Félicien David aborda le théâtre avec bonheur, non qu'il eût le sentiment dramatique très développé; mais la limpidité de sa pensée et de son style rendait sa musique accessible aux oreilles les plus rebelles. Il débuta au théâtre par la Perle du Brésil (1851); bientôt Herculanum (1859), à l'Opéra, prouva que le musicien pittoresque était aussi un artiste aux tendances élevées et expressives; malheureusement, l'imitation fréquente des Italiens et surtout de Donizetti ont rapidement fait vieillir cette œuvre, que la scène des chrétiens et surtout la Bacchanale devraient sauver de l'oubli. Le chef-d'œuvre de Félicien David, avec le Désert, fut Lalla Roukh (1862), opéra-comique en deux actes. Cette partition, empreinte d'une poésie pénétrante et d'une couleur orientale langoureuse est une des œuvres les plus remarquables de notre opéra-comique moderne.

Nous avons laissé de côté, dans le cours de cette histoire, la musique extra-européenne des Arabes, des Hindous et des Chinois: non qu'il soit inutile de la connaître, mais les développements qu'elle exige nous entraîneraient hors des bornes de cet abrégé. Contentons-nous de quelques notes et ne disons de cette musique que ce qui est absolument indispensable, au moment où, sous l'influence de Félicien David, l'orientalisme devient un genre dans l'art, au moment où les compositeurs cherchent des couleurs nouvelles dans les rythmes et dans les intervalles étrangers à notre langue musicale qui caractérisent la musique des peuples orientaux.

La musique orientale paraît avoir peu changé, dans la suite des temps; telle elle était autrefois, telle on la retrouve aujourd'hui. Si on la regarde de près, on s'aperçoit que les Orientaux ne parlent pas en musique la même langue que nous; leur gamme, pour appeler par un nom connu leur échelle musicale, se compose d'intervalles qui ne sont pas employés dans la nôtre.

Il semble qu'aucun de ces peuples n'ait connu l'harmonie, telle que nous la comprenons; s'ils chantent ensemble plusieurs notes, il n'y a dans cette polyphonie embryonnaire aucune trace d'un art bien et dûment constitué comme le nôtre.

De ces peuples, les uns ont une notation musicale, comme les Arméniens, les Chinois, les Hindous et les Persans; les autres n'en ont pas, comme les Arabes; mais cette notation, quand elle existe, consiste en lettres, ou tronçons de lettres, se rapprochant un peu de l'écriture musicale des Grecs ou des neumes du moyen âge. C'est, du reste, le plus souvent, par la tradition et la mémoire que les mélodies orientales se conservent et se propagent.

Lorsque nos missionnaires pénétrèrent en Chine, ils trouvèrent une musique constituée par des lois immuables. Le père Amyot a laissé un mémoire curieux sur la musique des Chinois et sur leurs musiciens. Leurs instruments, comme tous les instruments du monde, peuvent toujours se diviser en instruments à cordes, à vent et à percussion, et ces derniers sont chez eux très multiples et très variés; ils aiment aussi les instruments à cordes nombreuses, dont le principal est le takigato ou le ché, qui rappelle le psaltérion du moyen âge et le tympanon des tziganes. Leurs instruments à archets sont nombreux, mais généralement primitifs; en revanche, les Chinois sont riches en instruments du genre luth ou guitare. Parmi les instruments à vent, le cheng, aux nombreux tuyaux, est certainement le plus intéressant. Nous donnons, du reste, quelques dessins des principaux agents sonores chinois (fig. 113 et 114).

La notation chinoise n'est pas primitive; au contraire, elle est assez compliquée et se compose de lettres qui marquent à la fois l'intonation et le rythme.

Le tambour (taraboukeh) et le luth ou guitare (eoud et tanbour) sont les principaux instruments arabes. A l'époque de l'expédition des Français en Égypte, Villoteau a écrit sur la musique arabe ancienne et moderne deux remarquables mémoires.

Les Arabes n'ont pas de notation; c'est par la mémoire et la tradition que leurs mélodies sont conservées et propagées; cependant cette musique nous est plus familière que celle des Hindous et des Chinois. Pendant les croisades, nos rapports avec l'Orient ne furent pas sans influence sur la musique occidentale; puis les Arabes, s'étant rapprochés de nous par l'Espagne, laissèrent des traces profondes dans le chant religieux et dans le chant profane. C'est aux Arabes que les mélodies espagnoles doivent ces morbidesses d'intonation et de rythmes qui les rendent si caractéristiques (fig. 117, 118 et 119).

Après un court voyage autour du monde, nous voici donc revenus en Europe; mais là aussi nous retrouvons des populations dont les rythmes étranges, les mélodies de tonalité singulière décèlent l'origine orientale. Parmi celles-ci, il faut compter au premier rang les Hongrois et les Tziganes, dont les rapsodies et les czcsardas, tantôt langoureuses et tendres, tantôt comme affolées de rythmes, se distinguent facilement des chants de notre musique.

C'est à ces chants primitifs, nouveaux par les rythmes, nouveaux par les formes de la mélodie, que les musiciens modernes ont demandé, depuis une trentaine d'années, des couleurs encore inconnues pour enrichir leurs palettes. Jusqu'à Félicien David, l'Espagne seule avait été mise à contribution.

Depuis quelques années, ces rythmes piquants, ces mélodies originales, qui apparaissent dans notre musique, comme seraient des mots étrangers à notre langue, sont devenus fort à la mode; on a usé et presque abusé de l'Orient, de l'Espagne et des tchèques, des Hongrois, bohèmes et tziganes.

Après cette courte excursion dans l'ethnographie musicale, revenons à nos musiciens français, et citons, pour finir cette période, deux artistes de talent différent, mais à la plume délicate et fine, au style châtié et élégant, Onslow (1784 † 1852) et Reber (1807 † 1880). Onslow fut, au théâtre, un compositeur froid et de peu d'imagination; mais ses œuvres instrumentales de concert et de chambre sont intéressantes. Musicien instruit et châtié, esprit fin et distingué, Reber ne se lança pas dans la symphonie dramatique et pittoresque; il prit, au contraire, pour modèles les maîtres du passé; au concert, Haydn et Mozart; au théâtre, Grétry et nos vieux musiciens français. Ses opéras-comiques: la Nuit de Noël, le Père Gaillard, ses symphonies, sa musique de chambre, sont des œuvres de second ordre, mais finement et élégamment écrites, qui resteront longtemps encore chères aux musiciens amoureux de l'art du bien écrire, sensibles à toutes les délicatesses du style le plus pur.

Nous avons bien des fois, dans le cours de ce résumé, parlé d'art moderne, de nouvelle école, de période de transition; mais, en somme, nous n'avons pas dit ce qu'était cette évolution musicale, qui se fait sentir dans toutes les parties de la musique. Chaque chapitre de ce livre, depuis l'antiquité jusqu'à nos jours, a montré les diverses péripéties par lesquelles avait passé notre art avant d'arriver au point où il en est aujourd'hui; il serait temps de décrire, pour ainsi dire, cette évolution à laquelle nous avons tant de fois fait allusion.

Pour parler la langue des philosophes, la musique, de subjective qu'elle était, tend chaque jour à devenir objective, c'est-à-dire qu'elle ne cherche plus, comme autrefois, à produire une sensation vague, un simple plaisir de l'oreille, mais bien à préciser cette sensation, à donner l'impression d'un spectacle défini, à exprimer une passion ou un sentiment.

C'est surtout dans la symphonie que cette évolution est facile à suivre, car, au théâtre, la musique, aidée des paroles, a toujours rendu ou voulu rendre un sentiment quelconque. Il en est tout autrement de la symphonie. Elle n'est d'abord, au commencement du XVIII^e siècle, qu'un assemblage de sons plus ou moins habilement combinés; puis, avec Haydn, elle agrandit son cadre, sans autre ambition cependant que d'être une page de musique pure et parfaite. Déjà Mozart est plus précis, puis vient Beethoven; il joint à quelques-unes de ses symphonies un programme, ou tout au moins un titre, qui en explique d'abord le sujet; cela ne suffit plus au maître, il ajoute des paroles et compose la symphonie avec chœurs. Un grand pas est franchi. Les successeurs d'Haydn, de Mozart, de Beethoven, de Berlioz, de Mendelssohn, de Schumann, vont marier définitivement le théâtre à la symphonie. Cette invasion du drame dans la symphonie est-elle un bien ou un mal? Nous n'avons pas à porter de jugement, c'est un fait et voilà tout.

Mais une conséquence naturelle de ce même fait est l'invasion de la symphonie dans le drame. Le théâtre attire à lui toutes les forces, il double sa puissance par l'adjonction des instruments traités symphoniquement. Ceux-ci, grâce à la variété de leurs teintes sonores, grâce aux diverses expressions de leurs timbres, prennent part à l'action, comme des personnages, au lieu de rester, ainsi qu'autrefois, simples accompagnateurs de la voix humaine. Ce n'est pas l'inspiration d'un compositeur de génie ni le hasard de la mode qui a causé cette fusion de la symphonie dans le drame et du drame dans la symphonie, c'est la force même des choses; cette évolution est la conséquence nécessaire de tous les faits que nous avons exposés, depuis les commencements de l'histoire de le musique.

Chaque partie de notre art a subi pareille transformation. La mélodie tend à chercher des intonations nouvelles, à rajeunir ses rythmes; on altère l'ancienne symétrie classique et on la remplace par une symétrie asymétrique, pour ainsi dire.

On a beaucoup parlé et on parlera encore beaucoup du Leit motiv, fort employé dans la musique moderne, surtout par les maîtres de l'école allemande. Le Leit motiv (motif conducteur), appelé aussi mélodie mère, consiste dans une phrase mélodique qui représente, pour ainsi dire, un personnage du drame. Modulée, transformée de mille manières, dans son rythme, dans son instrumentation, dans son harmonie, cette mélodie change d'expression, de sens, de couleur, suivant les péripéties de l'action, suivant les diverses passions et les différents sentiments du héros dont elle est, en quelque sorte, la personnification musicale, et cependant elle reste la même, toujours reconnaissable pour qui sait écouter. Le Leit motiv n'est pas d'invention nouvelle, on en retrouve des traces évidentes dans Méhul, dans Beethoven, dans Meyerbeer et surtout dans Berlioz.

Comme elle s'était transformée vers le milieu du moyen âge, l'harmonie se transforme aujourd'hui. Naguère le musicien qui écrivait des sons simultanés, c'est-à-dire qui faisait de l'harmonie, avait pour but de faire éprouver le plus souvent possible à l'auditoire la sensation du repos; tantôt ce repos était fugitif, on l'appelait demi-cadence: tantôt il était complet, on l'appelait cadence; la dissonance avait pour principale utilité de rendre le repos de la consonance plus doux, après l'avoir fait désirer. Aujourd'hui l'harmonie, plus nerveuse (quelques-uns disent plus énervante), retarde, au contraire, le plus possible le repos consonant; elle laisse notre oreille dans une sorte d'inquiétude haletante qui a quelque chose de doux et d'émouvant. Une note retardée, quittant comme à regret l'accord qui précède, est pour nous une irritation qui a son charme; empruntée au contraire à une harmonie non encore entendue, elle la fait pressentir, et cette attente est une émotion. Depuis les plus grands opéras jusqu'à la simple romance, partout on retrouve ces tendances que nous avons déjà signalées au siècle dernier et qui s'accentuent chaque jour davantage. C'est à elles que l'on peut attribuer aussi les modulations fréquentes, c'est-à-dire les changements de tons qui font aujourd'hui partie de la langue musicale courante, dont ils n'étaient autrefois que l'exception. En résumé, de consonante qu'elle était, l'harmonie tend surtout à devenir dissonante.

Ajoutez à cela qu'il était autrefois possible de séparer la mélodie de son accompagnement. Aujourd'hui les musiciens ne conçoivent plus guère l'une sans l'autre; ils unissent la mélodie et l'harmonie d'un lien tellement indissoluble que, le plus souvent, l'idée n'est complète que lorsque les deux parties sont, pour ainsi parler, soudées l'une à l'autre. Dans ces conditions, pour être entendue et comprise, la musique demande une plus grande éducation d'oreille, une plus grande attention; mais le goût du public se forme aussi chaque jour, malgré ses propres résistances et comme à son insu, ce qui explique facilement comment quelques musiciens, qui paraissaient presque barbares il y a un quart de siècle à peine, sont devenus aujourd'hui classiques.

Tel est, dessiné d'un trait rapide, le caractère de la musique moderne; mais il est temps de parler un peu des instruments, que nous avons abandonnés à la fin du XVI^e siècle. Les progrès de leur construction matérielle n'ont pas été sans influence sur les variations de leur emploi, au théâtre comme au concert.

Pendant que nous suivions les péripéties de l'histoire, l'orchestre se formait, chaque instrument se perfectionnait; non seulement il devenait plus étendu, plus maniable, d'une sonorité plus riche et plus souple, mais aussi, ce qui est plus important, il contribuait à enrichir et à augmenter cette masse imposante de l'orchestre que l'on ne peut mieux comparer qu'à un instrument aux registres multiples et aux timbres variés; le mélange, la fusion, l'opposition habile de ces timbres constituent l'art tout moderne de l'instrumentation, dont nous avons parlé plus haut.

On distingue deux sortes d'orchestres: l'orchestre de théâtre et de symphonie, et l'orchestre militaire. L'orchestre de la symphonie ressemble fort à celui du théâtre; c'est par la manière dont les instruments sont groupés et traités qu'ils diffèrent. En revanche, on distingue dans l'orchestre militaire l'harmonie et la fanfare. Dans l'harmonie on emploie, outre les cuivres, les clarinettes, les flûtes, les hautbois, les bassons, en un mot, tous les instruments de bois, plus les saxophones. La fanfare n'admet que les trompettes, les cors, les cornets, les trombones, les bugles, les saxhorns, les tubas, etc.

On appelle partition la façon dont le compositeur dispose ses instruments sur son manuscrit. Il est bien entendu qu'il ne fait pas constamment emploi de tous les agents sonores qu'il désigne, mais les combinaisons peuvent être variées à l'infini. Une page toute moderne de partition (fig. 120), empruntée à une des œuvres de nos jeunes maîtres et reproduite d'après son manuscrit, en dira plus long au lecteur que tous nos commentaires. Quelquefois toutes les forces de l'orchestre, distribuées en divers groupes, sont employées ensemble, comme dans la marche du Prophète de Meyerbeer, le finale du second acte de l'Étoile du Nord, et surtout le Tuba mirum du Requiem de Berlioz.

Mais voyez-les dans l'orchestre, ces instruments, rangés suivant leurs familles, leurs timbres et leur genre. Que le chef lève son bâton et la matière va vivre. Ces cordes vont pleurer, ces bois gémir et soupirer, ces cuivres mugir et menacer. Depuis le moyen âge, le nombre des groupes sonores s'est à peine augmenté et les divisions générales sont restées à peu près identiques; mais presque tous les instruments ont subi de profondes transformations.

Jetons un coup d'œil sur l'orchestre moderne de symphonie et de drame, sur cette armée qui, depuis la fin du dernier siècle, est entrée victorieusement dans l'art musical.

Voici, occupant la plus grande place, le centre stratégique pour ainsi dire de l'orchestre, la masse des instruments à cordes, c'est-à-dire le quatuor, composé des violons, altos, violoncelles et contrebasses. Nous disons quatuor, suivant l'expression consacrée; mais, en réalité, les violons étant généralement divisés en deux parties, l'ensemble forme un quintette; c'est cette masse dite des cordes qui soutient tout l'édifice instrumental, et dont la voix pleine, chaude et vibrante, vivifie littéralement l'orchestre (fig. 121).

Tel il était aux XVI^e et XVII^e siècles, tel le violon est resté encore aujourd'hui, si bien que les amateurs préfèrent et de beaucoup les Stradivarius aux instruments modernes. En revanche, le violoncelle, inventé vers le commencement du XVIII^e siècle par le père Tardieu de Tarascon, a remplacé les anciennes violes, et à partir de 1706 la contrebasse à la mâle sonorité a pris la place des basses de violes dont la voix était trop faible pour les besoins de la musique moderne qui se formait déjà.

Mais à côté de cette masse imposante des instruments à archet, la harpe, aux sonorités poétiques et aériennes, vient donner, pour ainsi dire, des ailes à l'instrumentation. Longtemps maintenue dans d'étroites limites, la harpe a pris, au siècle dernier, un prodigieux essor. Grâce aux ingénieuses inventions de Cousineau, de Nadermann et surtout de cet ouvrier de génie qui a nom Sébastien Érard, cet instrument peut aujourd'hui atteindre tous les tons, rendre toutes les notes. En effet, le système dit à double mouvement, inventé en 1801 par Érard, a fait de la harpe un des plus beaux instruments de l'orchestre (fig. 122.)

En revanche, nous avons abandonné les autres instruments à cordes pincées et de petite taille, tels que les luths, les mandolines et les guitares. Depuis la seconde moitié du XVIII^e siècle, ils ne servent plus qu'à l'accompagnement de la voix pour les amateurs. Cependant on trouve la mandoline dans la fameuse sérénade de Don Juan de Mozart, la guitare dans le Barbier de Séville de Rossini, etc. Dernièrement M. Delibes a employé la mandoline dans la musique écrite pour le drame de Victor Hugo, le Roi s'amuse, et R. Wagner une sorte de luth dans les Maîtres chanteurs de Nuremberg.

Sans faire précisément partie de l'orchestre, le piano est de beaucoup le plus répandu des instruments à cordes. Tour à tour clavicorde au XV^e siècle, épinette ou virginal au XVI^e, il est perfectionné par les Ruckers à Anvers, aux XVII^e et XVIII^e siècles, par Pascal Taskin, en France (1730-1793), etc., et devient le clavecin (fig. 123) dont les cordes sont grattées par une sorte de plectre; mais, dans la première moitié du XVIII^e siècle, Cristofori à Florence, Marius à Paris, Gottlob Schrœter en Saxe, avaient eu l'idée de faire frapper les cordes du clavecin par des marteaux; cette invention fit naître les premiers pianos forte, qui furent fabriqués par Silbermann de Freyberg, vers 1730. A la fin du dernier siècle, Sébastien et Pierre Érard inventaient le mécanisme de l'échappement, donnant plus de souplesse, d'aisance et de solidité au marteau. A partir de ce moment, chaque jour vit naître un nouveau perfectionnement du piano (fig. 124 et 125).

Regardez au milieu de l'orchestre ces petits instruments entourés et comme défendus par la masse des cordes. A part quelques-uns qui sont nouveaux, vous pouvez les reconnaître pour les avoir rencontrés maintes fois dans le cours de cette histoire. Leurs formes ont peu changé; cependant bien des améliorations se sont faites dans leur justesse et leur timbre; ce sont les flûtes, les hautbois, les bassons, les clarinettes. Ce groupe, auquel on donne le nom de petit orchestre, représente sur la palette instrumentale les couleurs tendres, fines, délicates; leur rôle dans l'expression dramatique consiste à traduire les sentiments les plus complexes. Mais cette souplesse et cette justesse de son que nous admirons en eux aujourd'hui n'existent vraiment que depuis une cinquantaine d'années à peu près, grâce aux efforts de nombreux inventeurs comme Gordon, Coche, Dorus, Buffet, Ad. Sax, Triébert et surtout Théobald Boehm qui a trouvé, vers 1831, la loi de la perce rationnelle des tuyaux; sa flûte cylindrique, inventée en 1846, passe pour un chef-d'œuvre en ce genre (fig. 126).

Les flûtes n'ont pas seules profité des inventions de Boehm; voici les hautbois, auxquels viennent s'ajouter le cor anglais, au son triste et doux, inventé au XVIII^e siècle par Jean Ferlandis et perfectionné par Triébert, et le basson que nous connaissons déjà depuis 1539 (fig. 127).

Mais à côté des flûtes, des hautbois, etc., voici une des plus belles voix de l'orchestre, celle de la clarinette, profonde et touchante. La clarinette, instrument moderne, fut inventée en 1691 par Ch. Denner et fit son apparition en France en 1755. En 1777, un facteur nommé Horn trouvait une clarinette grave, que l'on appela cor de basset, et qui fut employée par Mozart. Le cor de basset fut bientôt remplacé par la clarinette alto d'Iwan Muller. En 1830, le facteur Buffet construisait la clarinette basse dont Meyerbeer s'est servi dans le cinquième acte des Huguenots, et qui, perfectionnée par Sax, sonne aujourd'hui dans nos orchestres. En 1844, Buffet avait remplacé l'ancienne clarinette à treize clefs par la clarinette moderne, basée sur les principes de Boehm (fig. 128).

Moins employés que les clarinettes, les saxophones, inventés par Ad. Sax en 1840, ont cependant droit de cité dans l'orchestre, ayant été utilisés par des maîtres tels que Meyerbeer, dans l'Africaine, et M. Ambr. Thomas, dans Hamlet. Le timbre plein et doux du saxophone, avec une couleur particulière de tristesse et de résignation, le rend éminemment propre à l'expression dramatique; cependant c'est dans les orchestres militaires que les saxophones, établis de la basse au soprano, c'est-à-dire du grave à l'aigu, rendent le plus de services. Ils jouent dans ce cas, avec les clarinettes, le rôle des instruments à cordes, tranchant, par leur sonorité moelleuse, sur les tons monochromes de la masse des cuivres (fig. 129).

Mais voyez groupés côte à côte les instruments de cuivre, éclatants et resplendissants; non seulement ils représentent dans l'orchestre l'élément vigoureux et pour ainsi dire martial, non seulement ils ont la voix puissante, non seulement leur strideur tache de couleurs vives la palette orchestrale, mais ils savent aussi produire des sonorités douces et pleines tout à la fois, d'un noble et magnifique effet.

On ferait un livre avec l'histoire des transformations successives des instruments à vent, à bocal, dits instruments de cuivre. En effet, les tuyaux fournissent naturellement un certain nombre de sons ou harmoniques; mais ces sons ne suffisant pas aux compositeurs, on en trouva d'artificiels, soit en les allongeant au moyen de coulisses, soit en changeant les harmoniques par des clefs, des cylindres et des pistons. Les pistons furent inventés par Stoelzel en 1813. Un dernier perfectionnement dit des tubes indépendants est dû à Adolphe Sax. Malgré ces inventions, les compositeurs, tout en employant les instruments nouveaux, à clefs ou à pistons, tiennent cependant à conserver les instruments dits naturels, à cause de la beauté de leurs timbres.

Voici le groupe des cors. Quatre et même huit de ces splendides instruments sonnent dans l'orchestre. En effet, leur apparition en France date de 1760. Ce fut Bluhmel qui appliqua le premier les pistons au cor en 1836 (fig. 130).

A côté des cors, le groupe bruyant des trompettes se fait entendre; les unes sont à pistons, les autres à clefs; d'autres enfin sont naturelles, comme la grande trompette de guerre, dite en ré. Ce fut en 1770 qu'un facteur, nommé Koelbel, appliqua les clefs à la trompette, et la trompette à clefs, inventée par Weindinger, parut en 1822 à Vienne (fig. 131).

Malheureusement, ce splendide instrument est souvent remplacé, surtout chez les Italiens, par le cornet à piston, désagréable petit engin d'une sonorité vulgaire, qui fut inventé vers 1829 par Périnet. Il eut à cette époque un si grand succès que Bellini l'employa souvent et, après lui, un grand nombre de maîtres (fig. 132).

En revanche, le magnifique trombone, dont la voix est tour à tour stridente ou majestueuse, tient la première place parmi les instruments de cuivre, soit que les compositeurs emploient le vieux trombone à coulisse si connu au moyen âge et que Glück réintroduisit à l'Opéra dans Alceste, soit qu'ils fassent usage du trombone à piston, inventé par Labbaye en 1836 (fig. 133).

Enfin dans le registre grave de l'orchestre gronde l'ophicléide, introduit en France par Spontini, en 1817, dans Olympie. Il a remplacé l'odieux serpent au son grotesque, faux et désagréable; mais l'ophicléide lui-même, à la voix sourde et molle, paraît en ce moment devoir céder le pas aux instruments de la famille dite des bass-tubas (fig. 135).

En effet, les bugles, les bass-tubas, les saxhorns aigus et graves prennent, depuis quelques années, une grande importance. Le bugle fut inventé, de 1817 à 1821, par Asté dit Halary; les tubas et bass-tubas, par Moritz et Wieprecht, en 1835; enfin Ad. Sax établit les saxhorns en 1843. Malgré la différence de leurs timbres, ces instruments rendent des services analogues, surtout s'il s'agit de donner de la puissance et de la rondeur aux basses de cuivre. R. Wagner, dans la tétralogie des Niebelungen, M. A. Thomas dans Hamlet, M. Gounod dans Gallia et Cinq-Mars, M. Massenet dans le Roi de Lahore, ont fait usage des bass-tubas (fig. 135).

Enfin la percussion, ce piment de l'orchestre, est restée à peu près la même qu'au moyen âge, avec les bruyants tambours, avec la retentissante grosse caisse, avec le titinnabulant triangle, avec les timbales venues d'Orient, avec les cymbales, avec le jeu de clochettes ou glockenspiel, employé par Mozart (fig. 136).

Quelquefois l'orgue est aussi utilisé dans les théâtres, à l'Opéra, par exemple; mais si nous n'avons pu raconter ici avec quelques détails l'histoire des instruments à cordes et à vent, à plus forte raison ne tenterons-nous pas de tracer un tableau, même sommaire, des progrès accomplis dans l'orgue depuis le XVI^e siècle; disons, en passant, quelques mots de l'harmonium qui a remplacé les anciennes orgues portatives du moyen âge. C'est à Grenier que l'on doit l'invention de l'orgue dit expressif, vers 1820. Depuis cette époque, on a perfectionné l'instrument de mille manières. Séb. Érard, Fourneaux, Merklin-Schultze, Muller, Martin de Provins, Debain, Mustel, Alexandre ont inventé les mélodiums, les harmoniums, etc.; mais tous ces instruments similaires, d'une incontestable utilité, sont rarement d'une sonorité agréable.

Après ce rapide coup d'œil sur l'ensemble de notre art musical, il nous faut maintenant nommer quelques-uns des musiciens qui, dans tous les genres, depuis l'oratorio et la symphonie jusqu'à la musique légère, ont brillé et brillent encore dans notre art, depuis 1850, à peu près.

Ici une difficulté se présente: les musiciens dont nous avons à parler sont, pour la plupart, vivants; leur œuvre n'est point terminé, ils n'ont pas dit leur dernier mot; des polémiques s'élèvent encore autour de leurs noms. Aujourd'hui, comme au temps de Rameau, de Glück, de Rossini, comme de tout temps, d'ailleurs, la lutte est vive, les éloges exagérés, les critiques passionnées, les préventions injustes; l'historien le plus impartial ne peut renoncer à ses tendances d'école, à ses sympathies d'artiste. De plus, il serait audacieux de vouloir préjuger de l'avenir. Contentons-nous donc de nommer les musiciens célèbres de chaque pays, qui ont aujourd'hui de la réputation, en indiquant seulement leurs tendances et leur genre. L'histoire nous a fait connaître le danger des jugements prématurés.

En Allemagne, le compositeur le plus considérable, depuis une trentaine d'années, est, sans contredit, Richard Wagner (1813 † 1883). Les mensonges, les ignorances, les exagérations, sans compter les fausses interprétations de sa pensée, ont jeté entre Wagner et le public français un voile qui n'est pas encore levé au moment où nous écrivons. Richard Wagner était né grand artiste et ce fut du côté de la musique qu'il tourna ses puissantes facultés. Il continua l'œuvre de Glück, de Beethoven, de Berlioz, de Schumann. D'abord sous l'influence italienne, il écrivit Rienzi (1842); puis, avec le Vaisseau fantôme (1843), il changea complètement de style et de tendances, montrant déjà sa puissante et originale personnalité. Tannhäuser, en 1845, fut la première œuvre conçue d'après une idée du drame lyrique, qui consiste à unir, dans un indissoluble mariage, la poésie et la musique, idée qui n'a rien de vraiment bien ridicule. Wagner avait trouvé une source féconde d'inspiration musicale dans les anciennes légendes françaises et allemandes du moyen âge. Il voulut être le chantre de ces grands poètes; il avait commencé avec le Vaisseau fantôme et Tannhäuser; il continua avec Lohengrin (1850). En 1865 vint Tristan et Iseult, chaud duo d'amour inspiré par un lai breton du XIII^e siècle. En 1868, Wagner se repose du poème épique par les Maîtres chanteurs de Nuremberg, opéra-comique plein de poésie, d'humour et de gaieté. En 1870, on avait représenté, à Munich, la Walküre; mais ce n'était qu'une partie de la grande tétralogie musicale tirée du poème allemand des Niebelungen. Ce fut en 1876, à Bayreuth, dans un théâtre construit sur les indications du maître, qu'eurent lieu les représentations des quatre opéras qui composent le cycle de l'Anneau des Niebelungen (das Ring der Niebelungen). Dans le premier, l'Or du Rhin (das Rheingold), on voit l'anneau enlevé aux filles du fleuve par le Niebelung: c'est une sorte de prologue. Dans le second, die Walküre, l'or du Rhin porte le trouble jusque parmi les dieux; dans le troisième, Siegfried, l'homme lutte victorieusement contre les forces surnaturelles; le quatrième, die Götterdammerung (le Crépuscule des dieux), les divinités disparaissent devant la puissance nouvelle. Parsifal, représenté en 1882, appartient au cycle de Lohengrin et du Chevalier au cygne; cette œuvre est empreinte d'un caractère profondément religieux et mystique, avec des pages d'une ineffable poésie (fig. 137).

Nous avons cité les titres de chacun des drames lyriques de Wagner, en retenant notre admiration au souvenir de ces belles œuvres; mais nous pouvons affirmer que, depuis le Vaisseau fantôme jusqu'à Parsifal, il y a dans toute la musique de Wagner une largeur de conception, une élévation d'idéal, une beauté et une richesse de mélodie et d'expression, une nouveauté de forme, qui font de l'auteur du Ring der Niebelungen un des plus puissants maîtres de notre art (fig. 138).