C'est aux physiciens grecs et à Ctésibius d'abord que l'on doit cet instrument, vers 145 avant J.-C. Bien primitif au début, il fut perfectionné par le célèbre Héron, fils de Ctésibius. La première mention que nous trouvons de l'orgue est dans une description de Héron lui-même; puis, un siècle à peu près avant Jésus-Christ, l'orgue était cité par Vitruve; trois siècles plus tard, Athénée en donnait une description; enfin saint Augustin parlait longuement de l'hydraule ou orgue hydraulique. Malgré de longs détails ces descriptions sont peu claires.

Les premières représentations d'orgues que l'on connaisse sont des orgues gallo-romaines et celles des III^e ou iv^e siècles qui furent gravées sur des médaillons dits contorniates. Citons cette description pittoresque de l'orgue, faite par l'empereur Julien dans ses poésies: «Des pipeaux d'une espèce particulière se présentent à mes yeux, ils sont placés sur une caisse d'airain. Un souffle impétueux les anime, mais ce n'est pas un souffle humain. Le vent, lancé hors d'une peau de taureau qui l'emprisonne, pénètre jusqu'au fond des tuyaux bien percés. Un habile artiste, aux doigts agiles, dirige par son toucher errant les soupapes adaptées aux tuyaux, lesquels, bondissant doucement sous l'action des touches, exhalent une douce cantilène.» Les Byzantins ne tardèrent pas à être fort habiles dans l'art de construire les orgues (fig. 24 et 25).

Mais, pendant que l'empire brillait de toute son insolente splendeur, pendant que Rome retentissait de chants éclatants et du son des instruments au-dessous de la ville, dans les catacombes, dans des lieux écartés, poursuivis, traqués, martyrisés, les chrétiens priaient leur dieu en chantant, mais si bas, que nul ne pouvait les entendre et que nul ne nous a dit ce qu'ils chantaient. Ces humbles chants, que l'on croit avoir été des nomes grecs, mêlés de formules hébraïques, devaient bientôt faire oublier la musique antique, si pompeuse et si raffinée.

Les premiers siècles de l'histoire de la musique chrétienne sont enveloppés d'un voile épais. Ce n'est plus la pénombre de l'antiquité, c'est la nuit noire et profonde, et cependant quelle lumière doit sortir quelques siècles plus tard de cette obscurité! Après deux siècles le jour naît, bien faible encore; mais saint Ambroise et saint Grégoire surgissent au début du monde nouveau, comme ces pics élevés qu'éclairent dans l'ombre les premiers rayons du soleil levant. C'est grâce à ces deux grands noms que la musique antique se relie à celle du moyen âge, et, par le moyen âge, à la musique moderne.

Lorsque les chrétiens eurent définitivement triomphé du paganisme, ils pensèrent à constituer une musique qui leur fût propre et qui répondît à leur idéal religieux et artistique. Conservèrent-ils quelques chants primitifs, transmis depuis les premiers martyrs? prirent-ils uniquement, en la disposant à leur usage, la musique qui se chantait autour d'eux? Nul ne le sait; mais ce qui n'est pas douteux, c'est que la première organisation de la musique religieuse en Occident est due à l'illustre évêque de Milan, saint Ambroise (340-397), et ce chant primitif, dont il nous reste encore quelques traces, porte le nom d'ambrosien.

C'était le rythme qui, en somme, était le caractère distinctif du chant de saint Ambroise; le manque à peu près complet de rythme caractérise aujourd'hui le chant qui lui a succédé et dont nous nous servons sous le nom de plain-chant. Le schisme des églises d'Orient avait produit une profonde scission dans la chrétienté. Les chrétiens d'Occident voulaient un art moins luxueux, moins riche, moins sensuel: il leur fallait se séparer absolument des traditions antiques; ce fut le pape Grégoire le Grand (542-604) qui fut le législateur, sinon l'auteur, de la nouvelle musique religieuse. Il reprit tous les chants employés à l'église, les examina, en rejeta le plus grand nombre et ne conserva que ceux qui lui paraissaient dignes du culte catholique et romain; il composa de la sorte un centon, c'est-à-dire un recueil des mélodies qui durent être seules admises. Ce recueil, qui contenait tous les chants des offices, prit le nom d'antiphonaire. Après douze siècles, et malgré bien des altérations, c'est encore l'antiphonaire grégorien qui est la base de notre musique religieuse.

Non content de condenser ainsi les mélodies de saint Ambroise, de Paulin, de Licentius, saint Grégoire voulut reconstituer aussi la théorie musicale; aux quatre tons ambrosiens, qui prirent le nom d'authentiques, il ajouta quatre tons correspondants qui furent appelés plagaux. Ce sont les huit tons dont se compose encore le plain-chant grégorien moderne.

Il institua à Rome une école pour perpétuer et propager le chant nouveau; il la surveillait lui-même et de si près, que l'on conserve, dit-on, encore le bâton avec lequel il conduisait et châtiait tour à tour ses élèves. De là il envoyait à travers le monde des chantres, pour corriger et rectifier le chant des autres églises, comme des apôtres de la musique nouvelle.

On se servait vers cette époque d'une écriture qui porte encore le nom de boétienne, parce qu'on en attribue l'invention au philosophe Boèce; elle se composait des quinze lettres majuscules de l'alphabet latin, ainsi disposées (fig. 26):

Saint Grégoire reprit la même notation, en la simplifiant; et il réduisit à sept le nombre des lettres, retranchant les cinq dernières.

Nous attribuerons, comme on l'a fait jusqu'ici, à saint Grégoire la notation par lettres, dont il reste encore de nombreux vestiges dans notre écriture musicale; mais c'est pour nous conformer à la tradition et simplifier notre récit.

Quoi qu'il en soit, cette notation fut complétée, entre le VII^e et le IX^e siècle, par l'emploi de petites lettres et de lettres doubles, qui permirent ainsi de représenter toute l'échelle musicale (fig. 27).

Cette manière d'écrire ne paraît pas avoir été très usitée, mais on s'en servit beaucoup pour les démonstrations théoriques; c'est aussi par la théorie qu'elle est venue jusqu'à nous.

Saint Grégoire et l'établissement du chant grégorien ferment complètement l'ère de la musique antique. Le plain-chant est le dernier lien qui unit l'antiquité aux temps modernes; cependant ce lien est assez fort pour que la chaîne de l'histoire de la musique ne soit pas interrompue. Les traditions se perdront, presque tout le savant échafaudage de la musique grecque s'écroulera; mais le plain-chant restera immuable comme ses rythmes, servant de guide à l'historien pendant les premiers siècles de l'histoire de la musique au moyen âge; parvenu jusqu'à nous, il sera encore comme le dernier témoin musical de l'antiquité.

LIVRE II
LE MOYEN AGE

CHAPITRE PREMIER
DU VII^e AU XII^e SIÈCLE

La notation: les neumes, les clefs, les lignes.—L'harmonie: diaphonie, organum, déchant.—Charlemagne.—Les théoriciens: Hucbald, Reginon de Prum, Odon de Cluny, Guy d'Arezzo et la gamme.—Musique profane: les bardes, les scaldes, la musique publique et privée, les chansons de soldats, les refrains à boire.

Au sortir de l'antiquité, nous entrons dans une longue période qui doit nous conduire presque au seuil de la musique moderne. Le moyen âge n'est pas une époque isolée dans l'histoire; de même qu'il plonge profondément ses racines dans les temps anciens, de même il étend au loin ses branches vigoureuses jusqu'à l'époque contemporaine. C'est la lutte de ces deux éléments anciens et modernes qui fait précisément l'intérêt philosophique de l'histoire musicale au moyen âge. Malheureusement, pour l'étudier de bien près, il faudrait entrer dans de longs détails techniques qui pourraient paraître ardus à nos lecteurs; nous tenterons de suivre les évolutions de l'histoire, en évitant les mots et les théories que les musiciens seuls pourraient comprendre et non sans difficulté.

Dès les premiers pas, nous sommes arrêtés. Du VII^e au XI^e siècle, l'écriture musicale présente de grandes difficultés que les érudits n'ont pas encore complètement surmontées. Nous avons parlé de la notation par lettres, chez les Grecs et chez les Romains. Lorsque les invasions barbares sont terminées, lorsque chacun semble avoir pris de force sa place, il apparaît une écriture, dite en neumes, dont l'existence ne laisse point de doute, mais dont l'origine et le sens sont assez difficiles à déterminer. Les uns donnent à la notation neumatique une origine septentrionale; les autres la font venir des Romains. Elle se présente à nous ayant pour base quatre signes principaux qui servent à former les autres: 1^o le point; 2^o la virgule; 3^o l'accent grave; 4^o l'accent circonflexe. Ces figures sont tantôt superposées, tantôt placées les unes à côté des autres; ici, elles sont fines et pointues et on les dit alors saxonnes; là, elles sont lourdes et carrées, et on les dit lombardes (fig. 28 et 29).

Les premiers manuscrits où nous trouvons les neumes sont du VIII^e siècle. Les signes sont disposés à hauteurs inégales, au-dessus du texte. La distance plus ou moins grande qui les sépare des mots chantés indique quelle doit être la note.

Les musiciens du moyen âge s'aperçurent bientôt eux-mêmes des inconvénients de cette écriture indécise. Ils eurent l'idée d'indiquer, approximativement du moins, la place des neumes au moyen de points de repère. Ils empruntèrent à l'ancien alphabet musical latin des lettres qu'ils placèrent au commencement de chaque ligne, et tous les signes qui se trouvaient à la hauteur de cette lettre durent représenter la même note. Bientôt cette ligne imaginaire fut remplacée par une ligne réelle, parallèle au texte, portant une lettre indicatrice et sur laquelle devaient venir s'asseoir toutes les notes du même son. Ce fut la lettre F que l'on choisit d'abord pour représenter le fa, puis on lui adjoignit le C, qui indiquait l'ut. La ligne du fa fut peinte en vert, celle d'ut en jaune. Les neumes devenaient déjà plus précis, et cette précision augmenta encore lorsqu'on ajouta les lignes de sol (G), de la (A), de ré (D), etc., marquées au trait dans le vélin. A partir de ce moment notre écriture musicale était créée, et les lettres romaines sont venues jusqu'à nous sous la figure des clefs, dans leurs déformations successives (fig. 30).

Comme tous les procédés vraiment pratiques, celui des lignes et des clefs n'eut pas, à proprement parler, d'inventeur. Le neume, avec ses formes multiples et bizarres, eut une existence assez longue; cependant l'invention de la portée changea et fixa son caractère; il s'unifia, pour ainsi dire, en conservant les figures principales du point, de la virgule et des deux accents grave et circonflexe, et devint l'écriture carrée que nous rencontrerons aux XII^e et XIII^e siècles. En Allemagne, il ne disparut complètement qu'au XVI^e siècle.

En même temps que l'écriture, la musique scientifique se formait à son tour. On a pu douter si les Grecs et les anciens avaient connu l'art des sons simultanés, mais dès le VII^e siècle ce doute n'est plus permis pour le moyen âge. A cette époque, un texte d'Isidore, évêque de Séville, éveille d'abord notre attention; puis viennent les manuscrits eux-mêmes, dans lesquels les exemples notés complètent et affirment la théorie.

«La musique harmonique, dit Isidore de Séville dans ses Sentences, est une modulation de la voix; c'est aussi une concordance de plusieurs sons et leur union simultanée.» C'est la première fois que dans l'histoire musicale nous entendons parler avec quelque précision de l'art de faire concorder les sons entre eux. Les termes mêmes de la définition semblent prouver que cette science n'était pas nouvelle au temps d'Isidore de Séville; mais, faute d'être mieux renseignés, prenons toujours cette phrase pour point de départ. Du VII^e au XI^e siècle, on trouve des traces de la musique harmonique dans Aurélien, moine de Réomé (milieu du IX^e), et dans Scott Érigène. C'est à la fin du IX^e qu'un moine de Saint-Amand, nommé Hucbald, parle, sinon avec clarté, du moins longuement et en s'appuyant d'exemples, de la musique à deux ou plusieurs parties, qu'il appelle diaphonia ou organum.

S'il nous fallait écouter aujourd'hui la cacophonie singulière, décorée au IX^e siècle du nom d'organum, ce serait un supplice difficile à supporter. Il est défendu dans la musique moderne, sauf de rares exceptions que le génie seul peut se permettre, de faire entendre simultanément, deux ou plusieurs fois de suite, des sons placés à distance de quatre ou de cinq notes l'un de l'autre; il suffirait au lecteur d'essayer sur un piano pour juger de l'effet produit; il aurait comme la sensation désagréable de deux mélodies chantées dans deux tons différents. Ce qui révolte aujourd'hui notre oreille était, au contraire, la règle dans la diaphonie, et cette association barbare de sons se rencontre, non point deux, mais jusqu'à douze et seize fois de suite. C'est dans la disparition de ces intervalles, dits de quintes ou de quartes, si connus des harmonistes, que consiste une des péripéties principales de l'histoire de la musique.

L'organum ou diaphonie était peu ou point rythmé; on le rencontre à deux, trois, quatre ou cinq voix, ce qui constitue déjà un art assez avancé; s'il n'avait que deux parties, il s'appelait organum duplum ou simplement organum; à trois il était dit triplum, à quatre quadruplum, à cinq quintuplum; mais ce dernier se rencontre fort rarement. Ce fut à l'église d'abord que l'organum fut employé et au plain-chant grégorien qu'il fut appliqué; peu à peu il se transforma, au contact de la musique profane, pour faire place à un autre genre de musique à plusieurs voix, appelé déchant ou discantus; mais, outre que le déchant tend à perdre de plus en plus son caractère primitif en se dégageant chaque année davantage des formes barbares dont nous avons parlé plus haut, il diffère surtout de l'organum en ce qu'il est rythmé ou mesuré, tandis que l'organum ne l'est pas, ou presque pas.

A partir du IX^e siècle, les progrès de l'art musical deviennent très sensibles, et il faut les attribuer, en partie du moins, à l'empereur Charlemagne, qui veillait avec grand soin sur sa musique et sur ses musiciens. Ce prince institua des écoles dans lesquelles la musique tenait une place importante, et constitua l'enseignement musical. A ses yeux, il n'y avait de vraiment instruits que ceux qui savaient chanter; non seulement il exigeait que les prêtres fussent musiciens, mais il avait fait interdire l'entrée de son palais à tout prêtre qui ne savait point lire ou qui ignorait la musique.

On raconte à ce sujet force anecdotes; tantôt il demandait deux chantres au pape, celui-ci les envoyait, puis les deux ambassadeurs musicaux s'amusaient malicieusement à enseigner chacun une méthode différente, par jalousie des Francs, paraît-il. Devant un pareil désarroi, on juge de la colère de l'irascible empereur. Une autre fois, c'était Charles lui-même qui emmenait ses chantres avec lui à Rome; à peine étaient-ils arrivés que les Romains se moquaient d'eux et de leurs voix de taureaux; plainte à l'empereur, qui ordonnait que ses musiciens eussent à apprendre leur métier auprès des chantres pontificaux, par la raison «que l'eau étant plus pure à sa source que dans les ruisseaux qui coulent loin d'elle, c'était en Gaule et non à Rome que le chant romain s'était le plus corrompu». Suivant une autre chronique, il envoyait deux de ses clercs musiciens étudier leur art dans la ville des papes. Lorsque ses deux émissaires furent de retour, il en garda un près de lui, confiant à l'autre le soin de créer une école à Metz.

Tous les moyens lui étaient bons pour réussir dans ses projets de réforme et son autorité n'était pas toujours des plus douces. Outre qu'il voulait assister trois fois par jour aux offices en musique et exigeait de ses chantres une assiduité fatigante, il avait quelquefois de singuliers procédés. Un jour il entend le chant des chapelains d'une ambassade byzantine; émerveillé par cette musique inconnue, il ordonne à ses musiciens de l'exécuter devant lui; ceux-ci, qui n'en peuvent mais, restent cois. Il les fait incontinent enfermer dans une salle du palais, sans boire ni manger, jusqu'à ce qu'ils chantent de la même façon que leurs confrères d'Orient. La méthode avait peut-être du bon, mais Charlemagne ignorait évidemment le proverbe: «Ventre affamé n'a pas d'oreilles.»

Quoi qu'il en soit de ces anecdotes, vraies ou fausses, un fait reste évident: Charles fonda en France deux écoles musicales: à Metz d'abord, puis à Soissons, exemple bientôt suivi par la plupart des grandes villes de l'empire; au palais impérial, l'école Palatine avait pour maître de musique le grand Alcuin; ces écoles furent une riche pépinière de musiciens habiles et de théoriciens célèbres.

En effet, c'est vraisemblablement à ces institutions que le moyen âge doit quelques-uns de ses premiers théoriciens, comme Isidore de Séville au VII^e siècle, Bède le Vénérable au VIII^e, Aurélien de Réomé, Remy d'Auxerre, Reginon de Prum, Odon de Cluny, le célèbre Hucbald aux IX^e et X^e, Bernon et Hermann Contract au XI^e, dont les traités jettent une vive lumière sur la musique de ce temps.

Nous avons hâte d'arriver au plus célèbre de tous ces maîtres, à Guy d'Arezzo (fin du X^e siècle, mort vers 1050), bénédictin, moine de Pompose, dont le nom semble résumer tout le moyen âge musical. Il n'est pas d'invention qui n'ait été attribuée à Guy d'Arezzo, depuis celles dont on connaissait l'existence longtemps avant lui, jusqu'à celles qui ont été trouvées bien des années après sa mort. Dans ses deux ouvrages célèbres, la Lettre au moine Michel et la Préface de l'Antiphonaire, il a de fort bonne foi indiqué ce qui existait avant lui; mais la clarté de ses démonstrations, son vrai génie vulgarisateur, le grand nombre de copies de ses manuscrits retrouvées dans toutes les abbayes, expliquent comment il a été considéré comme l'inventeur de la musique, en même temps qu'ils prouvent son immense popularité (fig. 31).

Il n'est pas besoin de le répéter, les clefs, les lignes de la portée, la gamme étaient employées avant l'époque du moine de Pompose. Que reste-t-il donc au maître célèbre? deux inventions, mais capitales. D'abord il sut bien et clairement expliquer la musique de son temps, ce qui n'était pas chose facile; puis il donna un nom court et aisé à retenir à chacune des notes de la gamme, que l'on désignait le plus souvent jusqu'à lui par des lettres, ou bien en indiquant leur place dans l'échelle. Son invention fut un coup de maître; il recommanda de nommer chaque note par la première syllabe de chacun des vers qui commencent l'hymne à saint Jean. Chacune de ces syllabes montant d'un ton ou d'un demi-ton, six vers suffisaient pour fournir ainsi un moyen mnémonique qui permettait de retenir facilement le nom et la place des notes; voici ces vers:

La gamme de Guy d'Arezzo n'a que six notes, mais nous verrons plus tard d'où vient cette lacune.

C'était peu, en apparence, que d'inventer et de préconiser un simple procédé mnémonique; mais en formulant cette unique règle «que toutes les notes placées sur la même ligne doivent avoir le même sens», il avait posé la loi primordiale de la lecture musicale, il avait remplacé la routine par la méthode, rendu la musique accessible à tous. Tels sont les vrais services dont notre art est redevable à Guy d'Arezzo. Ils sont assez glorieux pour qu'il soit inutile de lui attribuer mille inventions dont il n'est pas l'auteur.

Nous n'avons parlé jusqu'ici que de la musique d'église; il ne faudrait pas croire pourtant que les amateurs et dilettantes des premiers siècles du moyen âge n'aient eu pour toute distraction que les mélodies grégoriennes et quelques hymnes et antiennes. Héritière, après les invasions, de tout ce qui restait en Occident du trésor intellectuel des Grecs et des Romains, l'Église s'était emparée des lettres, des arts et de la musique, par conséquent; aussi admettait-elle peu qu'il y eût des chants en dehors d'elle, et ses écrivains ne parlent de la musique profane que pour la flétrir ou la bannir. Mais, vivace comme tout ce qui vient du peuple, cette musique, léguée par les Romains ou apportée par les barbares de tous les coins du monde, n'en avait pas moins continué sa route lentement, sourdement presque, mais, en somme, sans interruption.

La chanson et la musique profanes (car toutes deux sont de même essence) paraissent avoir eu, du VII^e au XI^e siècle, deux origines. Ou ce sont des refrains latins, restés populaires en Gaule, ou bien les airs ont été importés par les envahisseurs barbares. La musique gréco-latine ne disparut jamais complètement, et de plus elle resta toujours un art raffiné pour les hautes classes de la société; c'est ainsi que vers l'an 500, Clovis fit demander à Théodoric un citharède grec; quelques chansons latines sont parvenues jusqu'à nous.

Il en est d'un tour délicat et charmant, qui prouve jusqu'à quel point le culte des lettres latines était encore vivace en Gaule; témoin cette adorable berceuse dont nous donnons quelques vers et qui paraît être un chant dédié à la Vierge:

Toutes les chansons, et surtout les chansons gauloises et franques, n'étaient pas aussi littéraires; loin de là; mais quelques-unes, guerrières et héroïques, ne manquent ni de fierté ni d'allure. Charlemagne, tout en considérant le plain-chant comme la seule musique digne des oreilles d'un homme libre, ne méprisait pas entre temps quelque refrain joyeux; c'est ainsi qu'un jongleur lombard chanta devant lui, et avec succès, une chanson de sa composition. En lisant quelques-uns des panégyriques écrits en l'honneur de Charlemagne par les historiens et les poètes que ce prince avait à sa solde, on s'aperçoit rapidement que le saint empereur n'était point tout à fait ennemi du profane.

Du reste, ces peuples barbares, qui changèrent la face du monde antique, avaient pour la musique un amour plus grand peut-être que celui des Grecs, plus qu'un amour, un culte. Cet amour des Germains, des Saxons, des Bretons et des Francs pour la musique n'avait pas échappé aux Romains. César le constate chez les Gaulois, Tacite chez les Germains. Dès les débuts du moyen âge, nous trouvons la musique constituée et pour ainsi dire réglementée; les musiciens sont des sortes de prêtres en Grande-Bretagne; en Armorique, ils portent le nom de bardes; en Norvège et en Gothie (Danemark) celui de scaldes. Un lien mystérieux les unissait tous, comme dans un vaste sacerdoce.

La musique tenait une place d'honneur jusque dans les plus humbles maisons. «Que faut-il à un noble Gallois? un coussin sur sa chaise, une femme vertueuse et une harpe bien accordée», disait naïvement la loi galloise. La musique était chez ces peuples un puissant moyen d'influence. On raconte qu'Aldhelm, évêque de Sherbournes, entrant dans l'église pour prononcer un sermon, ne trouva pas un fidèle. Sans se déconcerter, il prit une harpe, sortit du temple, s'établit sur le pont qui était près de l'église et chanta. Lorsqu'il eut réuni ainsi autour de lui une foule considérable, il commença son discours (fig. 32).

Quelques chants militaires nous sont restés de cette époque, comme celui qui fut composé en 841, sur la bataille de Fontanet, par un certain Anglebert, se disant témoin oculaire. Cette musique nous a été conservée en neumes. On fit, au sujet de la victoire de Clotaire contre les Saxons, un chant si populaire «qu'il volait de bouche en bouche, et que les femmes le chantaient, en dansant et en battant des mains». La victoire de Louis le Germanique sur les Normands donna naissance à un autre chant, dont nous avons les paroles, mais dont la musique est perdue. Les croisades ne se succédèrent pas sans éveiller la muse populaire. On connaît les paroles en langue vulgaire d'un chant de croisés du XI^e siècle.

C'était à table que les dilettantes du moyen âge, ainsi que les Romains, aimaient à entendre de la musique, à voir exécuter des danses variées. Écoutez ce concert décrit par Aymeric, écrivain du X^e siècle: «Les uns sonnaient dans de triples cornes, ceux-ci jouaient du chorus, ceux-là, frappant sur de rustiques tambours, remplissaient l'air de leur bruit. D'autres, venus de la Gascogne, sautaient au son de la musette, tandis que leurs compagnons pinçaient de la harpe et qu'un dernier groupe, armé de l'archet recourbé, imitait la voix des femmes, au moyen du rebec.» Une scène très curieuse, sculptée sur un chapiteau de l'église de Bocherville (XI^e siècle), nous montre un nombreux orchestre, accompagnant une ballerine qui danse sur la tête (fig. 33).

Plus heureux pour le moyen âge que pour l'antiquité, nous avons conservé quelques-uns de ces chants profanes, au moins à partir du X^e siècle. C'est dans un manuscrit, dit de Saint-Martial de Limoges, et qui appartient à la Bibliothèque nationale, que l'on trouve les plus anciennes chansons, non religieuses, notées en neumes. Ce manuscrit est un des plus précieux monuments de l'histoire musicale. Citons encore un chant sur Othon d'Allemagne, dans un manuscrit du X^e siècle, à Wolffenbuttel, une chanson de table du X^e siècle que possède la Bibliothèque nationale, les odes à Philis et à Tibulle d'Horace, mises en musique par un compositeur inconnu, et qui sont à la Bibliothèque de Montpellier. Ces chants, écrits en neumes, sans lettres indicatrices, et naturellement sans lignes, n'ont pu encore être traduits en notation moderne d'une façon satisfaisante.

En quittant le XI^e siècle pour entrer dans le XII^e, nous abordons une période plus connue, et qui est comme le développement et la suite de celle que nous avons esquissée en quelques pages: le moyen âge se prépare à atteindre son apogée.

Pendant cette longue période historique qui a nom le moyen âge, le XIII^e siècle nous apparaît comme une époque lumineuse et belle entre toutes. On commence à sortir des sombres doutes de l'époque précédente; il y a comme une sorte de respiration du monde étouffé. La sublime folie des croisades a porté ses fruits; nous avons appris à connaître l'Orient, les civilisations se sont fondues. Aussi le XIII^e siècle est-il comme une première renaissance, comme une éclosion du génie moderne, non encore altéré par un retour pédantesque vers l'antiquité. A partir du XII^e siècle, la sculpture, l'architecture adoucissent leurs lignes encore raides et barbares. Nous voyons apparaître la cathédrale de Chartres et son portail magnifiquement sculpté, nous pouvons admirer les délicates représentations de la basilique de Saint-Denis. N'est-ce pas le même siècle qui voit s'élever Notre-Dame de Paris, tandis que s'élance vers le ciel la fine et hardie Sainte-Chapelle? Partout l'esprit humain produit sans relâche. Dans la littérature religieuse et la philosophie, voici saint Bernard, saint Thomas, etc.; dans la littérature profane, voici des historiens comme Joinville, puis d'innombrables conteurs et poètes, enfin Dante, dont le nom seul suffit pour illuminer deux siècles.

En musique, les XII^e et XIII^e siècles sont indissolublement liés l'un à l'autre. C'est avec eux que se manifeste ouvertement pour la première fois l'art populaire, l'art libre qui cherche à se dégager des liens du plain-chant de l'Église; la poésie nationale prend son essor, portée sur les ailes de la musique. L'organisation de cette dernière est fixée définitivement, et par les écoles religieuses et profanes, et par l'institution des corporations de ménétriers et de faiseurs d'instruments. En Allemagne, en France, la même impulsion est donnée; nous connaissions mal l'Italie artistique de cette époque, assez cependant pour savoir que la musique n'y était pas non plus négligée. Pendant les cinq siècles précédents, nous en étions réduits aux tâtonnements et aux hypothèses; aux XII^e et XIII^e, la musique bégaye encore, mais elle parle et on peut la comprendre.

Durant la sombre période des X^e et XI^e siècles, l'enseignement, base de toute science, avait subi un temps d'arrêt; mais bientôt il avait été remis en honneur. Aux XII^e et XIII^e siècles, les écoles abondaient, où la musique était enseignée avec soin. On en vit une à Soissons, qui rivalisait avec Metz, d'autres à Poitiers, à Orléans, à Clermont, à Aix, etc.; il n'était pas une cathédrale qui n'eût sa maîtrise, pas une abbaye qui n'eût son école de musique.

Il ne faudrait pas croire que seules les églises et les abbayes eussent leur part dans ce fructueux labeur. A peine établies, les universités avaient inscrit la musique dans leurs programmes. L'art profane et populaire avait aussi ses écoles; les trouvères et ménestrels, voyageant par les villes, s'arrêtaient en temps de carême, à l'époque où tout chant joyeux devait cesser, et là, enseignaient, à qui voulait les apprendre, chansons et refrains. Les plus grands seigneurs envoyaient leur personnel chantant et musiquant à ces écoles, dites de Ménestrandie ou Scholæ mimorum, pour renouveler leur répertoire et apprendre de nouvelles mélodies.

Nous avons vu que dès la fin du XI^e siècle les neumes se trouvent assis sur les lignes de la portée, leur forme est chaque jour de plus en plus accusée et bientôt on voit les points et les virgules se transformer et devenir la notation carrée, qui a été employée pendant tout le moyen âge et dont nous nous servons encore dans le plain-chant de l'Église. Quant au nombre des lignes de la portée, il est absolument sans importance: tantôt on en trouve trois, tantôt quatre, tantôt cinq, quelquefois onze, qui représentent toute l'étendue employée dans le chant. Ce n'est qu'à une époque assez rapprochée de nous, vers la fin du XVI^e siècle, que le nombre des lignes de la portée est fixé définitivement, à quatre pour le plain-chant, à cinq pour la musique profane.

Mais si l'écriture des XII^e et XIII^e siècles paraît à l'œil assez simple, il n'en est pas de même lorsqu'on veut traduire le sens de chaque signe. Il ne suffisait pas d'indiquer la hauteur des notes, il fallait aussi marquer leur durée, c'est-à-dire le rythme; c'est pour le rythme qu'a été créée une écriture particulière dite Notation proportionnelle, parce que la valeur de chacun de ses signes était proportionnée à la valeur de ceux qui le suivaient ou le précédaient.

Pour exposer en détail la notation proportionnelle, un chapitre ne suffirait pas: les signes se multiplient, se nuisent les uns aux autres; les conventions annulent d'autres conventions; traduire ces mélodies est un véritable jeu de patience, et on pourrait définir ainsi cette notation: une écriture dans laquelle le même signe peut avoir plusieurs sens, en même temps qu'une seule idée peut être représentée par plusieurs signes. Remarquons bien qu'au XIV^e siècle elle doit se compliquer encore de nouvelles figures et de nouvelles inventions. Voici les signes les plus employés dans la notation proportionnelle:

Malgré les difficultés de la notation et du solfège, il est facile de se rendre compte de l'état de la musique aux XII^e et XIII^e siècles. A partir de cette époque, les monuments abondent; les manuscrits sont remplis de chansons avec musique, sans compter les livres de chants religieux. Pour n'en citer que quelques-uns, la Bibliothèque nationale, à elle seule, possède plusieurs magnifiques manuscrits, où sont renfermées beaucoup de chansons notées des trouvères français; on peut en voir un à la Bibliothèque de l'école de médecine de Montpellier, dans lequel on trouve près de quatre cents chansons profanes et religieuses, à deux, trois et quatre voix. La mélodie du XIII^e siècle est vague, ses rythmes sont chancelants; cependant cette musique, si barbare qu'elle nous paraisse, n'est pas plus improvisée au hasard que la nôtre; comme la nôtre, elle a sa syntaxe et sa grammaire; on peut même y retrouver, à l'état embryonnaire, les premiers éléments de notre art moderne (fig. 35).

Chants profanes et populaires, paroles latines sacrées, tout se trouvait mêlé de la plus singulière façon dans cette musique à plusieurs voix, issue de l'organum dont nous avons parlé, et qui avait nom déchant. Mais, si l'organum était peu ou n'était point rythmé, le déchant l'était, au contraire, et d'une manière assez précise.

Ainsi nous rencontrons, dès les XII^e et XIII^e siècles, la musique sous ses deux formes, soit que le chant se présente seul, soit que plusieurs mélodies se fassent entendre à la fois. Du reste, ces genres de compositions étaient fort variés, malgré la pauvreté de la langue musicale. On employait le plus souvent (sans que cette règle fût pourtant absolue) le chant seul dans les chansons de gestes, dans les romances, pastourelles, serventois, lais et jeux partis. Au déchant étaient réservés les motets, les rondeaux, les conduits; suivant que ces compositions étaient à deux, trois, quatre ou cinq voix, elles prenaient les noms de duplum, triplum, quadruplum et même quintuplum.

Malgré leur titre de chansons, les romans héroïques en vers, ou chansons de gestes, contenaient peu de musique; ou, s'ils en avaient, c'était comme une sorte de refrain, pour soutenir le débit du récitant. En revanche, les romances, les pastourelles, petits poèmes amoureux et villageois, étaient chantées sur des mélodies d'un rythme facile, ainsi que le serventois, sorte de poème souvent satirique. Venu de la Bretagne armoricaine, le lai, récit pittoresque de quelque aventure touchante ou comique, avait un genre de mélodie assez développée qui lui était particulier. Il en était de même du jeu parti, lorsqu'il comportait de la musique.

Le motet, le rondeau et le conduit étaient des compositions artistement composées à plusieurs parties. Souvent les conduits étaient sans paroles, ce qui permet de supposer que beaucoup de ces compositions étaient instrumentales.

S'il nous reste bon nombre de morceaux de tout genre, il n'est point facile de nous imaginer comment on les exécutait. Cependant nous savons que le chant était un art important au XIII^e siècle, nous savons même que la virtuosité était en grand honneur; dans les concerts, comme à l'église, on entendait partout des chantres et des ménestrels, hommes et femmes, lutter de vocalises et de fioritures. Foudres papales, interdictions épiscopales, rien ne pouvait arrêter le luxe des ornements dans la musique. «Il faut, disait Jean XXIII, que les hommes chantent d'une manière virile et non avec des voix aiguës et factices, en imitant les femmes; il faut qu'ils évitent de chanter d'une voix lascive et légère, comme les histrions.» La parole pontificale était toujours restée sans effet; et que pouvaient faire pareilles défenses, lorsque les évêques eux-mêmes étaient complices?

Ces chanteurs habiles et exercés étaient accompagnés par divers instruments. On est assez porté à croire que les musiciens des époques reculées connaissaient peu d'instruments de musique. C'est une erreur, et l'on pourrait même dire que les instruments sont d'autant plus nombreux que l'art est moins avancé. Pendant tout le moyen âge, ce que nous appelons aujourd'hui instrumentation, c'est-à-dire l'art de combiner les sonorités d'après les rapports des timbres, n'existait réellement pas; mais les instruments étaient en grand nombre. Les miniatures, les sculptures, les bas-reliefs nous en montrent une étonnante variété; les poètes et les chroniqueurs en citent peut-être plus encore.

Avant d'entrer dans quelques détails, que le lecteur nous permette de présenter dans un seul tableau les instruments du XIII^e siècle. Des tableaux semblables à la fin du XVI^e et pour l'époque contemporaine nous mettront à même de faire aisément la comparaison.