Derrière ces maîtres venaient des musiciens qui créèrent ce que l'on appela la musique de chambre, Schmelzer, Finger, Druckenmuller, Prætorius, Kelz, Speere, etc. En même temps, des violonistes comme Baltzar, Biber, Westhoff; des organistes et des clavecinistes comme Reincke (1623-1722), Samuel Scheidt (1587-1654), Froberger (1637-1695), Pachelbel (1653-1706), Buxtehude (1635-1707), fondaient la grande école instrumentale allemande.

La musique d'église et l'oratorio avaient pris chaque jour plus d'extension dans ce pays, où le souvenir des mystères et des moralités du moyen âge n'était pas complètement effacé. Le drame du Golgotha devint le sujet préféré par les maîtres allemands; Henri Schütz et Keiser écrivirent des passions et J.-S. Bach n'a pas encore fait oublier la Mort de Jésus de Charles Graun (1701 † 1759). A l'église, on pouvait citer les noms de Stadelmayer, Rauch, Bildstein, Funcius, Zeutchern, Capricorne, Glettle, etc.

Pour l'amateur jouissant des douces sensations de l'art sans les discuter, le choix sera facile entre Hændel et Bach; il choisira le premier; mais il n'en est pas de même de l'historien. Si la prodigieuse richesse de Hændel, sa chaleur dramatique, la majesté de son style, majesté sans froideur, poussée jusqu'au lyrisme le plus sublime, nous entraînent vers lui, la sévérité, la perfection de la forme de Bach, la hardiesse de son harmonie, l'originalité de son orchestre et de ses idées mélodiques, l'indicible grandeur qui caractérise toutes ses œuvres, nous obligent à nous arrêter devant lui, à le contempler avec admiration. L'un et l'autre ont recueilli l'héritage des Schütz et des Keyser; ils l'ont enrichi au point de le rendre méconnaissable; mais Bach est resté purement Allemand; Hændel, au contraire, en étudiant de près les Italiens, a rendu son style plus brillant et plus facile. Lisez la vie de ces deux artistes. Bach, continuant les traditions d'une vieille famille de musiciens, coule dans le calme et le travail une existence dont aucune secousse ne vient troubler le cours. Hændel, passionné, violent, jeté dans les grandes et dangereuses entreprises, connaît tous les déboires de la lutte, tous les découragements de la défaite, comme aussi tous les enivrements des victoires éclatantes. Il semble que ces différences dans leurs vies se retrouvent encore dans leurs œuvres.

Georges-Frédéric Hændel naquit à Halle en février 1685. En vain son père, qui était médecin, voulut faire de lui un juriste; la vocation artistique fut plus forte que la volonté paternelle; et bientôt l'enfant avait appris le clavecin tout seul et faisait ses études sous la direction de Zachau, organiste de la cathédrale de Halle. Il fit jouer avec succès, en 1705, son premier opéra, Almire. Mais il alla bientôt en Italie (1707 et 1709). Là, non seulement il écrivit des opéras, mais encore il assouplit, au contact de la mélodie et de l'école italiennes, la rudesse de son style, encore un peu trop allemand. En 1710, il revenait à Hanovre, comme maître de chapelle de l'électeur; vers la même époque, il entreprenait son premier voyage en Angleterre, donnait à Londres son opéra de Rinaldo, avec un immense succès, et, en 1712, il revenait définitivement à Londres; de ce jour, il était devenu Anglais.

Jusqu'en 1720, il se contenta d'être compositeur, écrivant de la musique dramatique et religieuse. Mais, à partir de cette année, il entra dans la phase tumultueuse et troublée de sa vie; il se fit directeur de théâtre; on lui opposa des concurrents, tels que Bononcini, Hasse, Porpora; il dut lutter contre le public, contre ses rivaux, contre ses interprètes. Ceux-ci, habitués à régner sans conteste, supportaient difficilement le joug de l'homme de génie qui voulait leur imposer en même temps et sa volonté et sa musique. Violent, impérieux, autoritaire, il n'admettait pas qu'un chanteur se permît de le discuter, et il avait raison; un jour, il menaça tout simplement la Cuzzoni de la jeter par la fenêtre, si elle continuait à se refuser de chanter un air de sa composition; fatigué de ces luttes, il ouvrit un théâtre à Hay-Market. Ici, nouveaux combats; il fallait lutter contre les théâtres concurrents, contre l'aristocratie anglaise, contre les dilettantes, toujours prêts à méconnaître le génie. Après avoir perdu sa fortune et risqué sa santé dans ce métier indigne de lui, Hændel abandonnait le théâtre et la composition dramatique, pour se consacrer complètement à ses oratorios, qui ont fait sa gloire immortelle. Déjà il s'était plusieurs fois essayé dans la musique religieuse: il avait écrit son Te Deum pour la bataille de Dettingen en 1706, puis un Jubilate en 1707, un oratorio à l'italienne en 1720; Esther, pour le duc de Chandos, en 1732; Deborah en 1733; Saül en 1738. A partir de 1739, date d'Israël en Égypte, son génie semble s'élever encore. Il fit entendre successivement le Messie (12 avril 1742), Samson (1743), Judas Macchabée (1747), Josuah (1747), Jephta (1751), qu'il écrivit étant aveugle. Hændel mourut, en 1759, d'une attaque d'apoplexie; les Anglais lui rendirent les plus grands honneurs, le firent inhumer à Westminster, à côté des plus illustres de l'Angleterre; depuis plus d'un siècle, ils vénèrent sa mémoire et font entendre ses oratorios en grande pompe.

L'œuvre de Hændel se compose d'opéras, parmi lesquels il faut citer surtout Radamista et Rinaldo; de pièces instrumentales, d'adorables trios de flûtes et clavecins, de concerti d'orgue ou de hautbois. Il écrivit aussi de la musique de chambre de toute espèce, enfin ses oratorios.

Ici ce maître est sans égal: apportant dans ces immenses compositions vocales et instrumentales, non le style, mais le sentiment dramatique, il atteint à une indescriptible puissance d'effets. Hændel a égalé dans sa musique les plus grandes pages de l'Écriture. Écoutons le chœur de Judas Macchabée: «Chantons victoire»; il débute fièrement par les sons éclatants de deux trompettes, se déroulant jusqu'à la fugue finale dans une prodigieuse progression. Plus loin, c'est la pastorale du Messie, page d'une exquise pureté; enfin, dans le même oratorio, écoutez cette colossale composition de l'Alleluia, où les voix, disposées avec une extraordinaire puissance, se répondent comme un éternel hosanna. Les Anglais entendent debout et tête découverte cet incomparable morceau; ils rendent hommage ainsi, non seulement à Dieu, mais à la musique et au musicien.

En même temps que Hændel, en 1685, Jean-Sébastien Bach naissait dans la ville d'Eisenach, je ne dirais pas d'une famille, mais d'une race de musiciens. Dès le XVI^e siècle, on trouve les Bach en Thuringe, comme organistes, cantors, musiciens de ville, etc. Tous les ans, les Bach, en quelque lieu qu'ils fussent, se réunissaient à jour fixe dans une des villes de la Thuringe. Ces touchantes agapes patriarcales avaient nom familientage (jours de famille). Ces jours-là, on pouvait compter autour de la même table plus de cent musiciens du nom de Bach. La fête commençait par un choral ou un hymne religieux, puis on passait à des improvisations sur des chansons populaires, que l'on variait à quatre, cinq, six parties et que l'on nommait quodlibeta. L'esprit du quolibet consistait à faire entendre ensemble les chansons les plus disparates, écho affaibli des motets du moyen âge. Les familientage durèrent jusqu'au XVIII^e siècle.

Un des plus célèbres Bach, avant Jean-Sébastien, fut Jean-Christophe, son oncle, né à Arnstadt en 1643, qui écrivit un grand nombre de compositions religieuses. Le père de Jean-Sébastien, Jean-Ambroise, était organiste à Erfurt, lorsqu'il vint s'établir à Eisenach, où il mourut en 1695, dix ans après la naissance de son fils.

La vie de Jean-Sébastien, ce musicien qui est resté un des plus grands de notre art, n'est pas semée d'aventures romanesques et d'histoires palpitantes. Elle se passe entre son cabinet d'études et son église, à composer, à jouer de l'orgue et du clavecin, à former des élèves, à élever une nombreuse famille. Parmi ses enfants, deux furent célèbres, Charles-Philippe-Emmanuel et Jean-Chrétien.

A la mort de son père, Jean-Sébastien avait été confié à son oncle Jean-Christophe, qui commença son éducation; mais il faut bien dire que Bach a été surtout un autodidacte; l'indépendance, la hardiesse de sa musique le prouvent. Il entendait parler d'un organiste célèbre, il allait l'entendre, l'écoutait, réfléchissait longtemps et cette audition avait d'incalculables résultats. Le 14 août 1703, Bach, âgé de dix-huit ans, entra dans la vie musicale active, en prenant possession de l'orgue d'Arnstadt; la même année, il écrivait sa première composition; c'était une cantate dans laquelle il faisait ses adieux à son frère, partant en voyage.

Après avoir été successivement organiste à Mülhausen, à Weimar, à Cœthen, il s'établit enfin à Leipzig, où il fut à la fois chef du chœur ou Cantor et organiste de l'église et de l'école de Saint-Thomas; il y composa ses plus grands chefs-d'œuvre et il y mourut le 28 juillet 1750, à soixante-cinq ans. Dans les dernières années de sa vie, J.-S. Bach, comme Hændel, devint aveugle; il recouvra la vue quelques heures avant sa mort (fig. 70).

Ses enfants perpétuèrent les traditions musicales de la famille, et, en 1843, un Bach musicien, Wilhelm-Frédéric-Ernest, petit-fils de Jean-Sébastien, assistait avec sa femme et ses deux filles à l'inauguration du monument qui fut élevé au grand Bach, sous les auspices de Mendelssohn, en face de la Thomasschule, à Leipzig.

L'œuvre de Bach est immense; en comptant le théâtre pour lequel il a écrit Ariana o Diana vindicata et quelques cantates dramatiques comme le Combat de Pan et d'Apollon, Bach a touché à tous les genres. Une société s'est formée en Allemagne sous le nom de Bachgesellschaft qui, depuis 1851, a entrepris de publier toutes les œuvres du maître; elle est arrivée aujourd'hui au trente-troisième volume et sa tâche n'est point terminée. On y compte plus de cent cinquante cantates d'église, avec orchestres, chœurs et soli, onze profanes, cinq messes, dont celle en si mineur (un chef-d'œuvre), deux Passions, des oratorios, une quantité énorme de concerti pour clavecin, violon, etc. Son œuvre de clavecin, fugues, toccatas, fantaisies, est couronnée par le Clavecin bien tempéré, qui est resté l'évangile de tout pianiste; vient ensuite l'orgue, dont il a fait un art tout spécial et sur lequel il était le plus grand virtuose de son temps. Je ne compte pas une quantité prodigieuse de chorals, de canons, de plaisanteries musicales de toutes sortes, qui prouvent que, chez Jean-Sébastien, la richesse de l'imagination s'alliait à une science impeccable. La fécondité est, en musique, un mérite bien secondaire; cependant il faut en tenir compte, puisque de nombreux compositeurs ont passé pour grands, qui n'étaient que féconds; mais la facilité de Bach est d'autant plus étonnante que chacune de ces pièces est un modèle. Si célèbre qu'il soit, ce grand maître est médiocrement connu. Sa musique est difficile à exécuter; puis les amateurs le craignent un peu; n'est-il pas le sévère Bach, l'homme des fugues? Oui, certes, l'homme de la fugue; c'était sous cette forme, en apparence froide et scolastique, qu'il pensait la musique; sous cette forme, la mélodie naissait dans son cerveau, toujours entourée des éléments qui peuvent l'enrichir et la varier. Mais quelle fantaisie, quelle imagination féconde et originale! Ici, le chant a la sévérité d'un psaume de David; là, le maître raconte en chrétien, et non en dramaturge, la grande mort du Golgotha; plus loin, le voilà gai, souriant, spirituel, je dirais presque bonhomme; il joue avec les notes; elles se montrent, elles disparaissent, fuient pour reparaître encore, et c'est la fugue, la terrible fugue qui sert de fil d'Ariane, au milieu de ce délicieux labyrinthe. Bach, négligé d'abord, puisqu'il ne fut vraiment mis en lumière que par Mozart, fut de tous les maîtres anciens celui qui eut le plus d'influence sur la musique moderne. Aujourd'hui même, il sert encore de modèle à plus d'un de nos musiciens contemporains. C'est ainsi que, dès les premières années du XVIII^e siècle, nous rencontrons les trois génies qui ont pour ainsi dire fondé notre art moderne, Hændel, Bach et le Français Rameau, dont nous parlerons plus loin. A partir de cette glorieuse trinité, la musique est formée; sa langue est fixée; elle va marcher à pas de géant. La période de développement, je dirais presque d'incubation, est terminée; l'ère des grands maîtres commence; nous avons attendu longtemps, mais la moisson est belle.

Le nom que nous rencontrons d'abord est celui de Joseph Haydn, le père de la symphonie. C'est la première fois que nous employons ce mot symphonie et à dessein, cependant quelques maîtres comme Hændel, Bach, Philippe-Emmanuel Bach, Graun en Allemagne, Gasparini, Sammartini, Jomelli, en Italie, s'y étaient essayés. Haydn, qui se forma seul, comme Bach, n'apprit à jurer sur la parole d'aucun maître; mais il ne fut pas sans écouter, dès sa jeunesse, les œuvres de ses contemporains et sans en tirer profit, non pas en timide imitateur, trop heureux de suivre de près ses modèles, mais en maître, dont le génie savait agrandir tout ce qu'il daignait toucher.

Il est peu d'artistes célèbres sur lesquels on ait inventé plus d'anecdotes ou de romans que sur François-Joseph Haydn, et cependant, sans se mettre tant en frais d'imagination, est-il un roman plus humain et plus touchant, d'un enseignement plus haut, que la vie simple et pure de cet homme de génie, bon, honnête, modeste, laborieux?

Fils d'un pauvre charron qui, à ses moments perdus, jouait de la harpe et de l'orgue, François-Joseph Haydn naquit à Rohrau, près de Vienne, le 31 mars 1732. Dès l'âge de cinq ans, il manifesta d'étonnantes dispositions pour la musique; Franck, un de ses parents, humble maître d'école et organiste à Haimbourg, se chargea de lui. Trois ans après, Reuter, maître de chapelle de l'église cathédrale de Vienne, passe par hasard dans le village; ce musicien de huit ans l'étonne; il l'emmène avec lui. Sous sa direction, l'enfant travaille assidûment; sa voix est jolie; il est l'honneur de la chapelle; mais viennent les années; la voix mue; Reuter profite d'une étourderie d'enfant (Haydn avait coupé la queue de perruque de l'un de ses camarades) et le jette à la porte à sept heures du soir, sans pain et presque sans vêtements; un pauvre perruquier, Keller, le recueille dans son galetas; Haydn n'oubliera pas ce bienfait.

Alors commence le roman de la misère; mais le jeune homme est laborieux; il donne des leçons; il passe ses nuits dans les bals à râcler des contredanses; il compose; à son insu, ses compositions ont du succès; les éditeurs s'enrichissent de sa misère. Il aurait ignoré sa propre réputation naissante, si le hasard ne l'avait mené chez la comtesse de Thün; là, il trouve, sur un clavecin, une sonate de lui, et se fait connaître. La comtesse le protège; ses rudes jours d'épreuves sont passés.

Le 19 mars 1760, Haydn entra chez le prince Antoine Esterhazy. A partir de ce moment, son avenir était fixé; il resta vingt-cinq ans maître de chapelle du prince Antoine, puis de son fils Nicolas, à Eisenstadt. Il avait le nécessaire pour vivre, un refuge assuré pour composer, un bon orchestre pour exécuter sa musique, un public artiste pour l'écouter; que lui fallait-il de plus? Payer à Keller sa dette de reconnaissance; il épousa la fille du perruquier, qu'il n'aimait pas et qui le rendit malheureux.

Sa gloire s'était répandue dans toute l'Europe; il était partout le maître incontesté; la France lui demandait des œuvres et l'appelait en 1770; on le nommait plus tard de l'Institut; en Angleterre, on le faisait venir deux fois et on lui faisait les offres les plus brillantes; on l'honorait à l'égal de Hændel; il ne voulut pas quitter sa patrie; une soixantaine de mille francs, gagnés avec sa musique, lui suffisaient et au delà; à soixante-deux ans, il quitta les Esterhazy et se retira dans une petite maison qu'il avait achetée dans un faubourg de Vienne.

Ses dernières années de vieillesse, de 1794 à 1809, furent les plus belles que puisse rêver un artiste. Jouissant de toute sa gloire, il écrivit deux chefs-d'œuvre, la Création (1798) et les Saisons (1801). Quelques mois avant sa mort, la Création fut exécutée en son honneur au palais du prince Lobowitz, un des nombreux admirateurs du vieux et glorieux maître. Ce fut une des grandes fêtes de la musique; l'illustre Salieri conduisait l'orchestre; les artistes les plus célèbres avaient tenu à honneur de faire leur partie; le vieil Haydn fut apporté en triomphe, au milieu de la plus brillante société de Vienne, respectueuse et attendrie, et lorsqu'il quitta la salle, ce patriarche de l'art se retourna vers son orchestre et, les yeux pleins de larmes, bénit ses interprètes et son public.

Mais le canon tonne; nous sommes en 1809; les Français vont entrer pour la seconde fois à Vienne; le vieillard affaibli se fait porter à son clavecin et, de sa voix cassée, chante avec une ferveur toute patriotique l'hymne national «Dieu, sauvez François», choral superbe, dont il avait fait un chef-d'œuvre; après cette prière, il s'affaisse sur un fauteuil, tombe dans une sorte d'assoupissement et meurt, le 31 mai 1809, à l'âge de soixante-dix-sept ans et deux mois (fig. 72).

Il n'est pas de musicien qui ait plus produit qu'Haydn; il est même un des exemples de ce que peut la régularité dans le travail. Tous les jours, levé à six heures du matin, il composait jusqu'à midi; puis, dans la journée, il faisait exécuter et répéter sa musique. On a calculé que pendant les trente ans qu'il passa chez le prince Esterhazy, ces cinq heures quotidiennes lui donnèrent cinquante-quatre mille heures de travail, et le nombre des morceaux sortis de sa plume surpasse huit cents compositions, grandes et petites, parmi lesquels cent vingt symphonies, dix-neuf messes, quatre-vingt-trois quatuors, huit opéras allemands, quatorze opéras italiens, quarante-quatre sonates pour piano, quatre oratorios (fig. 73).

Plusieurs de ses compositions sont de premier ordre, toutes ont pour qualité dominante la clarté dans la disposition des plans, la pureté du style, la facilité, l'aisance, la finesse et en même temps la science profonde et réfléchie. Ce fut Haydn qui établit définitivement l'orchestre moderne, qui en montra les différentes ressources. Ce fut lui qui, dégageant la musique de la forme scolastique dont Bach et Hændel avaient peut-être un peu abusé, la rendit plus facile et plus accessible, sans qu'elle cessât d'être savante et pure.

Ses symphonies et ses deux oratorios des Saisons et de la Création feront la gloire éternelle du maître viennois. Toutes ne sont pas également belles, loin de là; mais quelques-unes comme la Roxelane, la Persienne, la symphonie de la Reine, avec ses adorables variations, la symphonie Militaire, les dernières en ré, en si bémol et en mi bémol, sont d'admirables chefs-d'œuvre. Les symphonies d'Haydn sont en général composées sur le même modèle, devenu classique après lui; l'idée se présente, simple d'abord dans l'introduction, puis apparaît un andante, souvent varié, sur un sujet dont la simplicité va quelquefois jusqu'à la naïveté, mais que le maître sait enrichir successivement de tous les trésors de son imagination. Puis vient le menuet, un sourire; un finale brillant sert de péroraison au discours musical.

Il est deux œuvres qui résument tout le génie d'Haydn, la Création et les Saisons. Là, le vieux maître s'est retrouvé, avec tout le charme de sa mélodie naïve et gracieuse, avec cette science profonde du développement, cette clarté lumineuse que nous ne cessons d'admirer en lui, cette sérénité exempte de froideur que nous avons signalée. Des pages, comme la lumière sortant du chaos dans la Création, l'été, l'automne, la chasse dans les Saisons, ne sont pas datées; elles appartiennent au génie humain tout entier.

L'influence d'Haydn fut immense; admiré partout, il fut imité partout, et lorsque plus tard Beethoven chercha un maître, ce fut à lui plutôt qu'à Mozart qu'il emprunta ses premiers modèles.

Pendant qu'Haydn renouvelait la musique instrumentale, il se préparait au théâtre une grande révolution, et Christophe-Willibald Glück devait en être le promoteur. Glück était né en 1714, à Weidenwang, petit bourg du Palatinat bavarois, sur les frontières de la Bohême. Musicien de très bonne heure, il avait couru le monde, appris la composition, fait représenter ses premiers opéras en Italie et étudié sous Hændel à Londres. Au contraire de Bach et d'Haydn, qui furent Allemands jusqu'au fond du cœur, Glück était cosmopolite, et, tout en écrivant ses opéras à la manière italienne, il pensait bien que la musique avait un but plus noble que de faire chanter quelques soprani ou contralti, ou de chercher uniquement à charmer les oreilles par quelques molles mélodies. Déjà, dans plusieurs de ses opéras italiens, il avait laissé voir ses tendances à l'expression; mais, en 1762, il les manifesta ouvertement. Laissant de côté Métastase, le melliflu poète cher aux maîtres italiens, il s'était adressé à Calzabigi, qui lui avait écrit le poème d'Orfeo ed Euridice. Dans cet opéra, joué à Vienne, il avait ménagé son public; tout en atteignant les plus sublimes expressions de l'art, il avait gardé encore certaines traditions italiennes.

Ce fut avec Alceste qu'il se montra radicalement réformateur. Sûr de la bonté de sa cause, il défendit ses principes dans une préface italienne qui fut imprimée en tête de sa partition, en 1769, et dans laquelle il attaquait de front tous les abus de l'opéra italien. Partition et préface furent peu goûtées des Viennois, affolés d'italianisme, et fort méprisées des Italiens, qui avaient leurs raisons pour croire que leur musique était la seule digne d'être écoutée. Glück se plaignit de cette indifférence et aussi de l'ignorance des critiques dans la préface de Paride ed Elena, et chercha un pays où les oreilles fussent plus dociles et moins dilettantes. Les Français étaient restés fidèles à la musique expressive; c'était chez eux qu'il fallait porter l'art nouveau que dédaignaient Allemands et Italiens. Glück avait eu pour élève la reine Marie-Antoinette; la France lui faisait des avances par son ambassadeur; il pria un des attachés de l'ambassade française, Bailly du Rollet, de lui écrire un poème; celui-ci tailla un opéra dans l'Iphigénie en Aulide de Racine; Glück termina sa partition et quitta l'Allemagne en 1772. Il y revint définitivement, après avoir donné à Paris le meilleur de son génie, et mourut à Vienne en 1787.

Qu'on nous permette d'abandonner Glück au moment de son départ pour la France. L'influence de notre génie national sur le sien et l'action réciproque de sa musique sur la nôtre furent trop évidentes pour que nous ne donnions pas place au sublime maître dans l'histoire de notre musique. Nous quittons un Glück allemand et italien, nous retrouverons un Glück français.

La symphonie avec Haydn, le théâtre avec Glück, avaient reçu une nouvelle et puissante impulsion; un musicien de génie devait perfectionner l'œuvre si magnifiquement commencée. Ce fut Wolfgang-Amédée Mozart.

Enfant prodige, Mozart, né en 1756 (27 janvier) à Salzbourg, composait à cinq ans des menuets, que son père écrivait sous sa dictée, et jouait du violon; à six ans, il écrivait ses premières œuvres; puis, déjà virtuose de premier ordre sur le clavecin, il partait à sept ans, accompagné de son père et de sa sœur Marianne, pour donner des concerts à travers l'Europe; partout il étonnait et charmait; il venait en France et le souvenir de son passage est resté historique (1763). Le 26 décembre 1770, Mozart, qui avait déjà écrit de la musique d'église et de chambre et composé des intermèdes importants, plus un opéra-bouffe, la Finta simplice, donnait à Milan son premier opéra seria, Mitridate; le succès le plus éclatant accueillait l'œuvre de cet enfant de quatorze ans. Le 29 janvier 1781, Mozart faisait entendre, à Munich, Idomeneo, re di Creta. Les premières années d'enfance étaient passées, l'enfant prodige était devenu un grand artiste.

En pleine possession de son génie, à l'âge où les études sont à peine terminées, Mozart produisit, avec une prodigieuse rapidité, des œuvres de musique de chambre, des symphonies, des opéras-bouffes et sérieux. Citons, au théâtre, l'Enlèvement au sérail, rêve délicieux de poète, le Nozze di Figaro (1786), Don Giovanni (29 octobre 1787), grande et immortelle date dans l'histoire de la musique; Cosi fan tutte, l'esprit véritable et l'ineffable grâce en musique (26 janvier 1790); la Flûte enchantée (30 septembre 1791), le plus parfait modèle qui soit du style pur; au concert, les trois grandes symphonies; à l'église, le Requiem; puis venait la mort qui, le 5 décembre 1791, frappait cet incomparable musicien, à l'âge de trente-six ans (fig. 74).

Mozart est, avec Beethoven, le musicien sur lequel on a le plus écrit; on trouvera, à la fin de ce chapitre, les titres des ouvrages allemands les plus complets sur lui. Quelques bons travaux français peuvent être cités aussi, mais que le lecteur nous permette de mettre à part un excellent livre de M. Wilder, intitulé: Mozart, l'homme et l'artiste. Non seulement cet ouvrage, puisé aux meilleures sources, est d'une admirable sûreté de renseignements et met à néant bien des légendes ridicules sur le grand homme; mais l'écrivain s'est ému au contact de son héros, et, sans sortir de la stricte vérité historique, il a su faire revivre devant nous un Mozart touchant, simple, grand et vrai tout à la fois.

La vie musicale de Mozart peut être divisée en cinq périodes:

1^o Œuvres d'enfance (1761-1767): quelques symphonies, des concertos, des sonates de piano;

2^o Œuvres d'adolescence (1767 à 1773): la Finta simplice, Mitridate. Messes;

3^o Œuvres de jeunesse (1774-80): la Finta Giardinira, Il re pastore, etc.;

4^o L'homme fait (1781-1784): Idomeneo, etc.;

5^o Période de la force de l'âge et du génie (1785-1791): Haydnquartett, les Noces de Figaro (Figaro's Hochzeit), Don Juan (Il Dissolute punito o don Giovanni), Cosi fan tutte, la Flûte enchantée (Zauberflöte), Titus, les trois symphonies en ut majeur, en sol mineur et en mi bémol, le Requiem.

Si l'on veut détailler en chiffres ce formidable répertoire, on trouvera ce résultat:

On peut ajouter, pour les amateurs de statistique, que ces 626 œuvres donnent un total de 234,005 mesures, et plus d'une page du maître a été perdue.

En dehors des opéras que nous avons cités, comptons, parmi les pièces les plus célèbres, les trois symphonies, toutes écrites en 1788, celle en ut, avec son andante et son menuet si coquet et si franc; celle en mi bémol, dont le menuet est célèbre et l'andante adorable; celle en sol mineur, la plus belle de toutes, à notre avis, et qui annonce Beethoven avec son début fougueux, son menuet majestueux et entraînant à la fois. Citons encore le larghetto du quintette en fa, le quatuor en ré, l'Ave verum (1791), le lacrymosa du Requiem, qui était écrit, lorsque le compositeur Süssmayer se chargea de terminer l'œuvre posthume du maître, la jolie marche à la turque, tirée de la troisième partie, Alla turca, de la sonate en la (1779), tous les quatuors dédiés à Haydn; mais arrêtons cette liste, qui pourrait être interminable, et jetons un coup d'œil d'ensemble sur l'œuvre de Mozart (fig. 75).

Le génie de Mozart est dans la grâce, la tendresse ineffable, que nul n'a pu surpasser; il est aussi dans la merveilleuse pondération de toutes les parties de l'œuvre, dans la clarté, dans la parfaite pureté de la langue musicale. Mais ce doux, ce tendre, ce classique par excellence, possède en même temps l'esprit et la finesse, comme dans les Noces de Figaro et Cosi fan tutte, la hardiesse et la force, comme dans Don Juan.

Il donna à la scène plus de mouvement, de vie et de variété; il introduisit dans la musique quelque chose de plus humain et de plus pathétique; un souffle moderne, je dirais presque romantique, anime Don Juan.

Il serait difficile, en pensant à Beethoven, de dire que Mozart a été le plus grand des musiciens; mais on peut avancer hardiment qu'il a été le plus complet.

Ainsi finit le XVIII^e siècle en Allemagne; Hændel a donné à la musique la grandeur, Bach une langue souple riche, Haydn a jeté à flots la lumière dans cet art déjà formé; avec Glück et Mozart, la musique est devenue vivante et passionnée.

Un siècle à peine a suffi pour réunir ces cinq grands génies, auxquels notre art moderne est le plus redevable de ses progrès. En deux siècles, nous n'en avons point trouvé autant en Italie, et nous allons rencontrer Beethoven au seuil du XIX^e siècle. Est-ce que les Italiens ne seraient pas, comme on l'a prétendu et comme on le prétend encore, les premiers musiciens du monde? L'historien a le droit d'en douter.

Nous avons vu, aux XIV^e, XV^e et XVI^e siècles, la France prendre d'abord l'initiative, puis une part active dans le mouvement musical. A la fin du XVII^e siècle, nous étions prêts à tenir dignement notre place à côté de l'Italie, lorsque les divisions religieuses et politiques nous arrêtèrent dans notre élan; la paix une fois rétablie avec Henri IV, ce n'était pas la musique qui devait profiter de cette prospérité nouvelle. L'influence des reines espagnoles se faisait nécessairement sentir, mais l'Espagne si brillante pendant les XV^e et XVI^e siècles, l'Espagne qui avait donné naguère des maîtres musiciens à l'Italie, était bien déchue de sa gloire artistique; c'est pourquoi, pendant les premières années du XVII^e siècle, non seulement nous ne prîmes pas part au grand mouvement musical dont l'Italie avait donné le signal, mais nous perdîmes même les conquêtes que les maîtres français avaient faites dans le domaine de l'art. Jacques Mauduit (1557 † 1627), Antoine Boesset (1586 † 1643), Pierre Guédron et quelques faiseurs de chansons, qui brillèrent dans la première moitié du XVII^e siècle, furent des musiciens naïfs et d'une certaine valeur; mais ils furent loin d'égaler Cl. Jannequin, Cl. Goudimel et tant d'autres de leurs prédécesseurs.

A peine le grand cardinal était-il mort que l'influence espagnole était combattue par l'influence italienne de Mazarin; la musique française avait tout à gagner à ce changement. En effet, le 14 décembre 1645, les Italiens venaient à Paris et y jouaient une sorte de pièce italienne, avec ballet et musique, intitulée la Finta Pazza (la Fausse folle). Il s'agissait d'Achille à Scyros et de ses amours avec Déidamie, interrompues par Ulysse. Le poème était de Jules Strozzi, les décors de Jacques Torelli, l'auteur de la musique est resté anonyme. On y vit mille choses, un ballet d'Indiens et de perroquets et les tours de Notre-Dame dans le décor de Scyros; on y vit surtout qu'il existait une autre musique que les couplets, airs de danses et courts récits de ballets de cour de Mauduit et de Boesset. Deux ans après, les Italiens venaient jouer à Paris un Orfeo, dont les auteurs sont inconnus. Les Italiens devenaient à la mode. Les ballets de cour, tels que celui de la Nuit (1653), où Apollon (Louis XIV) apparaissait déguisé en violon, les Noces de Thétis et Pelée (1654), Alcidiane (1658), étaient fortement italianisés; enfin le 22 novembre 1660, à l'occasion du mariage de Louis XIV, la cour entendit au Louvre un véritable opéra, intitulé Serse, du Vénitien Francesco Coletto, surnommé Cavalli; les airs de ballets étaient écrits par un musicien qui tiendra grande place dans notre école, Jean-Baptiste Lulli (fig. 76).

Ces succès firent naître la concurrence. Bientôt un nommé Pierre Perrin, abbé, s'était associé avec un bailleur de fonds nommé Champeron et le marquis de Sourdéac, fort habile dans l'art des décors. Il alla chercher le musicien Cambert, qui s'était fait connaître par la musique d'un ballet d'Orphée et par une Pastorale jouée au château d'Issy avec grand succès; puis il résolut d'ouvrir au public un théâtre de musique. Le 28 juin 1669, le roi concédait à Pierre Perrin, à Cambert et à Sourdéac «la permission d'établir à Paris une académie, pour y représenter et chanter en public des opéras et représentations en musique et en vers français, pareilles et semblables à celles d'Italie». Deux ans après, le 19 mars 1671, on exécutait dans la salle dite de la Bouteille, rue de l'Ancienne-Comédie, la pastorale de Pomone, de l'abbé Perrin, pour les paroles, et de Cambert, pour la musique. «On voyait les machines avec surprise, dit Saint-Évremond, les danses avec plaisir; on entendait le chant avec agrément et les paroles avec dégoût.» Le 8 avril 1672, on joua une autre pastorale de Cambert et Gilbert, les Peines et les Plaisirs de l'amour. Mais le «sic vos non vobis» est toujours vrai, et rarement celui qui sème recueille la moisson. Pendant que Perrin, Cambert et Sourdéac se réjouissaient, espéraient et se querellaient, un Italien malin, à la conscience large, au cœur bas, «un coquin ténébreux», a dit Boileau, les guettait au passage. Lulli (1633 † 1688) était bien en cour; M^me de Montespan le protégeait; le roi dépouilla Perrin et Cambert et donna le privilège du nouveau théâtre à son favori. Lulli, après beaucoup de procès, jeta un morceau de pain à l'affamé Perrin, força par ses intrigues Cambert à se réfugier en Angleterre, où il mourut, ne s'occupa pas de Sourdéac, et son règne commença dès cette année 1672, règne qui fut une véritable tyrannie artistique, car, de 1672 à 1688, époque de la mort de Lulli, il fut défendu, de par le roi, à tout musicien français d'avoir du talent, ou pour le moins de le laisser connaître.

Il fallait du génie pour faire pardonner à Lulli ses menées et ses basses intrigues: il en eut, car ce fut lui qui établit définitivement en France ce noble genre qui a nom l'opéra. Lulli, pressé de profiter de son privilège, réunit divers fragments de ses anciennes œuvres et en composa un ballet pastoral, intitulé les Fêtes de l'Amour et de Bacchus (15 novembre 1672). Molière, Benserade, Quinault avaient contribué à cette œuvre composite (fig. 77). Bientôt Lulli, s'associant Quinault, un homme de génie dans son genre, créa en France la vraie tragédie lyrique, dont le moule, calqué sur la tragédie classique, subsista jusqu'au commencement de notre siècle. Le premier véritable opéra français était intitulé Cadmus et Hermione; il fut représenté en avril 1673.

A partir de cette date il y eut à l'Opéra, ou Académie royale de musique, deux sortes de pièces bien distinctes: le ballet, issu de l'ancien ballet de cour, tiré généralement des allégories mythologiques, et l'opéra proprement dit, ou tragédie lyrique, qui fut, pour ainsi dire, la traduction musicale de la tragédie classique.

On peut considérer Lulli comme un des grands maîtres de notre art. Il possédait l'expression large, noble et haute; il avait aussi la grâce et la variété. Alceste (1674) et Armide (1686), ses deux chefs-d'œuvre, sont restés pendant près de cent ans au répertoire; Isis (1677), Cadmus, Atys, contiennent des pages de maître. Citons, parmi les plus beaux morceaux de Jean-Baptiste, la scène des jardins d'Armide, l'air de Caron d'Alceste, le chœur de l'hiver et les plaintes de Pan d'Isis, dit l'opéra des musiciens, le joli trio de Cadmus: «Suivons l'amour», la belle invocation de Médée dans Thésée (1675), la scène des Gorgones dans Persée (1682), les deux duos du cinquième acte de Phaéton, l'air d'Armide: «Enfin il est en ma puissance,» etc.

Après la mort de Lulli, il fallut, comme l'on disait alors, partager l'empire d'Alexandre. Ses fils Jean et Louis avaient peu de talent; un compositeur nommé Pascal Colasse prit pour quelque temps le sceptre de la musique, avec Thétis et Pelée (1689), le ballet des Saisons (1695). Puis vinrent quelques musiciens habiles, auxquels Lulli avait systématiquement fermé l'accès de l'Opéra. Charpentier, parvenu jusqu'à nous par les intermèdes du Malade imaginaire qu'il écrivit pour Molière, fit entendre dans sa Médée (1693) de beaux chœurs et des scènes largement tracées. Michel Lalande, malgré la haine jalouse de Lulli, sut se faire à l'église une situation digne de son talent élevé, et le ballet des Éléments montra ce qu'il pouvait faire au théâtre. En 1706, Marais faisait jouer Alcyone, la meilleure partition depuis Lulli. Alcyone fut longtemps célèbre par sa tempête, et ce fut dans cette partition que l'on entendit pour la première fois les contrebasses à l'Opéra.