Tales son los objetos accesorios de este trabajo, como el inmediato, el ampliar la historia general de la literatura, y tal es también mi deseo de que aproveche á los poetas alemanes para adquirir nuevas ideas y nuevos materiales, y facilite á los empresarios de teatros conocer las inmensas riquezas que el teatro español atesora. No faltará, sin duda, quien califique mis propósitos de irrealizables, ó quien se burle de mi pretensión de influir de alguna manera en el teatro alemán, ofreciendo al público esta obra, que trata del drama español, y que acaso nadie lea; pero á mí me tranquiliza haber llevado á término un proyecto en la medida de mis fuerzas, innegablemente digno de alabanza, bastándome creerlo así para realizar mi empresa sin obstáculo ni arrepentimiento, aun en el caso de que no se conviertan en hechos ningunas de las esperanzas, que me estimularon á consagrarme á estos estudios.

El método histórico-literario, que he seguido para escribir los dos primeros volúmenes de esta historia, es el mismo aplicado luego á los materiales, que componen el tercero, pareciéndome el más acomodado á mi plan, y no habiéndolo adoptado sino después de examinarlo maduramente. Se convendrá, sin duda, conmigo, que, á cada nuevo plan de la historia de la literatura, ha de corresponder también un método nuevo de ponerlo en práctica, y que ni es posible, ni aun supuesta su posibilidad, eficaz tampoco, que, tratándose de una materia no conocida aún en toda su extensión, se emplee al principio el mismo procedimiento que cuando se trate de otras, manejadas ya en diversos sentidos en toda su comprensión. Comparemos, pues, con este objeto dos obras, tan notables como conocidas, á saber: la historia de la literatura poética y nacional de Alemania de Gervinus, y la de la poesía persa de Hammer. El autor de la primera tenía ante sí un terreno, ya cultivado con preferencia, y podía suponer en los lectores suficiente noticia de los materiales literarios é históricos preexistentes, ó hacer referencias á libros muy leídos, en los cuales sería fácil adquirir esos conocimientos. Obró, pues, con mucho acierto no deteniéndose en señalar los asuntos de cada composición particular, sino que se consagró de preferencia á la historia externa, para difundir de este modo nueva luz en la literatura. Pero ¡cuán diversa no era, por el contrario, la situación de Hammer! La poesía persa, en toda Europa, era una especie de terra incógnita, cuando el gran orientalista emprendió la tarea de trazar su historia; las obras persas sólo eran comprensibles para pocos eruditos, y hasta la rareza de esos manuscritos suscitaba otra dificultad poderosa. El historiador de ellas se limitó, por tanto, á ofrecer á la contemplación inmediata de los lectores lo interior de ese palacio encantado y guardado hasta entonces con siete llaves, y analizando las composiciones más importantes, y traduciendo las de menos extensión, pudo iniciarlos en su conocimiento. Lo principal era, por tanto, cumplir esta condición, y mientras no se hiciera así, era inoportuno todo razonamiento y toda reflexión. En una situación semejante, aunque no enteramente igual, se hallaba, á mi juicio, el que se propusiera escribir la historia del teatro español; sin duda existían otros trabajos anteriores, no como sucedía con la historia literaria de Persia, pero tampoco había obra alguna en que se hubiese tratado de esta materia hasta apurarla; no podía suponer en los lectores un conocimiento general de los dramáticos españoles, ni era dable tampoco aludir sólo á las obras originales, para que los lectores completasen su estudio, siendo tan raros los libros antiguos españoles. Su tarea más importante había de ser, por consiguiente, proporcionar al lector los medios más eficaces de conocer con fruto y con interés lo más esencial de esta poesía dramática, en cuyo caso eran indispensables extractos ó indicaciones de los escritos de más mérito. Y si así lo exigían imperiosamente las razones alegadas, había además otras, que también lo aconsejaran. Sólo de esta manera era posible comprender las propiedades más esenciales del teatro español, esto es, esa riqueza de inventiva, esa multitud y variedad portentosa de asuntos dramáticos exclusivamente suya, en cuya virtud, como decía Riccoboni hace cien años, ha llegado á ser el gran modelo de todos los teatros de Europa. Pero aun cuando parecía necesaria la indicación de los asuntos, hecha con más ó menos prolijidad, para entender al historiador, ocurría también á cualquiera que no bastaban esos datos someros coordinados, sino que convenía además señalar el vínculo común que los unía, investigar y averiguar las diferencias características de cada poeta por el examen de sus obras, manifestar las relaciones y puntos de contacto que existieran entre ellos y el público, y el estado de la nación, de las distintas épocas que les había dado nacimiento é inspirándoles animación y vida. Tantos materiales, pues, como habían de servir para la historia del teatro español, exigían, por su número, el trazado de límites que los contuviesen; y de la misma manera que parecía preciso que esas indicaciones de los asuntos poéticos se encerrasen en un círculo determinado, teniendo en cuenta la concisión más bien que la difusión, así también las reflexiones á que dieran margen habían de ser sobrias, y los datos históricos manejados encontrarse en íntima relación con las letras. Quien se proponga estudiar la literatura y el arte dramático en España, ó por lo menos la primera, ha de examinar otros elementos más remotos, y hasta detenerse en la historia de los demás pueblos, porque de otro modo es imposible formarse una idea exacta de su objeto, y con tanta más razón, cuanto que existe un cúmulo monstruoso de materiales raros y enteramente desconocidos, cuyo manejo y dominio ha de facultarlo para instruir á los lectores como debe, viéndose en el caso de aplicar una idea abstracta, tomada acaso de la lectura de alguna obra popular moderna sobre historia de la literatura, á un asunto refractario por completo á semejante método. Pero de todas maneras, parece evidente que una obra que debe contener la exposición de materiales casi inmensos, juntamente con juicios de la índole más varia, si en un principio se estimaron bastantes tres tomos para comprenderla, al fin habría de extenderse hasta llenar por lo menos otros diez ó doce.

No necesito añadir, que, en la historia del teatro español, que ofrezco al público bajo tales condiciones, haya agotado completamente la materia. Así resulta también de las líneas anteriores, debiendo limitarse ahora nuestra ambición á conseguir el objeto indicado, aunque sólo haya de satisfacer por completo otro trabajo posterior más profundo y más vasto, y contentándose el autor de éste con la gloria de haber sido el primero en labrar este terreno, en el cual, antes que él, habían pocos trabajado.

Los principios estéticos, en que fundo mis juicios, son los que he adquirido estudiando incesantemente, y con placer siempre nuevo, á los grandes poetas antiguos y modernos, así como los escritos de Schlegel, Tiek y otros maestros de crítica literaria. Este método ofrece la ventaja de ser comprendido fuera de Alemania, y por los que hablan otras lenguas. Respecto al método crítico, que se adorna exclusivamente con el sonoro nombre de filosófico, y para el cual es la estética una parte de la lógica real absoluta, debo declarar la razón que me ha movido á no emplearlo. Esta obra mía, aunque escrita principalmente para Alemania, lo está también, sin embargo, para el público español, como consta del principio de este prólogo. Por clara y perfectamente comprensible que sea la filosofía de la identidad y de la diferencia, con sus contradicciones vivas é íntimas, con su unidad negativa de lo que está fuera de ella, que siendo, no es, y no siendo, es, con su manifestación sensible y no sensible, y la negación pura de sí misma, por lo menos en nuestra patria especulativa, no sería probablemente entendida en España, si suponemos que no ha de elevarse á esas alturas absolutas sino al cabo de algunos siglos.

La segunda parte de la edad de oro del teatro español, con arreglo á mi plan primitivo, se expone con detenimiento en el tomo III, aun cuando no sea posible, que, en el examen de las obras de los poetas innumerables que se agrupan en torno de Calderón, se inviertan el tiempo y la prolijidad que él sólo merece; y de aquí que mis juicios alcancen á los más célebres, ó á los que estimo de más mérito, haciendo ligeras indicaciones de los demás, y en ocasiones mencionándolos simplemente. En todo rigor, estos catálogos de nombres propios no debían aparecer en una obra de historia; pero su enumeración se justifica hasta cierto punto, porque ya que no sirven para probar la riqueza cualitativa del teatro español, demuestran cuando menos su fecundidad cuantitativa, y porque nunca dejan de tener cierta importancia de relación, perteneciendo á una escuela grandiosa, y reinando en su favor la presunción de que sus obras han de encerrar algunas bellezas, como sucede siempre cuando se trata de producciones literarias de periodos históricos gloriosos.

La sección de esta obra, comprensiva de la historia del teatro español desde su época más brillante hasta nuestros días, traza sólo su decadencia en sus rasgos más notables, ocupándose luego en los esfuerzos más recientes hechos por los españoles para regenerarlo. El apéndice contiene el catálogo, muy precioso sin disputa para los aficionados á estos estudios, de las colecciones generales de comedias españolas, libros rarísimos, y que no se encuentran completos en ninguna biblioteca de Europa, probando sobradamente la inmensa riqueza del repertorio de la dramática castellana. Además de ese catálogo incluyo también otro de los escritos más notables, que han llegado á mi noticia sobre el conjunto de las diversas partes de la poesía y del arte dramático en España. El lector, de esta manera, forma con facilidad una idea de esta especial literatura de los trabajos anteriores, que han servido de fundamento á mi obra. Como es de presumir, esta última lista sólo contiene las obras, que se distinguen mucho ó poco por su originalidad ó por su novedad, no aquellas otras, que, como la de García de Villanueva, Literature of Europe, de Hallam, y La historia de la literatura cómica de Flügel, sólo repiten lo ya conocido en sus datos y censuras, ni tampoco las que son puramente particulares. Por desgracia, cuando estaba preparado para la imprenta la mayor parte del original del tercer tomo, recibí la Storia crítica dei teatri, de Signorelli, en su segunda edición aumentada (Nápoles, 1813), porque hasta entonces sólo había llegado á mis manos un sumario en alemán de la misma. Si la hubiera conocido antes, la hubiese tenido muy presente, porque entre todos los libros conocidos, es uno de los más concienzudos que se han escrito acerca del teatro español. Aunque no exento de muchos errores, encierra, sin embargo, reflexiones y juicios aislados de un mérito indisputable, demostrando su autor que conoce mejor algunos poetas que el mismo Bouterwek. Sin duda la crítica de Signorelli es, en lo general, la estrecha de su tiempo y de su nación, pero, á pesar de esto, ha estimado y realzado algunas bellezas de los dramáticos españoles, y por ningún concepto merece las burlas y desprecios de la Huerta. He tenido noticias, por un artículo del periódico El Español, de otro trabajo sobre el teatro de esta nación, publicado en Madrid el año anterior por Lombía, poco extenso y profundo, si he de atenerme á la crítica que hace de él dicho periódico. Quizás en el catálogo se haya omitido por olvido algo que debiera mencionarse, sobre todo algunos escritos sueltos de los siglos xvii y xviii, relativos al teatro, que se me han facilitado en España, y que me han servido para la aclaración de algunos puntos aislados.

Después de escritas las líneas anteriores, y durante mi última visita á España, si bien llamaban principalmente mi atención otros estudios, no dejó también de preocuparme la literatura dramática de este país; no sólo leí muchas obras de dramáticos españoles, de difícil conocimiento en cualquiera otra parte, sino adquirí también, ya haciendo investigaciones en los archivos y bibliotecas, ya por comunicármelas amistosamente los eruditos y literatos españoles, no escaso número de noticias, no utilizadas hasta ahora, y que pueden servir de complemento y justificación de mi Historia del Teatro Español. Pensé también, con este motivo, en aprovechar los materiales así reunidos en publicar una nueva edición de mi obra considerablemente aumentada y reformada, y que debía aparecer en lengua española. En ella, si las circunstancias eran favorables, tendrían entrada y valoración los trabajos posteriores, relativos al mismo asunto, como, por ejemplo, los prólogos y observaciones de Hartzenbusch á las ediciones de Tirso de Molina, Alarcón, Lope de Vega y Calderón. Pero, de todas maneras, paréceme que no presto ingrato servicio á los aficionados á este género literario, haciendo llegar hasta ellos, bajo la forma de notas á la edición alemana, parte de los materiales recogidos. Me limito, pues (reservándome lo puramente literario y la crítica de algunas composiciones dramáticas antiguas y notables), á publicar ciertos datos sobre la historia del teatro español, que provienen casi todos de manuscritos ó libros raros, y á los cuales añado excepcionalmente algo sacado de obras de fácil adquisición ó impresas recientemente. No se espere, por lo tanto, supuestas las anteriores indicaciones, sino lo que crea yo oportuno facilitar, y discúlpese la forma de notas, en que se presenta, la índole fragmentaria de esos mismos datos. Esta forma me ha impulsado á omitir algo importante, ó que no convenía, y al contrario, á realzar otras noticias de poca importancia, y que sólo son curiosas si no hay ocasión oportuna de darlas á la estampa, y porque tratándose de la historia de un género literario, tan oscura bajo muchos aspectos, hasta lo insignificante puede contribuir á veces á aclarar cuestiones y puntos importantes. La mera indicación de impresos y manuscritos antiguos, basta, pues, en mi concepto, puesto que se trata de obras de las cuales no tienen conocimiento los bibliógrafos, excitándome en particular el deseo de llamar la atención de los aficionados á estos estudios, hacia la extraordinaria riqueza de obras, no impresas, de antiguos dramáticos, que yacen escondidas todavía en las bibliotecas de España, y en particular en la del Duque de Osuna. ¡Lástima que no se publicasen, por lo menos, las joyas más preciosas de esta clase, antes de desaparecer para siempre por los estragos del tiempo!

Más numerosos serían mis apéndices al tomo primero, si hubiera querido incluir entre ellos todas las obras de los contemporáneos de Torres Navarro y Lope de Rueda, que he consultado; pero desistí de hacerlo, ya porque este trabajo, poco sustancial, no hubiera servido para imprimir en la poesía dramática progreso alguno, ni presentarla bajo una nueva faz, siendo simples farsas de escaso valor literario, ya por no adelantarme al Sr. Salvá, que, en el catálogo razonado de sus obras de esta especie, y utilizando su rica biblioteca, se propone completar el de comedias antiguas de la época de Lope de Vega, hecho por Moratín.

CAPÍTULO PRIMERO[10].

QUIEN se proponga estudiar la vida espiritual de un pueblo, y las épocas en que adquiere más importancia, no debe circunscribirse demasiado al espacio y al tiempo si anhela conseguir satisfactorios resultados. No podrá aislar enteramente á la nación cuya historia investiga, ni romper los lazos que unen al período que examina con los anteriores, sin privarse al mismo tiempo de un medio interesantísimo para el logro de su propósito. La vista ejercitada descubre en todo relaciones. Movimientos que se creían sin enlace provienen á menudo de un choque, que, partiendo de lejano centro, vibra después por todo el orbe. Por innumerables que sean las tradiciones que un siglo transmite á otro, y uno á otro pueblo, un examen atento llega á veces á encontrar las fuentes de que provienen esos fenómenos nuevos, y originales en apariencia, derramadas en distintos sentidos al cabo de largos años por todas las naciones. Hasta el elemento primitivo que contiene nuevos gérmenes de civilización, dominante en las esferas más elevadas de la vida de un pueblo, es sólo nacional en parte, de la misma manera que el que nace en lo más íntimo de su corazón y no sale de él, no puede tampoco evitar las modificaciones externas, ni el indeleble y vigoroso sello que siglos enteros y otros pueblos llegan á imprimir en él. Y sin embargo, aunque ninguna forma sea en todo independiente de las anteriores; aunque ninguna haya sólo de lo presente sin haber admitido algo de lo pasado, encuéntranse, no obstante, naciones que las poseen exclusivamente suyas, y excitan nuestra admiración por su identidad con otras conocidas, obligándonos á acudir á su centro común.

Tan íntima unión de fenómenos, semejantes en apariencia, y distintos por el tiempo y el espacio en que ocurren, es de gran precio para el examen de aquellas épocas, de las cuales ni quedan documentos auténticos, ni dan clara luz por sí solas. Por su mediación llega el historiador de ciertos períodos artísticos y literarios á caminar con desembarazo por la senda que lo lleva á la verdad. Evitando los inconvenientes de abandonarse demasiado á peligrosas adivinaciones, aprovechándose sólo de sus anteriores conocimientos, comparando lo extranjero con lo nacional y lo pasado con lo presente, llega á completar sus noticias parciales y á aclarar sus dudas.

España (de cuya literatura y arte dramático trataremos en breve), ha sido mirada largo tiempo como un país encerrado en sí propio más que los restantes, y extraño á la influencia y comercio de otros pueblos. Separada de Europa por la muralla que forman los montes Pirineos, y bañadas sus costas por dos mares que la aislan de las demás naciones, no se parece á ninguna otra ni por la formación geológica de su suelo, ni por sus elevadas llanuras, ni por sus montañas y valles, que le prestan un colorido especial. Habítala, según se presume, un pueblo indígena, que, á pesar de su mezcla con otras razas, aún no ha perdido los rasgos distintivos de su carácter, igual al descrito en las más antiguas historias, á pesar de los siglos transcurridos, habiendo mostrado en todas las épocas de su existencia ese elemento original y dominante que le infunde tanto interés para el estudioso. Este rasgo característico de su fisonomía, que proviene de la influencia de un pueblo no europeo, y es efecto de la unión de los dos elementos oriental y occidental, la distingue de una manera singular. No obstante, aunque se diferencie por esto de todos los demás pueblos de Europa, la civilización española no ha escapado á las causas que han influído en la de los demás modernos, ni tampoco á lo pasado y á lo próximo.

Parte primero del imperio universal, que aun después de desplomarse ha seguido dominando en épocas y pueblos diversos; habiendo luego adquirido nuevos elementos de vida por la invasión de una raza germánica, que mezclándose con la romana ha contribuído tan poderosamente á cimentar la cultura de los Estados modernos, España llevó en sí el mismo germen de cultura que estos, y dió á su tiempo iguales frutos, aunque modificados por sus condiciones especiales. Á semejante resultado contribuyeron los dos grandes factores de la civilización moderna, cuyas consecuencias han sido en todos uniformes, á saber: el espíritu y las costumbres caballerescas, y la influencia del cristianismo. Exteriormente también quedó abierta la península pirenáica al comercio de otros pueblos. Así lo prueban, entre otros hechos, haber formado con la Galia meridional un mismo imperio bajo los godos; haberse hablado después en toda la costa oriental y en Aragón la lengua de la Provenza, siendo partícipe de su cultura y viviendo en íntima comunicación con ella; las osadas expediciones de catalanes á todos los puertos del Mediterráneo, y por último, su frecuente trato con Italia como residencia del poder papal, y los estrechos vínculos que la unieron á ella desde que dominaron en Nápoles los reyes de Aragón. Además que los progresos de la cultura de la Edad media no fueron, ni con mucho, tan aislados y exclusivos de esta ó aquella nación como se ha pensado. De la misma manera que la arquitectura germánica nos ha legado sus monumentos en Alemania y Francia, en Italia, Inglaterra y España, y que las más importantes tradiciones románticas penetraron en todas las literaturas de Europa, así también todo movimiento científico y artístico pasó de un país á otro y llegó á ser un bien común, y no se libertó tampoco España, como se probará después, de la natural influencia de tan diversas causas. Cabalmente los siglos medios serán objeto preferente de nuestras investigaciones, pues los albores del arte dramático, fin importantísimo de este trabajo, comienzan entonces á mostrarse débilmente en lontananza. Discutiremos luego si la indicada reunión de tan diversos elementos puede explicarnos claramente los orígenes del drama moderno.

Otra razón nos mueve además á traspasar los límites de nuestra propia esfera: en donde falta lazo externo debe servir cada período histórico conocido para la aclaración de los desconocidos, ya que este es el único medio de que las distintas épocas de la civilización arrojen su luz, comparándolas entre sí, sobre otros lugares y tiempos. De la misma manera que ciertas plantas sólo prosperan en determinadas zonas, así también se observan fenómenos análogos bajo grados iguales de civilización, y sólo este paralelismo de fenómenos nos ofrece los medios de concluir del examen de uno de los aspectos del desarrollo del arte en un país, el que ha debido tener en otro. Aunque no falten datos acerca de la historia primitiva del arte dramático español, y por consiguiente no haya necesidad de abandonarnos exclusivamente á esas conjeturas, sin embargo, nos servirá lo más conocido alguna que otra vez para dilucidar más profundamente esta cuestión, y para completar y unir estas noticias aisladas.

Basta sólo indicar que si tratándose de cualquier arte es interesante la historia de su desarrollo, lo es aún más la de los orígenes de la literatura dramática. Unicamente quien haya observado cómo nace y crece poco á poco la semilla, podrá conocer bien el organismo de la planta. De aquí la importancia inherente á esos groseros ensayos de la Edad media (de poco valor, considerados en absoluto), porque son el germen, que da vida al árbol portentoso del drama romántico. Larga serie de siglos había de correr para que se elevaran las bases del gigantesco edificio, que habían de construir los grandes dramáticos de los siglos xvi y xvii, verdadera maravilla de los hombres. Ya entre las tinieblas, en que aparecen envueltos los primeros tiempos del cristianismo, se descubren débilmente los ligeros contornos de esa senda, que había de terminar en tan encumbradísima montaña. Las obras de Shakespeare y de Calderón componen la parte más culminante de esa serie de desenvolvimientos orgánicos, que se realizan en un espacio de más de mil años, cuyo espíritu y forma se comprenderán solo perfectamente cuando se conozca el germen que los dió á luz. No obstante esto, los primeros albores de esa flor, que después había de crecer tan lozana, deben buscarse únicamente en las noticias más remotas que han llegado hasta nosotros del drama religioso. Más aún; si todas las artes modernas han nacido del cristianismo y á él deben la vida, no por eso han dejado de sentir influencias anteriores. La corriente de la poesía romántica viene desde la antigüedad, cuyos arroyos tributarios la alimentaron sin disputa, ya cambiando el color de sus aguas, ya perdiéndose en ella.

Sin embargo, antes de probar nuestras fuerzas tratando de la historia del drama moderno en sus albores, conviene fijar la extensión que ha de darse á la palabra drama. Muchas falsas aseveraciones han nacido de la ligereza con que se dilucida esta cuestión. No faltan pueblos que disputen con otros sobre cuál de ellos se ha hecho antes célebre por sus representaciones dramáticas, ni historiadores que creen haber encontrado la más antigua noticia de la existencia de las diversiones teatrales, al paso que otros no juzgan improbable fijar su fecha en épocas anteriores. La causa de todos estos yerros, cuando se intenta señalar con exactitud la época en que nació el teatro, consiste generalmente en la falsa idea que se ha formado de la esencia del drama. De ordinario se cree que desapareció completamente por espacio de siglos enteros, mostrándose luego de repente, y que hubo periodos en que fué desconocido, viniendo después otros en que se ostenta de improviso á nuestra vista. Tal aserto, aunque no evidente, puede, sin embargo, sostenerse, si se trata del drama en su forma literaria más perfecta; pero es á todas luces erróneo si se alude á los periodos que precedieron á aquél.

La inclinación á los pasatiempos mímicos es ingénita en el hombre, como se observa en los juegos de los niños. Placer común ha sido á todas las naciones asistir á la representación de sucesos verdaderos ó fingidos. En los ángulos más opuestos del globo, entre pueblos de la más diversa cultura, entre las naciones de América, antes que adoptasen las costumbres europeas, como entre los indígenas de Java[11], entre los insulares de Sandwich como entre los kamschadales[12], en los desiertos del interior del Africa como entre los salvajes habitantes de las islas Aleucias[13], en Bokara y Cochinchina como entre los negros de la isla de Francia[14], se han descubierto vestigios más ó menos perfectos de espectáculos de este género. Así es que el drama se encuentra en todas partes, aunque no sean los mismos sus grados de desarrollo, según el concurso feliz ó adverso de circunstancias que lo retienen en sus más ínfimos peldaños, ó lo llevan á desusada altura. Siendo, pues, tan universal el drama, parece ridícula la opinión de los que sostienen, sin haber examinado con diligencia las épocas precedentes, que todo lo más se conoció en Europa hacia el siglo xii ó xiii; y esto con tanta mayor razón, cuanto que las naciones cristianas, hasta en sus épocas de más atraso, eran ya superiores á esos pueblos de que hemos hablado, y sus condiciones especiales sobremanera favorables al desarrollo del drama. Se replicará acaso que pantomimas y bufonadas no son propiamente dramas, y no lo son, en verdad, en el sentido que hoy damos á esa palabra. Pero prescindiendo de que ya en los siglos primitivos de la Iglesia existen espectáculos acompañados de diálogos y música, parte de los cuales se conserva en textos y rituales, no se puede negar que en la historia del teatro no deben despreciarse las más insignificantes manifestaciones del talento dramático. Importante es, sin duda, cuando se estudia el gradual desenvolvimiento del drama, averiguar sus más ocultos orígenes, porque así lograremos sorprenderlo revistiendo formas diversas de las conocidas, y separar el elemento dramático de la envoltura que lo cubre.

Ordinariamente sucede con los orígenes de las cosas que sus distintos elementos aparecían aislados en su principio, y vagos é inciertos sus contornos. Por esto el que desee conocer todas las fases del naciente drama, no ha de contentarse con examinar su forma más perspicua y concreta, sino antes bien rastrearla bajo sus más extraños disfraces. Si en épocas más adelantadas aparecen la épica, la lírica y la dramática como especies poéticas distintas, no acontece así en su principio, porque entonces aún no existe esa separación; si el drama ya perfecto contiene en sí la antítesis de la epopeya y la lírica, como momentos de su existencia, cuya síntesis es más tarde, lo observamos en sus orígenes confundido en parte con estos elementos, en parte luchando con ellos y esforzándose en desembarazarse de las trabas que le oponen. En esas épocas yacen los elementos de las artes representativas, ya adormecidos en narraciones épicas, ya en cantos líricos ó alternados. No ignoramos, por ejemplo, que los rapsodas griegos recitaban las poesías homéricas y cíclicas de una manera casi dramática, acompañándolas con mímica expresiva y dándole entonación variable, cual requería la diversidad de los asuntos y caracteres de los personajes que hablaban. A esta particularidad alude el nombre de hipócritas[15] ó cómicos, dado á los cantores épicos de la antigüedad. Aun hoy podemos ser testigos de una costumbre análoga, si visitamos el Molo de Nápoles ó de Palermo, pues veremos en ellos cantores populares, que acompañan sus leyendas y canciones jocosas con variadas gesticulaciones, modulando diversamente las inflexiones de su voz en los diálogos, y marcando claramente en sus recitaciones las alternativas del mismo, y el distinto carácter de los personajes que hablan. El autor de esta historia ha visto en Oriente otra mezcla de narración, drama y canto lírico, en los cafés de Constantinopla, Brussa, Smyrna y Magnesia, en donde ha oído muchas veces cantores y narradores repentistas, que se encargaban cada uno de representar distintos papeles, de suerte que uno comenzaba narrando con sencillez, otro entonaba después un canto, y cuando la historia tenía un interés más vivo y se hacía dramática, se recitaba en forma de diálogo entre uno y otro. Muchas noticias relativas á este punto nos suministran las relaciones de viajes. En la India, al celebrarse el Ram-Lila ó fiesta de Rama, se lee ó leía el poema de Ramayana en las plazas públicas de las ciudades, mientras representaban los actores en muda pantomima[16] los sucesos más notables á que aludía. Origen de semejantes representaciones es en Persia el Schahmamed[17]. Pero el ejemplo más importante de esta confusión de las diversas especies de poesía se encuentra en los orígenes del teatro griego, manifestándonos cómo de su forma primitiva, nada distinta, surge después el drama ya perfecto. En su principio aparece envuelto en vestiduras extrañas, y en cuanto nos es dable investigar sus orígenes y sucesivo desenvolvimiento, sólo hallamos su germen en los cantos ditirámbicos y en los himnos de los báquicos coros. Esta forma lírica admite después improvisados monodios[18] y diálogos narrativos, que se intercalan para introducir cierta variedad, y romper la monotonía de los cantos del coro. En tal estado, sin aislarse lo dramático propiamente dicho de lo lírico y épico, existe el drama griego en tiempo de Thespis, reconocido generalmente como el inventor de la tragedia[19]. Sólo cuando la narración se convirtió en diálogo y acción; sólo cuando los interlocutores comenzaron á representar diversos personajes, se desarrolló el drama clara y distintamente.

De la misma manera descubriremos los gérmenes del drama cristiano en los cánticos alternados de la Iglesia, en las antífonas y responsos, y en los diálogos y representaciones simbólicas, de que se valían los sacerdotes para enseñar al pueblo las sagradas escrituras. Pero aunque sea éste uno de los más importantes orígenes del drama moderno, no es, sin embargo, el único. No sólo se ha de buscar el germen del teatro moderno en la Iglesia, sino también en otra segunda fuente muy diversa de ésta: en las bufonadas profanas y juegos mímicos de todos los tiempos y de todos los pueblos. También aquí se observa cierta analogía con la antigüedad helénica. A los deikelistas, ethelontas é hilarodas[20] suceden los mimos, histriones y juglares. Estos últimos reclaman particularmente nuestra atención, ya porque son los primeros representantes del arte mímico moderno, ya en especial porque sus juegos y farsas forman el lazo que une al teatro antiguo y moderno.

Hemos llegado al objeto, á que se encaminan estas reflexiones preliminares: á las dos fuentes, de que se deriva el drama moderno, cuyos orígenes tratamos de señalar[21].

Hacia la época en que se verificó el importante suceso que había de regenerar al mundo, que debe considerarse como el centro de la moderna cultura, habían extendido los romanos, por la mayor parte del mundo entonces conocido, así su imperio como su afición á las diversiones escénicas. El teatro romano, que nunca llegó á florecer demasiado, decayó al mismo tiempo que la nación á que pertenecía. Casi universalmente la noble musa trágica y cómica se veía reducida, en los últimos tiempos de los emperadores, á asistir á groseros espectáculos y rústicas farsas, en las cuales se reflejaba la profunda degeneración de aquella edad. Como un ejemplo de las increibles atrocidades que manchaban aquel teatro, baste decir que un actor (criminal condenado á muerte) que representaba el papel de Hércules, fué quemado vivo cierto día delante de los espectadores[22]. En cuanto á las indecencias, que sin rebozo se ofrecían al público, recordemos la representación de los amores de Pasiphae y del toro y de Leda y el cisne, todo al natural, y los pasajes de Procopio[23], en que describe los espectáculos, en que tomó parte en el teatro de Constantinopla la actriz Teodora, más tarde esposa del emperador[24].

Si los primeros cristianos evitaban con el mayor cuidado cuanto tenía algún roce con el paganismo; si condenaban las obras artísticas y poéticas de la antigüedad[25], y Tertuliano apellidaba invenciones diabólicas á las tragedias griegas[26], con mayor motivo debieron reprobar con horror el teatro de aquel tiempo, que se distinguía por tan repugnantes licencias[27].

Cipriano y Lactancio acusan á los mismos de enseñar el adulterio y la lujuria[28]; Tertuliano llama á los teatros templos de Venus y de Baco, escuela de inmoralidad y de deleite[29], y Crisóstomo pinta con colores no menos sombríos[30] las compañías de actores de su tiempo. Por esta razón encontramos desde los tiempos primitivos sancionada la regla, de que por ningún concepto deben frecuentarlos los cristianos[31]. Esta prohibición fué confirmada después por diversas órdenes y resoluciones de los concilios, que la elevaron á ley[32]; pero la frecuencia con que después se repiten tales prohibiciones, á medida que va dominando la Iglesia, prueba que las antiguas diversiones no se extinguían. Después veremos cómo los juegos mímicos de los antiguos, aunque degenerados ya y distintos de lo que fueron, duran hasta los siglos medios, y sirven de lazo al teatro antiguo y moderno.

Mientras los padres de la Iglesia y los primeros expositores de la doctrina cristiana rivalizaban en celo contra el drama, aparecían en el seno de la nueva Iglesia elementos dramáticos, que sólo esperaban una época favorable para desenvolverse. Los gérmenes de aquellas representaciones religiosas, llamadas después misterios y moralidades, cuya primera aparición se fija ordinariamente en los siglos xii y xiii, se dejan vislumbrar en la liturgia de la Iglesia primitiva, y en algunos casos se desarrollan hasta alcanzar su perfección dramática mucho antes de lo que se cree. Aunque se haya disputado con frecuencia acerca de la autenticidad de la liturgia más antigua llegada hasta nosotros, v. gr., la de Santiago, y la de las constituciones apostólicas, es indudable que deben mirarse como compilaciones de muchos usos de diversas iglesias muy antiguas, y en especial que la de las últimas se conocía en la Iglesia oriental en el siglo iv. En toda la forma externa del culto, tal como en ellas se halla constituído, y no obstante las modificaciones convertidas después en reglas para los tiempos posteriores, no puede menos de descubrirse su carácter dramático. Así se observa primero en los diálogos del presbítero, diácono y pueblo, y después en las antífonas y responsos, en los cuales un solo cantor entona un versículo, respondiendo luego dos coros alternados que cantan el salmo, repetido al fin por todos los fieles. Estos cánticos alternados se introdujeron hacia el siglo ii en Antioquía por Ignacio, y posteriormente en las iglesias griegas bajo Constantino, por los monjes Flaviano y Diodoro, extendiéndose por San Ambrosio al Occidente en el siglo iv[33].

Igual y decisiva importancia tiene para nuestro objeto el ciclo de fiestas cristianas, que comprende los cuatro primeros siglos. Prescindimos de las fiestas conmemorativas de los santos y mártires, que sin tener una influencia capital en las bases del dogma cristiano, fueron intercaladas más pronto ó más tarde en aquel ciclo primitivo, y sólo nos atenemos á las últimas, consagradas á recordar la vida y muerte del Redentor. Estos días festivos, considerados en su conjunto, vienen á ser una repetición anual del más elevado drama, y todas las partes del todo, todas las fiestas aisladas pueden llamarse otros tantos actos, cada uno de los cuales intenta representar vivamente una acción especial, sacada de las Santas Escrituras. Vemos en el Adviento como la preparación ó prólogo de este conmovedor espectáculo; después en la fiesta de Navidad, el nacimiento del divino Redentor; en la de los Inocentes y Epifanía, la importante conmemoración de su infancia y juventud; en cada una de las festividades que forman el ciclo pascual, el recuerdo de su pasión y resurrección, con sus circunstancias más notables; y por último, en la fiesta de la Ascensión, el acto final de su divina vida. Todo esto compone un conjunto eminentemente dramático, que había de servir más tarde de tipo fundamental al drama religioso.

1.ª La fiesta de Navidad, que fué instituída aisladamente por la Iglesia cristiana hacia fines del siglo iv; pero que ya antes, por lo que hace á su objeto, formaba parte de la de la Epifanía[34]. En las vigilias celebradas en conmemoración del nacimiento del Salvador, se cantaba por diversas voces el himno Gloria in excelsis Deo, que comprende la salutación del ángel á los pastores y la respuesta de éstos. El sacerdote entonaba el canto del ángel, y el pueblo le replicaba en nombre de los pastores et in terra pax hominibus[35]. Este himno, que después se intercaló en la misa, se había ya divulgado á fines del siglo iv por casi todas las iglesias, afirmando el Cronicón Turonense que en un principio se había destinado á la víspera de Navidad. La ocasión y forma en que se cantaba, anuncia claramente el germen de las representaciones dramáticas, que más tarde se celebraron en esta misma noche.

2.ª La fiesta de los Santos Inocentes, parte primera de la Epifanía, que se trasladó después al cuarto día de Navidad, y es de las más antiguas de que hablan los documentos históricos[36].

Una homilía de San Fulgencio[37] prueba cuán animado y dramático era el culto antiguo en la representación del acontecimiento, cuyo recuerdo solemnizaba este día. Presentábanse las madres de los niños que habían sido arrebatados, hablando entre sí, lamentando su pérdida, deseando morir con ellos, maldiciendo al tirano, etc. También en cuatro diálogos, que se atribuyen sin fundamento á San Agustín, se desenvuelve este tema de igual manera[38].

3.ª La fiesta de la Epifanía, la solemnidad colectiva más antigua, que recordaba las circunstancias más notables de la infancia de Jesús, entre otras la adoración de los magos, y después (cuando la palabra bíblica mago se tradujo por la de rey) llamada la fiesta de los tres Santos Reyes.

Una Antiphona de Efraim de Edesa (muerto en 378)[39], que ha llegado hasta nosotros, y contiene un diálogo entre la Virgen y los magos, estaba indudablemente destinada á celebrar esta fiesta en la Iglesia. Es digno de observarse, no sólo su forma, ya casi dramática, sino también su índole especial, que nos hace sospechar si debió representarse mímicamente.

4.ª La fiesta de los Ramos, celebrada en la Iglesia oriental desde muy antiguo, que según parece debió introducirse en la occidental poco antes de Carlomagno[40]. Dos sermones sobre el tema de este día del obispo Epifanio[41] (nacido de 310 á 320, muerto en 403), prueban que ya en el siglo iv se celebraba en Oriente esta fiesta con procesiones solemnes, juegos y bailes, y nos hacen presumir que ya entonces se acostumbraba representar mímica y dramáticamente la entrada de Jesús en Jerusalén.

5.ª Viernes Santo, Sábado Santo y Domingo de Pascua, acaso las fiestas más antiguas de la cristiandad, unidas las tres estrechamente y consagradas por los ritos de la Iglesia á celebrar la importante pasión, muerte y resurrección de Jesucristo. Si el Viernes Santo se leía en público la historia de la Pasión, después se despojaba el altar de sus ornamentos, se cubría la cruz con un velo, no se cantaban himnos, y sólo se oían las Lamentaciones de Jeremías y el Kirie eleyson; si el Sábado Santo se convertía poco á poco el duelo en esperanza, entonándose el Gloria in excelsis Deo, aguardando la resurrección; si en la vigilia de Pascua se descubría la cruz, se iluminaba el templo, se vislumbraba próximo el fausto suceso, y al fin se convertía la mañana de Pascuas en estrepitosa alegría, gritándose Alleluya, y entonándose cantos alternados que expresaban tanto júbilo, deben mirarse todas como fiestas simbólicas en conmemoración de los dolores y triunfo de Jesús, cuyos elementos dramáticos no es posible desconocer.

Aunque Augusti (L. c., Th. II, S. 134) sostenga que las solemnidades dramáticas, destinadas más tarde á representar la historia de la Pasión, no son conformes al espíritu de la Iglesia primitiva, parece contradecirlo el sermón de Eusebio Emiseno[42] (antes de 359) que ha publicado. Esta homilía del Viernes Santo es el ejemplo más antiguo y característico del estilo retórico-dramático, que domina en las obras de Efraim de Edesa y de Epifanio, y hasta puede denominarse en rigor un pequeño drama. Aparecen en él el infierno, la muerte y el demonio, que hablan entre sí de la crucifixión del Salvador; y aunque no se representase por distintos actores, parece indudable que el sacerdote, que lo exponía, debió indicar con las modulaciones de su voz los diversos personajes, en cuyo nombre hablaba. Dedúcese de su lectura que el desarrollo del drama, propiamente dicho, no tardaría en verificarse. También aquí debemos mencionar la más notable producción de la antigua literatura cristiana, la tragedia titulada Cristo paciente[43]. Aunque se haya disputado si es ó no su autor verdadero San Gregorio Nacianceno, á quien se atribuía, no puede negarse su gran antigüedad; y hasta adoptando la opinión de los que creen que es obra de Apolinar de Laodicea, resultará en todo caso poco posterior á la fecha indicada. Así como se desprende del prólogo que fué representada, así también deja presumir su objeto que dicha representación se hacía el Viernes Santo. Por lo demás, se ha defendido con muy sólidas razones[44] que San Gregorio es el autor de este drama, en cuyo supuesto encontramos uno religioso representado en el siglo iv.

No es, sin embargo, el único de esa época de que tenemos noticia. Apolinar, obispo de Laodicea, escribía para las escuelas diversas imitaciones de los clásicos griegos, como tragedias semejantes á las de Eurípides, y comedias imitadas de Menandro[45], y San Gregorio Nacianceno (aun suponiendo que no sea suyo el Cristo paciente) compuso también una tragedia, según nos dice el sirio Ebed-Jesús[46]. Estas obras, por lo demás, atendiendo á la circunstancia de que el Cristo paciente está formado casi en su totalidad de versos de Eurípides y de Lykophron, parecen más bien producciones de una erudición laboriosa que de una espontánea vena poética. Siendo así, puede asegurarse que no debieron vivir mucho en la memoria del pueblo, pues no hay testimonio auténtico alguno, del cual se desprenda, que se compusiesen en los siglos subsiguientes poesías de esta especie. Y aunque sostengan algunos escritores que estos dramas fueron llevados por peregrinos á la Europa occidental, dando origen al teatro moderno[47], la verdad es que tal hipótesi carece de sólido fundamento. Más importante que estas composiciones aisladas, es seguramente para nosotros la ulterior investigación de los orígenes del drama en los ritos religiosos del cristianismo. Entre éstos son dignos de mención especial las más antiguas y solemnes fiestas, que se celebraban junto á los sepulcros de los mártires, de que habla San Agustín[48]; las procesiones y entierros con su salmodia é himnos[49], y por último, las Agapas con su índole á todas luces mímica, y la ceremonia del lavatorio de los pies, imitación del que practicó Jesucristo. Pero antes de exponer brevemente el desarrollo posterior de este elemento, debemos echar una ojeada á los últimos vestigios del teatro antiguo y del culto pagano, en cuanto se refieren á nuestro objeto, y entonces veremos, por los resultados que ha de darnos, que tal propósito no puede calificarse de ociosa digresión. Observaremos cómo subsistieron en los siglos siguientes los juegos mímicos de los romanos bajo la forma de farsas y bufonadas profanas, ó confundiéndose con el naciente drama religioso, y cómo los restos de los espectáculos gentílicos, no sólo de griegos y romanos, sino también de los pueblos germánicos, contribuyeron á dar vida al drama religioso, próximo ya á su perfección.

Desde la caída de la república fué degenerando poco á poco el teatro romano, poéticamente considerado. Ya en tiempo de Quintiliano y de Plinio el Joven, no encontraba el poeta trágico otro medio de proporcionarse auditores que alquilar un salón, y leer su tragedia al concurso invitado con este objeto[50]. La Medea, que cita Tertuliano; el Querolus, imitación de la Aulularia de Plauto, del cuarto ó quinto siglo; la Clytemnestra griega del quinto ó sexto, y la tragedia titulada Chrisarguro[51], que escribió Timotheo de Gaza en alabanza del emperador Anastasio[52], son las últimas composiciones literarias de la musa dramática antigua, dudándose todavía si se representaron alguna vez en el teatro. En cambio los mimos y pantomimas se mantuvieron en la escena con general aplauso[53], aunque muy distintos aquéllos de la perfección artística de los de Publio Syro, y convertidas éstas en espectáculos casi bárbaros.

Es costumbre, cuando se habla del teatro antiguo, tratar sólo de las representaciones públicas. Sin embargo, conviene á nuestro propósito recordar, que la afición de los antiguos á los pasatiempos mímicos se manifestaba de varias maneras. Largo tiempo hacía, que, así en Grecia como en Roma[54], el pueblo en las calles y los grandes en sus palacios, favorecían á farsantes y bufones; ricos particulares llamaban á los actores á sus casas para celebrar fiestas, en las cuales se recitaban á veces pasajes de comedias y tragedias, y otros dramas enteros[55]; romanos principales mantenían en sus palacios mímicos que los acompañaban en sus viajes[56], y en las festividades más solemnes nunca faltaban en Roma bailes pantomímicos[57]. Estas representaciones aisladas, á las cuales no asistía todo el pueblo, sino sólo el populacho en las calles ó los ricos en sus palacios, se fueron haciendo exclusivas en los últimos tiempos de los emperadores.[58] Si hemos de tener en cuenta la existencia de los antiguos juegos escénicos en los siglos posteriores, es necesario no olvidarnos de su doble forma, ni creer, que, cuando se habla de dramas, han de entenderse por esta palabra representaciones hechas en los teatros públicos. Las crónicas y cánones de concilios, que prueban la existencia de los espectáculos dramáticos durante la Edad media, indican raramente sus condiciones especiales. Consta, sin embargo, de Casiodoro, que en el siglo vi se representaban composiciones dramáticas en el teatro de Pompeyo en Roma, y que fué restaurado para este objeto por Theodorico. Este mismo escritor les llama expresamente mimos y pantomimas[59]. Riccoboni, con visos de gran verosimilitud, ha sustentado la opinión de que la commedia dell'arte italiana proviene inmediatamente del mimo romano[60]. No sólo lo demuestra así en general el uso de las máscaras, común á ambos espectáculos, sino también ciertas particularidades aisladas, como, por ejemplo, la semejanza del arlequín con el romano centumculus, puesto que los dos personajes usaban traje de varios colores y espada cómica;[61] la del polichinela con el antiguo macco, etc.[62]. Pero esta especie de comedia italiana no es el único lazo, que une á la escena antigua con la moderna, si bien esta unión no aparece en general tan clara y patente como sería de desear.

No hay duda de que, durante la Edad media, subsistieron las representaciones mímicas en los paises sujetos á la dominación romana. De los numerosos documentos, que lo atestiguan, indicaremos sólo los más importantes.

El sínodo de Arlés, celebrado en 412, excomulga á los que visitan las iglesias en día festivo. Procopio dice, hablando del tiempo de Justiniano, que los romanos sólo conservaban de los griegos las tragedias, mimos y piratas, de lo cual se deduce que en el siglo vi se daban espectáculos trágicos, así en Roma como en Constantinopla. El concilio tercero de esta ciudad, del año 680, prohibe la representación de los mimos, ordenando especialmente á los clérigos y monjes que se abstengan de concurrir á los juegos escénicos. Prohibiciones semejantes se hicieron en Tours (813) y en Aquisgrán[63] (816); la palabra scenæ, usada en el último, parece indicar que existían algunos teatros, en los cuales se daban representaciones de esta especie[64]. El obispo Agothardo anatematiza en el año 836 á los histriones, mimos y juglares[65]; Alcuino Albino reprueba la costumbre que observaban los próceres, de albergar en sus casas á tan frívolos vagabundos (epíst. 107), y aun más importante es un párrafo de las capitulares de la época posterior de los Carlovingios, en el cual se habla expresamente de los actores (scenicis)[66].

Las fiestas de corte, casamientos de príncipes, etc., invitaban á estos cómicos errantes á ejercitar su arte, ofreciéndoles rica recompensa. Así se explica que á las nupcias de Enrique III, en Ingeldheim (año 1045), concurriera multitud innumerable de histriones y juglares, aunque el emperador los despidiera sin darles dinero ni alimento, lo cual menciona el cronista como una acción laudable, aunque insólita por demás[67]. Thegano y Juan de Salisbury reprueban las representaciones de los juglares como escandalosas[68], y el concilio sexto de Letrán, del año 1215, prohibe de nuevo á los clérigos asistir á ellas.

Difícil es, en verdad, señalar claramente las particularidades de estas representaciones mímicas, ateniéndonos sólo á las indicaciones mencionadas. Unicamente se desprende de ellas, que, por lo común, consistían en cantos y bailes acompañados de expresivos gestos, ó en pequeñas farsas, que ya se representaban en las calles delante del pueblo (á veces en algún teatro levantado al efecto), ó en las casas de los ricos y en los palacios de los príncipes. Según se deduce de unos versos de Chaucer, no dejaba de ser importante el aparato escénico de los histriones de la Edad media, pues habla de la aparición y desaparición de leones, de barcos que nadan en el agua, de campos llenos de flores, y de castillos de piedra, con que solían sorprender á los espectadores[69].

Y si se quiere sostener la última opinión, conviene no olvidar, que, como en todos los demás pueblos, así también en éstos se hallan desde la más remota antigüedad gérmenes dramáticos, que pudieron desarrollarse en aquellas postrimeras tentativas, ya indicadas[70]. Sólo se puede afirmar con evidencia: