Hat die Musik einen Inhalt?
So lautet, seit man gewohnt ist, über unsere Kunst nachzudenken, ihre hitzigste Streitfrage. Sie wurde für und wider entschieden. Gewichtige Stimmen behaupten die Inhaltslosigkeit der Musik, sie gehören beinahe durchaus den Philosophen: Rousseau, Kant, Hegel, Herbart,[49] Kahlert u. a. Von den zahlreichen Physiologen, welche diese Überzeugungen unterstützen, sind uns die durch musikalische Bildung hervorragenden Denker Lotze und Helmholtz die wichtigsten. Die ungleich zahlreicheren Kämpfer fechten für den Inhalt der Tonkunst! es sind die eigentlichen Musiker unter den Schriftstellern, und das Gros der allgemeinen Überzeugung steht zu ihnen.
Fast mag es seltsam erscheinen, daß gerade diejenigen, welchen die technischen Bestimmungen der Musik vertraut sind, sich nicht von dem Irrtum einer diesen Bedingungen widersprechenden Ansicht lossagen mögen, die man eher den abstrakten Philosophen verzeihen könnte. Das kommt daher, weil es vielen Musikschriftstellern in diesem Punkt mehr um die vermeintliche Ehre ihrer Kunst, als um die Wahrheit zu tun ist. Sie befehden die Lehre von der Inhaltlosigkeit der Musik nicht wie Meinung gegen Meinung, sondern wie Ketzerei gegen Dogma. Die gegnerische Ansicht erscheint ihnen als unwürdiges Mißverstehen, als grober, frevelnder Materialismus. »Wie, die Kunst, die uns hoch erhebt und begeistert, der so viele edle Geister ihr Leben gewidmet, die den höchsten Ideen dienstbar werden kann, sie sollte mit dem Fluch der Inhaltlosigkeit beladen sein, bloßes Spielwerk der Sinne, leeres Geklingel!?« Mit derlei vielgehörten Ausrufungen, wie sie meist koppelweise losgelassen werden, obwohl ein Satz zum andern nicht gehört, wird nichts widerlegt noch bewiesen. Es handelt sich hier um keinen Ehrenpunkt, kein Parteizeichen, sondern einfach um die Erkenntnis des Wahren, und zu dieser zu gelangen, muß man sich vor allem über die Begriffe klar sein, die man bestreitet.
Die Verwechslung der Begriffe: Inhalt, Gegenstand, Stoff ist es, was in der Materie so viel Unklarheit verursacht hat und noch immer veranlaßt, da jeder für denselben Begriff eine andere Bezeichnung gebraucht, oder mit dem gleichen Wort verschiedene Vorstellungen verbindet. »Inhalt« im ursprünglichen und eigentlichen Sinne ist: was ein Ding enthält, in sich hält. In dieser Bedeutung sind die Töne, aus welchen ein Musikstück besteht, welche als dessen Teile es zum Ganzen bilden, der Inhalt desselben. Daß sich mit dieser Antwort niemand zufriedenstellen mag, sie als etwas ganz Selbstverständliches abfertigend, hat seinen Grund darin, daß man gemeiniglich den »Inhalt« mit »Gegenstand« verwechselt. Bei der Frage nach dem »Inhalt« der Musik hat man die Vorstellung von »Gegenstand« (Stoff, Sujet) im Sinne, welchen man als die Idee, das Ideale, den Tönen als »materiellen Bestandteilen« geradezu entgegengesetzt. Einen Inhalt in dieser Bedeutung, einen Stoff im Sinne des behandelten Gegenstandes hat die Tonkunst in der Tat nicht. Kahlert stützt sich mit Recht nachdrücklich darauf, daß sich von der Musik nicht, wie vom Gemälde, eine »Wortbeschreibung« liefern läßt (Ästh. 380), wenngleich seine weitere Annahme irrig ist, daß solche Wortbeschreibung jemals eine »Abhilfe für den fehlenden Kunstgenuß« bieten könne. Aber eine erklärende Verständigung, um was es sich handelt, kann sie bieten. Die Frage nach dem »Was« des musikalischen Inhaltes müßte sich notwendig in Worten beantworten lassen, wenn das Musikstück wirklich einen »Inhalt« (einen Gegenstand) hätte. Denn ein »unbestimmter Inhalt«, den sich jedermann als etwas anderes denken kann, der sich nur fühlen, nicht in Worten wiedergeben läßt, ist eben kein Inhalt in der genannten Bedeutung.
Die Musik besteht aus Tonreihen, Tonformen, diese haben keinen andern Inhalt als sich selbst. Sie erinnern abermals an die Baukunst und den Tanz, die uns gleichfalls schöne Verhältnisse ohne bestimmten Inhalt entgegenbringen. Mag nun die Wirkung eines Tonstücks jeder nach seiner Individualität anschlagen und benennen, der Inhalt desselben ist keiner, als eben die gehörten Tonformen; denn die Musik spricht nicht bloß durch Töne, sie spricht auch nur Töne.
Krüger, wohl der kenntnisreichste Verfechter des musikalischen »Inhalts« gegen Hegel und Kahlert, behauptet, die Musik gebe bloß eine andere Seite desselben Inhalts, welcher den übrigen Künsten, z. B. der Malerei, zusteht. »Jede plastische Gestalt«, sagt er (Beiträge, 131), »ist eine ruhende: sie gibt nicht die Handlung, sondern die gewesene Handlung oder das Seiende. Also nicht: Apollo überwindet, sagt das Gemälde aus, sondern es zeigt den Überwinder, den zornigen Kämpfer« usw. Hingegen »die Musik gibt zu jenen stillstehenden plastischen Substantiven das Verbum, die Tätigkeit, das innere Wogen hinzu, und wenn wir dort als den wahren ruhenden Inhalt erkannt haben: zürnend, liebend, so erkennen wir hier nicht minder den wahren bewegenden Inhalt: zürnt, liebt, rauscht, wogt, stürmt.« Letzteres ist nur bis zur Hälfte richtig: »rauschen, wogen und stürmen« kann die Musik, aber »zürnen« und »lieben« kann sie nicht. Das sind schon hineingefühlte Leidenschaften. Wir müssen hier auf unser zweites Kapitel zurückweisen. Krüger fährt fort, der Bestimmtheit des gemalten Inhalts die des musizierten an die Seite zu stellen. Er sagt: »Der Bildner stellt Orest von Furien verfolgt dar: es erscheint auf der Außenfläche seines Leibes, in Auge, Mund, Stirn und Haltung der Ausdruck des Flüchtigen, Düstern, Verzweifelten, neben ihm die Gestalten des Fluchs, die ihn beherrschen, in gebietender, furchtbarer Hoheit, ebenfalls äußerlich in verharrenden Umrissen, Gesichtszügen, Stellungen. Der Tondichter stellt Orest den Verfolgten nicht im beruhenden Umriß hin, sondern nach der Seite, die dem Bildner fehlt: er singt das Grausen und Beben seiner Seele, die fliehend kämpfende Regung« usf. Dies ist meines Erachtens ganz falsch. Der Tonkünstler kann den Orestes weder so noch so, er kann ihn gar nicht darstellen.
Man wende nicht ein, daß ja auch die bildenden Künste uns die bestimmte, historische Person nicht zu geben vermögen, und wir die gemalte Gestalt nicht als dieses Individuum erkennen würden, brächten wir nicht die Kenntnis des Historisch-Tatsächlichen hinzu. Freilich ist es nicht Orest, der Mann mit diesen Erlebnissen und bestimmten biographischen Momenten; diesen kann nur der Dichter darstellen, weil nur er zu erzählen vermag. Allein das Bild »Orest« zeigt uns doch unverkennbar einen Jüngling mit edlen Zügen, in griechischem Gewand, Angst und Seelenpein in den Mienen und Bewegungen, es zeigt uns die furchtbaren Gestalten der Rachegöttinnen, ihn verfolgend und quälend. Dies alles ist klar, unzweifelhaft, sichtlich erzählbar – ob nun der Mann Orest heiße oder anders. Nur die Motive: daß der Jüngling einen Muttermord begangen usw., sind nicht ausdrückbar. Was kann die Tonkunst jenem sichtbaren (vom Historischen abstrahierten) Inhalt des Gemäldes an Bestimmtheit entgegensetzen? Verminderte Septimakkorde, Mollthemen, wogende Bässe u. dgl., kurz musikalische Formen, welche ebensogut ein Weib, anstatt eines Jünglings, einen von Häschern anstatt von Furien Verfolgten, einen Eifersüchtigen, Rachesinnenden, einen von körperlichem Schmerz Gequälten, kurz alles Erdenkliche bedeuten können, wenn man schon das Tonstück etwas will bedeuten lassen.
Es bedarf wohl auch nicht der ausdrücklichen Berufung auf den früher begründeten Satz, daß, wenn vom Inhalt und der Darstellungsfähigkeit der Tonkunst die Rede ist, nur von der reinen Instrumentalmusik ausgegangen werden darf. Niemand wird dies so weit vergessen, uns z. B. den Orestes in Glucks »Iphigenia« einzuwenden. Diesen »Orestes« gibt ja nicht der Komponist; die Worte des Dichters, Gestalt und Mimik des Darstellers, Kostüm und Dekorationen des Malers – dies ist's, was den Orestes fertig hinstellt. Was der Musiker hinzugibt, ist vielleicht das Schönste von allem, aber es ist gerade das Einzige, was nichts mit dem wirklichen Orest zu schaffen hat: Gesang.
Lessing hat mit wunderbarer Klarheit auseinandergesetzt, was der Dichter und was der bildende Künstler aus der Geschichte des Laokoon zu machen vermag. Der Dichter, durch das Mittel der Sprache, gibt den historischen, individuell bestimmten Laokoon, der Maler und Bildhauer hingegen einen Greis mit zwei Knaben (von diesem bestimmten Alter, Aussehen, Kostüm usf.), von den furchtbaren Schlangen umwunden, in Mienen, Stellung und Gebärden die Qual des nahenden Todes ausdrückend. Vom Musiker sagt Lessing nichts. Ganz begreiflich; denn nichts ist es eben, was dieser aus dem Laokoon machen kann.
Wir haben bereits angedeutet, wie eng die Frage nach dem Inhalt der Tonkunst mit deren Stellung zum Naturschönen zusammenhängt. Der Musiker findet nirgend das Vorbild für seine Kunst, welches den anderen Künsten die Bestimmtheit und Erkennbarkeit ihres Inhalts gewährleistet. Eine Kunst, der das vorbildende Naturschöne abgeht, wird im eigentlichen Sinne körperlos sein. Das Urbild ihrer Erscheinungsform begegnet uns nirgend, fehlt daher in dem Kreis unserer gesammelten Begriffe. Es wiederholt keinen bereits bekannten, benannten Gegenstand, darum hat Musik für unser in bestimmte Begriffe gefaßtes Denken keinen nennbaren Inhalt.
Vom Inhalt eines Kunstwerkes kann eigentlich nur da die Rede sein, wo man diesen Inhalt einer Form entgegenhält. Die Begriffe »Inhalt« und »Form« bedingen und ergänzen einander. Wo nicht eine Form von einem Inhalt dem Denken trennbar erscheint, da existiert auch kein selbständiger Inhalt. In der Musik aber sehen wir Inhalt und Form, Stoff und Gestaltung, Bild und Idee in dunkler, untrennbarer Einheit verschmolzen. Dieser Eigentümlichkeit der Tonkunst, Form und Inhalt ungetrennt zu besitzen, stehen die dichtenden und bildenden Künste schroff gegenüber, welche denselben Gedanken, dasselbe Ereignis in verschiedener Form darstellen können. Aus der Geschichte des Wilhelm Tell machte Florian einen historischen Roman, Schiller ein Drama, Goethe begann sie als Epos zu bearbeiten. Der Inhalt ist überall derselbe, in Prosa aufzulösende, erzählbare, erkennbare; die Form ist verschieden. Die dem Meer entsteigende Aphrodite ist der gleiche Inhalt unzähliger gemalter und gemeißelter Kunstwerke, die durch die verschiedene Form nicht zu verwechseln sind. Bei der Tonkunst gibt es keinen Inhalt gegenüber der Form, weil sie keine Form hat außerhalb des Inhalts. Betrachten wir dies näher.
Die selbständige, ästhetisch nicht weiter teilbare, musikalische Gedankeneinheit ist in jeder Komposition das Thema. Die primitiven Bestimmungen, die man der Musik als solcher zuschreibt, müssen sich immer schon am Thema, dem musikalischen Mikrokosmus, nachweisbar finden. Hören wir irgendein Hauptthema, z. B. zu Beethovens B-dur-Symphonie. Was ist dessen Inhalt? Was seine Form? Wo fängt diese an, wo hört jener auf? Daß ein bestimmtes Gefühl nicht Inhalt des Satzes sei, hoffen wir dargetan zu haben, und wird in diesem wie in jedem andern konkreten Fall nur immer einleuchtender erscheinen. Was also will man den Inhalt nennen? Die Töne selbst? Gewiß; allein sie sind eben schon geformt. Was die Form? Wieder die Töne selbst, – sie aber sind schon erfüllte Form.
Jeder praktische Versuch, in einem Thema Form von Inhalt trennen zu wollen, führt auf Widerspruch oder Willkür. Zum Beispiel: wechselt ein Motiv, das von einem andern Instrument oder in einer höheren Oktave wiederholt wird, seinen Inhalt oder seine Form? Behauptet man, wie zumeist geschieht, das letztere, so bliebe als Inhalt des Motivs bloß die Intervallenreihe als solche, als Schema der Notenköpfe, wie sie in der Partitur dem Auge sich darstellt. Dies ist aber keine musikalische Bestimmtheit, sondern ein Abstraktum. Es verhält sich damit, wie mit den gefärbten Glasfenstern eines Pavillons, durch welche man dieselbe Gegend rot, blau, gelb erblicken kann. Diese ändert hierdurch weder ihren Inhalt, noch ihre Form, sondern lediglich die Färbung. Solch zahlloser Farbenwechsel derselben Formen vom grellsten Kontrast bis zur feinsten Schattierung ist der Musik ganz eigentümlich und macht eine der reichsten und ausgebildetsten Seiten ihrer Wirksamkeit aus.
Eine für Klavier entworfene Melodie, die ein zweiter später instrumentiert, bekommt durch ihn ebenfalls eine neue Form, aber nicht erst Form; sie ist schon geformter Gedanke. Noch weniger wird man behaupten wollen, ein Thema ändere durch Transposition seinen Inhalt und behalte die Form, da sich bei dieser Ansicht die Widersprüche verdoppeln und der Hörer augenblicklich erwidern muß, er erkenne einen ihm bekannten Inhalt, nur »klinge er verändert«.
Bei ganzen Kompositionen, namentlich größerer Ausdehnung, pflegt man freilich von deren Form und Inhalt zu sprechen. Dann gebraucht man aber diese Begriffe nicht in ihrem ursprünglichen logischen Sinne, sondern schon in einer spezifisch musikalischen Bedeutung. Die »Form« einer Symphonie, Ouvertüre, Sonate, Arie, eines Chors usw. nennt man die Architektonik der verbundenen Einzelteile und Gruppen, aus welchen das Tonstück besteht, näher also: die Symmetrie dieser Teile in ihrer Reihenfolge, Kontrastierung, Wiederkehr und Durchführung. Als den Inhalt begreift man aber dann die zu solcher Architektonik verarbeiteten Themen. Hier ist also von einem Inhalt als »Gegenstand« keine Rede mehr, sondern lediglich von einem musikalischen. Bei ganzen Tonstücken wird daher »Inhalt« und »Form« in einer künstlerisch angewandten, nicht in der rein logischen Bedeutung gebraucht; wollen wir diese an den Begriff der Musik legen, so müssen wir nicht an einem ganzen, daher zusammengesetzten Kunstwerk operieren, sondern an dessen letztem, ästhetisch nicht weiter teilbarem Kerne. Dies ist das Thema oder die Themen. Bei diesen läßt sich in gar keinem Sinne Form und Inhalt trennen. Will man jemand den »Inhalt« eines Motivs namhaft machen, so muß man ihm das Motiv selbst vorspielen. So kann also der Inhalt eines Tonwerks niemals gegenständlich, sondern nur musikalisch aufgefaßt werden, nämlich als das in jedem Musikstück konkret Erklingende. Da die Komposition formellen Schönheitsgesetzen folgt, so improvisiert sich ihr Verlauf nicht in willkürlich planlosem Schweifen, sondern entwickelt sich in organisch übersichtlicher Allmählichkeit wie reiche Blüten aus Einer Knospe.
Dies ist das Hauptthema, – der wahre Stoff und Inhalt (Gegenstand) des ganzen Tongebildes. Alles darin ist freie Folge und Wirkung des Themas, durch dieses bedingt und gestaltet, von ihm beherrscht und erfüllt. Es ist das selbständige Axiom, das zwar augenblicklich befriedigt, aber von unserm Geist bestritten und entwickelt gesehen werden will, was dann in der musikalischen Durchführung, analog einer logischen Entwickelung, stattfindet. Wie die Hauptfigur eines Romans bringt der Komponist das Thema in die verschiedensten Lagen und Umgebungen, in die wechselndsten Erfolge und Stimmungen, – alles andere, wenn noch so kontrastierend, ist in bezug darauf gedacht und gestaltet.
Inhaltlos werden wir demnach etwa jenes freieste Präludieren nennen, bei welchem der Spieler, mehr ausruhend als schaffend, sich bloß in Akkorden, Arpeggios, Rosalien ergeht, ohne eine selbständige Tongestalt bestimmt hervortreten zu lassen. Solch freie Präludien werden als Individuen nicht erkennbar oder unterscheidbar sein, wir werden sagen dürfen, sie haben (im weiteren Sinne) keinen Inhalt, weil kein Thema.
Das Thema resp. die Themen eines Tonstückes sind also sein wesentlicher Inhalt.
In Ästhetik und Kritik wird auf das Hauptthema einer Komposition lange nicht das gehörige Gewicht gelegt. Das Thema allein offenbart schon den Geist, der das ganze Werk geschaffen. Wenn ein Beethoven die Ouvertüre zur »Leonore« so anfängt, oder ein Mendelssohn die Ouvertüre zur »Fingalshöhle« so, da wird jeder Musiker, ohne von der weiteren Durchführung noch eine Note zu wissen, ahnen, vor welchem Palast er steht. Klingt uns aber ein Thema entgegen, wie das zur Fausta-Ouvertüre von Donizetti oder »Louise Miller« von Verdi, so bedarf es ebenfalls keines weiteren Eindringens in das Innere, um uns zu überzeugen, daß wir in der Kneipe sind. In Deutschland legt Theorie und Praxis einen überwiegenden Wert auf die musikalische Durchführung gegenüber dem thematischen Gehalt. Was aber nicht (offenkundig oder versteckt) im Thema ruht, kann später nicht organisch entwickelt werden, und weniger vielleicht in der Kunst der Entwickelung, als in der symphonischen Kraft und Fruchtbarkeit der Themen liegt es, daß unsere Zeit keine Beethovenschen Orchesterwerke mehr aufweist.
Bei der Frage nach dem Inhalt der Tonkunst muß man sich insbesondere hüten, das Wort in lobender Bedeutung zu nehmen. Daraus, daß die Musik keinen Inhalt (Gegenstand) hat, folgt nicht, daß sie des Gehalts entbehre. »Geistigen Gehalt« meinen offenbar diejenigen, welche mit dem Eifer einer Partei für den »Inhalt« der Musik fechten. Wir müssen hier auf das im 3. Kapitel Gesagte verweisen. Die Musik ist ein Spiel, aber keine Spielerei. Gedanken und Gefühle rinnen wie Blut in den Adern des ebenmäßig schönen Tonkörpers; sie sind nicht er, sind auch nicht sichtbar, aber sie beleben ihn. Der Komponist dichtet und denkt. Nur dichtet und denkt er, entrückt aller gegenständlichen Realität, in Tönen. Muß doch diese Trivialität hier ausdrücklich wiederholt sein, weil sie selbst von denjenigen, die sie prinzipiell anerkennen, in den Konsequenzen allzuhäufig verleugnet und verletzt wird. Sie denken sich das Komponieren als Übersetzung eines gedachten Stoffs in Töne, während doch die Töne selbst die unübersetzbare Ursprache sind. Daraus, daß der Tondichter gezwungen ist, in Tönen zu denken, folgt ja schon die Inhaltlosigkeit der Tonkunst, indem jeder begriffliche Inhalt in Worten müßte gedacht werden können.
So strenge wir bei der Untersuchung des Inhalts alle Musik über gegebene Texte, als dem reinen Begriff der Tonkunst widersprechend, ausschließen mußten, so unentbehrlich sind die Meisterwerke der Vokalmusik bei der Würdigung des Gehaltes der Tonkunst. Vom einfachen Lied bis zur gestaltenreichen Oper und der altehrwürdigen Gottesfeier durch Kirchenmusik hat die Tonkunst nie aufgehört, die teuersten und wichtigsten Bewegungen des Menschengeistes zu begleiten und somit indirekt zu verherrlichen.
Nebst der Vindikation des geistigen Gehaltes muß noch eine zweite Konsequenz nachdrücklich hervorgehoben werden. Die gegenstandlose Formschönheit der Musik hindert sie nicht, ihren Schöpfungen Individualität aufprägen zu können. Die Art der künstlerischen Bearbeitung, sowie die Erfindung gerade dieses Themas ist in jedem Fall eine so einzige, daß sie niemals in einer höheren Allgemeinheit zerfließen kann, sondern als Individuum dasteht. Eine Melodie von Mozart oder Beethoven ruht so fest und unvermischt auf eigenen Füßen, wie ein Vers Goethes, ein Ausspruch Lessings, eine Statue Thorwaldsens, ein Bild Overbecks. Die selbständigen musikalischen Gedanken (Themen) haben die Sicherheit eines Zitats und die Anschaulichkeit eines Gemäldes; sie sind individuell, persönlich, ewig.
Wenn wir daher schon Hegels Ansicht von der Gehaltlosigkeit der Tonkunst nicht teilen können, so scheint es uns noch irrtümlicher, daß er dieser Kunst nur die Aussprache des »individualitätslosen Innern« zuweist. Selbst von Hegels musikalischem Standpunkt, welcher die wesentlich formende, objektive Tätigkeit des Komponisten übersieht, die Musik rein als freie Entäußerung der Subjektivität auffassend, folgt nicht die »Individualitätslosigkeit« derselben, da ja der subjektiv produzierende Geist wesentlich individuell erscheint.
Wie die Individualität sich in der Wahl und Bearbeitung der verschiedenen musikalischen Elemente ausprägt, haben wir im 3. Kapitel berührt. Gegenüber dem Vorwurf der Inhaltlosigkeit also hat die Musik Inhalt, allein musikalischen, welcher ein nicht geringerer Funke des göttlichen Feuers ist, als das Schöne jeder andern Kunst. Nur dadurch aber, daß man jeden andern »Inhalt« der Tonkunst unerbittlich negiert, rettet man deren »Gehalt«. Denn aus dem unbestimmten Gefühle, worauf sich jener Inhalt im besten Fall zurückführt, ist ihr eine geistige Bedeutung nicht abzuleiten, wohl aber aus der bestimmten schönen Tongestaltung als der freien Schöpfung des Geistes aus geistfähigem Material.
[1] »Altes und Neues« von Fr. Th. Vischer (Stuttgart 1881) S. 187.
[2] »Musikalische Stationen« von Ed. Hanslick. Berlin, Verein f. dt. Lit. 1885. 5. Aufl.
[3] Neue Gedichte.
[4] R. Schumann hat viel Unheil angestiftet mit seinem Satz (I, 43 der Gesammelten Schriften): »Die Ästhetik der einen Kunst ist die der andern, nur das Material ist verschieden.«
Ganz anders urteilt Grillparzer und trifft das Richtige mit folgendem Ausspruch (IX, 142 der sämtl. Werke): »Der übelste Dienst, den man in Deutschland den Künsten erweisen konnte, war wohl der, sie sämtlich unter den Namen der Kunst zusammenzufassen. So viel Berührungspunkte sie unter sich allerdings wohl haben, so unendlich verschieden sind sie in den Mitteln, ja in den Grundbedingungen ihrer Ausübung. Wenn man den Grundunterschied der Musik und der Dichtkunst schlagend charakterisieren wollte, so müßte man darauf aufmerksam machen, wie die Wirkung der Musik vom Sinnenreiz, vom Nervenspiel beginnt und, nachdem das Gefühl angeregt worden, höchstens in letzter Instanz an das Geistige gelangt, indes die Dichtkunst zuerst den Begriff erweckt, nur durch ihn auf das Gefühl wirkt und als äußerste Stufe der Vollendung oder der Erniedrigung erst das Sinnliche teilnehmen läßt; der Weg beider ist daher gerade der umgekehrte. Die eine Vergeistigung des Körperlichen, die andere Verkörperung des Geistigen.«
[5] In dieser Begriffsbezeichnung stimmen die älteren Philosophen mit den neueren Physiologen überein, und wir mußten sie unbedingt den Benennungen der Hegelschen Schule vorziehen, welche bekanntlich innere und äußere Empfindung unterscheidet.
[6] Hegel hat gezeigt, wie die Untersuchung der »Empfindungen« (nach unserer Terminologie: der Gefühle), welche eine Kunst erweckt, ganz im Unbestimmten stehen bleibt und gerade vom eigentlichen konkreten Inhalt absieht. »Was empfunden wird«, sagt er, »bleibt eingehüllt in der Form abstraktester, einzelner Subjektivität, und deshalb sind auch die Unterschiede der Empfindung ganz abstrakte, keine Unterschiede der Sache selbst« (Ästhetik I, 42).
[7] Wo »Gefühl« nicht einmal von »Empfindung« getrennt wurde, da kann von einem tieferen Eingehen in die Unterschiede des ersteren um so weniger die Rede sein; sinnliche und intellektuelle Gefühle, die chronische Form der Stimmung, die akute des Affektes, Neigung und Leidenschaft, sowie die eigentümlichen Färbungen dieser als »pathos« der Griechen und »passio« der neueren Lateiner wurden in bunter Mischung nivelliert, und von der Musik lediglich ausgesagt, sie sei speziell die Kunst, Gefühle zu erregen.
[8] Namentlich von Rochlitz existieren manche solcher für uns heute sehr verwunderlichen Aussprüche über Mozarts Instrumentalmusiken. Derselbe Rochlitz bezeichnet das reizende Menuetto capriccio in Webers As-dur-Sonate als einen »ununterbrochen fortströmenden Erguß einer leidenschaftlichen, heftig aufgeregten Seele, und doch mit bewunderungswürdiger Festigkeit zusammengehalten«.
[9] Vischer (Ästh. § 11 Anmerkung) definiert die bestimmten Ideen als die Reiche des Lebens, sofern ihre Wirklichkeit als ihrem Begriff entsprechend gedacht wird. Denn Idee bezeichnet immer den in seiner Wirklichkeit rein und mangellos gegenwärtigen Begriff.
[10] Bachianer wie Spitta freilich erstreben dies umgekehrt, indem sie, statt zugunsten ihres Meisters die Theorie selbst zu bestreiten, die Fugen und Suiten desselben mit ebenso beredten und positiven Gefühlsergüssen interpretieren, wie nur ein subtiler Beethovenianer seines Meisters Sonaten.
[11] Gervinus hat den Rangstreit zwischen der Vokal- und Instrumentalmusik in seinem »Händel und Shakespeare« (1868) wieder aufgenommen; aber indem er die »Sangkunst« für echte und wahre Musik, die »Spielkunst« für »ein von allem Innerlichen auf das Äußerliche herabgekommenes Kunstwerk«, für ein physikalisches Mittel zu physiologischen Reizen erklärt, beweist er mit allem Aufwand seines Scharfsinnes doch nur, daß man ein gelehrter Händel-Enthusiast und dennoch in wunderlichen Irrtümern über das Wesen der Musik befangen sein kann. Niemand hat diese Irrtümer schlagender widerlegt, als Ferdinand Hiller, dessen Kritik des Buches von Gervinus wir nachstehende treffende Stellen entnehmen: »Die Verbindungen des Wortes mit dem Tone sind von der mannigfachsten Art. Von dem einfachsten, in Tönen noch halb gesprochenen Rezitativ bis zu einem Chore von Bach oder einem Opernfinale von Mozart – welch eine Reihe von Zusammensetzungen! Aber nur im Rezitativischen, mag es selbständig auftreten oder den Gang eines Gesangstückes auch nur durch einen Ausruf unterbrechen, kann der Text mit der Musik in gleicher Kraft den Hörer ergreifen. Sobald die Musik in ihrer vollständigen Wesenheit auftritt, läßt sie das Wort, das sonst omnipotente Wort, weit hinter sich zurück. Der Beweis liegt, leider möchte man sagen, allzu nahe. Schön komponiert, kann das schlechteste Gedicht die Freude an der Komposition kaum schmälern, das größte poetische Meisterwerk aber kann eine langweilige Musik nicht einmal stützen. Welch geringes Interesse erregt der Text eines Oratoriums bei der Lektüre; man begreift es kaum, daß er dem genialen Tondichter den Stoff geben konnte zu einer stundenlangen, Ohr, Herz und Seele erfüllenden Musik. Ja, mehr noch, es ist in den meisten Fällen dem Hörer gar nicht möglich, Worte und Melodie gleichzeitig zu erfassen. Die konventionellen Klänge, aus welchen sich ein Satz in der Sprache zusammensetzt, müssen ziemlich rasch miteinander verbunden werden, damit sie, vom Gedächtnisse zusammengehalten, im Geiste zum Verständnisse gelangen. Die Musik aber erfaßt den Hörer mit dem ersten Tone und führt ihn mit sich fort, ohne ihm die Zeit, ja nur die Möglichkeit zu lassen, auf das Gehörte zurückzukommen.… Mögen wir«, fährt Hiller weiter fort, »dem naivsten Volksliede lauschen, mag uns Händels Halleluja, von tausend Stimmen getragen, entgegenklingen, so wird es im ersteren Falle der Reiz einer kaum entfalteten Melodienknospe, im letzteren die Kraft und Pracht der vereinigten Elemente der ganzen Tonwelt sein, was uns reizt oder begeistert. Das dort vom Feinsliebchen, hier vom Himmelreich die Rede, trägt zu jener ersteren, unmittelbaren Wirkung nichts bei; diese ist rein musikalischer Natur und würde nicht ausbleiben, auch wenn man die Worte weder verstände, noch verstehen könnte.« (Aus dem Tonleben unserer Zeit. Neue Folge. Leipzig 1871. S. 40 ff.)
[12] Diesen bekannten bildlichen Ausdruck können wir hier als zutreffend gebrauchen, wo es sich noch, abgesehen von jeder ästhetischen Forderung, bloß um das abstrakte Verhalten der Musik zu Textworten überhaupt und damit um die Entscheidung handelt, von welchem dieser beiden Faktoren die selbständige, maßgebende Bestimmung des Inhaltes (Gegenstandes) ausgehe. Sobald es sich aber nicht mehr um das Was, sondern um das Wie der musikalischen Leistungen handelt, hört der Satz freilich auf, passend zu sein. Nur im logischen (wir hätten beinahe gesagt im »juristischen«) Sinn ist der Text Hauptsache, die Musik Akzessorium, die ästhetische Anforderung an den Komponisten geht viel höher, sie verlangt selbständige (zugleich natürlich textentsprechende) musikalische Schönheit. Fragt es sich also nicht mehr abstrakt, was die Musik, indem sie Textworte behandelt, tut, sondern wie sie es im wirklichen Falle tun soll, so darf man ihre Abhängigkeit vom Gedicht nicht in gleich enge Schranken bannen, wie sie der Zeichner dem Koloristen zieht. Seit Gluck in der großen, notwendigen Reaktion gegen die melodischen Übergriffe der Italiener nicht auf, sondern hinter die rechte Mitte zurückschritt (genau wie in unsern Tagen Richard Wagner), wird der in der Dedikation zur »Alceste« ausgesprochene Satz, es sei der Text die »richtige und wohlangelegte Zeichnung«, welche die Musik lediglich zu kolorieren habe, unablässig nachgebetet. Wenn die Musik nicht in viel großartigerem, als bloß kolorierendem Sinne das Gedicht behandelt, wenn sie nicht – selbst Zeichnung und Farbe zugleich – etwas ganz Neues hinzubringt, das in ureigener Schönheitskraft blättertreibend die Worte zum bloßen Epheuspalier umschafft: dann hat sie höchstens die Staffel der Schülerübung oder Dilettantenfreude erklommen, die reine Höhe der Kunst nimmermehr.
[13] »Nein, ich will euch nicht trauen, blinder Amor, grausame Schönheit, ihr seid zu lügenhafte, schmeichlerische Gottheiten!«
[14] Zu welchen Absurditäten das falsche Prinzip führt, in jedem Musikstück die Darstellung eines bestimmten Gefühles zu finden, und das noch falschere: für jede Gattung musikalischer Kunstformen ein spezielles Gefühl als notwendigen Inhalt zu diktieren, – ersieht man aus den Werken geistreicher Männer wie Mattheson. Getreu seinem Grundsatz: »Wir müssen bei jeder Melodie uns eine Gemütsbewegung zum Hauptzweck setzen«, lehrt er in seinem »Vollkommenen Kapellmeister« (S. 230 ff.): »Die Leidenschaft, welche in einer Kurrende vorgetragen werden soll, ist die Hoffnung.« »Die Sarabande hat keine andere Leidenschaft auszudrücken, als die Ehrsucht.« »Im Concerto grosso führt die Wollust das Regiment.« Die Chaconne habe »Ersättigung« auszudrücken, die Ouvertüre »Edelmut«.
[15] In Kritiken von Vokalmusik hat der Verfasser (und andere seinen Grundsätzen beistimmende Kritiker) der Kürze und Bequemlichkeit halber häufig die Worte »Ausdrücken«, »Schildern«, »Darstellen« von den Tönen u. dgl. arglos gebraucht, und man darf sie wohl gebrauchen, wenn man sich ihrer Uneigentlichkeit streng bewußt bleibt, d. h. ihrer Beschränktheit auf symbolischen und dynamischen Ausdruck.
[16] Ungemein charakteristisch ist, was Mozart über die Stellung der Musik zur Poesie in der Oper sagt. Ganz im Gegensatz zu Gluck, der die Musik der Poesie untergeordnet wissen will, meint Mozart, daß die Poesie der Musik gehorsame Tochter sein solle. Er weist in der Oper der Musik, wo sie zum Ausdruck der Stimmung verwandt wird, entschieden die Herrschaft zu. Er beruft sich auf das Faktum, daß gute Musik die elendesten Texte vergessen lasse, – ein Fall, wo das Umgekehrte stattfand, dürfte kaum anzuführen sein –; es folgt aber auch unwidersprechlich aus dem Wesen und der Natur der Musik. Schon dadurch, daß sie unmittelbar und mächtiger als jede andere Kunst die Sinne ergreift und ganz in Anspruch nimmt, macht sie den Eindruck, welchen die poetische Darstellung durch die Sprache hervorbringen kann, für den Augenblick zurücktreten; sie wirkt ferner durch den Sinn des Gehörs in einer, wie es scheint, noch nicht aufgeklärten Weise unmittelbar auf die Phantasie und das Gefühl mit einer erregenden Kraft ein, welche ebenfalls die der Poesie momentan überflügelt (O. Jahn, »Mozart«, III. 91).
[17] Die wichtigsten dieser Streitschriften finden sich in der Sammlung: »Mémoires pour servir à l'histoire de la Révolution opérée dans la musique par Mr. le chevalier Gluck.« Naples et Paris 1781.
[18] Ich kann mir nicht versagen, hier einige treffende Aussprüche von Grillparzer und M. Hauptmann zu zitieren:
»Unsinnig« nennt es Grillparzer, »die Musik bei der Oper zur bloßen Sklavin der Poesie zu machen«, und fährt weiter fort: »wäre die Musik in der Oper nur da, um das noch einmal auszudrücken, was der Dichter schon ausgedrückt hat, dann laßt mir die Töne weg… Wer deine Kraft kennt, Melodie! die du, ohne der Worterklärung eines Begriffes zu bedürfen, unmittelbar aus dem Himmel durch die Brust wieder zum Himmel zurückziehst, wer deine Kraft kennt, wird die Musik nicht zur Nachtreterin der Poesie machen: er mag der letzteren den Vorrang geben (und ich glaube, sie verdient ihn auch, wie ihn das Mannesalter verdient vor der Kindheit), aber er wird auch der ersteren ihr eigenes, unabhängiges Reich zugestehen, beide wie Geschwister betrachten, und nicht wie Herrn und Knecht oder auch nur wie Vormund und Mündel.« Als Grundsatz will er festgehalten wissen: »Keine Oper soll vom Gesichtspunkte der Poesie betrachtet werden – von diesem aus ist jede dramatisch-musikalische Komposition Unsinn –, sondern vom Gesichtspunkte der Musik.«
Eine andere Stelle bei Grillparzer lautet: »Es wird keinem Opernkompositeur leichter sein, genau auf die Worte des Textes zu setzen, als dem, der seine Musik mechanisch zusammensetzt; da hingegen der, dessen Musik ein organisches Leben, eine in sich selbst gegründete Notwendigkeit hat, leicht mit den Worten in Kollision kommt. Jedes eigentlich melodische Thema hat nämlich sein inneres Gesetz der Bildung und Entwicklung, das dem eigentlich musikalischen Genie heilig und unantastbar ist, und das er den Worten zu Gefallen nicht aufgeben kann. Der musikalische Prosaist kann überall anfangen und überall aufhören, weil Stücke und Teile sich leicht versetzen und anders ordnen lassen; wer aber Sinn für ein Ganzes hat, kann es nur entweder ganz geben oder ganz bleiben lassen. Das soll nicht der Vernachlässigung des Textes das Wort reden, sondern sie nur in einzelnen Fällen entschuldigen, ja rechtfertigen. Daher ist Rossinis kindisches Getändel doch mehr wert, als Mosels prosaische Verstandesnachäffung, welche das Wesen der Musik zerreißt, um den hohlen Worten des Dichters nachzustottern, daher kann man Mozarten häufig Verstöße gegen den Text vorwerfen, Glucken nie; daher ist das so gepriesene Charakteristische der Musik häufig ein sehr negatives Verdienst, das sich meistens darauf beschränkt, daß die Freude durch Nicht-Traurigkeit, der Schmerz durch Nicht-Lustigkeit, die Milde durch Nicht-Härte, der Zorn durch Nicht-Milde, die Liebe durch Flöten und die Verzweiflung durch Trompeten und Pauken mit Kontrabässen ausgedrückt wird. Der Situation muß der Tonsetzer treu bleiben, den Worten nicht; wenn er bessere in seiner Musik findet, so mag er immer die des Textes übergehen.« Klingt nicht vieles in diesen, vor Dezennien geschriebenen Aphorismen wie eine Polemik gegen Wagners Theorien und den Walkürenstil? Einen tiefen Blick in die Natur des Publikums wirft Grillparzer mit dem Ausspruch: »Die von einer Oper eine rein dramatische Wirkung fordern, sind gewöhnlich jene, die dagegen auch von einem dramatischen Gedicht eine musikalische Wirkung begehren, d. i. Wirkung mit blinder Gewalt.« IX, 144 ff.
Ähnlich M. Hauptmann an O. Jahn: »Mir war's (beim Hören Gluckscher Opern) so oft wie Absicht des Komponisten wahr zu sein, aber nicht musikwahr, nur wortwahr, und dadurch wird's nicht selten musikunwahr; das Wort schließt kurz ab, die Musik will ausklingen. Die Musik bleibt doch immer der Vokal, zu dem das Wort nur der Konsonant ist, und den Akzent wird hier wie sonst immer nur der Vokal haben können, das Lautende, nicht das Mitlautende. Man hört doch immer die Musik, wenn sie noch so wortgetreu ist, auch für sich; so muß sie also auch für sich zu hören sein.« (Briefe an Spohr usw. ed. F. Hiller. Leipzig 1867. S. 106.)
[19] »Die Poesie darf das Häßliche (Unschöne) schon einigermaßen freigebig anwenden. Denn da die Wirkung der Poesie nur durch das Medium der unmittelbar von ihr erweckten Begriffe an das Gefühl gelangt, so wird die Vorstellung der Zweckmäßigkeit den Eindruck des Häßlichen (Unschönen) von vornherein insoweit mildern, daß es als Reizmittel und Gegensatz sogar die höchste Wirkung hervorbringen kann. Der Eindruck der Musik aber wird unmittelbar vom Sinn empfangen und genossen, die Billigung des Verstandes kommt zu spät, um die Störungen des Mißfälligen wieder auszugleichen. Daher darf Shakespeare bis zum Gräßlichen gehen, Mozarts Grenze war das Schöne.« (Grillparzer, IX. 142.)
[20] Diese Zeilen haben Beethoven-Auguren wie Herrn Lobe u. a. sehr entsetzt. Wir können ihnen nicht besser antworten als mit folgender, unserer Ansicht vollkommen zustimmenden Ausführung Otto Jahns in seinem Aufsatz über die neue Beethoven-Ausgabe von Breitkopf & Härtel (»Ges. Aufsätze über Musik«). Jahn knüpft an Schindlers bekannte Mitteilung an, Beethoven habe, um die Bedeutung seiner D-moll- und F-moll-Sonate befragt, geantwortet: »Lesen Sie nur Shakespeares Sturm.« Vermutlich, sagt Jahn, wird der Frager von seiner Lektüre die sichere Überzeugung mitbringen, daß Shakespeares Sturm auf ihn anders wirke, als auf Beethoven und keine D-moll- und F-moll-Sonaten in ihm erzeuge. Daß gerade dieses Drama Beethoven zu solchen Schöpfungen anregen konnte, ist freilich nicht ohne Interesse zu erfahren; aus dem Shakespeare das Verständnis derselben herholen wollen, hieße nur die Unfähigkeit der musikalischen Auffassung bezeugen. Bei dem Adagio des F-dur-Quartetts (op. 18 Nr. 1) soll Beethoven die Grabesszene aus Romeo und Julie vorgeschwebt haben; wer nun etwa diese in seinem Shakespeare aufmerksam nachliest und dann beim Anhören des Adagio sich zu vergegenwärtigen sucht, wird der sich den wahren Genuß des Musikstücks erhöhen oder stören? Überschriften und Notizen, auch authentische, von Beethoven selbst herrührende, würden das Eindringen in Sinn und Bedeutung des Kunstwerks nicht wesentlich fördern, es ist vielmehr zu fürchten, daß sie ebensowohl Mißverständnisse und Verkehrtheiten hervorrufen würden, wie die, welche Beethoven veröffentlicht hat. Die schöne Sonate in Es-dur (op. 81) trägt bekanntlich die Überschriften »Les adieux, l'absence, le retour« und wird daher als zuverlässiges Beispiel von Programm-Musik mit Sicherheit interpretiert. »Daß es Momente aus dem Leben eines liebenden Paares sind«, sagt Marx, der es dahingestellt sein läßt, ob die Liebenden verheiratet sind, oder nicht, »setzt man schon voraus, aber die Komposition bringt auch den Beweis.« »Die Liebenden öffnen ihre Arme, wie Zugvögel ihre Flügel«, sagt Lenz vom Schluß der Sonate. Nun hat Beethoven auf das Original der ersten Abteilung geschrieben: »Das Lebewohl bei der Abreise Sr. Kais. Hoheit des Erzherzogs Rudolf, d. 4. Mai 1809« und auf den Titel der zweiten: »Die Ankunft Sr. Kais. Hoheit des Erzherzogs Rudolf, d. 30. Januar 1810.« Wie würde er protestiert haben, daß er dem Erzherzoge gegenüber diese »in schmeichelndem Kosen beseligter Lust« flügelschlagende Sie vorstellen sollte! – »Darum können wir zufrieden sein«, schließt Jahn, »daß Beethoven (in der Regel) solche Worte nicht ausgesprochen hat, welche nur zu viele zu dem Irrtum verleitet haben würden, wer die Überschrift verstehe, der verstehe auch das Kunstwerk. Seine Musik sagt alles, was er sagen wollte«.
[21] Wenn wir hier die »Musikalischen Charakterköpfe« von Riehl nennen, so geschieht dies gleichwohl mit dankbarer Anerkennung dieses geistreich anregenden Buches.
[22] Ich erlaube mir, zur Erläuterung hier eine Stelle aus meinem Buch »Die Moderne Oper« (Vorwort S. VI) anzuführen:
»Das berühmte Axiom, es könne das ›wahrhaft Schöne‹ (– wer ist Richter über diese Eigenschaft? –) niemals, auch nach längstem Zeitverlauf, seinen Zauber einbüßen, ist für die Musik wenig mehr, als eine schöne Redensart. Die Tonkunst macht es wie die Natur, welche mit jedem Herbst eine Welt voll Blumen zu Moder werden läßt, aus dem neue Blüten entstehen. Alle Tondichtung ist Menschenwerk, Produkt einer bestimmten Individualität, Zeit, Kultur und darum stets durchzogen von Elementen schnellerer oder langsamerer Sterblichkeit. Unter den großen Musikformen ist wieder die Oper die zusammengesetzteste, konventionellste und daher vergänglichste. Es mag traurig stimmen, daß selbst neuere Opern von edelster und glänzender Bildung (Spohr, Spontini) schon vom Theater zu verschwinden beginnen. Aber die Tatsache ist unanfechtbar und der Prozeß nicht aufzuhalten durch das in allen Perioden stereotype Schelten auf den bösen ›Zeitgeist‹. Die Zeit ist auch ein Geist und schafft ihren Körper. Die Bühne repräsentiert das Forum für die tatsächlichen Bedürfnisse des Publikums, im Gegensatz zu der Studierstube des stillen Partiturenlesers. Die Bühne bedeutet das Leben des Dramas, der Kampf um ihren Besitz den Kampf um sein Dasein. In diesem Kampf siegt gar häufig ein geringeres Kunstwerk über seine besseren Vorfahren, wenn dasselbe den Atem der Gegenwart, den Pulsschlag unseres Empfindens und Begehrens uns entgegenbringt. Publikum wie Künstler fühlen einen berechtigten Trieb nach Neuem in der Musik, und eine Kritik, welche nur Bewunderung für das Alte hat und nicht auch den Mut der Anerkennung für das Neue, untergräbt die Produktion. Dem schönen Unsterblichkeitsglauben müssen wir entsagen, – hat doch jede Zeit mit demselben getäuschten Vertrauen die Unvergänglichkeit ihrer besten Opern proklamiert. Noch Adam Hiller in Leipzig behauptete, daß, wenn jemals die Opern Hasses nicht mehr entzücken sollten, die allgemeine Barbarei hereinbrechen müßte. Noch Schubart, der Musikästhetiker vom Hohenasperg, versicherte von Jomelli, es sei gar nicht denkbar, daß dieser Tondichter jemals in Vergessenheit geraten könne. Und was sind uns heute Hasse und Jomelli?«
[23] »Geist in der Natur«, 3. Band, deutsch von Kannegießer. S. 32.
[24] Es darf nicht verschwiegen werden, daß eines der genialsten, großartigsten Werke aller Zeiten durch seinen Glanz beitrug zu dieser Lieblingslüge der modernen Musikkritik von dem »inneren Drängen der Musik zur Bestimmtheit der Wortsprache« und »zur Abwerfung der eurhythmischen Fesseln«. Wir meinen Beethovens »Neunte«. Sie ist eine jener geistigen Wasserscheiden, die weithin sichtbar und unübersteiglich sich zwischen die Strömung entgegengesetzter Überzeugungen legen.
Die Musiker, welchen die Großartigkeit der »Intention«, die geistige Bedeutung der abstrakten Aufgabe über alles geht, stellen die neunte Symphonie an die Spitze aller Musik; während die kleine Schar, welche, an dem überwundenen Standpunkt der Schönheit festhaltend, für rein ästhetische Forderungen kämpft, ihrer Bewunderung einige Einschränkungen setzt. Wie zu erraten, handelt es sich vorzugsweise um das Finale, da über die hohe Schönheit der ersten drei Sätze unter aufmerksamen und vorbereiteten Hörern kaum ein Streit entstehen wird. In diesem letzten Satz vermochten wir nie mehr als den Riesenschatten zu sehen, den ein Riesenkörper wirft. Die Größe der Idee, das bis zur Verzweiflung vereinsamte Gemüt zuletzt in der Freude aller zur Versöhnung zu bringen, kann man vollkommen verstehen und erkennen, und dennoch die Musik des letzten Satzes (bei all' ihrer genialen Eigentümlichkeit) unschön finden. Das allgemeine Verdammungsurteil, dem solche Sondermeinung verfällt, kennen wir recht wohl. Einer der geistvollsten und vielseitigsten Gelehrten Deutschlands, der 1853 in der »A. Allgemeinen Zeitung« den formellen Grundgedanken der neunten Symphonie anzufechten unternahm, erkannte deshalb die humoristische Notwendigkeit, sich gleich auf dem Titel für einen »beschränkten Kopf« zu erklären. Er beleuchtete die ästhetische Ungeheuerlichkeit, welche das Ausmünden eines mehrsätzigen Instrumentalwerks in einen Chor involviert, und vergleicht Beethoven mit einem Bildhauer, der Beine, Leib, Brust, Arme einer Figur aus farblosem Marmor fertigte, den Kopf aber koloriert. Man sollte glauben, daß jeden feinfühlenden Hörer beim Eintritt der Menschenstimme das gleiche Unbehagen überkommen müsse, »weil hier das Kunstwerk mit Einem Ruck seinen Schwerpunkt verändert und dadurch auch den Hörer umzuwerfen droht«. Fast ein Dezennium später erlebten wir die Freude, daß der »beschränkte Kopf« sich als David Strauß demaskierte.
Hingegen nennt Dr. Becher, der hier als Repräsentant einer ganzen Klasse erscheinen möge, in einer 1843 gedruckten Abhandlung über die neunte Symphonie den vierten Satz »den mit jedem andern bestehenden Tonwerke an Eigentümlichkeit der Gestaltung wie an Großartigkeit der Komposition und kühnstem Aufschwung der einzelnen Gedanken völlig inkommensurabeln Ausfluß von Beethovens Genialität« und versichert, dies Werk stehe ihm »mit Shakespeares König Lear und etwa einem Dutzend anderer Emanationen des Menschengeistes in seiner höchsten poetischen Potenz im Himalayagebirge der Kunst als Dhawalagirispitze, selbst seine ebenbürtigen Genossen überragend«. Wie fast alle seine Meinungsgenossen gibt Becher eine ausführliche Schilderung der Bedeutung des »Inhalts« jedes der vier Sätze und ihrer tiefen Symbolik, – der Musik geschieht auch nicht mit Einer Silbe Erwähnung. Das ist höchst charakteristisch für eine ganze Schule musikalischer Kritik, welche der Frage, ob eine Musik schön sei, mit der tiefsinnigen Erörterung auszuweichen liebt, was sie Großes bedeute.
[25] Rosenkranz, Psychologie. 2. Aufl. S. 60.
[26] Schubart, »Ideen zur Ästhetik der Tonkunst«. 1806.
[27] »Neue Wahrnehmungen zur Aufnahme der Musik.« Berlin 1784. S. 102.
[28] Welche Vorsicht bei Rückschlüssen von den Kompositionen auf den menschlichen Charakter des Komponisten notwendig ist, und wie groß dabei die Gefahr, daß die Phantasie die nüchterne Untersuchung zum Nachteil der Wahrheit beeinflußt, das hat neuerdings u. a. die Beethoven-Biographie von A. B. Marx gezeigt, deren musikalisch voreingenommene Panegyrik einer sorgfältigen Untersuchung der Tatsachen überhoben zu sein glaubte und daher durch Thayers genaue Quellenforschungen in vielen Punkten drastisch berichtigt worden ist.
[29] Irrig ist deshalb Forkels Ableitung der verschiedenen musikalischen Schreibarten aus »den Verschiedenheiten zu denken«, wonach der Stil jedes Komponisten darin seinen Grund hat, daß »der schwärmerische, der aufgeblasene, der kalte, kindische und pedantische Mann in den Zusammenhang seiner Gedanken Schwulst und unerträgliche Emphasis bringt, oder frostig und affektiert ist«. (Theorie der Musik. 1777. S. 23.)
[30] Briefwechsel zwischen Goethe und Zelter. 3. Band, S. 332.
[31] »Der Geist der Natur.« III, 9.
[32] Die höchste Konfusion erreichte diese Lehre bei dem berühmten Arzt Baptista Porta, welcher die Begriffe von Medizinalpflanze und Musikinstrument kombinierte und die Wassersucht mit einer Flöte heilte, die aus den Stengeln des Helleborus verfertigt war. Ein aus dem populus verfertigtes Musikinstrument sollte Hüftschmerzen, ein aus Zimtrohr geschnitztes Ohnmachten heilen. (Encyclopédie, article »musique«.)
[33] Wenn Carus den Reiz zur Bewegung damit erklärt, daß er den Hörnerv im kleinen Gehirn entspringen läßt, in dieses den Sitz des Willens verlegt und aus beiden die eigentümlichen Wirkungen der Gehörseindrücke auf Handlungen des Mutes u. a. ableitet, so ist das eine sehr unsichere Hypothese; denn nicht einmal die Abstammung des Gehörnervs aus dem kleinen Gehirn ist eine wissenschaftlich ausgemachte Tatsache.
Harleß (in R. Wagners Handwörterbuch der Physiologie, Artikel »Hören«) vindiziert der bloßen Wahrnehmung des Rhythmus, ohne allen Gehörseindruck, denselben Trieb zu Bewegungen wie der rhythmischen Musik.
[34] Helmholtz, Lehre von den Tonempfindungen. 2. Aufl. 1870. S. 319.
[35] Einer unserer geistvollsten Physiologen, Lotze, sagt in seiner »medizinischen Psychologie« (S. 237): »Die Betrachtungen der Melodien würde zu dem Geständnis führen, daß wir gar nichts über die Bedingungen wissen, unter denen ein Übergang der Nerven aus einer Form der Erregung in die andere eine physische Grundlage für die kraftvollen ästhetischen Gefühle bietet, die der Abwechslung der Töne folgen.« Ferner über den Eindruck von Lust und Unlust, den selbst ein einfacher Ton auf das Gefühl ausüben kann (S. 236): »Es ist uns völlig unmöglich, gerade für diese Eindrücke einfacher Empfindungen einen physiologischen Grund anzugeben, da uns die Richtung, in welcher sie die Nerventätigkeit verändern, zu unbekannt ist, als daß wir aus ihr die Größe der Begünstigung oder Störung, die sie erfährt, abzuleiten vermöchten.«
[36] Eine neue wertvolle Bestätigung dieser Ansicht enthält Du Bois-Reymonds Rede auf der Naturforscherversammlung in Leipzig 1872: »Über die Grenzen des Naturerkennens.«
[37] Köstlich sind die Belehrungen des Herrn geheimen Rats und Doktors der Philosophie v. Böcklin, welcher S. 34 seiner »Fragmente zur höheren Musik« (1811) unter anderem sagt: »Angenommen, der Komponist wollte einen Beleidigten darstellen, so muß in dieser Musik ganz ästhetische Wärme auf Wärme, Schlag auf Schlag, ein erhabener Gesang mit äußerster Lebhaftigkeit hervorspringen, die Mittelstimmen rasen und schaudervolle Stöße den erwartungsvollen Zuhörer schrecken.«
[38] Der verliebte Herzog in Shakespeares »Twelfth night« ist eine poetische Personifikation solchen Musikhörens. Er sagt:
Und später, im 2. Akt, ruft er:
[39] Wird von dem neapolitanischen Sänger Palma und von anderen erzählt (Anecdotes on music, by A. Burgh, 1814).
[40] »Über das Verhältnis der bildenden Künste zur Natur.«
[41] W. Heinses schwärmerisch-dissolutem Temperament mußte es vollkommen entsprechen, von der bestimmten musikalischen Schönheit zugunsten des vagen Gefühlseindruckes abzusehen. Er geht (in der »Hildegard von Hohenthal«) so weit, zu sagen: »Die wahre Musik … geht überall auf den Zweck los, den Sinn der Worte und der Empfindung in die Zuhörer zu übertragen, so leicht und angenehm, daß man sie (die Musik) nicht merkt. Solche Musik dauert ewig, sie ist gerade so natürlich, daß man sie nicht merkt, sondern nur der Sinn der Worte übergeht.«
Ein ästhetisches Aufnehmen der Musik findet aber gerade im Gegenteil da statt, wo man sie vollkommen »merkt«, ihr aufmerkt und jeder ihrer Schönheiten sich unmittelbar bewußt wird. Heinse, dessen genialem Naturalismus wir den Zoll einer angemessenen Bewunderung nicht versagen, ist in poetischer, noch mehr in musikalischer Hinsicht sehr überschätzt worden. Bei der Armut an geistreichen Schriften über Musik hat man sich gewöhnt, Heinse als einen vorzüglichen musikalischen Ästhetiker zu behandeln und zu zitieren. Konnte man dabei wirklich übersehen, wie nach einigen treffenden Aperçus meist eine Flut von Plattheiten und offenbaren Irrtümern hereinstürzt, daß man über solche Unbildung geradezu erschrickt? Überdies geht Hand in Hand mit technischer Unkenntnis Heinses schiefes ästhetisches Urteil, wie seine Analysen der Opern von Gluck, Jomelli, Traëtta u. a. dartun, in welchen man anstatt künstlerischer Belehrung fast nur enthusiastische Ausrufungen erhält.
[43] Hand, Ästh. d. T. I. 50. Ebendaselbst wird passend angeführt, daß die Gälen in Schottland mit den indischen Völkerstämmen den Mangel der Quart und Septime teilen, die Folge ihrer Töne also cdegac lautet. Bei den körperlich sehr ausgebildeten Patagoniern im südlichen Amerika findet sich keine Spur von Musik oder Gesang. – Sehr gründlich und im Resultat ganz übereinstimmend mit dem Obigen ist die Entwickelung unseres Tonsystems neuerdings von Helmholtz (»Lehre von den Tonempfindungen«) dargelegt worden.
[44] M. Hauptmann, Die Natur der Harmonik und Metrik. 1853. S. 7.
[45] Unsere Ansicht stimmt mit den Forschungen Jacob Grimms überein, welcher u. a. andeutet: »Wer nun die Überzeugung gewonnen hat, daß die Sprache freie Menschenerfindung war, wird auch nicht zweifeln über die Quelle der Poesie und Tonkunst.« (Ursprung der Sprache. 1852.)
[46] Johanna Kinkel, Acht Briefe über Klavierunterricht. 1852, Cotta.
[47] Beiträge für Leben und Wissenschaft der Tonkunst, S. 149 ff.
[48] Von diesem Mißverständnis, den Naturlaut unmittelbar realistisch in das Kunstwerk zu übertragen – was, wie O. Jahn treffend bemerkt, nur in seltenen Fällen als Scherz zugestanden werden kann, ist es ja gänzlich verschieden und sollte eigentlich nicht Malerei genannt werden, wenn gewisse in der Natur gegebene, durch ihren rhythmischen oder klanglichen Charakter halb musikalisch wirkende Elemente, wie sie im Rauschen und Plätschern des Wassers, im Vogelgesang, in Wind und Wetter, im Schwirren der Pfeile, im Schnurren des Spinnrads u. dgl. enthalten sind, von den Komponisten – nicht etwa »nachgeahmt« werden, sondern ihnen Impulse zu Motiven von selbständiger Schönheit hergeben, welche sie künstlerisch frei konzipieren und durchführen. »Dieses Rechts bedient sich der Dichter in der Sprache wie im Rhythmus; in der Musik greift es aber noch viel weiter, weil der musikalischen Elemente viele durch die ganze Natur zerstreut sind«, und herrliche Beispiele aus unseren klassischen nicht minder wie aus unseren modernen Komponisten (die nur ungleich raffinierter verfahren als jene) sind jedem in Fülle gegenwärtig.
[49] Auf Herbartschen Grundlagen hat in neuester Zeit Robert Zimmermann in seiner »Allgemeinen Ästhetik als Formwissenschaft« (Wien 1865) das formale Prinzip in strenger Konsequenz in allen Künsten, somit auch in der Musik, durchgeführt.