CAPÍTULO III.

LA historia del teatro español, rigorosamente hablando, sólo comienza en la época en que la nación llamada hoy España, surgió con su lenguaje especial de los restos de los diversos pueblos, que invadieron sucesivamente la Península pirenáica. No creemos, pues, de este lugar inquirir si antes de ese tiempo se representaron en ella obras dramáticas. Pero como ningún pueblo ocupa una región dada sin legar al que le sucede parte de su cultura y de sus costumbres, no es tampoco extraño que los orígenes del drama germinaran entre las distintas nacionalidades en época anterior á la indicada. El historiador del teatro español, que aspire á la perfección, debe por tanto, en cuanto se lo permitan las escasas noticias que existen, empezar su trabajo haciéndose cargo de los más antiguos monumentos, que demuestran la afición de los españoles á los espectáculos dramáticos, los cuales, á decir verdad, se pierden en la noche de los siglos.

Si adoptamos la opinión de Guillermo de Humboldt, que ha probado con evidencia que los modernos vascos poblaron antes toda la Península, y que con el nombre de iberos fueron los primeros habitantes de España, debemos empezar refiriendo una costumbre natural á esta raza, que parece remontarse á tiempos muy lejanos. Aludimos á los bailes mímicos, usados entre ellos como en ningún otro pueblo, y más perfectos también que en cualquier otro[121]. Todos, las más veces formando serie, van acompañados de canto y animados gestos, y cada cual tiene su particular significación, relativa de ordinario á las costumbres y hazañas de los antiguos cántabros. Verdad es que son poco fidedignos los datos que hasta ahora tenemos, referentes á la historia y condición de los primeros pobladores de España, para conceder á estas danzas nacionales la remota antigüedad, que le atribuyen la tradición popular y los asertos de los eruditos indígenas, por más que no falten razones sólidas en apoyo de su opinión. Cuéntanse especialmente entre estas ciertas alusiones aisladas en los cantos de los bailes, que se refieren á épocas muy antiguas y manifiestamente paganas. Muchos escritores ponderan la celebridad, que alcanzaron entre los romanos los bailes españoles, y dicen expresamente que eran pantomímicos y acompañados de canto[122].

Esta circunstancia es más importante de lo que parece, si recordamos que la danza desempeñaba papel principal en el drama griego, y que contribuyó á su perfección, formando después en su edad de oro parte suya esencial. Es interesante observar en España, en tan remotas edades, esa costumbre ingénita que lleva en sí gérmenes dramáticos innegables, y que no sólo contribuyó al desarrollo del talento mímico, sino que pasó más tarde á la escena.

Dedúcese de las innumerables ruinas de antiguos teatros, que se encuentran en la Península, de los grabados de otros en diversas medallas que se conservan, y por último, de indicaciones aisladas de escritores latinos[123], que los romanos, durante su larga dominación en España, importaron también en ella su teatro. Verdad es que se aduce contra este aserto una cita de la vida de Filostrato de Apolonio de Tyana (lib. V, cap. 9.º), que sólo prueba en todo caso, que hasta el tiempo de Nerón no se conocía en la Bética teatro alguno, suponiendo siempre que demos á la narración de este autor un crédito que no merece.

Después que los visigodos atravesaron los Pirineos á principios del siglo V, y sujetaron á poco las Españas, no pudieron menos de adoptar la lengua y costumbres de los vencidos, y entre ellas su afición á las diversiones teatrales. Prueban la duración de los juegos escénicos, mientras dominaron los visigodos, diversas leyes eclesiásticas, como, por ejemplo, el canon del concilio Iliberitano (43 y 60) que prohibe á los fieles representar comedias y pantomimas, muchos pasajes de las obras de San Isidoro de Sevilla (v. gr., Los Orígenes, lib. 18, capítulos 41 y 59, en que recomienda á los cristianos que se abstengan de asistir á los espectáculos del circo, anfiteatro y de la escena), y por último, la noticia que nos ha sido transmitida por Padilla y Mariana[124], según la cual el rey Sisebuto (de cuyas cartas está tomado este dato) depuso á Eusebio, obispo de Barcelona, porque había consentido que se oyesen en los teatros frases, que debían ofender á los oídos cristianos.

No deja de ser importante que estas palabras aludan, sin duda alguna, á espectáculos en que hubo recitación hablada. Por lo demás, carecemos de medios suficientes para determinar con exactitud los caracteres del drama visigodo, y hasta la lengua usada en el teatro. Este pueblo del Norte, en su larga peregrinación por las diversas provincias del imperio romano, debió familiarizarse con el idioma, que los vencidos hablaron luego en España en la época de su sujeción: sus legisladores y escritores emplearon siempre la latina, con exclusión de cualquiera otra, mientras el pueblo comenzó á formar poco á poco una mezcla de abundantes elementos latinos gramaticales, aunque degenerados, y de sintaxis más sencilla; y si el drama, como sucede de ordinario, aspiraba á impresionar á la muchedumbre, debió servirse principalmente del dialecto comprensible á todos, que venía á ser un compuesto informe del latín y del naciente romance.

La opinión nuestra, indicada antes, de que ya en los ritos de la Iglesia primitiva se hallan los gérmenes del drama posterior, suscita naturalmente esta cuestión: ¿hasta qué punto aparecen esas formas originarias del culto divino, ya mencionadas, en la primitiva Iglesia española? No hay dato alguno, que aclare tales dudas en los cuatro primeros siglos de nuestra era, y tan sólo se sabe que antes del cuarto se habían introducido en toda España la fiesta del domingo, las de Navidad, Epifanía, Pascua de Reyes y de Pentecostés, aunque no se conozca la liturgia, á que se ajustaban las ceremonias del culto[125]. Desde la invasión de los godos comienza á disiparse la niebla, que envuelve la historia de la antigua Iglesia nacional, revelando testimonios fidedignos, que los visigodos habían adoptado el ritual oriental de la Iglesia greco-siriaca, y que lo habían importado en el país sometido[126], notable particularidad si se recuerda, que justamente en el culto oriental se había dado más temprano y exclusivo influjo al elemento dramático. No encontramos, sin embargo, esta sola indicación, que nos haga conocer en general las condiciones del teatro español. Desde el año 316 se hace ya frecuente mención de las antífonas y responsos[127]. El canon 14 del cuarto concilio toledano habla de una costumbre religiosa nacional, observada especialmente en las iglesias en las fiestas de los mártires y en la del domingo, en las cuales se cantaba en ellas el himno de los tres mancebos dentro del horno[128]. Otra ceremonia, digna de ser recordada por su índole mímica, era la del lavatorio de los pies de los pobres de cada diócesi por su obispo, celebrada el Jueves Santo[129]. Puede decirse que casi todas estas fiestas religiosas, en que comienzan á aparecer los primeros elementos dramáticos, se introdujeron en España desde el siglo v. Frecuentes y suntuosas fueron también las procesiones[130]; y al paso que estas ceremonias del culto satisfacían la afición á los espectáculos, se introducían en las iglesias otros enteramente mundanos, como cánticos, danzas y bufonadas[131]. El concilio toledano del año 633 prohibió la fiesta de los locos[132].

La repentina invasión de los árabes, á principios del siglo VIII, acabó de destruir la vacilante monarquía de los godos, sujetando con pasmosa celeridad al país y sus habitantes, y sólo escasísima parte de éstos se mantuvo independiente, refugiándose en las montañas inaccesibles del Norte. Con ella penetraron en la Península nueva religión, lenguaje y costumbres, que debieron modificar diversamente las de los cristianos que la poblaban, aunque su influjo no fuera ni tan poderoso ni tan exclusivo, que ahogase todos los gérmenes de civilización, que maduraban en el seno de la Iglesia cristiana. Verdad es que los conquistadores no recurrieron á medios violentos de ningún género para coartar el culto religioso de los conquistados: dejáronles en libertad de seguir el que quisiesen, y de nombrar sus pastores espirituales; tuvieron sus iglesias en Sevilla, Granada, Murcia, Valencia, Toledo, Badajoz, y hasta en Córdoba, capital del imperio, y permiso de tocar sus campanas[133]; y cuando los persiguieron algunos califas intolerantes, como Abderramán II, fué debido á las provocaciones é inexplicable celo de sus súbditos cristianos, ávidos de ceñirse la corona del martirio y de declarar en voz alta que Mahoma era profeta falso. La liturgia llamada mozárabe, que arregló las ceremonias del culto, era en lo esencial la antigua gótica, con las modificaciones introducidas por San Isidoro de Sevilla, y conservaba el elemento dramático de otra época, más favorable á su libre desarrollo. Los cantos religiosos llegaron también en tiempo de los árabes á grande altura, é Isidoro de Beja cita muchos músicos y poetas, que se distinguieron en esta época por los himnos y antífonas que compusieron[134].

Sabido es que los moros, hordas en un principio de feroces guerreros, se convirtieron con sorprendente celeridad en uno de los pueblos más civilizados de su tiempo, cual se demuestra por la perfección que alcanzó su arquitectura, por lo que adelantaron en diversas ciencias á las demás naciones de Europa, y por la importancia que tuvo Córdoba, su capital, punto de reunión de los sabios de todos los paises. Prueban la afición, con que cultivaron la poesía, los tesoros guardados en la biblioteca del Escorial, aún no conocidos del todo, y los copiosos aunque incompletos catálogos de poetas arábigo-hispanos de D'Herbelot, D. Nicolás Antonio y Casiri. Si damos crédito á Blas Nasarre y Velázquez, poseyeron también una literatura dramática rica, y se dedicaron con predilección á los espectáculos teatrales. Modernos eruditos, como Conde y Moratín, refutan terminantemente este aserto, desprovisto al parecer de sólido fundamento. Es de presumir, sin embargo, que estos anduvieron precipitados en negar á los árabes toda participación en el género dramático, pues quien se consagra á estudiar á fondo esta cuestión no puede resolverse á aceptar sin restricciones su juicio, y fallar en definitiva el pleito. Primeramente conviene no olvidar, que sólo ha llegado hasta nosotros una parte muy insignificante de la literatura arábigo-hispana, la sola que podía resolver tales dudas; y después, que muchos manuscritos del Escorial (siempre fragmentos de un todo), en número de ocho mil volúmenes, perecieron en el gran incendio de 1671, y que los existentes no han sido hasta esta fecha bien estudiados. Si Conde asegura, por una parte, que no ha visto un solo drama entre los códices que registró para escribir su historia de la dominación árabe, por la otra habla Casiri de dos composiciones, pertenecientes á dicha biblioteca, que, según todas las apariencias, pueden llamarse dramáticas[135]. Y aun suponiendo que estas últimas fuesen meros ensayos literarios, no destinados á la representación, no se podrá negar que los espectáculos mímicos, cuyo objeto es ofrecer solaz al pueblo, pudieron existir entre los árabes españoles como ha sucedido desde antiguo entre otros pueblos mahometanos[136], y con tanto mayor motivo, cuanto que aquéllos llegaron á la cúspide de la civilización islamita. Es de esperar, que, cuando se conozcan más á fondo los monumentos literarios de esta época, aparecerán nuevas pruebas en apoyo de nuestra opinión.

Pero dejemos á ese pueblo, verdadero advenedizo en tierra extraña, y harto opuesto á los indígenas por su religión y su lengua para formar nunca con ellos, un todo orgánico, y volvamos á tratar de los pobladores de las montañas, que permanecieron independientes, y fueron innegable germen de la nación española posterior. Demos ahora la preferencia á los habitantes de las montañas de Asturias, pues aunque en toda la parte septentrional de la Península se albergasen ciertas razas, que no se sometieron nunca á los conquistadores árabes, ó sólo momentáneamente, es preciso mirar siempre á Asturias como al punto en donde comenzó la primera y más decisiva cruzada contra la media luna, y en donde la lengua castellana se fué perfeccionando poco á poco. Este dialecto armonioso, cuyos vestigios más antiguos se hallan en Los Orígenes ó etimologías de San Isidoro de Sevilla, se formó de la mezcla ó fusión de las distintas lenguas, habladas por los numerosos y diversos pueblos que invadieron la Península. Su elemento más importante es sin duda el latín, y algunos otros ibéricos (vascos), góticos y arábigos[137]. De las montañas de Asturias, refugio de los godos independientes, se extendió luego este idioma, desarrollándose poco á poco, á las provincias que reconquistaban[138].

No mucho tiempo después de la invasión mahometana se convirtió en ofensiva la guerra de los cristianos, limitados en un principio á la defensa de su inaccesible territorio, luchando tan valientemente los bravos descendientes de Pelayo, que hacia fines del siglo VIII comprendía el reino de Asturias ó de Oviedo la mayor parte de Galicia y de León. Las victorias sucesivas de Ordoño I, Alfonso el Magno y Ordoño II, dilataron los dominios de esta monarquía, que entonces se llamó de León, hasta la bahía de Vizcaya, el Duero portugués y los montes de Guadarrama. Extraño sería, tratándose de una época tan agitada y de un pueblo, que no soltaba nunca las armas, atento sólo á conservar sus recientes conquistas, buscar las huellas de un arte que sólo puede prosperar en la paz. Lo mismo sucede con las investigaciones relativas á la mayor ó menor perfección de las ceremonias del culto, mientras duró el tumulto de la guerra, ó á su mayor ó menor sencillez á causa de ella. Conviene, sin embargo, señalar dos fenómenos de estos tiempos remotos, que sirven de lazo al drama posterior, á saber: los bailes pantomímicos, usados en Asturias desde la más remota antigüedad[139], y la epopeya heróica, que surgió lozana y vigorosa, y creció después con el estrépito de las batallas, siendo de presumir, aunque los más antiguos monumentos de la poesía castellana alcancen sólo hasta la mitad del siglo xii, que las primeras hazañas guerreras de los valientes asturianos fueron celebradas en cantos. Más adelante expondremos nuestra opinión acerca del lazo, que unió al canto épico y á la poesía dramática incipiente.

Mientras el reino de León se afirmaba en las provincias occidentales, y sólo una vez hacia fines del siglo x se vió amenazada su existencia por el alfange de Almanzor, comenzaba á echar raices en las vertientes de los Pirineos la reacción contra el dominio musulmán, formándose diversos territorios, que se extendieron poco á poco hacia el Sud, y entre ellos, y á consecuencia de las conquistas de Carlomagno, la Marca española, después condado de Barcelona, y otro, que, partiendo de Jaca, ciudad libre, y sujeto luego á los reyes de Navarra, fué más tarde el reino de Aragón. En estas provincias, y á lo largo de las costas del mar Mediterráneo hasta Valencia y Murcia, se convirtió poco á poco el latín corrompido en el mismo dialecto lemosino ó provenzal, aunque algo modificado, que se habló en la parte meridional de Francia hasta las fronteras italianas[140]. Si la comunidad del idioma debió unir á los paises citados con la patria natural de los trovadores, estos lazos se estrecharon más con las frecuentes alianzas de los príncipes, que dominaron en ambas vertientes de los Pirineos, y con el continuo trato y comercio de aragoneses, catalanes y provenzales, y abrieron á la civilización, que florecía entre los últimos, rápida y fácil senda para penetrar entre sus vecinos los españoles. Así encontró también la poesía de los trovadores una segunda patria en las cortes de Zaragoza y Barcelona, extendiéndose desde ellas su influjo á todos los demás paises de la España cristiana.

Esta es, pues, ocasión oportuna de indicar algunas propiedades del arte lírico provenzal, tomando por nuestro guía al gran maestro de las lenguas y literaturas románicas[141].

Los juglares y cantores errantes, comunes después en la Edad media á casi toda Europa, se conocían desde lo antiguo en la Francia meridional, en donde nacieron. Pululaban por todas partes, y especialmente por las risueñas campiñas regadas por el Ródano y el Duranzo, y á lo largo de las costas del Mediterráneo, atraídos por ricas recompensas, por las espléndidas cortes y el espíritu caballeresco, que reinaba en ellas más que en parte alguna, y realzaban el brillo de las fiestas con sus espectáculos y cantos, solazando á nobles y pecheros, no obstante encontrarse entonces su arte en sus albores, no libre aún del influjo de la Edad media, que inmediatamente le precediera. Como en el transcurso de los siglos fué también más refinada la cultura de esta provincia francesa que la de los demás paises de Europa, sucedió lo mismo á la poesía lírica, que con la lengua occitánica alcanzó entonces su mayor altura artística. Las primeras Cruzadas forman el principio de este período poético, tan importante por la influencia, que ejerció después en toda la literatura. Ya en las composiciones del conde Guillermo de Poitiers (nació en 1071), uno de los primeros cruzados, se observan, como en capullo no abierto, los rasgos característicos de la nueva poesía, que poco más tarde, hacia el año de 1140, se desarrolla y perfecciona en las de Peire Roger y sus coetáneos. Los príncipes y grandes comenzaron entonces á llamar á su lado á los poetas más distinguidos, y hasta se creyeron honrados cultivando también su arte. Hubo, pues, dos clases de poetas provenzales. Llamábanse trovadores, por oposición á los cantores del pueblo, los poetas no mercenarios que se consagraban al arte de la poesía, y principalmente á la lírica. No es esta ocasión de mencionar las numerosas especies de composiciones, comprendidas bajo ese nombre genérico, bastando sólo á nuestro objeto indicar las que siguen. Denomináronse tenzone ciertas justas poéticas, en las cuales se resolvían dialécticamente las cuestiones propuestas, que trataban de amores, de asuntos privados ó públicos en forma de diálogo, y pocas veces en la de una acción casi dramática, sucesiva, viva y animada. Esto último sucedía con más frecuencia en la Pastoreta ó Pastorella, en que hablaba un poeta con un pastor ó pastora, precediéndole una breve introducción. Tan encantadoras composiciones, de las cuales se conservan algunas excelentes en las obras de Gavandan y de Guiraut Riquier, forman á veces un vasto conjunto, á cuyas partes sirve de lazo una historia amorosa, imprimiéndoles carácter casi dramático[142].

Nombraremos, por último, las albas ó cantos de la aurora, que versan sobre los placeres nocturnos de dos amantes y la vuelta del día. Á las misteriosas reuniones de tales enamorados acostumbra asistir un centinela, que con sus gritos ó tocando la flauta les anuncia la venida del sol, á fin de que el celoso marido no interrumpa su dicha. En estos cantos ya aparece hablando el centinela, que avisa á los amantes la llegada de la aurora; ya el caballero, que, después de proferir los más tiernos juramentos, se arranca á duras penas de los bellos brazos de su amada; ya la dama, que se opone á la despedida de su amante[143].

También los serventes, aunque no siempre, son cantos provenzales dialogados, como observamos en Díez, Leben und Werke der Troubadours, pág. 145.

Los juglares formaban la segunda clase principal de cantores provenzales, y se llamaban así los mímicos y poetas, que cantaban por dinero ó vivían de la música y poesía. Sea lo que quiera de la opinión de aquéllos, que han sostenido que estos juglares son los sucesores de los antiguos cantores populares llamados mimi y joculatores[144], parece cierto que sus relaciones con la nueva poesía provinieron de su contacto con los trovadores, á quienes acompañaban en sus viajes, ayudándolos con sus cantos y mímica, ó repitiendo los que ellos componían. Era también atribución importante de los juglares recitar narraciones poéticas, cuyo estilo sencillo, diverso del que usaban los poetas del arte, y escuchado no obstante con interés, venía á ser una reminiscencia de la poesía popular. Muchos fabliaux y leyendas de esta especie se divulgaban así por los pueblos, y existen largos catálogos de los que sabían, conservados en las instrucciones que se daban á los actores[145].

El nombre de contrafazedor, con que se distingue comunmente á los juglares, prueba que representaban mimos y farsas, así como la particularidad de que sean llamados mimi por los escritores latinos contemporáneos, y á veces cómicos por Nostradamus. Otra advertencia debemos hacer también. Es más que probable que los dictados de contrafazedores y mímicos no aludan simplemente á farsas y representaciones de otros tiempos, sino á la forma y manera en que declamaban las composiciones poéticas. Parece además que la épica tenía cierto carácter dramático, análogo al indicado antes, cuando adujimos el ejemplo de otras épocas literarias. Pudo hacerse esto, ó bien recitando un juglar la parte narrativa mientras otros hacían lo mismo con los diálogos, ó bien recitando uno solo toda la composición, mientras otros representaban con sus gestos lo más interesante. Es, sin embargo, más verosímil que los cantores ambulantes se esforzaban solos en impresionar á su auditorio con sus narraciones, acompañándolas con animados gestos, y variando el tono y las modulaciones de la voz cuando llegaban los diálogos. Nostradamus confirma esta presunción al expresarse así, hablando del juglar Nouës: «Era buen cómico, y cantaba en los palacios de los grandes señores, andando á un lado y á otro, haciendo gestos significativos, moviendo su cuerpo, modulando diversamente su voz, y dando á conocer en todas sus acciones que era un verdadero cómico.» Aunque Nostradamus no merezca en todo crédito, parece verosímil que sea fiel intérprete de las tradiciones que se conservaban acerca de las costumbres de los cantores provenzales, pues á no ser así no se explican tales descripciones.

Muy escasas son las poesías narrativas populares, escritas en lengua occitánica, que han llegado hasta nosotros, comparadas con la multitud que se escribieron, y no ofrecen prueba alguna decisiva en apoyo de la opinión expuesta, aunque el estrecho lazo, que unió á la literatura del Norte y del Sud de Francia, confirme la sospecha de que acaso tuviesen ambas ciertas propiedades comunes. En abono de este aserto debemos decir que les chansons des gestes se recitaban en la Francia septentrional con gestos expresivos y casi dramáticos, y que diversos manuscritos de antiguos lais y fabliaux, al llegar á los diálogos, indican cierta especie de canto, lo cual revela claramente la diversa recitación de estos pasajes, y su expresión más mímica comparada con la del resto de la narración[146].

Casi no es necesario advertir, que, á nuestro juicio, sucedió lo mismo con las especies líricas mencionadas antes, en que intervenían muchas personas hablando entre sí. Sólo de esta manera se comprende que cronistas é historiadores usen con tanta frecuencia de la voz representar, tratándose del recitado de las poesías[147]. Las albas y pastoretas reunían especialmente condiciones muy favorables á la declamación dramática. También los tenzone, ateniéndonos á su forma, hubieron de recitarse por varias personas, aunque esta circunstancia sea la única que tienen de común con el drama, puesto que su índole peculiar, reducida á simple alarde de ingenio en el ataque y la defensa, está muy distante de ser una acción ordenada y capaz de representarse.

Dedúcese de lo expuesto que los contrafazedores provenzales, ya como farsantes, ya como actores mímicos de poesías épicas y líricas, ofrecen siempre grande importancia al tratarse de la historia progresiva del teatro moderno, y que los literatos, que, como Moratín, niegan á los provenzales influjo alguno en el desarrollo del drama, no han estudiado á fondo su desenvolvimiento sucesivo. Y no solo, entre otros, se equivoca en esto Tiraboschi, sino también cuando sostiene que no existe composición alguna dramática en las colecciones más completas de poemas provenzales. Aunque sea del todo falsa la noticia que hallamos en Nostradamus y Crescimbini, de haber escrito dramas los trovadores Lucas de Grimauld, Hugo Brunet, Arnaldo Daniel y Anselmo Faidit[148], lo cual no puede probarse aduciendo la razón de que hoy no existan, poseemos manuscrito el misterio completo de Las vírgenes prudentes y locas, drama religioso occitánico, que cita en parte Raynouard[149]. Esta composición, de la primera mitad del siglo xi, es sin disputa la única de su especie, que hasta ahora se ha encontrado en los manuscritos provenzales, no habiendo motivo suficiente para colegir de esto que fué el único ensayo de su época y de la posterior. Tan escaso resto de las obras dramáticas de ese periodo, conservado hasta nosotros, es debido á la misma causa, que ha contribuído á que sólo conozcamos pocas reliquias de las novelas y leyendas provenzales. La mayor importancia que se dió á la lírica, y la opinión de que ningún género de poesía era tan elevado como ella, dieron margen sin duda á que se mirasen con desprecio las producciones más populares, y fué origen indudable de la pérdida de tantos inestimables documentos, que podrían ilustrar la historia de la civilización de aquella época. Por lo demás, no faltan datos que atestigüen la representación de los misterios en Provenza. En la vida de Renè d'Anjou, rey de Nápoles y conde de Provenza, se habla de un drama religioso, representado en Air con suntuoso aparato. ¿Cómo, pues, ha de sostenerse que mientras se cultivaba con predilección el drama religioso, en toda Francia, quedaban rezagados en esta parte los habitantes del Sud, los más ingeniosos, ricos y cultos de ella?

Si volvemos ahora la vista á las provincias orientales de España, observaremos la pronta acogida que tuvo la poesía provenzal, y las imitaciones que se hicieron de ella. La causa externa de este favor, que se le dispensó, fué la dominación de la casa de Barcelona, que hablaba la lengua de Oc, y desde principios del siglo xii se extendió á casi todas ellas. Raimundo Berenguer III, conde de Barcelona, adquirió en 1112 el condado de Provenza y otros territorios de la Francia meridional; su hijo primogénito Raimundo Berenguer IV ciñó en sus sienes las coronas de Aragón y Barcelona, y por último su nieto Alfonso II sujetó á su cetro todo el Aragón, Cataluña y la Provenza (1167). Si su padre favoreció mucho á los poetas, él, desde el principio de su reinado, se declaró su protector y Mecenas. Innumerables poetas y actores de la Provenza, en donde le retuvieron frecuentemente negocios de estado, siguieron su corte y correspondieron á sus liberalidades haciendo de él grandes elogios[150]. Entre los príncipes de la casa de Aragón, que le sucedieron, distinguiéndose por el favor que mostraron á la poesía provenzal, cuéntanse Pedro II, Jaime I y Pedro III. La grandeza siguió el ejemplo de sus soberanos, hospedó en sus castillos á los cantores errantes, y hasta cultivó también su arte. Juan I, en fin, envió á Francia una suntuosa embajada para invitar á los poetas provenzales á pasar á España, y fundar en Barcelona una academia de juegos florales á imitación de la de Tolosa. Dotóla de privilegios y cuantiosas rentas, y los reyes, que le sucedieron, rivalizaron en concederle marcadas pruebas de su protección[151].

Mientras que el arte de los trovadores y juglares encontraba una segunda patria en la Marca oriental de España, penetraba también poco á poco en su parte occidental. Ya en la Crónica general del Cid (fines del siglo xi) se habla expresamente de los juglares. Refiérese sin duda (suponiendo que no sea apócrifa toda esta parte de la Crónica) á los antiguos bufones y cantores populares, que no desaparecieron durante la Edad media. Sin embargo, no mucho después de esta época comenzaron á conocerse en Castilla los poetas provenzales, pues á mediados del siglo xii aparece Alfonso VII, rey de Castilla y de León, como protector de los trovadores, y después siguen su ejemplo Alfonso IX de León y Fernando III de Castilla[152]. Hay datos circunstanciados de la época del reinado de Alfonso X (1252-1284), que prueban no sólo lo populares que eran ya en Castilla los cantares provenzales, sino las modificaciones que había sufrido su poesía. Este sabio soberano, poeta y amigo de poetas, superó en generosidad á todos sus predecesores, señalando sueldo á parte de ellos que residían en su corte, y pensiones anuales á los que vivían en el extranjero. Entre los protegidos así lo fué el trovador Giraut Riquer de Narbona, que se propuso restaurar la gaya ciencia, caída ya en desprecio en muchos lugares, atribuyendo la causa de este mal á la indecorosa costumbre, admitida en su tiempo, de llamar juglares á todos los poetas sin hacer distinción entre ellos, y confundiendo bajo esa denominación á los más notables con groseros mímicos y farsantes. Por esta razón excitó á su real protector á acabar con ese abuso, y á clasificarlos con propiedad según sus diversas clases. A esta súplica del año 1275, que se conserva, sigue otra explicación escrita en nombre de Alfonso, que, según todas las probabilidades, proviene del trovador citado, y parece el plan á que había de ajustarse la resolución del rey, caso de acceder á lo propuesto por el suplicante. Repítese en ella su deseo y se exponen las razones que lo abonan, llamándose abuso la costumbre de dar el nombre común de juglares á todos los poetas y cantores, y hasta á los bailarines de cuerda y á los bufones. Indícanse también las varias denominaciones, que deben distinguir con claridad á sus diversas clases. A todos aquéllos, que viven pobre y bajamente, y no son admitidos en ninguna sociedad culta, á los que hacen bailar á monos, machos cabríos y perros, ó imitan el canto de las aves, ó tocan instrumentos músicos, ó divierten al pueblo con sus cantos, recibiendo en cambio miserable recompensa, se denomina bufones. Los más cultos, y los que se dedican á artes agradables y tratan á los nobles con frecuencia, ya toquen instrumentos, cuenten novelas, reciten versos y canciones ajenas, ó diviertan de otra manera análoga, deben llamarse juglares. Los que componen versos y cantos, ó canciones bailables, ó escriben magistralmente coplas y baladas, albas y sirventes, merecen el nombre de trovadores. Por último, los más notables é ilustres entre éstos deben ser honrados con el título de doctores de la poesía.—Toda la nomenclatura indicada parece referirse á la Francia meridional, «pues en España, según dice, se halla esto más arreglado, diferenciándose las profesiones con nombres especiales. Los músicos se llaman juglares, los actores remedadores, los trovadores de las cortes segriers, y los que, lejos de toda buena sociedad, se consagran á innobles artes en calles y plazas y viven vida miserable, son denominados cazurros, para denotar su bajeza: tal es la costumbre de España, y así es fácil distinguir las artes por sus nombres[153].

Los juglares, según se deduce de varias leyes de las Siete Partidas, se dividen en dos clases: decláranse infames los remedadores, bufones y juglares, que cantan en las calles por dinero ó ejercitan sus artes públicamente, exceptuándose de este anatema á los que tañen instrumentos, ó cantan para solaz de los ricos ó reyes, ó por recreo propio[154].

Otra nos habla también de las juglaresas[155].

Para aclarar en cuanto sea posible la obscuridad que reina, á pesar de estos datos, en cuanto se refiere á las condiciones especiales de tales cantores, es menester indicar préviamente los diversos dialectos usados por la poesía castellana de esta época. Dos, al parecer, son los principales. Hablaban sin duda su idioma nativo todos los provenzales ó del Oriente de España, que habían emigrado de su país, y no abrigaban temor alguno de no ser entendidos de príncipes y grandes, puesto que el lemosín era el lenguaje predilecto de casi todas las córtes europeas, así de la del inglés Enrique II y de la del alemán Federico II, como de la del portugués Dionisio[156]. En cambio los cantores castellanos debieron en un principio expresarse con trabajo en un idioma extranjero, que sólo podía servirles para hacer pasajeros ensayos. Para la lírica, y especialmente para las formas más cultas, que adoptó la poesía provenzal, no bastaba el castellano, rudo é informe en aquella época. El gallego[157], otra rama del romance español, fué más adecuado á dicho objeto, y más á propósito por su flexibilidad para la expresión lírica desde la llegada del conde Enrique de Borgoña, que vino á Galicia con numerosos caballeros á tomar parte en las guerras de los reyes de Castilla y de León contra los moros, introduciendo y naturalizando en ella la poesía provenzal. Recordando esta circunstancia, y que Galicia formó desde luego con Castilla parte integrante del Estado, no parecerá extraño que los primeros poetas castellanos empleasen un dialecto preferible al provenzal por su afinidad con el suyo, y más perfecto é importante que el último. Y que así sucedió lo prueban, entre otras razones, las palabras auténticas de la carta del marqués de Santillana sobre el origen de la poesía castellana[158]. Guardémonos, sin embargo, de darles una significación más general de la que tienen, si se consideran aisladamente, pues que sólo los poetas líricos, no los demás, imitaron gustosos á los trovadores. Inverosímil parece que el poeta popular escribiese en un lenguaje extraño á sus auditores, y existen además testimonios auténticos que confirman la prioridad, con que usó la poesía del idioma castellano. Créese, no obstante, que han desaparecido del todo las primitivas composiciones líricas populares, ó que sólo han llegado hasta nosotros escasos restos, al paso que existe parte de las épicas, las cuales, á causa de su fuerte colorido local y nacional, y de sus planes y objeto, son documentos muy importantes para el estudio de la literatura española. Debemos hacer mención expresa del famoso poema del Cid, el más antiguo y original monumento de la lengua y poesía castellana, cuya composición se fija de ordinario con alguna certeza á mediados del siglo xii. Algunos creen que eran semejantes á esta poesía los cantos asturianos populares y heróicos más antiguos[159], escritos en versos, compuesto cada uno de otros dos, parecidos á los de los Nibelungen y primeras obras rimadas provenzales, y á los de las poesías posteriores de Apolonio de Tiro y de Alejandro el Magno[160]. Esta opinión no se funda, sin embargo, en razones convincentes. Aun concediendo que la epopeya indicada se asemeja algo á la poesía popular, como sucede, por ejemplo, con las estrofas en que el poeta se dirige á sus auditores, más sólidos fundamentos nos inclinan á considerarla como parto de la poesía artística.

Trazas innegables de ello llevan la lengua, á pesar de su rudeza, y el ritmo, no obstante su monotonía. Este verso yámbico incipiente, con su estructura á todas luces arbitraria, en opinión de un crítico muy autorizado en esta materia[161], es poco conforme al genio de la lengua española, careciendo de aquella sencillez y natural caída de sílabas, que se halla siempre en la poesía popular, por lo cual se conjetura que es una imitación de los modelos provenzales, extraños á aquélla[162]. Proponíase el poeta, según todas las apariencias, superar á los cantores populares, celebrando al héroe que hacía las delicias del pueblo y era famoso en sus cantares, y dar á estos materiales una forma más pesada y menos popular.

Indudablemente existían esos cantos antes que el poema de que tratamos, puesto que la poesía popular es siempre resultado inmediato de la vida poética de cualquier nación. Claramente indica el poema la existencia de tales precedentes, pues su lenguaje, aunque rudo y grosero, no lo es, sin embargo, hasta tal punto, que no suponga la preexistencia de un trabajo anterior y continuado, necesario para alcanzarlo. Todo hace sospechar que el verso, natural á esta poesía popular, ha sido desde antiguo el trocáico de cuatro pies, ligado por la asonancia ó por la rima perfecta de dos en dos versos. La índole especial de la lengua española parece tan inclinada á esa forma (llamada del romance), que sus palabras y proverbios la adoptan sin violencia[163], deslizándose suavemente el discurso por esta bella aunque limitada superficie. Y así indudablemente se escribieron los primeros cantos, porque tal era la versificación más natural y fácil que se ofrecía[164]. Verdad es que sólo con trabajo se descubre la existencia histórica del romance en tiempo de Fernando el Santo (1220-1252)[165], aunque el eminente erudito español D. Agustín Durán haya demostrado con su penetración ordinaria, que, en las composiciones de esta especie, que se conservan (las cuales, en general, no se remontan más allá de la mitad del siglo xiv), se hallan restos de otras más antiguas, que, á pesar de las modificaciones que les ha impreso la tradición oral, alcanzan hasta las primeras épocas de la guerra asturiana.

Aun cuando casi todos los romances se habían divulgado por el pueblo, es probable que los narrativos se recitaban principalmente por los joglares, quienes, al menos en parte, pudieron ser sus autores. Hemos visto antes que la recitación de narraciones poéticas fué una de sus principales ocupaciones, pareciendo probable que en Castilla hiciesen lo mismo con los romances, tan á propósito para impresionar al pueblo como deseaban. No es, pues, aventurado que hagamos extensivo á los más antiguos cantores, ó predecesores de los joglares, que después imitaron en España la poesía de los trovadores, lo que antes indicamos acerca de aquéllos. Quizá ya en el tiempo de los héroes, que celebraban, resonaron los romances de Mudarra y de Bernardo del Carpio. El rapsoda, compañero de los héroes, pulsaba su lira antes de comenzar la batalla, para inflamar el ardor de los combatientes, recordando antiguas proezas ó cantando las hazañas de sus contemporáneos. En la paz era siempre huésped bien venido; oíale atento el pueblo en plazas y calles cuando le hablaba del emperador Carlomagno ó de los infantes de Lara; abríansele las puertas de los castillos; era necesario complemento de toda fiesta, y llenaba de admiración ó conmovía las almas de sus auditores, ya refiriese sucesos importantes de la historia nacional, ya las aventuras de desdichados amantes, ya cuentos de caballerías y tradiciones fantásticas de maravillas y encantos.

Por lo que hace á la manera de recitar los romances, ocúrresenos también ahora la presunción ya indicada al hablar de los provenzales, de que se hacía mímica y dramáticamente. Fúndase además en un motivo especial, cual es la índole peculiar del romance, que se distingue de otras composiciones por participar á un tiempo del drama y de la epopeya por su índole narrativa, y porque cuenta lo narrado como presente. Recuérdense tan sólo algunos de los más notables, como por ejemplo los de Gaiferos, del marqués de Mantua, del conde Claros de Montalván, que elegimos entre los demás deliberadamente porque deben ser de los más antiguos, atendida su forma primitiva. ¡Con qué poderosa energía se retrata en ellos lo sucedido! ¡Cómo convierten al auditor en espectador y actor á un tiempo del hecho que refieren! ¡Cuán vivos y dramáticos son los personajes aislados, que interrumpen con sus discursos la narración! Y, en efecto, este rasgo característico del romance es tan significativo, que basta para confirmar nuestras sospechas, aunque no hubiese otras razones para ello, análogas á las que expusimos cuando intentamos probar que así se recitaban los de los provenzales. No nos parece esta ocasión oportuna de indicar ahora otras hipótesis acerca de la manera, en que los joglares debieron recitar sus narraciones delante de los que los escuchaban. Se podría sostener que mientras un cantor recitaba el romance, representaban pantomímicamente los bufones y remedadores el suceso referido. Tal sería entonces el tipo primitivo, que sirvió más tarde para componer el conocido capítulo de Don Quijote en que aparece Maese Pedro imitando á los titiriteros, que representaban las tradiciones populares. Verdad es que en apoyo de esta sospecha no milita razón alguna importante, aun cuando se pueda también creer, que, á semejanza de los juglares, representaba sólo el cantor sin ayuda de ningún otro, dando á su recitación carácter dramático, ya con sus animados gestos, ya variando oportunamente las modulaciones de su voz.

Más patente aparecerá la estrecha unión, que tuvo este linaje de poesía con el drama posterior, si se recuerda, aun anticipando esta observación, que en tiempo de Lope de Rueda precedía el romance á toda representación escénica, que después subsistió como loa ó prólogo, y al fin se confundió con el drama, formando un todo orgánico.

Pero aun suponiendo, que nuestra sospecha acerca del lazo externo, que unió al drama con el romance, especialmente en su recitación, sea rechazada como poco verosímil, nadie podrá negar la afinidad que hay entre ambos. Claro aparece, y es causa suficiente para no pasarlo en silencio, al escribir una historia de la literatura dramática, el importante influjo que ejerció en la forma externa del drama, en virtud de su animada exposición y vitalidad dramática. Y aquí, sin duda, debemos echar una ojeada á los asuntos de estas producciones, únicas en su especie, de una vida poética lozana, tan acomodados á la acción dramática y aptos ya para servir de base principal á este objeto. En primer lugar utilizaron la historia nacional, rica en graves acontecimientos y terribles catástrofes, como el orgullo del último rey de los godos, la pronta venganza del conde D. Julián, la malhadada batalla, que acabó con la monarquía de los godos, y la trágica muerte de Rodrigo; la heróica resistencia de Pelayo en las Asturias; las gloriosas hazañas del Cid, su amor á Jimena, su combate con su padre, su lealtad á los soberanos legítimos, premiada siempre con ingratitud; el asesinato del rey Sancho en el cerco de Zamora; los amores románticos de Alfonso VI y de la bella Zaida, y de Gonzalo Gustios de Lara y la hija de Almanzor; la lucha fratricida entre Pedro el Cruel y Enrique de Trastamara, semejante á la de Eteocles y Polinice; el asesinato del maestre de Santiago, y la triste suerte de la inocente Blanca de Borbón; el favor y la caída súbita de D. Álvaro de Luna, y las aventuras caballerescas de D. Pedro Niño. Añádase á esto el ciclo de tradiciones de allende los Pirineos, que penetró pronto en España y fué modificado en sentido nacional, entre las cuales mencionaremos las historias tan animadas de Carlomagno y sus paladines, como el impetuoso Roldán, el obstinado Reinaldos, y aquel Gaiferos, que asistió en su juventud á trágicas historias, se hizo hombre en medio de ellas, y después emprendió su maravillosa peregrinación al país de los moros para libertar á su esposa. Parécense también á estas poesías, aunque se funden en tradiciones puramente españolas, las que tratan de las fabulosas hazañas de Bernardo del Carpio, de la vida de Fernán González, tan rica en portentosas aventuras; de la infame traición, de que fueron víctimas los infantes de Lara, y de la venganza de Mudarra. Por último, pertenece asimismo á la historia la lucha de que fueron testigos los muros de Granada, aunque revestida desde un principio con los brillantes atavíos de la tradición, y notable por su interés romántico. Por un lado combaten caballeros enemigos en magníficos torneos y zambras; disputan vergonzosamente entre sí padre é hijo en los salones encantados de la Alhambra y del Generalife; ocurre la sangrienta catástrofe de la sala de los Abencerrajes, el asesinato de Moraima, y aquella lid, en que la bravura española defendió el honor de la calumniada reina de los moros contra los traidores Zegríes; y por otro observamos el enérgico sentimiento religioso, que se refleja en las aventuras del gran maestre de Calatrava, de Hernán Pérez del Pulgar y tantos otros caballeros cristianos. Todo esto, sin embargo, es sólo una ligerísima reseña de los innumerables materiales, que los romanceros transmitieron á los poetas dramáticos posteriores, los cuales, como después veremos con frecuencia, supieron utilizarlos y ajustar á ellos sus obras rigorosamente.