Avec Lesueur et Méhul, Cherubini a créé l'art de l'instrumentation dans l'opéra-comique; les ouvertures de Lodoïska, des Deux Journées, de Médée, de l'Hôtellerie portugaise, sont de maîtresses pages d'orchestre (fig. 90).

A l'église, plus encore qu'au théâtre, Cherubini tient une grande et glorieuse place dans l'école française. Riche d'une science profonde, doué d'une grande élévation de pensée, ce maître sut conserver à la musique pieuse sa sévérité, tout en lui donnant en même temps la vie, je dirais presque la passion.

Il est un autre compositeur de la même période, qui non seulement a écrit, dans le style d'opéra-comique et d'opéra, de belles et importantes partitions, mais qui a voulu aussi renouveler l'art religieux en France.

Je veux parler de Lesueur (Jean-François, 1763 † 1837) que nous avons déjà admiré à l'Opéra. Comme compositeur de demi-genre, ce maître a montré une imagination puissante, un esprit curieux et chercheur, et il a laissé à l'Opéra-Comique trois œuvres, dont l'une, la Caverne (1793), fut son premier ouvrage dramatique. Paul et Virginie, Télémaque (1796) nous montrent Lesueur à la fois poétique et doué d'un véritable sentiment scénique, avec une naïve recherche d'érudition musicale (fig. 91).

Lesueur, avec son imagination puissante, sa poésie élevée et idéale, fut un de ceux qui eurent le plus d'influence sur l'école moderne. Pour le prouver, il suffit de nommer ses élèves, Berlioz, Gounod, A. Thomas, les maîtres illustres de l'art contemporain; mais j'ai hâte d'arriver au plus grand musicien français de cette période, à l'un des plus célèbres de notre école, à Méhul.

Méhul (Givet, 22 juin 1763 † Paris, 18 octobre 1817), après avoir étudié fort jeune les premiers principes de la musique, vint à Paris, où il prit quelques conseils de Glück; pour parler plus exactement, il écouta en homme de génie les œuvres du maître. Ses débuts furent difficiles, car son premier opéra-comique ne fut joué que le 4 septembre 1790; c'était un chef-d'œuvre, intitulé Euphrosine et Conradin.

Méhul fit jouer, en 1794, Mélidor et Phrosine, qui contient des pages de maître, puis Ariodant, remarquable par sa brillante couleur (1799). Il aborda le genre bouffe avec une Folie et surtout l'Irato (1802). Méhul, agacé d'entendre toujours vanter les Italiens, eut l'idée de donner son Irato sous le nom d'un maître d'outre-monts, et ne se découvrit qu'après la représentation. Les amateurs, gens du monde et gens d'esprit, s'étaient naturellement laissé prendre au piège; mais, en somme, l'Irato, quoique un peu bariolé d'italianisme, est une partition bien française, et par son esprit et par son tour mélodique.

Ce fut le 17 février 1807 que l'on entendit pour la première fois Joseph, le plus beau chef-d'œuvre d'opéra-comique de cette période. Méhul avait parié qu'on pouvait faire un opéra sans qu'il y fût question d'amour. Aidé par un collaborateur intelligent, Alexandre Duval, il y parvint; il sut vaincre cette difficulté et trouver, à force de grandeur et de noblesse, la variété dans un sujet monotone. Chaque page de Joseph est une œuvre achevée.

Cet opéra est plein de scènes touchantes et dramatiques; chaque caractère est fermement tracé; voici Joseph, magnanime et tendre, l'adorable et naïf Benjamin, le patriarche Jacob; comme contraste, Siméon dévoré de remords. Ces personnages se meuvent dans des tableaux d'une incroyable intensité de couleur, comme le chœur des Hébreux ou celui des jeunes filles, qui rappelle la grâce sereine des chœurs d'Athalie. Un mot définira cette noble partition de Joseph: c'est un pur et splendide chef-d'œuvre.

Méhul a rarement exprimé dans sa musique les grands élans de l'amour, mais il a rendu avec une incroyable force la jalousie et la piété filiale. Historiquement, il procède surtout de Glück, car il était entré dans la carrière avant que l'influence de Mozart se fît sentir; lorsqu'il la subit, elle lui fut peu favorable. Il aimait à peindre en musique. Ariodant, Uthal, la chasse du Jeune Henri renferment des pages qui sont de véritables tableaux; il n'ignorait pas l'esprit et l'a prouvé; mais il le mettait, et avec raison, au-dessous des poétiques et grandioses inspirations de l'art. Souvent gracieux et charmant, il a laissé, dans le genre sentimental, quelques pages célèbres, comme sa romance de «Femme sensible», dans Ariodant. On a comparé Méhul, non sans justesse, au peintre David; mais, sans chercher des parallèles plus ingénieux que concluants, résumons-nous sur l'auteur de Joseph et du Chant du départ, en disant qu'il représente au théâtre les plus belles qualités du génie français: la noblesse, la justesse dans l'expression, la puissance et la profondeur dans le sentiment dramatique (fig. 93).

Cherubini, le maître au dessin si pur; Lesueur, à l'imagination vive, aux lignes, je dirais presque sculpturales; Méhul, si sincère et si dramatique, tels sont les trois plus grands musiciens de la période d'opéra-comique qui s'étend de 1750 à 1825, et cependant ils ne sont pas les plus populaires. La raison de cette injustice du public d'alors et de la postérité peut s'expliquer assez facilement: les élans guerriers, la jalousie, la tendresse d'un fils ou d'un père, tels furent les sentiments que ces grands artistes aimaient à peindre, et il faut bien le dire, le public, le public français surtout, est plus prompt à subir la fascination des mille souplesses de l'esprit, à se laisser entraîner par la peinture de la passion amoureuse, même lorsqu'elle n'est qu'apparente, qu'à ressentir les émotions profondes et intimes de l'amour paternel ou filial.

A côté de ces trois grands maîtres, les galants soupireurs de romances, les gentils diseurs de couplets ne manquaient pas. Toute une aimable pléiade de musiciens continuait les traditions de Monsigny et de Grétry; c'était le temps de la romance sentimentale et tendre. Le nom de chacun de ces petits maîtres rappelle, pour ainsi dire, quelque touchante mélodie, restée longtemps populaire, et non encore oubliée. Voici Martini (J.-Paul Schwartzendorf, 1741 † 1816) qui, dans une heure d'inspiration, trouva la plus charmante romance qui ait jamais été écrite:

Citons encore Mengozzi (1758 † 1800), Bruni (1759 † 1823). Dans Blaise et Babet (1783), Dezedes, ou Dezaides (1740 † 1792), donne une note d'une aimable et douce sentimentalité. Puis, ce sont Champein et Rigel; ces petits vaudevillistes à couplets reviennent à la comédie à ariettes de Duni et de Dauvergne. Jadin (1768 † 1853) fait applaudir plus d'un coquet vaudeville musical; Solié (1755 † 1812) donne le Diable à quatre (1809). Gaveaux est le plus fécond de ces petits chanteurs; on pourrait l'appeler le Mozart du couplet.

Le chef-d'œuvre de ce gentil musicien (car il est des chefs-d'œuvre à tous les degrés) est l'amusante bouffonnerie de Monsieur Deschalumeaux; l'émule de Gaveaux est Devienne (1759 † 1803), avec les Visitandines (1792).

Il s'en fallut de peu que Dalayrac ne comptât parmi les véritables maîtres de notre école. Sa musique était sensible et délicate; on peut en juger par Nina ou la Folle par amour (1786) et par Gulistan (1805), qui contient la jolie et poétique romance du «Point du jour». Il possédait le sentiment dramatique, comme dans Sargines (1788), Raoul de Créquy et surtout Camille ou le Souterrain (1791); de plus, il avait de l'esprit, comme on peut le voir dans Adolphe et Clara (1799), Maison à vendre (1800), Picaros et Diego (1803), Une heure de mariage (1804), petits actes de musique charmante, écrite sur d'amusants vaudevilles. Un peu moins de négligence dans la forme, de laisser-aller et de mollesse dans l'idée, et Dalayrac méritait d'être placé à côté de nos maîtres les plus respectés; mais voici trois musiciens qui terminent cette première période de l'opéra-comique, et qui, dans le genre tempéré, spirituel et tendre tout à la fois, ont aussi contribué à la gloire de notre belle école. L'un a nom Henri Montan-Berton, l'autre Nicolo Isouard, le dernier enfin, célèbre à côté des plus grands, parce qu'il eut le génie enchanteur de la grâce et du charme aimable, Adrien Boïeldieu.

Henri Montan-Berton (1767 † 1844) était fils d'un des directeurs de l'Opéra. Sa première œuvre, les Rigueurs du cloître (1790), laissa deviner que les qualités du jeune musicien seraient le sentiment dramatique, la simplicité et la franchise des idées. Trois opéras de ce maître, différents de sujets et de caractères, sont restés longtemps au répertoire de l'Opéra-Comique: Montano et Stéphanie (1799), le Délire (1799), Aline, reine de Golconde (1803). Il serait bien difficile de donner la préférence à l'une de ces trois œuvres, car la variété est, en effet, un des côtés du talent de Berton. Dans Montano, la grâce, le sentiment mélodique, la tendresse et la simplicité dominent. Le Délire appartient tout entier au genre que nous pourrions appeler mélodramatique; mais, en revanche, Aline, reine de Golconde, se distingue par la couleur, l'éclat, l'art des oppositions d'effets. Berton a écrit d'autres partitions comme Ponce de Léon (1794), les Maris garçons (1806) dans le genre bouffe, et Françoise de Foix (1809) dans le style héroïque; mais Montano et Stéphanie, le Délire et Aline resteront les titres de gloire de ce musicien plus vigoureux que grand, mais dramatique, et qui fut, de tous les compositeurs de cette période, celui qui s'inspira avec le plus de bonheur de Mozart et de l'ancienne manière italienne; aussi devint-il, chose singulière, l'adversaire le plus acharné de Rossini.

Ce n'est pas par la science, ce n'est pas non plus par la profondeur du sentiment dramatique que Nicolo mérite notre attention, mais bien par l'expression touchante, la vérité et l'émotion. Malgré une certaine adresse dans le maniement des voix, une habile entente de la scène, Nicolo Isouard (1777 † 1818) est, en somme, un musicien de second ordre. Sa fécondité sent la négligence, son inspiration est souvent banale; mais, si petit que soit ce musicien, à côté des grands maîtres de l'école française, à côté de Méhul et de Cherubini, à côté de Boïeldieu, dont il balança la fortune, quelques-uns de ses opéras ne doivent pas être oubliés. Il a trouvé trois mélodies qui peuvent prendre place à côté des plus belles de notre art; l'une, de Joconde (1814): «Dans un délire extrême», dont le refrain

est resté proverbe, a une grandeur d'allure et une puissance d'expression remarquable; l'autre, de Jeannot et Colin (1814): «Oh! pour moi quelle peine extrême», est pleine de chaleur, de vie et de tendresse. Non loin de ces deux petits chefs-d'œuvre, il faut placer la romance de Cendrillon (1810) pour sa simplicité touchante. Un maître illustre, Rossini, a refait le sujet de Cendrillon; il n'a pas retrouvé la ligne pure et délicate de ce Greuze musical.

Le grand Weber a placé Nicolo à côté de Boïeldieu, mais la postérité sera plus équitable, et il faudra que la musique française soit perdue à tout jamais, pour que l'on oublie un jour le nom et l'œuvre de Fr.-Adrien Boïeldieu (16 décembre 1775 † 8 octobre 1834). Citons tout de suite les œuvres de ce musicien, dont le titre et le souvenir doivent rester dans la mémoire de chacun. L'histoire artistique de Boïeldieu présente cet exemple rare d'un progrès continu et constant dans le talent d'un maître. Boïeldieu écrit d'abord de douces et aimables romances; puis, abordant le théâtre, en 1798, avec Zoraïme et Zulnare, il écrit les petites partitions tout aimables du Calife de Bagdad et de Ma tante Aurore (1800); de retour à Paris, après un long voyage en Russie, Boïeldieu fait exécuter des œuvres plus fortes: Jean de Paris (1812), le Petit Chaperon rouge (1818), les Voitures versées (1820), la célèbre Dame blanche (1825), et les Deux nuits (1829). Entre temps cependant, il revient à sa première manière avec le Nouveau seigneur du village (1813), la Fête du village voisin (1816); mais son style est devenu plus serré, plus viril et plus original; sa mélodie, plus large et plus élégante à la fois.

Sans atteindre à la grandeur puissante de Méhul, à la pureté de Cherubini, à la majesté de Lesueur, Boïeldieu a sa manière à lui bien reconnaissable entre toutes et qui le place à côté des maîtres. La musique de scène ne va pas chez lui jusqu'au grand effet dramatique; mais elle est d'une justesse merveilleuse dans ses modestes proportions, pleine de tact, de goût et de finesse, avec une émotion discrète et contenue, qui n'émeut pas profondément, mais qui trouve doucement le chemin du cœur; plus que tous ses contemporains, Boïeldieu mérite l'épithète de charmant.

C'est par la Dame blanche (1825) que nous finissons ce chapitre; ce chef-d'œuvre populaire du génie musical français n'a pas besoin d'être détaillé; chacun peut l'entendre encore aujourd'hui; mais cette partition fut la dernière œuvre de notre ancienne école, avant l'invasion des Italiens et de Rossini, invasion qui nous fit contracter bien des défauts, sans gagner de grandes qualités. Boïeldieu, tout en admirant le maître italien, ne se laissa pas entraîner trop loin par lui; il resta Français, dans toute la force du terme. Voilà pourquoi la Dame blanche est non seulement un excellent opéra-comique, mais une partition qui marque une date dans l'histoire de la musique française.

LIVRE IV
LES MODERNES

CHAPITRE PREMIER
LE SIÈCLE DE BEETHOVEN

Beethoven: son génie, ses œuvres, ses symphonies. La symphonie avec chœurs et Fidelio.—Weber: Freyschütz, Obéron, Euryanthe, les ouvertures.—Mendelssohn.—Schubert: le Lied et les mélodies populaires.—Musiciens de second ordre: Spohr, Wogel, Marschner, Nicolaï.—Chopin.—Robert Schumann.

Au moment de parler des grands maîtres allemands qui ont noms Beethoven, Weber, Mendelssohn, Schubert, Schumann, nous avons à regarder non plus en arrière, mais, au contraire, bien loin dans l'avenir. Des hommes tels que Hændel, Bach, Rameau, Haydn, Glück, Mozart, Grétry, Méhul, Cimarosa, ont fait faire à la musique des pas de géant; la langue musicale est formée; elle a la pureté, le nombre, la richesse, la souplesse et la légèreté; elle est arrivée à toute la perfection qu'elle peut atteindre, à cette perfection qui annonce déjà une transformation; elle entre dans un monde nouveau:

Il semble que l'on pourrait mettre notre siècle musical sous l'invocation du nom de Beethoven; à lui nous pouvons faire remonter toutes les hardiesses et toutes les audaces, mais non sans avoir rapidement indiqué les origines musicales de son génie.

Beethoven procède plutôt d'Haydn et de Mozart que de Bach, de Hændel et de Glück. Beethoven n'a pas abusé des formes scolastiques de l'art; mais, si dans l'œuvre du maître on reconnaît au passage le génie de Mozart, on sent que c'est l'influence d'Haydn qui est la plus forte, du moins dans les premières compositions, jusqu'au moment où Beethoven n'a plus pour modèle que Beethoven.

On a épuisé pour ce grand maître toutes les formules de la critique, de l'hyperbole, de l'esthétique transcendante; nous ne répéterons pas ici ces dissertations, mais elles peuvent se résumer en ce peu de mots: Beethoven a été le plus grand des musiciens.

Il naquit en 1770 à Bonn; il mourut à Vienne, le 26 mars 1827. Toute sa vie, toute son âme, toute sa haute et puissante intelligence furent consacrées à la musique; Beethoven vécut seul et malheureux; il traduisit, dans la langue des sons, ses solitudes et ses douleurs; son caractère était ombrageux et difficile, puis une effroyable infirmité vint le frapper, dans la force même de son talent. Un jour, il conduisait une œuvre, il s'aperçut qu'il n'entendait pas; il tomba inanimé sur son siège: Beethoven était sourd! (fig. 95).

Malgré son infirmité, ce fut vers la fin de sa vie qu'il écrivit ses pages les plus belles et les plus profondes. Que l'on nous permette, pour éviter les dissertations inutiles, de dresser une liste, non de toutes ses œuvres, dont le catalogue remplit un fort volume, mais des morceaux que tout musicien doit connaître; chacun de ces titres marque un pas et un progrès dans l'histoire de la musique:

Aucune œuvre n'est mieux connue que celle de Beethoven; il a laissé des lettres et un grand nombre de petits cahiers qu'il portait toujours avec lui et sur lesquels il écrivait ses pensées musicales et autres, ainsi que ses esquisses de compositions.

Il semble que toute sa musique n'ait tendu que vers un seul but: la symphonie; souvent, ses sonates, ses trios, ses quatuors, ses concertos de piano eux-mêmes sont de magnifiques esquisses pour des tableaux plus magnifiques encore.

De tous ces chefs-d'œuvre, ce sont, en effet, les neuf symphonies qui sont les compositions maîtresses. Avec Beethoven, la symphonie de Mozart et d'Haydn arrive à la perfection de sa forme; comme les livres d'Hérodote, chacune des neuf symphonies de Beethoven pourrait prendre le nom d'une muse. Voyons-les toutes d'un rapide coup d'œil, et nous comprendrons quelle est la puissance de la musique instrumentale, puisque dans ces neuf livres sont exprimées, avec une prodigieuse élévation, les plus poétiques sensations de l'âme humaine.

On a distingué chez Beethoven trois styles, ou trois manières: la première commence avec sa première œuvre jusqu'à l'œuvre 26 (sonate en la bémol); la seconde commence à cette sonate jusqu'à l'œuvre 56, et la troisième débute à la 25^e sonate. Ce n'est pas ici le lieu d'examiner ni de discuter cette classification assez arbitraire; mais si elle est applicable, à la rigueur, au style et à la facture du maître, elle ne cadre pas avec le caractère poétique de chacune des symphonies. La facture change graduellement pour former ce que l'on appelle des manières, mais l'imagination, toujours capricieuse, passe de la plus délicieuse peinture aux plus déchirants cris de douleur. La première symphonie est un hommage rendu aux maîtres du passé; mais, dès la symphonie en ré, nous entrons en plein Beethoven: éclatante et fière, elle est comme le cri de victoire du génie; en revanche, quelle majesté et quelle douleur dans l'héroïque! Puis Beethoven abandonne ce ton épique pour reprendre un chant moins élevé, et la symphonie en si bémol semble presque appartenir au genre de demi-caractère, si on la compare à l'héroïque, qui la précède, et à celle en ut mineur, qui la suit. Entre toutes, la symphonie en ut mineur est la plus belle, avec la neuvième. Est-elle, comme on l'a dit, l'expression d'une douleur personnelle? Je ne sais, mais jamais la pensée humaine n'a trouvé en musique un plus sublime langage pour exprimer la lutte poignante de l'homme contre l'anéantissement et le désespoir. Tout à coup, par un singulier retour du génie de Beethoven, nous passons à des sentiments infiniment plus doux. C'est la nature avec son charme, ce sont les sensations qu'elle nous fait éprouver qui inspirent le maître. Les deux bucoliques de la Symphonie pastorale et de la symphonie en la rappellent à l'auditeur Virgile plutôt qu'Homère; enfin, au moment même où le maître jetait les premières esquisses de la formidable symphonie avec chœurs, il achevait de broder, d'une main légère, cette merveille de grâce et d'élégance qui a nom la symphonie en fa.

Avec ces huit symphonies, Beethoven comprit qu'il avait parcouru, dans la musique purement instrumentale, le cercle des émotions qu'elle pouvait exprimer; les instruments ne lui suffisant plus, il y joignit les voix, et de cette alliance naquit la neuvième symphonie, monument colossal autour duquel errent encore les musiciens inquiets. Ici, l'intention de marier le drame à la symphonie est manifeste; avec la neuvième, nous sommes en plein drame, non pas celui qui nous fait assister aux aventures de personnages plus ou moins imaginaires, mais celui qui consiste dans la peinture et l'expression de la passion humaine.

Avec de pareilles tendances, il n'était pas étonnant que Beethoven voulût aborder le théâtre. Fidelio fut représenté, en 1803, sous le titre de Léonore; remanié et réduit en deux actes, il fut repris sous le titre qui lui est resté.

Jamais il n'eut grand succès. Dans cet opéra le sujet est sombre et mélodramatique, les pensées musicales, sévères, passionnées, puissantes, s'adressent non aux sens, mais à l'âme du spectateur.

Beethoven, qui avait une prodigieuse facilité, a écrit trois ouvertures différentes pour Fidelio et Léonore. La plus célèbre est celle qui porte le nom de Fidelio; mais ce n'est qu'après avoir parlé de Weber que nous jetterons un rapide coup d'œil d'ensemble sur les ouvertures (fig. 96).

Après Beethoven, Weber semble être le musicien qui a le plus influé sur les tendances modernes de notre art; mais ces deux maîtres ne peuvent être comparés l'un à l'autre; leurs génies sont divers, leurs procédés absolument différents. L'un, plus élevé, plus puissant, se rattache par mille liens à l'art, dit classique, à l'art d'Haydn, de Mozart; l'autre, plus fougueux, plus emporté, paraît indépendant de toute école et de toute tradition; il faut chercher longtemps pour trouver la généalogie historique de son œuvre. En effet, le génie de Weber, si humain, si poétique et si rêveur, a ses racines dans le chant populaire d'Allemagne; sa musique est le lied traditionnel allemand, élevé jusqu'à la hauteur de l'opéra.

Weber (Carl Maria von) naquit à Eutin (Holstein) en 1786; il mourut à Londres en 1826. Ses études musicales furent peu soignées à leur début, et, vers l'âge de quinze ans, il abandonna quelque temps la musique pour se livrer à la gravure. C'est ce qui explique pourquoi Weber se rattache si peu aux classiques qui l'ont précédé: il dut à cette indépendance la fougue, quelquefois incorrecte, mais puissante et originale, de son génie. En 1814, lorsque l'Europe se rua sur la France, Weber s'associa au poète Körner, et c'étaient ses chansons patriotiques et militaires, comme la «chanson à boire du hussard», que l'ennemi chantait pendant l'invasion. Déjà il s'était fait connaître comme musicien populaire, comme chef d'orchestre, comme auteur de petits opéras-comiques, lorsqu'en 1819 il fit exécuter, à Dresde, le Freyschütz; de ce jour, Weber fut célèbre en Allemagne. En 1820, il faisait entendre Preciosa; en 1823, Euryanthe; puis, allant à Londres, il donnait Obéron en 1826. Obéron fut accueilli froidement, le grand musicien était déjà malade et bien affaibli; cet insuccès ne fit qu'aggraver son mal; Obéron avait été joué le 12 avril 1826, le maître mourait au mois de juin de la même année (fig. 97).

Chacun de ces quatre opéras est empreint d'une couleur particulière que l'on peut définir facilement, sans entrer dans de grands détails. Le Freyschütz, œuvre d'une inspiration essentiellement allemande, où on retrouve à chaque page le souffle mélodique populaire de cette nation, est le récit simple, touchant, coloré, d'une légende nationale. Preciosa appartient au genre pittoresque. Euryanthe est un chant chevaleresque à la tournure fière et martiale; enfin Obéron est la traduction musicale de la poétique dramatique de Shakespeare (fig. 98).

Outre ses opéras, Weber a écrit un grand nombre de compositions pour voix et instruments, chœurs, concertos, sonates, parmi lesquels il faut compter au premier rang l'éclatant Concertstück (1821); mais ce sont ses ouvertures qui l'ont placé au premier rang des compositeurs de musique instrumentale.

L'ouverture est une composition généralement instrumentale (quelques-unes contiennent un ou deux chœurs) qui précède un opéra. Il y a deux sortes d'ouvertures: celles qui n'ont d'autre but que de fixer l'attention de l'auditeur, avant de commencer la pièce, et celles qui représentent, comme dans un résumé rapide, les différentes péripéties du drame. On peut distinguer, parmi ces dernières, les ouvertures dramatiques, qui peignent les diverses phases de l'action, et les ouvertures, pour ainsi dire passionnelles, qui expriment les diverses passions des personnages et disposent l'auditeur à les ressentir, à mesure que se déroule le drame. Il faut compter encore les ouvertures pittoresques qui posent, si nous pouvons nous exprimer ainsi, le décor de la pièce. Souvent la page initiale d'un opéra procède des trois genres, subjectif, dramatique et pittoresque.

Weber créa, on peut le dire, les ouvertures en même temps pittoresques et dramatiques; d'une allure emportée, comme le génie du maître, d'une prodigieuse intensité de coloris, elles sont à la fois le décor et la synthèse du drame. Weber prend les phrases maîtresses de son opéra, les relie entre elles, les développe, les fait se mouvoir comme des personnages, en ayant bien soin de les placer dans leur milieu pittoresque, je dirais presque réaliste, si le mot pouvait facilement s'appliquer à un musicien et surtout à Weber. Fougueuse et éclatante, claire et limpide, l'ouverture du Freyschütz est et restera la plus populaire du maître. Les ouvertures d'Obéron et d'Euryanthe, composées aussi sur des thèmes de la partition, sont d'une couleur plus rêveuse et plus poétique. Dans l'une, on entend sonner le cor d'Obéron, on voit voltiger les joyeux essaims des fées; l'autre, d'une poésie mâle, éveille les plus chevaleresques souvenirs; Preciosa a pour ouverture un délicieux tableau musical, plein d'une capricieuse et exquise fantaisie. Weber, lui aussi, a écrit des ouvertures en dehors de ses opéras; une des plus belles est le Jübel ouverture, composée à l'occasion du trentième anniversaire du règne de Frédéric-Auguste I^er, de Saxe.

Nous reprenons maintenant la suite de notre exposé.

«Mendelssohn a peu réussi dans la symphonie»; malgré cette assertion assez risquée de l'historien Fétis, c'est immédiatement après Beethoven et Weber qu'il faut placer Félix Mendelssohn-Bartholdy (1809 † 1847). Ce musicien voulut, en effet, continuer la symphonie de Beethoven, et s'il n'égala pas le grand des grands, du moins sut-il se mettre au premier rang. Par la forme de la composition, il procède des classiques; par le coloris de l'orchestre, par la tournure rêveuse de la pensée, il fait songer à Weber; de plus, son culte pour les vieux maîtres scolastiques, culte inspiré par son premier professeur Zelter, donne à certaines de ses œuvres une allure antique et sévère des plus remarquables.

La caractéristique du talent de Mendelssohn est la fantaisie et la poésie, une horreur instinctive de tout ce qui est commun et vulgaire; son défaut, un certain manque de proportions dans la composition. Sa phrase mélodique, rythmée d'une façon tout originale, est reconnaissable entre toutes; il a trouvé, développé et inventé des rythmes nouveaux, d'une adorable souplesse et d'une passion presque maladive (fig. 99).

Mort à trente-neuf ans, jouissant d'une fortune considérable, distrait par mille occupations mondaines, par de nombreux voyages et par ses travaux de chef d'orchestre, Mendelssohn n'a pas laissé un bagage aussi considérable que les maîtres allemands de la même époque. Cependant son répertoire est encore suffisamment riche et varié. On y compte des symphonies, comme les deux en la mineur et majeur, la symphonie Écossaise, la symphonie Italienne, la Réformation, symphonie; de la musique de drame et de féerie, d'un caractère romantique, comme le Songe d'une nuit d'été; des tableaux fantastiques comme la Nuit de Walpürgis; de magnifiques ouvertures, comme celles de la Grotte de Fingal, de la Mer calme, de la Belle Mélusine, de Ruy Blas; des compositions, qui tiennent du drame sans en être, comme Antigone et Athalie; des concertos, parmi lesquels celui de violon, si original et si coloré. Dans la musique religieuse, Mendelssohn a donné libre cours à son culte pour Bach et Hændel; citons, dans le style ancien, les Psaumes, l'oratorio de Paulus (1835) et celui d'Élie (1847); sa musique de chambre se compose de quatuors et de quintettes; enfin, dans le genre élégiaque et léger, il a laissé des mélodies, des chœurs, des morceaux de toute espèce, et surtout ces petits poèmes pour piano, intitulés Lieder ou Romances sans paroles. Dans ce genre dont il fut le créateur, Mendelssohn n'a trouvé qu'un rival: Schumann; mais dans les mélodies, les lieder, pour piano et chant, il avait déjà son maître; j'ai nommé Franz Schubert (1797 † 1828) (fig. 100).

A en juger par le bagage musical que Schubert a laissé à la postérité, ce musicien serait peu digne de figurer au rang des grands maîtres que nous venons de nommer. En effet, que sont en apparence des mélodies, à côté des œuvres de Beethoven, des opéras de Weber, des symphonies et du répertoire de Mendelssohn? Mais, outre que Schubert, mort à trente et un ans, a été d'une incroyable fécondité, ayant écrit des symphonies, des pièces de piano et des opéras, ses mélodies composent à elles seules une œuvre de telle importance que le maître qui les a écrites peut compter parmi ceux qui ont place prépondérante dans l'art moderne. Qui les connaît bien les retrouve plus d'une fois dans la poétique musicale de Weber et de Mendelssohn.

Le Lied, ce court poème, est tout particulier au génie allemand, dont il traduit la poétique rêverie, sous une forme narrative, sentimentale et quelquefois mystique. Franz Schubert en a été comme l'interprète musical le plus complet et le plus idéal à la fois; musicien instruit, d'une imagination féconde, il possède une richesse de mélodie, une originalité et une variété de rythmes qui rendent son œuvre encore inimitable et pour toujours inoubliable. Quelques mesures lui suffisent pour fixer en musique une poétique figure de Gœthe, comme Marguerite au rouet ou Mignon. Veut-il décrire? une légère formule d'accompagnement nous peindra d'un trait les bonds capricieux de la truite; suivez avec lui un récit dramatique, et voici la ballade du Roi des aulnes qui se déroule sombre et terrible devant nous, avec ses mélodies variées, son accompagnement obstiné qui, à lui seul, est un tableau. Plus loin, voilà le rêve mystique avec la Jeune fille et la Mort, la Jeune religieuse, chef-d'œuvre d'une admirable puissance romantique, avec le Calme plat, avec la Plainte de la jeune fille, avec l'Ave Maria, hymne pieux, pur et enthousiaste; plus loin, il exprime l'amour avec Je pense à toi! d'une chaleur puissante et communicative, avec la Sérénade, élégante et coquette.

Bien que les plus grands maîtres aient écrit de nombreux lieder, depuis le commencement de ce siècle, Schubert n'a été surpassé par aucun, ni par Mendelssohn, ni par Weber, ni même par Beethoven; cependant nous devons nommer à côté de lui Robert Franz, que le poète des mélodies a fait oublier, mais qui, lui aussi, trouva des accents d'un charme pénétrant et d'une poésie rêveuse.

Avant de parler des maîtres qui, précédant immédiatement l'école contemporaine, ont eu sur elle une certaine influence, nommons quelques musiciens de second ordre; ils ont tenu grande place dans leur temps en Allemagne. Spohr (Ludwig) (1784 † 1859), dont les deux opéras de Faust, et surtout Jessonda, contiennent des pages remarquables; Marschner (Heinrich) (1795 † 1861), dont l'opéra romantique le Vampire est encore cité; l'abbé Vogel, organiste, qui fut le maître de Meyerbeer et de Mendelssohn; dans le genre léger, nous trouvons Otto Nicolaï (1809 † 1849), un Allemand très italianisé, qui est l'auteur d'un joli opéra-comique, les Joyeuses commères de Windsor.

Avec Weber, Schubert, Mendelssohn, nous sommes entrés dans la série des musiciens romantiques; mais en voici un autre, Frédéric Chopin, sentimental jusqu'à la souffrance, qui réclame, pour la musique de piano, une place dans l'art moderne.

Français par son père, Polonais par sa mère, Allemand par son éducation musicale, et assez Italien par goût, Chopin (Zelazowa-Wola, 1809 † Paris, 1849), subit ces diverses influences. Il prit à l'un la netteté et la justesse des proportions, à l'autre la sensibilité et la rêverie poétique; à ses maîtres allemands il emprunta la richesse et la plénitude de son style; enfin les Italiens lui donnèrent la souplesse et l'élégance de la ligne mélodique. En lui-même il trouva cette sensibilité maladive, caractère de son harmonie comme de son chant, qu'il sut allier aux caprices rythmiques les plus originaux. Si sa musique nous laisse une forte et profonde impression, quel effet devait-elle produire, lorsque le maître exécutait lui-même ses œuvres, en incomparable artiste, avec les mille nuances que l'on ne peut décrire, les mille délicatesses que l'on ne peut deviner!

Empreintes d'une élégance un peu précieuse, mais charmante, d'un sentiment délicat et tendre, les œuvres de Chopin sont variées de style et d'inspiration. Ici ce sont les Nocturnes, rêveries douces et tristes; là, les Études, Préludes, Impromptus, Ballades, où le maître semble avoir groupé avec amour ses innovations de rythme et d'harmonie; enfin, dans les mazurkas, valses et polonaises, le souvenir des rythmes slaves vient se mêler à la fantaisie capricieuse. Avec la marche funèbre, qui fait partie de la magnifique sonate en si bémol mineur, Chopin s'est élevé jusqu'à la plus haute poésie. Généralement ses compositions sont désignées par des numéros, et non par des titres; en effet, le maître n'a pas besoin d'instruire d'avance l'auditeur: il sait bien le guider lui-même.

Venu après Schubert, Weber et Mendelssohn, Chopin est moins génial que ces grands maîtres; mais il est de leur famille; il est avec eux, plus qu'eux peut-être, le chantre délicat de la mélancolie et de la douleur.

Il annonce, en quelque sorte, un maître moderne par excellence, Robert Schumann (1810 † 1856). Celui-ci, dont chaque accent mélodique est une expression, chaque accord une pensée, est le traducteur musical de Byron, de Gœthe et du mystique Jean-Paul Richter. Son art a mille délicatesses qui révèlent, à qui sait écouter, un artiste d'une nature exquise; aussi bien a-t-il été en musique le chantre des enfants et des jeunes filles. Schumann est mort de bonne heure, et cependant son œuvre est considérable et varié.

Les compositions de Schumann sont des tableaux dans lesquels il introduit les passions presque sous forme de personnages, se mettant lui-même quelquefois en scène. Les Feuilles d'album, le Carnaval (scènes mignonnes), les Scènes d'enfants, les Scènes de bal, les Études symphoniques, sont tout à la fois profondes, neuves et pittoresques.

La même puissance d'imagination se retrouve dans les œuvres d'orchestre, comme le magnifique concerto en la bémol, les six ouvertures de Manfred, de Geneviève, la Fest Ouverture, Julius Cæsar, Hermann et Dorothée, et les quatre symphonies. Malheureusement l'instrumentation de ces pages, un peu grise et terne, n'est pas toujours à la hauteur de la pensée.