Depuis le XIII^e siècle, la famille des violes s'est augmentée; mais de cette foule d'instruments à cordes il en sort un qui va les dominer tous, le violon. Solide et élancé, armé de ses quatre cordes bien tendues, il est svelte, élégant, dégagé; dès qu'il apparaît en France et en Italie, vers 1520, il a presque sa forme définitive; on devine en lui le futur roi de l'orchestre. Chose curieuse, le violon arriva, dès le premier jour, à la perfection et les plus anciens sont encore aujourd'hui ceux dont les artistes se servent avec le plus d'amour. Nous n'avons point à faire ici l'histoire de la lutherie, mais il ne sera pas dit que nous aurons nommé le violon sans rappeler la gloire des grands luthiers d'Italie et du Tyrol, et ces dynasties d'ouvriers de génie, les Amati (1550-1684), les Gaspard de Salo, à Brescia (vers 1560), les Guarneri, à Crémone (1640-1745), les Stradivarius, à Crémone encore, dont le plus grand fut Antoine, né en 1644 et mort en 1737. Beaucoup de noms brillent derrière ceux-ci parmi les luthiers célèbres; mais ceux que nous avons cités doivent rester dans la mémoire de tout artiste ou amateur (fig. 48).

Pendant que le violon sortait tout armé des ateliers de Crémone et de Brescia, les violes affectaient mille formes diverses; quelques-unes avaient des dimensions telles qu'un enfant pouvait facilement s'y cacher. Mais, au moment où la musique prit un nouvel essor, la sonorité de ces instruments au grand nombre de cordes, aux contours arrondis, parut trop molle et trop faible; on les remplaça par des violons aigus et graves.

L'instrument le plus à la mode, pendant le XV^e et surtout pendant le XVI^e siècle, fut le luth, que nous avons déjà vu apparaître au XIII^e. Après bien des combats entre la vielle ou chifonie, la viole, la harpe, le psaltérion et les orgues portatives, c'était le luth qui seul avait conquis le monopole de se faire entendre à côté des chanteurs les plus en renom, entre les mains des amateurs les plus délicats. Ce ne fut qu'au XV^e siècle qu'il prit définitivement la forme sous laquelle nous le voyons tant de fois représenté, avec ses six cordes, sa rose élégante, son corps arrondi et gracieux, son manche allongé et recourbé. Appelé à de hautes fonctions musicales, le luth avait grandi peu à peu, si bien que, trop chargé de cordes, il allait succomber sous leur poids, lorsqu'on lui adjoignit, au commencement du XVII^e siècle, le théorbe ou archiluth, aux vingt-quatre cordes et au double manche, d'un effet si pittoresque (fig. 49).

La harpe avait changé de forme; mais elle était restée la même, au point de vue de la facture, depuis le XIII^e siècle. Elle attendra encore trois siècles avant de se transformer. La harpe simple avait vingt-quatre cordes; mais, l'instrument ne suffisant plus aux progrès de la musique, on eut l'idée de revenir à l'ancienne harpe double irlandaise, qui, armée de quarante-trois cordes, fut en grande vogue dans toute l'Italie, au XVI^e siècle. En effet, on la retrouve souvent représentée et elle a sa place dans les premiers orchestres dramatiques.

On a bien discuté sur l'invention du clavecin, de l'épinette et par conséquent du piano. Pour l'inventer, il avait suffi simplement d'adapter un clavier au psaltérion que nous connaissons depuis le XIII^e siècle; on avait mis les cordes en vibration, au moyen de languettes de cuivre. Ainsi transformé, le psaltérion était devenu, dès le XIV^e siècle, le clavicordium. Le joli dessin inédit que nous donnons ici est le premier modèle à nous connu du clavicordium, clavicembalum ou épinette (fig. 50). Il est du XV^e siècle, et, à cette époque déjà, on avait remplacé les languettes de cuivre par des plumes de corbeau. Telle fut l'origine des instruments da penna ou de plume, dont les Italiens parlèrent si souvent. A la fin du XVI^e siècle, l'épinette était partout répandue; ici elle s'appelait harpsichorde, là, virginal, etc. (fig. 51).

Vers la fin du XVI^e siècle, Hans Ruckers fondait la dynastie des grands facteurs anversois. Les femmes s'étaient emparées de cet instrument, et Clément Marot, parlant des dames de son temps, se plaisait à voir

Plus riche que le nôtre sous certains rapports, le XVI^e siècle possédait des flûtes droites et traversières; les instruments graves de cette famille rendaient des sons semblables à ceux de l'orgue. Le fifre était destiné à la guerre, où il se mariait au roulement du tambour et de la grosse caisse; le flageolet ou flûtet servait surtout à la danse, accompagnant de son chant perçant le rythme obstiné du tambourin (fig. 52-53).

Le hautbois, lui aussi, avait des ténors, des basses et même des contrebasses de sa famille; mais ces dernières étaient difficiles à jouer. On en inventait de toutes espèces, et toujours on retrouvait les mêmes inconvénients, lorsque vers 1539, un chanoine de Pavie, nommé Afranio, inventa un instrument grave à anche, qu'il nomma le fagotto, et qui ne tarda pas à faire oublier toutes les basses de hautbois et leurs similaires, les cromornes. Le fagotto, qui prit les formes les plus étranges, devint plus tard notre basson (fig. 54 à 56).

Depuis trois siècles l'orgue s'était transformé; les tuyaux étaient devenus plus nombreux, les claviers plus maniables, la soufflerie moins difficile à mettre en mouvement. En perfectionnant les pédales, à la fin du XV^e siècle, l'organiste Bernhard Murer avait doublé les ressources de l'instrument. En revanche, les succès du luth et du clavecin éclipsaient celui des orgues portatives ou régales; elles disparurent peu à peu, et le XVI^e siècle fut leur dernière époque de gloire (fig. 57).

Un des caractères distinctifs de l'instrumentation aux XVI^e et XVII^e siècles fut l'emploi fréquent des cornets en bois, aux sonorités rauques et rudes. Ils étaient ornés d'un bocal, ou bouquin, en bois ou en ivoire, qui communiquait avec l'instrument, au moyen d'un trou de quelques lignes de diamètre. C'est ce bocal qui fit donner à ces instruments le nom de cornets à bouquin. Dès le XIII^e siècle, nous avons rencontré les cornets, et, au XVI^e, leur famille était complète, de la basse au soprano. Il y en avait de deux sortes: les droits et les courbés. On les appelait aussi cornets blancs et cornets noirs. Aucun instrument ne fut plus en vogue; il eut ses virtuoses, on écrivit pour lui de véritables méthodes, enfin il n'y eut pas d'éloges qu'on ne lui prodiguât: «Quant à la propriété du son, dit Mersenne, il est semblable à l'éclat d'un rayon de soleil qui paraît dans l'ombre ou dans les ténèbres, lorsqu'on l'entend parmi les voix, dans les églises cathédrales ou dans les chapelles (fig. 58).»

Sic transit gloria..., car il ne nous est resté d'un instrument si célèbre et si répandu que le grotesque serpent, inventé en 1590 par un chanoine d'Auxerre, nommé Edme Guillaume.

A partir de la fin du XV^e siècle, les instruments à bocal en cuivre s'étaient renouvelés. La grande trompette de guerre s'était recourbée gracieusement; le cor, ou trompe de chasse, avait pris sa forme définitive, et surtout le majestueux trombone, le plus souple et le plus parfait des instruments de cuivre, avait fait son apparition. Ce qui distingue le trombone des autres instruments de cuivre, c'est qu'il possède une coulisse qui lui permet d'augmenter ou de diminuer le nombre des notes qu'il peut faire entendre, en allongeant ou en raccourcissant le tube dans lequel résonne la colonne d'air (fig. 60).

Nous n'avons pas à revenir sur les instruments à percussion; ils n'ont guère changé depuis le XIII^e siècle.

INSTRUMENTS DE MUSIQUE DES XIV^e, XV^e ET XVI^e SIÈCLES[5].

Le carillon à main a cessé d'être un instrument d'amateur, mais il a pris une brillante revanche, sous forme de carillon aérien à clavier et à mécanique. Les églises et les hôtels de ville de la Belgique et du Nord de la France retentissent encore de ses chansons.

Pendant cette longue période de trois siècles, la musique fut en grand honneur à la cour aussi bien qu'à la ville, au concert comme au théâtre et à l'église. Partout ce sont des joueurs de violes et d'autres instruments, dans les fêtes et dans les tournois. Les comptes des seigneurs et des rois sont riches en quittances de pensions données à des ménestrels. Les listes des maisons princières ne sont remplies que de noms de ménestrels et de joueurs d'instruments. Au XVI^e siècle, la reine Élisabeth payait une bande musicale considérable, et à Ferrare la duchesse elle-même, vers 1599, conduisait un orchestre composé de femmes. Il n'était pas, du reste, de prince qui n'entretînt à sa cour quelque musicien célèbre.

C'était surtout dans les repas que les concerts de voix et d'instruments se faisaient entendre. Lorsque le duc de Bourgogne, Philippe le Hardi, fonda l'ordre du Héron, la musique eut sa part dans cette magnifique fête. Dans une moralité du XVI^e siècle, représentée sur les tapisseries que René d'Anjou prit, en 1477, à Charles le Téméraire, après sa défaite de Nancy, on entend Bonne Compagnie dire aux ménestrels de lui «fleuter» une chanson pendant son repas, et le texte de cette moralité de la Condamnation des banquets, écrit par Nicolas de Lachesnaye, ajoute: «Ici dessus, sont nommés les commencements de plusieurs chansons, tant de musique que vaud de ville, et est à supposer que les joueurs d'instruments en sauront quelques-unes, qu'ils joueront présentement devant la table.»

Les particuliers ne se passaient pas non plus de musique, et surtout au XVI^e siècle, après que l'imprimerie eut répandu à profusion les œuvres musicales, la musique, que l'on pourrait appeler de chambre, fut en grande vogue. C'est pour être exécutés ainsi que furent écrits les madrigaux et composées les nombreuses chansons à plusieurs voix, qui sont la richesse de nos bibliothèques; mais les instruments n'étaient pas non plus négligés, et, parmi les publications de ce genre les plus curieuses, il faut compter le Livre de viole de Gervaise, imprimé en 1547 chez Attaignant, et qui est composé des chansons et des danses les plus à la mode à la fin du XV^e siècle et au commencement du XVI^e, transcrites sans paroles, pour instruments du genre viole.

En effet, la chanson et l'air de danse font les frais de la musique en vogue à cette époque, et, à la fin du XV^e siècle, les rythmes devenant plus nets, on reconnaît les danses dont les noms sont restés célèbres, comme la Romanesca en Italie, les Tordions, les Sauterelles, les Pavanes en France. Un livre curieux d'Arbeau Thoinot, intitulé l'Orchésographie (1588), nous donne le détail de toutes les danses employées au XVI^e siècle; mais, depuis longtemps déjà, c'était par des ballets que l'on fêtait l'entrée des rois dans les villes, ou leur couronnement, et la musique n'avait garde de se laisser oublier pendant ces solennités.

Ces ballets étaient des sortes de tableaux vivants, des marches, de somptueuses mascarades. En 1552, on vit à Rouen, pour fêter l'entrée du roi Henri II, une fête qui resta dans la mémoire des chroniqueurs et où la pantomime, accompagnée de musique, jouait un grand rôle (fig. 62).

Le plus célèbre des ballets représentés en France au XVI^e siècle fut celui dit Balet comique de la Royne, joué et dansé au Louvre, en 1582, à l'occasion des noces du duc de Joyeuse et de M^lle de Vaudemont. La musique était de Salmon, de Beaulieu et de l'Italien Baltazarini, dit Beaujoyeux; on y racontait l'histoire de Circé, avec des chœurs, des soli, quantité de danses et de pantomimes; l'orchestre était composé de flûtes, de hautbois, de cromornes, de trompettes, de cornets, de trombones, de harpes, de violes, de luths, d'un tambour, d'un orgue portatif.

Depuis deux siècles, une grande évolution s'était accomplie dans la musique dramatique. Le théâtre était passé des mains des hommes d'église dans celles des laïques; la confrérie de la Passion, constituée par ordonnance de Philippe le Bel, en 1302, s'était chargée de représenter les mystères, dont les prêtres avaient eu jusque-là le monopole.

Bientôt, mystères et miracles furent abandonnés pour les moralités, les soties et les farces, et à partir de ce moment la musique perdit de son importance dans l'art dramatique national.

Elle reprit son rang à la cour des princes et des rois, dans les représentations faites pour les couronnements et les mariages. Les lettrés s'étant pris de passion pour l'antiquité, de tous côtés on revint avec ardeur aux poètes grecs et latins, qui avaient été non ignorés, mais négligés pendant tout le moyen âge. Avec eux la troupe gracieuse des dieux et des déesses remplaça les prophètes et les saints; elle arriva, chantant et dansant au son des voix et des instruments. Ce fut l'Italie qui donna le signal. En 1475, Ange Politien fit entendre un Orfeo avec chants. Ces sortes d'opéras étaient présentées sous forme de chœurs, écrits dans le genre à plusieurs voix, dit madrigalesque, auquel nous avons fait allusion plus haut. C'étaient des représentations singulières, participant à la fois de la musique de table, du ballet, du drame, de l'épithalame et des concetti italiens (fig. 63).

En 1487, on mit en scène l'histoire de Céphale et l'Aurore à Ferrare; Nicolo de Corregio en avait écrit la musique. En 1506, la pastorale de Tircis, du comte Castiglione, contenait une chanson, un chœur et une danse mauresque. En 1539, au mariage de Cosme I^er avec Éléonore de Tolède, on voyait Apollon lutter contre le serpent, au son d'un orchestre, composé d'un clavecin, d'une flûte, d'une harpe et de quatre trombones; pour le passage de Henri III à Venise, on jouait une tragédie en musique de Cl. Merulo. Puis c'étaient des pastorales, Il Sagrifizio, musique d'Alfonso della Viola, Aretusa (1563), le Pastor Fido de Guarini, mis en musique par Luzzasco. Ces pièces étaient pour la plupart écrites en style madrigalesque; mais les musiciens s'exerçaient aussi dans le style dit récitatif, ou chant à une voix seule, qui préparait l'avènement de l'opéra moderne. Une des œuvres les plus célèbres de ce genre fut l'épisode d'Ugolin de Dante, mis en musique par Vincent Galilée, fils du célèbre Galilée.

Le théâtre et les bals ne contribuèrent pas seuls aux progrès de la musique; notre art bénéficia aussi des ardentes luttes religieuses de cette période.

Après Luther, la France, sous l'influence de Calvin, puis l'Angleterre, accomplirent la révolution religieuse que l'on sait, et dans laquelle la musique ne manqua pas de jouer un rôle prédominant.

Tel est l'aspect général que présente l'histoire de la musique du XIV^e au XVI^e siècle. Les documents musicaux, c'est-à-dire les compositions, manquent un peu au XIV^e siècle, jusqu'à la première moitié du XV^e; on peut même dire que, sous ce rapport, cette période est beaucoup plus pauvre que celle qui l'a précédée; en revanche, au XV^e siècle, et surtout au XVI^e, la musique écrite abonde de tous côtés, tant en manuscrits qu'en imprimés, à ce point que l'on a fait un gros livre rien qu'avec le catalogue des titres d'œuvres parues à cette époque.

Parmi les plus beaux manuscrits du XIV^e siècle, comptons le Roman de Fauvel (fig. 64), qui appartient à la Bibliothèque nationale, et le manuscrit de Guillaume de Machault, de la même collection. Citons encore le magnifique manuscrit dit de Roquefort, qui contient spécialement de la musique italienne très rare à cette époque, et un autre recueil de chansons, dit du fonds français 169. (Nouveau 12744.) Le British Museum, à Londres, possède aussi quelques beaux monuments de ce genre; signalons encore, pour le XV^e siècle, un splendide manuscrit de chansons appartenant au duc d'Aumale, celui dit de Marguerite d'Autriche, à la belle bibliothèque de Bruxelles; à Munich, pour le XVI^e siècle, le recueil de madrigaux et motets, splendidement copiés et enluminés, par ordre de l'archiduc Albert de Bavière en 1562, sous les yeux du célèbre Orlando de Lassus.

Si des œuvres nous passons aux musiciens, nous trouverons encore même pauvreté au XV^e siècle, même richesse pour la fin du XV^e et surtout pour le XVI^e. Disséminés au XIV^e siècle, les noms célèbres deviennent plus nombreux à mesure que nous approchons du XVI^e. Les premiers et les plus illustres du XIV^e siècle sont des théoriciens: Marchetto de Padoue (première moitié du XIV^e) et Philippe de Vitry, surnommé de son temps la Fleur et la perle des chantres, puis Jean de Muris, qui écrivait de 1325 à 1345. Ces hommes comptent parmi les premiers créateurs de la théorie musicale et de la notation modernes.

Il faut arriver jusqu'à la fin du XIV^e siècle pour trouver des artistes dont les noms méritent d'être mentionnés ici. Guillaume Dufay (1350), qui opéra une véritable révolution dans l'art d'écrire et de noter la musique; Simon Tunstede († 1369); Guillaume de Machault (1284 † vers 1370), qui composa, entre autres choses, une messe pour le sacre du roi Charles V; Jeannot de Lescurel, dont on cite des chansons ingénieuses, apparaissent en Angleterre et dans le nord de la France. En Italie, citons Landino (1325 † 1390), autrement dit Francesco degli Organi, parce qu'il était organiste, ou il Cieco, parce qu'il était aveugle. La réputation de ce dernier fut immense, à ce point que le roi de Chypre tint à honneur de poser sur sa tête une couronne de laurier en 1364.

Au XV^e siècle, les musiciens deviennent assez nombreux pour constituer une école, et c'est dans le Nord de la France et dans la Belgique que se trouvent les premiers maîtres qui, tout en continuant la tradition musicale des trouvères de l'Artois et de la Picardie, instruisirent les maîtres italiens du XVI^e siècle. De 1400 à 1420, l'école franco-flamande, en y ajoutant l'école anglaise, est pour ainsi dire fondée par Dunstaple (1400-1458) et Gilles Binchois; puis viennent derrière eux Vincent Fauques, Éloy de Brossart, etc.

A la fin de ce siècle, cette école compte parmi ses plus grands maîtres Jean Ockeghem, pilier de musique, dont la mort est pleurée par tous les poètes, et Jacques Obrecht (né vers 1430, à Utrecht); à côté d'eux, Domar, Barbigant, Busnois, le théoricien Tinctor, dont le dictionnaire musical est particulièrement curieux.

A partir du XVI^e siècle, les musiciens abondent de tous côtés, tous écrivant à plusieurs parties chansons et madrigaux; ce ne fut que dans la seconde moitié du siècle que l'Italie prit la tête, dans cette sorte de course artistique, mais pour écraser ses rivaux dès les premiers combats.

En France, voici Josquin des Prez (né vers 1450, † 1521), puis Clément Jannequin, tous deux ayant quelque ressemblance entre eux, ingénieux, spirituels, gouailleurs même, aimant plaisanteries, jeux de mots et calembours. Josquin, dont le recueil de messes surtout fut si célèbre, se plaisait à toutes sortes de facéties.

Clément Jannequin, son contemporain et son rival, se distingue entre tous, surtout par sa façon heureuse de traiter les voix, en écrivant ce que l'on appelle la musique imitative. Reproduire avec les sons les bruits de la nature a toujours été un des côtés caractéristiques de l'école française. Clément Jannequin, après la bataille de Marignan, eut l'idée de peindre en musique ce combat de géants. Il y réussit, autant du moins que l'on peut représenter une bataille avec des voix humaines, et sa composition est pleine d'ingéniosité, écrite avec facilité et élégance. Du reste, ce genre de musique était fort à la mode au XV^e siècle. Pendant que C. Jannequin traçait de petits tableaux de genre à sa manière, avec le Caquet des femmes, etc., des morceaux analogues paraissaient de tous côtés. On peut citer au premier rang le Chant des oiseaux et la Chasse du lièvre de Nicolas Gombert. Le même Gombert avait écrit, du reste, une déploration sur la mort de Josquin Desprez, comme celui-ci en avait écrit une sur celle d'Ockeghem.

L'école française du XVI^e siècle continua ses traditions avec Certon, Brumel, Fevin, l'excellent J. Mouton, Compère, Carpentras, le fécond Cl. Lejeune. Ant. Baïf, le poète, fut aussi un musicien remarquable, pendant qu'Antoine de Bertrand et Regnard mettaient en musique les vers de Ronsard. Vers la fin du siècle, il faut compter Eustache Ducaurroy (né en 1549), Jacques Mauduit, luthiste de Henri IV (né en 1557); à côté d'eux brillaient Bourgeois, Philibert Jambe de fer et la pléiade des musiciens qui mirent en musique les psaumes calvinistes de Théodore de Bèze et de Clément Marot. Enfin, et célèbre entre tous, Cl. Goudimel, qui périt à Lyon pendant le massacre de la Saint-Barthélemy, le 24 août 1572. Claude Goudimel fut, avec Josquin des Prez et Cl. Jannequin, un des grands maîtres de l'école française au XVI^e siècle. Il paraît être né en Franche-Comté vers 1510. On compte parmi ses œuvres principales les Psaumes (1565), et les Odes d'Horace, mises en musique.

Aux Pays-Bas, le mouvement commencé pendant le XV^e siècle ne s'arrêta pas; mais ce ne fut pas dans leur pays seulement que les musiciens flamands et belges exercèrent leurs talents. La Belgique fut comme une pépinière de maîtres et de compositeurs que les princes allemands et italiens s'arrachaient à l'envi. Parmi les artistes flamands et belges qui tinrent bon rang à cette époque, il faut citer Verdelot, élève de Gombert et de Josquin des Prez, Arcadelt, Clemens non papa, Créquillon, Jacques de Werth, Richafort, Manchicourt, etc.; mais en première ligne nous devons nommer Adrien Willaert, Philippe de Mons et le Grand Orlande, pour parler la langue de ce temps, c'est-à-dire Orlando de Lassus.

Adrien Willaert (Bruges, 1490, † Venise, 1563), élève de Jean Mouton, fonda l'école musicale de Venise en 1527. Il eut pour élèves Cyprien de Rore, Nic. Vicentino, C. Porta, Francesco della Viola, le grand théoricien Zarlino. Ses œuvres consistent surtout en chœurs, motets, chansons françaises.

Philippe de Mons (né vers 1521, † vers 1606) fut le dernier grand maître de l'école franco-belge. Il vint en Italie vers 1561; il écrivit des messes, des motets, des madrigaux, des chansons françaises, et mit en musique des sonnets de Ronsard.

Cyprien de Rore (Malines, 1516, † Venise, 1565), élève d'Adrien Willaert, lui succéda comme maître de chapelle à Saint-Marc. Outre ses messes, il écrivit un grand nombre de madrigaux.

Orlando de Lassus, ou Roland de Lattre, dit le prince des musiciens, naquit à Mons en 1520 et mourut fou à Munich, vers 1594. Étant enfant, il avait été enlevé trois fois à ses parents à cause de sa belle voix. En 1557, Albert, électeur de Bavière, le prit avec lui et le mit à la tête de sa musique. Il cherchait surtout dans ses œuvres la pureté du style, l'élégance de la mélodie. Il a écrit des messes, des psaumes, des lamentations, des motets, des madrigaux italiens et des chansons françaises (fig. 65).

L'Angleterre, qui possédait alors une belle école musicale, conserva encore son rang pendant près d'un siècle avec Turges, Banister, Philippes, le docteur Tye, Tallis, Dowland, John Milton, le père du grand poète, et surtout avec Morley et W. Bird. On retrouve les noms de tous ces artistes dans un curieux recueil composé pour la reine Élisabeth. Ce sont des pièces de clavecin, fort difficiles du reste, réunies sous le titre de Virginal Book.

En Espagne et en Portugal, on compte aussi, au XVI^e siècle, de grands maîtres, tels que le théoricien Salinas, Goes, Moralès, Vittoria, dont la gloire de Palestrina n'a pas encore effacé le souvenir.

Jusqu'ici, excepté avec ses minnesänger et ses meistersänger, l'Allemagne avait tenu peu de place dans la musique; mais, à partir du XVI^e siècle et de la Réforme, elle prit un rang qui, d'abord honorable, finit, trois siècles plus tard, par devenir prépondérant. Malgré l'horreur singulière que les princes de ce pays semblaient avoir pour leurs musiciens nationaux, puisqu'ils appelaient toujours des maîtres de l'étranger, de France et de Belgique d'abord, et d'Italie ensuite, la liste des compositeurs allemands qui écrivirent du XV^e à la fin du XVI^e siècle est considérable. Nous citerons, parmi les principaux, Gumpelzheimer, Sixt Dietrich, Ludwig Senfl, Reischius, Ornithoparcus, Froschius, Heyden, Luscinius, qui nous a laissé un livre curieux sur les instruments de son temps; Glarean, qui fut un grand théoricien; Knefal, auquel on a longtemps attribué les premières compositions instrumentales; Haenel, Schulz, Hoffheimer, Séb. Virdung, qui nous donne, dans son livre De musicâ, un état intéressant de la musique de son temps.

L'Italie semble être venue la dernière, car ce ne fut qu'après avoir été formés par les maîtres de l'école franco-belge que les Italiens s'élancèrent dans la carrière avec un incomparable éclat, il est vrai. Déjà nous avons vu paraître plusieurs d'entre eux aux XIV^e et XV^e siècles. La musique populaire prend son essor; les théoriciens surtout abondent de tous côtés; mais c'est au XVI^e siècle que les écoles se forment. Voici l'école vénitienne, qui mêle le religieux au profane, dans un style à la fois élégant et savant, avec un mélange piquant de musique populaire; voici Naples, où l'on écrit à plusieurs voix d'indolentes et mélodiques chansons de pêcheurs; voici Florence, où les musiciens se préparent à opérer toute une révolution dans la musique; voici enfin Rome, qui va donner naissance à une admirable école de chant et de musique religieuse.

A Venise, l'école est fondée en 1527 par Adr. Willaert; après lui, viennent Cyprien de Rore, Alfonso della Viola, Cost. Porta, Zarlino, qui, le premier, posa les règles de l'harmonie, dans les Istituzioni harmonici (1558); derrière eux, Gastoldi, Orazzio Vecchi, un des maîtres du style madrigalesque. A Naples, c'est l'élégant Gesualdo, prince de Venouse; à Florence, Fr. Corteccia, Al. Striggio, Vincent Galilée, fils du grand Galilée, théoricien et compositeur, Cost. Festa, Cl. Merulo, etc.

Enfin à Rome, où la chapelle pontificale donne aux musiciens tant de facilités pour se produire, un nom domine tous les autres, celui de Palestrina. Pierluigi da Palestrina, élève du Français Goudimel, naquit à Preneste, en 1524. Il écrivit d'abord dans le style à la mode de son temps; mais bientôt, ayant entendu quelques compositions qui semblaient réagir contre les subtilités musicales de l'époque, il comprit que l'art ne consistait pas dans la difficulté vaincue, mais dans la beauté de la forme et dans l'expression. Déjà quelques compositeurs profanes avaient cherché, non pas à simplifier la musique à plusieurs voix, mais à donner à cette science une allure plus libre et plus inspirée. Ce fut à l'église que Palestrina voulut appliquer cette nouvelle musique simple et forte. Comme tous ses contemporains, Palestrina avait, lui aussi, composé de nombreuses messes, dans lesquelles les voix se jouaient autour d'un thème populaire servant de sujet. Il rompit avec ce genre, et les premières compositions auxquelles il appliqua l'art nouveau furent les Improperia en 1520, dans lesquelles il ne se servit que des mélodies du plain-chant. Vers la même époque, s'appuyant sur une décision du concile de Trente, le pape avait voulu faire cesser toutes les fantaisies auxquelles se livraient dans le sanctuaire les musiciens soi-disant religieux. Il y eut un concours pour la composition d'une messe plus digne de l'office divin; celle de Palestrina l'emporta sur les œuvres rivales, et la messe dite du Pape Marcel fut exécutée à Rome pour la première fois le 21 avril 1565. Cette messe est ainsi appelée, non parce que ce fut sous le pape Marcel qu'elle fut exécutée, mais en souvenir de ce pontife, un des premiers protecteurs de Palestrina. A partir de ce jour, une musique religieuse était créée, en dehors du plain-chant liturgique sévère. Lorsque Palestrina mourut en 1594, on lui fit l'insigne honneur de l'enterrer à Saint-Pierre de Rome.

Palestrina eut plusieurs imitateurs, tant pour son style d'église que pour ses madrigaux, qui, écrits en harmonie consonante, en diffèrent du reste assez peu. Anerio, les frères Nanini fondèrent à Rome des écoles où se conservèrent les traditions du maître, et qui donnèrent naissance à l'admirable phalange des chanteurs-compositeurs romains, ces créateurs de l'art du chant au XVII^e siècle.

Avec les œuvres du maître de Préneste, la musique du moyen âge, après bien des transformations, est arrivée à sa plus sublime perfection. Il est un moment où un art ayant atteint son expression la plus parfaite, un nouvel art se forme à côté de lui, incarnation toujours renaissante du génie humain. Tel est le caractère des XV^e et XVI^e siècles: pendant que la musique du moyen âge touche à son apogée avec Palestrina, l'historien perspicace peut déjà pressentir l'avènement de la musique moderne.