digne d'une telle foi,—mais à coup sûr, le drame d'une âme humaine.

Il expose avec une simplicité pénétrée à la fois de douceur et de force, le récit de son développement spirituel, du but et du motif qui ont donné à son œuvre sa manière et son sujet.

Son étrange mode d'expression apparaît en ces pages, comme le résultat d'un choix délibéré en pleine conscience.

Le «barbare coup de gosier» qu'il a jeté par-dessus «les toits du monde», il y a bien des années, et qui arracha aux lèvres de M. Swinburne un si hautain panégyrique en vers et une censure aussi bruyante en prose, se montre ainsi sous un jour qui sera entièrement nouveau pour plus d'un.

En effet, Walt Whitman est artiste presque dans son parti-pris d'écarter l'art.

Il s'est efforcé de produire un certain effet par certains moyens, et il a réussi.

Il y a bien de la méthode dans ce que beaucoup de gens ont appelé sa folie, et certains se figureront peut-être en effet qu'il y en a trop.

Dans l'histoire de sa vie, telle qu'il nous la raconte, nous le trouvons, à l'âge de seize ans, commençant une étude précise et philosophique de la littérature.

«En été et en automne, j'avais l'habitude d'aller passer, une semaine, sans interruption, à la campagne, ou sur les rives de Long-Island.

«Là, en présence des influences de plein air, je parcourus, d'un bout à l'autre, l'Ancien et le Nouveau Testament, et j'absorbai, (probablement d'une manière plus avantageuse pour moi, que je ne l'eusse fait dans une bibliothèque, ou dans une chambre close—il y a tant de différence, selon l'endroit où on lit) Shakespeare, Ossian, les meilleures traductions que je pus me procurer d'Homère, d'Eschyle, de Sophocle, les vieux Nibelungen allemands, les antiques poèmes hindous, et un ou deux autres chefs-d'œuvre, entre autres celui du Dante.

«Le hasard fit que je lus la plus grande partie de ce dernier dans une vieille forêt.

«Pour l'Iliade... je la lus pour la première fois d'un bout à l'autre sur la presqu'île d'Orient, à l'extrêmité Nord-Est de Long-Island, dans un creux de rocher et de sable abrité, la mer de chaque côté.

«Depuis je me suis demandé pourquoi je n'ai point été accablé par ces maîtres puissants.

«C'est probablement parce que je les lisais, ainsi que je l'ai décrit, bien face à face avec la Nature, en plein soleil, devant la vaste perspective d'un paysage pittoresque, ou des flots de la mer».

L'amusante boutade de dogmatisme, où Edgar Allan Poë nous dit qu'étant donné nos occasions et notre époque, «il ne peut rien y avoir de mieux qu'un poème» le fascina.

«Déjà la même pensée m'avait hanté l'esprit, dit-il... mais l'argument de Poë acheva l'œuvre et me la démontra».

La traduction anglaise de la Bible paraît lui avoir suggéré la possibilité d'une forme poétique qui, tout en retenant l'esprit de la poésie, serait affranchie des entraves de la rime, et de tout système défini de métrique.

Après avoir déterminé jusqu'à un certain point ce qu'on pourrait appeler la technique du Whitmanisme, il se mit à rêver profondément sur la nature de cet esprit qui devait donner la vie à cette forme étrange.

Le point central de la poésie à venir lui sembla être nécessairement, «une identité de corps et d'âme, une personnalité», laquelle personnalité, ainsi qu'il nous le dit franchement «serait moi-même, ce que je décidai après maintes considérations et réflexions».

Toutefois il fallait un stimulus nouveau pour créer, pour révéler réellement cette personnalité, sentie d'abord d'une façon très vague.

Cela se fit grâce à la guerre civile.

Après avoir décrit les nombreux rêves, les passions de son adolescence et des débuts de son âge viril, il reprend:

«Néanmoins ces choses-là et bien d'autres encore n'auraient peut-être abouti à rien, s'il ne m'avait pas été donné pour une nouvelle expression nationalement déclamatoire un stimulus brusque, vaste, terrible, direct et indirect.

«Il est certain, dis-je, que j'avais déjà fait quelques pas, que seule l'explosion de la guerre de Sécessions, ce qu'elle me montra, comme à la lueur des éclairs, que les profondeurs émotionnelles qu'elle sonda et agita (naturellement pas dans mon cœur seul, je l'entends bien, mais dans des millions d'autres, comme je le vis clairement), l'éclat aveuglant, la provocation des tableaux de cette guerre, de ses scènes, furent les raisons finales d'existence d'une poésie autochthone et passionnée.

«Je descendis sur les champs de bataille de la Virginie... Désormais je vécus dans le camp,—je vis de grands combats, et les jours et les nuits qui les suivirent,—je participai à toutes les fluctuations, à la sombre tristesse, au désespoir, au réveil de nouveaux espoirs, au retour du courage—la mort affrontée avec empressement,—à la cause aussi,—à la durée et aux faits de ces années d'agonie et de jours livides,—vraies années de parturition de cette Union désormais homogène.

«Sans ces deux ou trois ans et les épreuves qu'elles firent traverser, les Brins d'herbes n'auraient pas vu le jour».

Ayant ainsi obtenu le stimulus nécessaire pour faire vivre et animer ce moi personnel, qui un jour ou l'autre aurait à prendre l'universalité, il chercha à découvrir de nouveaux accents poétiques, et allant plus loin que la simple passion pour l'expression, il visa à la «suggestivité» tout d'abord.

«Je finis, je polis peu, ou pas du tout, et je ne le pouvais pas en restant conséquent avec mon plan.

«Le lecteur ou la lectrice auront leur part de travail, tout comme j'ai eu le mien.

«Je ne cherche pas tant à constater, à développer un thème, une pensée, qu'à vous porter, lecteur, dans l'atmosphère du thème, ou de la pensée,—pour que vous poursuiviez votre propre vol.»

Un autre mot-tremplin est Camaraderie et d'autres mots-signes Bonne chère, Contentement, Espoir.

C'était l'individualité que Walt Whitman cherchait particulièrement.

«Du commencement jusqu'à la fin, j'ai fait porter l'effort de mes poésies sur l'individualité américaine, pour l'assister,—non seulement parce qu'elle est une grande leçon dans la nature, dans l'ensemble de ses lois généralisantes, mais encore comme contrepoids aux tendances niveleuses de la démocratie—et pour d'autres raisons.

«Me défiant des conventions ostensibles littéraires et autres, je chante franchement «le grand orgueil que l'homme ressent de lui-même» et j'en fais plus ou moins le motif de presque tous mes vers.

«Je crois cet orgueil indispensable à tout Américain.

«Je ne le juge point incompatible avec l'obéissance, l'humilité, la déférence et le doute de soi».

Il fallait aussi trouver un thème nouveau dans la relation des sexes, conçue sous une forme naturelle, simple et saine, et M. Walt Whitman proteste contre la tentative que fit le pauvre M. William Rossetti pour traiter son vers à la Bowdler[38] et l'expurger.

«A un autre point de vue, les Brins d'herbes sont franchement le poème de l'amour et de la faculté d'aimer—bien que des sens, qui, d'ordinaire, n'accompagnent point ces mots, soient toujours derrière eux et doivent se montrer en temps opportun, et tous sont l'objet d'un effort pour les soulever jusqu'en une atmosphère et une lumière différente.

«Au sujet de ce trait rendu intentionnellement palpable dans quelques vers, je dirai seulement que le principe qui s'applique à ces vers donne si bien le souffle à toute entreprise que la presque totalité de mes poésies auraient pu n'être jamais écrites, si ces vers en avaient été omis...

«Si certains faits et symptômes de sociétés sont universels... rien n'est plus rare dans les conventions et dans la poésie moderne, que leur acceptation normale.

«La littérature mande sans cesse le médecin pour le consulter, pour se confesser, et sans cesse elle recourt aux faux-fuyants, aux langes des suppressions au lieu de cette «héroïque nudité» qui seule peut servir de base à un diagnostic sincère.

«Et en ce qui concerne les éditions futures des Brins d'herbes (s'il y en a) je profite de l'occasion présente pour donner à ces lignes la confirmation définitive de convictions, de répétitions volontaires après trente ans, et pour y interdire ici-même, autant qu'un mot de moi peut le faire, toute mutilation».

Mais au-delà de tous ces accents, éclats d'âme, motifs, il y a le hautain courage qui fait accepter avec grandeur et franchise toutes les choses qui méritent d'exister.

Il désirait, dit Walt Whitman, «formuler un poème où chaque pensée, chaque fait, serait strictement ou indirectement, ou impliquerait, une croyance formelle en la sagesse, la santé, le mystère, la beauté de tout ce qui s'accomplit, de tout objet concret, de toute existence humaine ou autre, en se plaçant au point de vue non seulement de tous, mais de chacun».

Ses deux assertions finales sont que «la poésie vraiment grande est toujours... le résultat d'un esprit national, et non le privilège du petit nombre des gens cultivés, de l'élite» et que «les chants les plus forts et les plus doux ne se sont pas encore fait entendre».

Telles sont les vues contenues dans l'Essai du début: «Regard en arrière sur les routes parcourues», ainsi qu'il l'intitule.

Mais il y a dans cet attrayant volume un grand nombre d'autres essais, quelques-uns sur des poètes, comme Burns et Lord Tennyson, pour lesquels Walt Whitman professe une admiration profonde; ou sur des acteurs et chanteurs d'autrefois (Booth l'aîné, Forest, l'Alboni et Mario sont ses principaux favoris) ou sur les Indigènes Indiens, sur l'élément espagnol dans la nationalité américaine, sur le slang de l'Ouest, sur la poésie de la Bible, et sur Abraham Lincoln.

Mais Walt Whitman n'est jamais mieux dans son élément que quand il analyse lui-même son œuvre et fait des plans pour la poésie de l'avenir.

Pour lui, la littérature a un but social nettement défini.

Il cherche à construire les masses, en «construisant» de grandes «individualités».

Et cependant la littérature elle-même doit être précédée par de nobles formes de vie.

«La meilleure littérature est toujours le résultat de quelque chose de plus grand qu'elle.

«Elle est non pas le héros, mais le portrait du héros.»

Avant qu'il y ait de l'histoire ou un poème à enregistrer, il faut que des faits se soient accomplis.

Assurément, il y a dans les idées de Walt Whitman une large vision, une vigoureuse santé, un bel idéal éthique.

Il ne doit nullement être rangé parmi les littérateurs professionnels de son pays, les romanciers de Boston, les poètes de New-York, etc.

Il occupe une place à part, et la valeur principale de son œuvre est dans ce qu'il prophétise, non dans ce qu'il accomplit.

Il a commencé un prélude à des thèmes plus amples.

Il est le héraut d'une ère nouvelle.

En tant qu'homme, il est le précurseur d'un type futur.

Il est un facteur dans l'évolution héroïque et spirituelle de l'être humain.

Si la Poésie a passé à côté de lui, la philosophie lui accordera son attention.