Sur sa très-courtoise invitation, j'entrai,—et je passai d'abord dans un vestibule suffisamment spacieux. Étant venu surtout pour observer, je notai qu'à ma droite, en entrant, il y avait une fenêtre, semblable à celles de la façade; à ma gauche, une porte conduisant dans la pièce principale; pendant qu'en face de moi, une porte ouverte me permit de voir une petite chambre, de la même dimension que le vestibule, arrangée en manière de cabinet de travail, et ayant une large fenêtre cintrée regardant le nord.

Je passai dans le parloir, et je m'y trouvai avec M. Landor,—car tel était le nom du maître du lieu, comme je l'appris plus tard. Il avait des manières polies et même cordiales; mais en ce moment mon attention était beaucoup plus occupée des arrangements de la maison qui m'avait tant intéressé que de la physionomie personnelle du propriétaire.

L'aile du nord, je le vis alors, était une chambre à coucher, dont la porte ouvrait sur le parloir. A l'ouest de cette porte était une fenêtre simple, regardant le ruisseau. A l'extrémité ouest du parloir, il y avait une cheminée, puis une porte conduisant dans l'aile de l'ouest,—qui probablement servait de cuisine.

Il est impossible d'imaginer quelque chose de plus rigoureusement simple que l'ameublement du parloir. Le parquet était recouvert d'un tapis de laine teinte, d'un excellent tissu, à fond blanc avec un semis de petits dessins verts circulaires. Les rideaux des fenêtres étaient en mousseline de jaconas d'une blancheur de neige; passablement amples, et descendant en plis fins, parallèles, d'une symétrie rigoureuse, juste au ras du tapis. Les murs étaient revêtus d'un papier français d'une grande finesse, à fond argenté, avec une cordelette d'un vert pâle courant en zigzag. Toute la tenture était simplement relevée par trois exquises lithographies de Julien, aux trois crayons, suspendues aux murs, mais sans cadres. L'un de ces dessins représentait un tableau de richesse ou plutôt de volupté orientale; un autre, une scène de carnaval, d'une verve incomparable; le troisième était une tête de femme grecque; jamais visage si divinement beau, jamais expression d'un vague si provoquant, n'avaient jusqu'alors arrêté mon attention.

La partie solide de l'ameublement consistait en une table ronde, quelques sièges (parmi lesquels un fauteuil à bascule) et un sofa ou plutôt un canapé, dont le bois était de l'érable uni, peint en blanc crémeux, avec de légers filets verts, et le fond en canne tressée. Sièges et table étaient assortis pour aller ensemble; mais les formes avaient été évidemment inventées par le même esprit qui avait tracé le plan des jardins; il était impossible de concevoir quelque chose de plus gracieux.

Sur la table traînaient quelques livres; un flacon de cristal, vaste et carré, contenant quelque parfum nouveau; une simple lampe astrale, de verre poli (non pas une lampe solaire), avec un abat-jour à l'italienne, et un large vase plein de fleurs splendidement épanouies. En somme, les fleurs de couleurs magnifiques et d'un parfum délicat, formaient la seule vraie décoration de la chambre. Le foyer de la cheminée était presque entièrement rempli par un pot de brillants géraniums. Sur une tablette triangulaire, placée dans chaque coin de la pièce, était posé un vase semblable, ne se distinguant des autres que par son gracieux contenu. Un ou deux bouquets semblables ornaient le manteau de la cheminée, et des violettes récemment cueillies étaient groupées sur le rebord des fenêtres ouvertes.

Je m'arrête, ce travail n'ayant pas d'autre but que de donner une peinture détaillée de la résidence de M. Landor,—telle que je l'ai trouvée.

PHILOSOPHIE DE L'AMEUBLEMENT

Dans la décoration intérieure, si ce n'est dans l'architecture extérieure de leurs résidences, les Anglais excellent. Les Italiens n'ont qu'un faible sentiment en dehors des marbres et des couleurs. En France, meliora probant, deteriora sequuntur; les Français sont une race trop coureuse pour entretenir ces talents domestiques dont ils ont d'ailleurs la très-délicate intelligence, ou du moins le sens élémentaire et juste. Les Chinois et la plupart des peuples orientaux ont une imagination chaude mais mal appropriée. Les Écossais sont de trop pauvres décorateurs. Les Hollandais ont peut-être l'idée vague qu'on ne fait pas un rideau avec de la gratte[1]. En Espagne, ils sont tout rideaux,—une nation qui raffole de pendaisons[2]. Les Russes ne se meublent pas. Les Hottentots et les Kickapoos sont bien dans leur voie naturelle. Seuls, les Yankees vont à rebours du bon sens.

Comment cela se fait, il n'est pas difficile de le comprendre. Nous n'avons pas d'aristocratie de naissance, et conséquemment ayant—chose naturelle et inévitable—fabriqué à notre usage une aristocratie de dollars, l'étalage de la richesse a dû prendre ici la place et remplir l'office du luxe nobiliaire dans les pays monarchiques. Par une transition facile à saisir et également facile à prévoir, nous avons été amenés à noyer dans la pure ostentation toutes les notions de goût que nous pouvions posséder.

Parlons d'une façon moins abstraite. En Angleterre, par exemple, un pur étalage de mobilier coûteux serait beaucoup moins propre que chez nous à créer une idée de beauté relativement au mobilier, ou dégoût naturel dans le propriétaire;—et cela, d'abord pour cette raison que la richesse, ne constituant pas la noblesse, n'est pas en Angleterre l'objet le plus élevé de l'ambition; en second lieu, parce que, là, la vraie noblesse de naissance, se restreignant aux strictes limites du goût légitime, évite plutôt qu'elle n'affecte cette pure somptuosité à laquelle une jalousie de parvenu peut quelquefois atteindre avec succès. Le peuple imitera les nobles, et le résultat est une diffusion générale du sentiment juste. Mais, en Amérique, la monnaie courante étant le seul blason de l'aristocratie, l'étalage de cette monnaie peut être généralement considéré comme le seul moyen de distinction aristocratique; et la populace, qui cherche toujours ses modèles en haut, est insensiblement amenée à confondre les deux idées, entièrement distinctes, de somptuosité et de beauté. Bref, le coût d'un article d'ameublement est devenu, à la fin, pour nous, le seul critérium de son mérite au point de vue décoratif; et ce critérium, une fois adopté, a ouvert la route vers une foule d'erreurs analogues dont on peut suivre facilement l'origine jusqu'à la principale sottise primordiale.

Il ne peut rien exister de plus directement choquant pour l'œil d'un artiste que l'arrangement intérieur de ce qu'on appelle aux États-Unis,—c'est-à-dire en Appallachie,—un appartement bien meublé. Son défaut le plus ordinaire est un manque d'harmonie. Nous parlons de l'harmonie d'une chambre comme nous parlerions de l'harmonie d'un tableau; car tous les deux, la chambre et le tableau, sont également soumis à ces principes indéfectibles, qui gouvernent toutes les variétés de l'art; et l'on peut dire qu'à très-peu de chose près, les lois par lesquelles nous jugeons les qualités principales d'un tableau suffisent pour apprécier l'arrangement d'une chambre.

Il y a quelquefois lieu d'observer un manque d'harmonie dans le caractère des diverses pièces de l'ameublement, mais plus généralement dans leurs couleurs ou dans leurs modes d'adaptation à leur usage naturel. Très-souvent l'œil est offensé parleur arrangement anti-artistique. Les lignes droites sont trop visiblement prédominantes, trop continuées sans interruption, ou rompues trop rudement par des angles droits. Si les lignes courbes interviennent, elles se répètent avec une uniformité déplaisante. Par une précision outrée, tout l'aspect d'une belle chambre se trouve complètement gâté.

Les rideaux sont rarement bien disposés ou bien choisis, relativement aux autres décorations. Avec un ameublement complet et rationel, les rideaux sont hors de place, et un vaste volume de draperies, de quelque nature qu'elles soient, dans n'importe quelles circonstances, est inconciliable avec le bon goût,—la quantité convenable ainsi que l'ajustement convenable dépendant du caractère de l'effet général.

La question des tapis est mieux comprise depuis ces derniers temps que dans les anciens jours; mais nous commettons souvent des erreurs dans le choix de leurs dessins et de leurs couleurs. Le tapis, c'est l'âme de l'appartement. C'est du tapis que doivent être déduites non-seulement les couleurs, mais aussi les formes de tous les objets qui reposent dessus. Il est permis à un juge en droit coutumier d'être un homme ordinaire; un bon juge en tapis doit être un homme de génie. Cependant nous avons entendu discuter de tapis, avec l'air d'un mouton qui rêve[3], maint gaillard absolument incapable d'arranger lui-même ses favoris. Chacun sait qu'un grand tapis peut être revêtu de grands dessins, et qu'un petit doit être couvert de petits;—mais ce n'est pas là, bien entendu, le fin fond de la doctrine. En ce qui regarde le tissu, le tapis de Saxe est le seul admissible. Le tapis de Bruxelles est le passé-plus-que-parfait du style et celui de Turquie est le goût dans sa définitive agonie. Relativement aux dessins, un tapis ne doit pas être barbouillé, enjolivé comme un Indien Riccaree,—tout en craie rouge, ocre jaune et plumes de coq. Pour être bref, des fonds visibles avec des dessins éclatants, circulaires ou cycloïdes, mais sans aucune signification, sont, dans le cas en question, des lois inviolables. L'abomination des fleurs ou des images d'objets familiers de toute sorte devrait être exclue des limites de la chrétienté. En somme, qu'il s'agisse de tapis, de rideaux, de tapisserie ou d'étoffes pour divans, tout article de ce genre doit être orné d'une manière strictement arabesque. Quant à ces anciens tapis qu'on trouve encore de temps à autre dans les habitations du vulgaire, ces tapis où s'étalent et rayonnent d'énormes dessins, séparés par des bandes et brillant de toutes les couleurs de l'arc-en-ciel, à travers lesquelles il est impossible de distinguer un fond quelconque, ils ne sont qu'une méchante invention d'une race de complaisants du siècle et d'amoureux passionnés de l'argent, enfants de Baal et adorateurs de Mammon,—espèces de Benthams, qui, pour épargner la pensée et économiser l'imagination, ont d'abord inventé le barbare kaléidoscope, et puis ont établi des compagnies à fonds communs pour le faire tourner à la vapeur.

L'éclat est la principale hérésie de la philosophie américaine de l'ameublement, hérésie qui naît, comme il est facile de le reconnaître, de cette perversion du goût dont nous parlions tout à l'heure. Nous sommes violemment affolés de gaz et de verre. Le gaz, dans la maison, est complètement inadmissible. Sa lumière, vibrante et dure, est offensante. Quiconque a une cervelle et des yeux refusera d'en faire usage. Une lumière douce, ce que les artistes appellent un jour froid, donnant naturellement des ombres chaudes, fera merveille, même dans une chambre imparfaitement meublée. Il n'y eut jamais d'invention plus charmante que celle de la lampe astrale. Nous parlons, bien entendu, de la lampe astrale proprement dite, de la lampe d'Argand, avec son abat-jour primitif de verre poli et uni, et sa lumière de clair de lune, uniforme et tempérée. L'abat-jour de verre taillé est une triste invention du démon. L'empressement avec lequel nous l'avons adopté, d'abord à cause de son étincellement, mais surtout parce qu'il est plus coûteux, est un bon commentaire de la proposition que nous avons émise en commençant. Nous pouvons affirmer que celui qui emploie délibérément l'abat-jour de verre taillé est radicalement privé de goût, ou qu'il est un aveugle serviteur des caprices de la mode. La lumière qui jaillit d'une de ces vaniteuses abominations est inégale, brisée et douloureuse. Elle suffit pour gâter une masse de bons effets dans un ameublement soumis à sa détestable influence. Elle est un mauvais œil qui détruit spécialement plus de la moitié du charme de la beauté des femmes. En matière de verre, nous partons généralement de faux principes. Le caractère principal du verre, c'est l'éclat,—et quel monde de choses détestables ce seul mot suffit à exprimer! Les lumières trémoussantes, inquiètes, peuvent être quelquefois agréables (elles le sont toujours pour les enfants et les idiots); mais, dans la décoration d'une chambre, elles doivent être scrupuleusement évitées. Je dirai plus: les lumières constantes, si elles sont trop énergiques, sont elles-mêmes inadmissibles. Ces énormes et insensés lustres de verre taillés à facettes, éclairés au gaz, et sans abat-jour, qui sont suspendus dans nos salons les plus à la mode, peuvent être cités comme la quintessence du faux goût et le superlatif de la folie.

La passion de l'éclat,—cette idée s'étant confondue, comme nous l'avons déjà observé, avec celle de magnificence générale,—nous a conduits aussi à l'emploi exagéré des miroirs. Nous recouvrons les murs de nos appartements de grandes glaces anglaises, et nous nous imaginons avoir fait là quelque chose de fort beau. Or, la plus légère réflexion suffirait pour convaincre quiconque a un œil du détestable effet produit par de nombreux miroirs, spécialement par les plus grands. En faisant abstraction de sa puissance réflective, le miroir présente une surface continue, plane, incolore, monotone,—une chose toujours et évidemment déplaisante. Considéré comme réflecteur, il contribue fortement à produire une monstrueuse et odieuse uniformité, et le mal est ici aggravé, non pas seulement en proportion directe du moyen, mais dans une raison constamment croissante. De fait, une chambre avec quatre ou cinq glaces, distribuées à tort et à travers, est, au point de vue artistique, une chambre sans aucune forme. Si à ce défaut nous ajoutons la répercussion du miroitement, nous obtenons un parfait chaos d'effets discordants et désagréables. Le rustre le plus naïf, en entrant dans une chambre ainsi enjolivée, sentira immédiatement qu'il y a là quelque chose d'absurde, bien qu'il lui soit absolument impossible d'assigner une cause à son malaise. Supposons le même individu conduit dans une chambre meublée avec goût: il laissera éclater une exclamation de plaisir et de surprise.

Un malheur qui naît de nos institutions républicaines, c'est qu'ici un homme possédant une grosse bourse n'a généralement qu'une très-petite âme à mettre dedans. La corruption du goût fait partie et pendant de l'industrie des dollars. A mesure que nous devenons riches, nos idées se rouillent. Donc, ce n'est pas parmi notre aristocratie (encore moins en Appallachie) que nous chercherons la haute spiritualité du boudoir anglais. Mais nous avons vu dans la mouvance d'Américains de fortune moderne des appartements qui, au moins par leur mérite négatif, pourraient rivaliser avec les cabinets raffinés de nos amis d'outre-mer. En ce moment même, nous avons présente à l'œil de notre esprit une petite chambre sans prétentions, dans la décoration de laquelle il n'y a rien à reprendre. Le propriétaire est assoupi sur un sofa; le temps est frais; il est près de minuit; nous ferons un croquis de la chambre pendant qu'il sommeille.

La forme en est oblongue;—trente pieds de long environ, et vingt-cinq de large;—c'est une forme qui donne les commodités ordinaires les plus grandes pour l'arrangement d'un mobilier. Elle n'a qu'une porte, qui n'est rien moins que large, placée à l'un des bouts du parallélogramme, et que deux fenêtres, placées à l'autre bout. Ces dernières sont larges et descendent jusqu'au plancher, profondément enfoncées d'ailleurs, et ouvrant sur une véranda italienne. Leurs carreaux sont de verre pourpre, encadrés dans un châssis de bois de palissandre, plus massif que d'ordinaire. Elles sont garnies, à l'intérieur du renfoncement, de rideaux d'un épais tissu d'argent adapté à la forme de la fenêtre et tombant librement à petits plis. En dehors de la niche sont des rideaux de soie cramoisie, excessivement riche, frangés d'un large réseau d'or et doublés du même tissu d'argent dont est fait également le store extérieur. Il n'y a pas de corniches; mais tous les plis de l'étoffe (qui sont plutôt fins que massifs et ont ainsi un air de légèreté) sortent de dessous un entablement doré, d'un riche travail, qui fait tout le tour de la chambre à la ligne de jonction du plafond et des murs. La draperie s'ouvre ou se ferme au moyen d'une épaisse corde d'or qui l'enveloppe négligemment et qui se résout facilement en un nœud; on ne voit ni patères ni aucun mécanisme. Les couleurs des rideaux et de leurs franges, le cramoisi et l'or, se montrent partout avec profusion et déterminent le caractère de la chambre. Le tapis, un tissu de Saxe, a un pouce et demi d'épaisseur, et son fond, également cramoisi, est simplement relevé par une ganse d'or, analogue à la corde qui enserre les rideaux, faisant légèrement saillie sur le fond, et se promenant à travers, de manière à former une série de courbes brusques et irrégulières, l'une passant de temps en temps par-dessus l'autre. Les murs sont revêtus d'un papier satiné d'une couleur argentée, tigré de petits dessins arabesques de la même couleur cramoisie dominante, mais un peu affaiblie. Plusieurs peintures coupent çà et là l'étendue du papier. Ce sont principalement des paysages d'un style imaginatif, tels les Grottes des Fées, de Stanfield, ou l'Étang lugubre, de Chapman. Il y a néanmoins trois ou quatre têtes de femmes, d'une beauté éthéréenne,—des portraits dans la manière de Sully. Chacune de ces peintures est d'un ton chaud mais sombre. Elles ne contiennent pas ce qu'on appelle de brillants effets. De toutes émane un sentiment de repos. Aucune n'est de petite dimension. Les trop petits tableaux donnent à une chambre cet aspect moucheté, qui est le vice de plus d'un bel ouvrage d'art fastidieusement retouché. Les cadres sont larges, mais peu profonds, richement sculptés, mais ils ne sont ni mats ni travaillés à jour. Ils ont, tous, tout l'éclat de l'or bruni. Ils reposent à plat sur les murs et ne sont pas suspendus par des cordes, de manière à pencher. Il est vrai que les tableaux gagnent souvent beaucoup dans cette position, mais l'aspect général d'une pièce s'en trouve gâté. On n'aperçoit qu'une seule glace, qui d'ailleurs n'est pas très-grande. Sa forme est presque circulaire, et elle est suspendue de telle façon que le propriétaire ne peut y voir son image reflétée d'aucun des principaux sièges de la chambre. Deux larges sofas, très-bas, en bois de palissandre et en soie cramoisie brochée d'or, forment les seuls sièges, à l'exception de deux causeuses, également en palissandre. Il y a un piano (en palissandre), sans housse, et tout ouvert. Une table octogone, faite uniquement du plus beau marbre incrusté d'or, est placée près d'un des sofas. Cette table n'a pas non plus de tapis; en fait de draperies, les rideaux ont été jugés suffisants. Quatre vastes et magnifiques vases de Sèvres, dans lesquels s'épanouit une profusion de fleurs aussi odorantes qu'éclatantes, occupent les autres angles légèrement arrondis de la chambre. Un haut candélabre, soutenant une petite lampe antique pleine d'une huile fortement parfumée, s'élève près de la tête de mon ami assoupi. Quelques tablettes, légères et gracieuses, dorées sur leurs tranches, et suspendues par des cordelettes de soie cramoisie à glands d'or, supportent deux ou trois cents volumes magnifiquement reliés. En dehors de cela, il n'y a pas d'autres meubles, excepté une lampe d'Argand, avec un simple globe de verre poli d'une couleur pourpre, qui par une unique et mince chaîne d'or est suspendue au plafond, lequel est creusé en voûte et fort élevé, et répand sur toutes choses une lumière à la fois tranquille et magique.

LA GENÈSE D'UN POËME

La poétique est faite, nous disait-on, et modelée d'après les poëmes. Voici un poëte qui prétend que son poëme a été composé d'après sa poétique. Il avait certes un grand génie et plus d'inspiration que qui que ce soit, si par inspiration on entend l'énergie, l'enthousiasme intellectuel, et la faculté de tenir ses facultés en éveil. Mais il aimait aussi le travail plus qu'aucun autre; il répétait volontiers, lui, un original achevé, que l'originalité est chose d'apprentissage, ce qui ne veut pas dire une chose qui peut être transmise par l'enseignement. Le hasard et l'incompréhensible étaient ses deux grands ennemis. S'est-il fait, par une vanité étrange et amusante, beaucoup moins inspiré qu'il ne l'était naturellement? A-t-il diminué la faculté gratuite qui était en lui pour faire la part plus belle à la volonté? Je serais assez porté à le croire; quoique cependant il faille ne pas oublier que son génie, si ardent et si agile qu'il fût, était passionnément épris d'analyse, de combinaisons et de calculs. Un de ses axiomes favoris était encore celui-ci: «Tout, dans un poëme comme dans un roman, dans un sonnet comme dans une nouvelle, doit concourir au dénoûment. Un bon auteur a déjà sa dernière ligne en vue quand il écrit la première.» Grâce à cette admirable méthode, le compositeur peut commencer son œuvre par la fin, et travailler, quand il lui plaît, à n'importe quelle partie. Les amateurs du délire seront peut-être révoltés par ces cyniques maximes; mais chacun en peut prendre ce qu'il voudra. Il sera toujours utile de leur montrer quels bénéfices l'art peut tirer de la délibération, et de faire voir aux gens du monde quel labeur exige cet objet de luxe qu'on nomme Poésie.

Après tout, un peu de charlatanerie est toujours permis au génie, et même ne lui messied pas. C'est, comme le fard sur les pommettes d'une femme naturellement belle, un assaisonnement nouveau pour l'esprit.

Poëme singulier entre tous. Il roule sur un mot mystérieux et profond, terrible comme l'infini, que des milliers de bouches crispées ont répété depuis le commencement des âges, et que par une triviale habitude de désespoir plus d'un rêveur a écrit sur le coin de sa table pour essayer sa plume: Jamais plus! De cette idée, l'immensité, fécondée par la destruction, est remplie du haut en bas, et l'Humanité, non abrutie, accepte volontiers l'Enfer, pour échapper au désespoir irrémédiable contenu dans cette parole.

Dans le moulage de la prose appliqué à la poésie, il y a nécessairement une affreuse imperfection; mais le mal serait encore plus grand dans une singerie rimée. Le lecteur comprendra qu'il m'est impossible de lui donner une idée exacte de la sonorité profonde et lugubre, de la puissante monotonie de ces vers, dont les rimes larges et triplées sonnent comme un glas de mélancolie. C'est bien là le poëme de l'insomnie du désespoir; rien n'y manque: ni la fièvre des idées, ni la violence des couleurs, ni le raisonnement maladif, ni la terreur radoteuse, ni même cette gaieté bizarre de la douleur qui la rend plus terrible. Écoutez chanter dans votre mémoire les strophes les plus plaintives de Lamartine, les rhythmes les plus magnifiques et les plus compliqués de Victor Hugo; mêlez-y le souvenir des tercets les plus subtils et les plus compréhensifs de Théophile Gautier,—de Ténèbres, par exemple, ce chapelet de redoutables concetti sur la mort et le néant, où la rime triplée s'adapte si bien à la mélancolie obsédante,—et vous obtiendrez peut-être une idée approximative des talents de Poe en tant que versificateur; je dis: en tant que versificateur, car il est superflu, je pense, de parler de son imagination.

Mais j'entends le lecteur qui murmure comme Alceste: «Nous verrons bien!»—Voici donc le poëme[1]:

LE CORBEAU

«Une fois, sur le minuit lugubre, pendant que je méditais, faible et fatigué, sur maint précieux et curieux volume d'une doctrine oubliée, pendant que je donnais de la tête, presque assoupi, soudain il se fit un tapotement, comme de quelqu'un frappant doucement, frappant à la porte de ma chambre. «C'est quelque visiteur,—murmurai-je,—qui frappe à la porte de ma chambre; ce n'est que cela, et rien de plus.»

Ah! distinctement je me souviens que c'était dans le glacial décembre, et chaque tison brodait à son tour le plancher du reflet de son agonie. Ardemment je désirais le matin; en vain m'étais-je efforcé de tirer de mes livres un sursis à ma tristesse, ma tristesse pour ma Lénore perdue, pour la précieuse et rayonnante fille que les anges nomment Lénore,—et qu'ici on ne nommera jamais plus.

Et le soyeux, triste, et vague bruissement des rideaux pourprés me pénétrait, me remplissait de terreurs fantastisques, inconnues pour moi jusqu'à ce jour; si bien qu'enfin, pour apaiser le battement de mon cœur, je me dressai, répétant: «C'est quelque visiteur qui sollicite l'entrée à la porte de ma chambre, quelque visiteur attardé sollicitant l'entrée à la porte de ma chambre;—c'est cela même, et rien de plus.»

Mon âme en ce moment se sentit plus forte. N'hésitant donc pas plus longtemps:

«Monsieur,—dis-je,—ou madame, en vérité j'implore votre pardon; mais le fait est que je sommeillais, et vous êtes venu frapper si doucement, si faiblement vous êtes venu taper à la porte de ma chambre, qu'à peine étais-je certain de vous avoir entendu.» Et alors j'ouvris la porte toute grande;—les ténèbres, et rien de plus!

Scrutant profondément ces ténèbres, je me tins longtemps plein d'étonnement, de crainte, de doute, rêvant des rêves qu'aucun mortel n'a jamais osé rêver; mais le silence ne fut pas troublé, et l'immobilité ne donna aucun signe, et le seul mot proféré fut un nom chuchoté: «Lénore!»—C'était moi qui le chuchotais, et un écho à son tour murmura ce mot: «Lénore!»—Purement cela, et rien de plus.

Rentrant dans ma chambre, et sentant en moi toute mon âme incendiée, j'entendis bientôt un coup un peu plus fort que le premier. «Sûrement,—dis-je,—sûrement, il y a quelque chose aux jalousies de ma fenêtre; voyons donc ce que c'est, et explorons ce mystère. Laissons mon cœur se calmer un instant, et explorons ce mystère;—c'est le vent, et rien de plus.»

Je poussai alors le volet, et, avec un tumultueux battement d'ailes, entra un majestueux corbeau digne des anciens jours. Il ne fit pas la moindre révérence, il ne s'arrêta pas, il n'hésita pas une minute: mais, avec la mine d'un lord ou d'une lady, il se percha au-dessus de la porte de ma chambre; il se percha sur un buste de Pallas juste au-dessus de la porte de ma chambre;—il se percha, s'installa, et rien de plus.

Alors cet oiseau d'ébène, par la gravité de son maintien et la sévérité de sa physionomie, induisant ma triste imagination à sourire: «Bien que ta tête,—lui dis-je,—soit sans huppe et sans cimier, tu n'es certes pas un poltron, lugubre et ancien corbeau, voyageur parti des rivages de la nuit. Dis-moi quel est ton nom seigneurial aux rivages de la Nuit plutonienne!» Le corbeau dit: «Jamais plus!»

Je fus émerveillé que ce disgracieux volatile entendît si facilement la parole, bien que sa réponse n'eût pas un bien grand sens et ne me fût pas d'un grand secours; car nous devons convenir que jamais il ne fut donné à un homme vivant de voir un oiseau au-dessus de la porte de sa chambre, un oiseau ou une bête sur un buste sculpté au-dessus de la porte de sa chambre, se nommant d'un nom tel que Jamais plus!

Mais le corbeau, perché solitairement sur le buste placide, ne proféra que ce mot unique, comme si dans ce mot unique il répandait toute son âme. Il ne prononça rien de plus; il ne remua pas une plume,—jusqu'à ce que je me prisse à murmurer faiblement: «D'autres amis se sont déjà envolés loin de moi; vers le matin, lui aussi, il me quittera comme mes anciennes espérances déjà envolées.» L'oiseau dit alors: «Jamais plus!»

Tressaillant au bruit de cette réponse jetée avec tant d'à-propos: «Sans doute,—dis-je,—ce qu'il prononce est tout son bagage de savoir, qu'il a pris chez quelque maître infortuné que le Malheur impitoyable a poursuivi ardemment, sans répit, jusqu'à ce que ses chansons n'eussent plus qu'un seul refrain, jusqu'à ce que le De profundis de son Espérance eût pris ce mélancolique refrain: Jamais, jamais plus!

Mais, le corbeau induisant encore toute ma triste âme à sourire, je roulai tout de suite un siège à coussins on face de l'oiseau et du buste et de la porte; alors, m'enfonçant dans le velours, je m'appliquai à enchaîner les idées aux idées, cherchant ce que cet augural oiseau des anciens jours, ce que ce triste, disgracieux, sinistre, maigre et augural oiseau des anciens jours voulait faire entendre en croassant son Jamais plus!

Je me tenais ainsi, rêvant, conjecturant, mais n'adressant plus une syllabe à l'oiseau, dont les yeux ardents me brûlaient maintenant jusqu'au fond du cœur; je cherchais à deviner cela, et plus encore, ma tête reposant à l'aise sur le velours du coussin que caressait la lumière de la lampe, ce velours violet caressé par la lumière de la lampe que sa tête, à Elle, ne pressera plus,—ah! jamais plus!

Alors il me sembla que l'air s'épaississait, parfumé par un encensoir invisible que balançaient des séraphins dont les pas frôlaient le tapis de la chambre. «Infortuné!—m'écriai-je,—ton Dieu t'a donné par ses anges, il t'a envoyé du répit, du répit et du népenthès dans tes ressouvenirs de Lénore! Bois, oh! bois ce bon népenthès, et oublie cette Lénore perdue!» Le corbeau dit: «Jamais plus!»

«Prophète!—dis-je,—être de malheur! oiseau ou démon, mais toujours prophète! que tu sois un envoyé du Tentateur, ou que la tempête t'ait simplement échoué, naufragé, mais encore intrépide, sur cette terre déserte, ensorcelée, dans ce logis par l'Horreur hanté,—dis-moi sincèrement, je t'en supplie, existe-t-il, existe-t-il ici un baume de Judée? Dis, dis, je t'en supplie!» Le corbeau dit: «Jamais plus!».

«Prophète!—dis-je,—être de malheur! oiseau ou démon! toujours prophète! par ce Ciel tendu sur nos têtes, par ce Dieu que tous deux nous adorons, dis à cette âme chargée de douleur si, dans le Paradis lointain, elle pourra embrasser une fille sainte que les anges nomment Lénore, embrasser une précieuse et rayonnante fille que les anges nomment Lénore.» Le corbeau dit: «Jamais plus!»

«Que cette parole soit le signal de notre séparation, oiseau ou démon!—hurlai-je en me redressant.—Rentre dans la tempête, retourne au rivage de la Nuit plutonienne; ne laisse pas ici une seule plume noire comme souvenir du mensonge que ton âme a proféré; laisse ma solitude inviolée; quitte ce buste au-dessus de ma porte; arrache ton bec de mon cœur et précipite ton spectre loin de ma porte!» Le corbeau dit: «Jamais plus!»

Et le corbeau, immuable, est toujours installé, toujours installé sur le buste pâle de Pallas, juste au-dessus de la porte de ma chambre; et ses yeux ont toute la semblance des yeux d'un démon qui rêve; et la lumière de la lampe, en ruisselant sur lui, projette son ombre sur le plancher; et mon âme, hors du cercle de cette ombre qui gît flottante sur le plancher, ne pourra plus s'élever,—jamais plus!

Maintenant, voyons la coulisse, l'atelier, le laboratoire, le mécanisme intérieur, selon qu'il vous plaira de qualifier la Méthode de composition[2].

MÉTHODE DE COMPOSITION

Charles Dickens, dans une note que j'ai actuellement sous les yeux, parlant d'une analyse que j'avais faite du mécanisme de Barnaby Rudge, dit:

«Savez-vous, soit dit en passant, que Godwin a écrit son Caleb Williams à rebours? Il a commencé par envelopper son héros dans un tissu de difficultés, qui forment la matière du deuxième volume, et ensuite, pour composer le premier, il s'est mis à rêver aux moyens de légitimer tout ce qu'il avait fait.»

Il m'est impossible de croire que tel a été précisément le mode de composition de Godwin, et d'ailleurs ce qu'il en avoue lui-même n'est pas absolument conforme à l'idée de M. Dickens; mais l'auteur de Caleb Williams était un trop parfait artiste pour ne pas apercevoir le bénéfice qu'on peut tirer de quelque procédé de ce genre. S'il est une chose évidente, c'est qu'un plan quelconque, digne du nom de plan, doit avoir été soigneusement élaboré en vue du dénoûment, avant que la plume attaque le papier. Ce n'est qu'en ayant sans cesse la pensée du dénoûment devant les yeux que nous pouvons donner à un plan son indispensable physionomie de logique et de causalité,—en faisant que tous les incidents, et particulièrement le ton général; tendent vers le développement de l'intention.

Il y a, je crois, une erreur radicale dans la méthode généralement usitée pour construire un conte. Tantôt l'histoire nous fournit une thèse; tantôt l'écrivain se trouve inspiré par un incident contemporain; ou bien, mettant les choses au mieux, il s'ingénie à combiner des événements surprenants, qui doivent former simplement la base de son récit, se promettant généralement d'introduire les descriptions, le dialogue ou son commentaire personnel, partout où une crevasse dans le tissu de l'action lui en fournit l'opportunité.

Pour moi, la première de toutes les considérations, c'est celle d'un effet à produire. Ayant toujours en vue l'originalité (car il est traître envers lui-même, celui qui risque de se passer d'un moyen d'intérêt aussi évident et aussi facile), je me dis, avant tout: parmi les innombrables effets ou impressions que le cœur, l'intelligence ou, pour parler plus généralement, l'âme est susceptible de recevoir, quel est l'unique effet que je dois choisir dans le cas présent? Ayant donc fait choix d'un sujet de roman et ensuite d'un vigoureux effet à produire, je cherche s'il vaut mieux le mettre en lumière par les incidents ou par le ton,—ou par des incidents vulgaires et un ton particulier,—ou par des incidents singuliers et un ton ordinaire,—ou par une égale singularité de ton et d'incidents;—et puis, je cherche autour de moi, ou plutôt en moi-même, les combinaisons d'événements ou de tons qui peuvent être les plus propres à créer l'effet en question.

Bien souvent j'ai pensé combien serait intéressant un article écrit par un auteur qui voudrait, c'est-à-dire qui pourrait raconter, pas à pas, la marche progressive qu'a suivie une quelconque de ses compositions pour arriver au terme définitif de son accomplissement. Pourquoi un pareil travail n'a-t-il jamais été livré au public, il me serait difficile de l'expliquer; mais peut-être la vanité des auteurs a-t-elle été, pour cette lacune littéraire, plus puissante qu'aucune autre cause. Beaucoup d'écrivains, particulièrement les poëtes, aiment mieux laisser entendre qu'ils composent grâce à une espèce de frénésie subtile, ou d'intuition extatique, et ils auraient positivement le frisson s'il leur fallait autoriser le public à jeter un coup d'œil derrière la scène, et à contempler les laborieux et indécis embryons de pensée, la vraie décision prise au dernier moment, l'idée si souvent entrevue comme dans un éclair et refusant si longtemps de se laisser voir en pleine lumière, la pensée pleinement mûrie et rejetée de désespoir comme étant d'une nature intraitable, le choix prudent et les rebuts, les douloureuses ratures et les interpolations,—en un mot, les rouages et les chaînes, les trucs pour les changements de décor, les échelles et les trappes,—les plumes de coq, le rouge, les mouches et tout le maquillage qui, dans quatre-vingt-dix-neuf cas sur cent, constituent l'apanage et le naturel de l'histrion littéraire.

Je sais, d'autre part, que le cas n'est pas commun où un auteur se trouve dans une bonne condition pour reprendre le chemin par lequel il est arrivé à son dénoûment. En général, les idées, ayant surgi pêle-mêle, ont été poursuivies et oubliées de la même manière.

Pour ma part, je ne partage pas la répugnance dont je parlais tout à l'heure, et je ne trouve pas la moindre difficulté à me rappeler la marche progressive de toutes mes compositions; et puisque l'intérêt d'une telle analyse ou reconstruction, que j'ai considérée comme un desideratum en littérature, est tout à fait indépendant de tout intérêt réel supposé dans la chose analysée, on ne m'accusera pas de manquer aux convenances, si je dévoile le modus operandi grâce auquel j'ai pu construire l'un de mes propres ouvrages. Je choisis le Corbeau comme très-généralement connu. Mon dessein est de démontrer qu'aucun point de la composition ne peut être attribué au hasard ou à l'intuition, et que l'ouvrage a marché, pas à pas, vers sa solution avec la précision et la rigoureuse logique d'un problème mathématique.

Laissons de côté, comme ne relevant pas directement de la question poétique, la circonstance ou, si vous voulez, la nécessité d'où est née l'intention de composer un poëme qui satisfit à la fois le goût populaire et le goût critique.

C'est donc à partir de cette intention que commence mon analyse. La considération primordiale fut celle de la dimension. Si un ouvrage littéraire est trop long pour se laisser lire en une seule séance, il faut nous résigner à nous priver de l'effet prodigieusement important qui résulte de l'unité d'impression; car, si deux séances sont nécessaires, les affaires du monde s'interposent, et tout ce que nous appelons l'ensemble, totalité, se trouve détruit du coup. Mais, puisque, cæteris paribus, aucun poëte ne peut se priver de tout ce qui concourra à servir son dessein, il ne reste plus qu'à examiner si, dans l'étendue, nous trouverons un avantage quelconque compensant cette perte de l'unité qui en résulte. Et tout d'abord je dis: Non. Ce que nous appelons un long poème n'est, en réalité, qu'une succession de poëmes courts, c'est-à-dire d'effets poétiques brefs. Il est inutile de dire qu'un poëme n'est un poëme qu'en tant qu'il élève l'âme et lui procure une excitation intense; et; par une nécessité psychique, toutes les excitations intenses sont de courte durée. C'est pourquoi la moitié au moins du Paradis perdu n'est que pure prose, n'est qu'une série d'excitations poétiques parsemées inévitablement de dépressions correspondantes, tout l'ouvrage étant privé, à cause de son excessive longueur, de cet élément artistique si singulièrement important: totalité ou unité d'effet.

Il est donc évident qu'il y a, en ce qui concerne la dimension, une limite positive pour tous les ouvrages littéraires,—c'est la limite d'une seule séance;—et, quoique, en de certains ordres de compositions en prose, telles que Robinson Crusoé, qui ne réclament pas l'unité, cette limite puisse être avantageusement dépassée, il n'y aura jamais profit à la dépasser dans un poëme. Dans cette limite même, l'étendue d'un poëme doit se trouver en rapport mathématique avec le mérite dudit poëme, c'est-à-dire avec l'élévation ou l'excitation qu'il comporte, en d'autres termes encore, avec la quantité de véritable effet poétique dont il peut frapper les âmes; il n'y a à cette règle qu'une seule condition restrictive, c'est qu'une certaine quantité de durée est absolument indispensable pour la production d'un effet quelconque.

Gardant bien ces considérations présentes à mon esprit, ainsi que ce degré d'excitation que je ne plaçais pas au-dessus du goût populaire non plus qu'au-dessous du critique, je conçus tout d'abord l'idée de la longueur convenable de mon poëme projeté, une longueur de cent vers environ. Or, il n'en a, en réalité, que cent huit.

Ma pensée ensuite s'appliqua au choix d'une impression ou d'un effet à produire; et ici je crois qu'il est bon de faire observer que, à travers ce labeur de construction, je gardai toujours présent à mes yeux le dessein de rendre l'œuvre universellement appréciable. Je serais emporté beaucoup trop loin de mon sujet immédiat, si je m'appliquais à démontrer un point sur lequel j'ai insisté nombre de fois, à savoir, que le Beau est le seul domaine légitime de la poésie. Je dirai cependant quelques mots pour l'élucidation de ma véritable pensée, que quelques-uns de mes amis se sont montrés trop prompts à travestir. Le plaisir qui est à la fois le plus intense, le plus élevé et le plus pur, ce plaisir-là ne se trouve, je crois, que dans la contemplation du Beau. Quand les hommes parlent de Beauté, ils entendent, non pas précisément une qualité, comme on le suppose, mais une impression; bref, ils ont justement en vue cette violente et pure élévation de l'âme,—non pas de l'intellect, non plus que du cœur,—que j'ai déjà décrite, et qui est le résultat de la contemplation du Beau. Or, je désigne la Beauté comme le domaine de la poésie, parce que c'est une règle évidente de l'Art que les effets doivent nécessairement naître de causes directes, que les objets doivent être conquis par les moyens qui sont le mieux appropriés à la conquête desdits objets,—aucun homme ne s'étant encore montré assez sot pour nier que l'élévation singulière dont je parle soit plus facilement à la portée de la Poésie. Or, l'objet Vérité, ou satisfaction de l'intellect, et l'objet Passion, ou excitation du cœur, sont,—quoiqu'ils soient aussi, dans une certaine mesure, à la portée de la poésie,—beaucoup plus faciles à atteindre par le moyen de la prose. En somme, la Vérité réclame une précision, et la Passion une familiarité (les hommes vraiment passionnés me comprendront), absolument contraires à cette Beauté qui n'est autre chose, je le répète, que l'excitation ou le délicieux enlèvement de l'âme. De tout ce qui a été dit jusqu'ici, il ne suit nullement que la passion, ou même la vérité, ne puisse être introduite, et même avec profit, dans un poëme; car elles peuvent servir à élucider ou à augmenter l'effet général, comme les dissonances en musique, par contraste; mais le véritable artiste s'efforcera toujours, d'abord de les réduire à un rôle favorable au but principal poursuivi, et ensuite de les envelopper, autant qu'il le pourra, dans ce nuage de beauté qui est l'atmosphère et l'essence de la poésie.

Regardant conséquemment le Beau comme ma province, quel est, me dis-je alors, le ton de sa plus haute manifestation; tel fut l'objet de ma délibération suivante. Or, toute l'expérience humaine confesse que ce ton est celui de la tristesse. Une beauté de n'importe quelle famille, dans son développement suprême, pousse inévitablement aux larmes une âme sensible. La mélancolie est donc le plus légitime de tous les tons poétiques.

La dimension, le domaine et le ton étant ainsi déterminés, je me mis a la recherche, par la voie de l'induction ordinaire, de quelque curiosité artistique et piquante, qui me pût servir comme de clef dans la construction du poëme,—de quelque pivot sur lequel put tourner toute la machine. Méditant soigneusement sur tous les effets d'art connus, ou plus proprement sur tous les moyens d'effet, le mot étant entendu dans le sens scénique, je ne pouvais m'empêcher de voir immédiatement qu'aucun n'avait été plus généralement employé que celui du refrain. L'universalité de son emploi suffisait pour me convaincre de sa valeur intrinsèque et m'épargnait la nécessité de le soumettre à l'analyse. Je ne le considérai toutefois qu'en tant que susceptible de perfectionnement, et je vis bientôt qu'il était encore dans un état primitif. Tel qu'on en use communément, le refrain non-seulement est limité aux vers lyriques, mais encore la vigueur de l'impression qu'il doit produire dépend de la puissance de la monotonie dans le son et dans la pensée. Le plaisir est tiré uniquement de la sensation d'identité, de répétition. Je résolus de varier l'effet, pour l'augmenter, en restant généralement fidèle â la monotonie du son, pendant que j'altérerais continuellement celle de la pensée; c'est-à-dire que je me promis de produire une série continue d'effets nouveaux par une série d'applications variées du refrain, le refrain en lui-même restant presque toujours semblable.

Ces points établis, je m'inquiétai ensuite de la nature de mon refrain. Puisque l'application en devait être fréquemment variée, il est clair que ce refrain devait lui-même être bref; car il y aurait eu une insurmontable difficulté à varier fréquemment les applications d'une phrase un peu longue. La facilité de variation serait naturellement en proportion de la brièveté de la phrase. Cela me conduisit tout de suite à prendre un mot unique comme le meilleur refrain.

Alors s'agita la question relative au caractère de ce mot. Ayant arrêté dans mon esprit qu'il y aurait un refrain, la division du poëme en stances apparaissait comme un corollaire nécessaire, le refrain formant la conclusion de chaque stance. Que cette conclusion, cette chute, pour avoir de la force, dût nécessairement être sonore et susceptible d'une emphase prolongée, cela n'admettait pas le doute, et ces considérations me menèrent inévitablement à l'o long, comme étant la voyelle la plus sonore, associé à l'r, comme étant la consonne la plus vigoureuse.

Le son du refrain étant bien déterminé, il devenait nécessaire de choisir un mot qui renfermât ce son, et qui, en même temps, fût dans le plus complet accord possible avec cette mélancolie que j'avais adoptée comme ton général du poëme. Dans une pareille enquête, il eût été absolument impossible de ne pas tomber sur le mot nevermore,—jamais plus. En réalité, il fut le premier qui se présenta à mon esprit.

Le desideratum suivant fut: Quel sera le prétexte pour l'usage continu du mot unique jamais plus? Observant la difficulté que j'éprouvais à trouver une raison plausible et suffisante pour cette répétition continue, je ne manquai pas d'apercevoir que cette difficulté surgissait uniquement de l'idée préconçue que ce mot, si opiniâtrement et monotonément répété, devait être proféré par un être humain; qu'en somme la difficulté consistait à concilier cette monotonie avec l'exercice de la raison dans la créature chargée de répéter le mot. Alors se dressa tout de suite l'idée d'une créature non raisonnable et cependant douée de parole, et très-naturellement un perroquet se présenta d'abord; mais il fut immédiatement dépossédé par un corbeau, celui-ci étant également doué de parole et infiniment plus en accord avec le ton voulu.

J'étais donc enfin arrivé à la conception d'un corbeau,—le corbeau, oiseau de mauvais augure!—répétant opiniâtrement le mot Jamais plus à la fin de chaque stance dans un poëme d'un ton mélancolique et d'une longueur d'environ cent vers. Alors, ne perdant jamais de vue le superlatif ou la perfection dans tous les points, je me demandai: De tous les sujets mélancoliques, quel est le plus mélancolique selon l'intelligence universelle de l'humanité?—La Mort, réponse inévitable.—Et quand, me dis-je, ce sujet, le plus mélancolique de tous, est-il le plus poétique?—D'après ce que j'ai déjà expliqué assez amplement, on peut facilement deviner la réponse:—C'est quand il s'allie intimement à la Beauté. Donc, la mort d'une belle femme est incontestablement le plus poétique sujet du monde, et il est également hors de doute que la bouche la mieux choisie pour développer un pareil thème est celle d'un amant privé de son trésor.

J'avais dès lors à combiner ces deux idées: un amant pleurant sa maîtresse défunte, et un corbeau répétant continuellement le mot Jamais plus. Il fallait les combiner, et avoir toujours présent à mon esprit le dessein de varier à chaque fois l'application du mot répété; mais le seul moyen possible pour une pareille combinaison était d'imaginer un corbeau se servant du mot dont il s'agit pour répondre aux questions de l'amant. Et ce fut alors que je vis tout de suite toute la facilité qui m'était offerte pour l'effet auquel mon poëme était suspendu, c'est-à-dire l'effet à produire par la variété dans l'application du refrain. Je vis que je pouvais faire prononcer la première question par l'amant,—la première à laquelle le corbeau devait répondre: Jamais plus,—que je pouvais faire de la première question une espèce de lieu commun,—de la seconde quelque chose de moins commun,—de la troisième quelque chose de moins commun encore, et ainsi de suite, jusqu'à ce que l'amant, à la longue tiré de sa nonchalance par le caractère mélancolique du mot, par sa fréquente répétition, et par le souvenir de la réputation sinistre de l'oiseau qui le prononce, se trouvât agité par une excitation superstitieuse et lançât follement des questions d'un caractère tout différent, des questions passionnément intéressantes pour son cœur;—questions, faites moitié dans un sentiment de superstition, et moitié dans ce désespoir singulier qui puise une volupté dans sa torture;—non pas seulement parce que l'amant croit au caractère prophétique ou démoniaque de l'oiseau (qui, la raison le lui démontre, ne fait que répéter une leçon apprise par routine), mais parce qu'il éprouve une volupté frénétique à formuler ainsi ses questions et à recevoir du Jamais plus toujours attendu une blessure répétée d'autant plus délicieuse qu'elle est plus insupportable. Voyant donc cette facilité qui m'était offerte, ou, pour mieux dire, qui s'imposait à moi dans le progrès de ma construction, j'arrêtai d'abord la question finale, la question suprême à laquelle le Jamais plus devait, en dernier lieu, servir de réponse,—cette question à laquelle le Jamais plus fait la réplique la plus désespérée, la plus pleine de douleur et d'horreur qui se puisse concevoir.

Ici donc je puis dire que mon poëme avait trouvé son commencement,—par la fin, comme devraient commencer tous les ouvrages d'art;—car ce fut alors, juste à ce point de mes considérations préparatoires, que, pour la première fois, je posai la plume sur le papier pour composer la stance suivante:

«Prophète!—dis-je,—être de malheur! oiseau ou démon! toujours prophète! par ce Ciel tendu sur nos têtes, par ce Dieu que tous deux nous adorons, dis à cette âme chargée de douleur si, dans le Paradis lointain, elle pourra embrasser une fille sainte que les anges nomment Lénore, embrasser une précieuse et rayonnante fille que les anges nomment Lénore.» Le corbeau dit: «Jamais plus!»

Ce fut alors seulement que je composai cette stance, d'abord pour établir le degré suprême et pouvoir ainsi, plus à mon aise, varier et graduer, selon leur sérieux et leur importance, les questions précédentes de l'amant, et, en second lieu, pour arrêter définitivement le rhythme, le mètre, la longueur et l'arrangement général de la stance, ainsi que graduer les stances qui devaient précéder, de façon qu'aucune ne pût surpasser cette dernière par son effet rhythmique. Si j'avais été assez imprudent, dans le travail de composition qui devait suivre, pour construire des stances plus vigoureuses, je me serais appliqué, délibérément et sans scrupule, à les affaiblir, de manière à ne pas contrarier l'effet du crescendo.

Je pourrais aussi bien placer ici quelques mots sur la versification. Mon premier but était (comme toujours) l'originalité. Jusqu'à quel point la question de l'originalité en versification a été négligée, c'est une des choses du monde les plus inexplicables. En admettant qu'il y ait peu de variété possible dans le rhythme pur, toujours est-il évident que les variétés possibles de mètre et de stance sont absolument infinies,—et toutefois, pendant des siècles, aucun homme n'a jamais fait, en versification, ou même n'a jamais paru vouloir faire quoi que ce soit d'original. Le fait est que l'originalité (excepté dans des esprits d'une force tout à fait insolite) n'est nullement, comme quelques-uns le supposent, une affaire d'instinct ou d'intuition. Généralement, pour la trouver, il faut la chercher laborieusement, et, bien qu'elle soit un mérite positif du rang le plus élevé, c'est moins l'esprit d'invention que l'esprit de négation qui nous fournit les moyens de l'atteindre.

Il va sans dire que je ne prétends à aucune originalité dans le rhythme ou dans le mètre du Corbeau. Le premier est trochaïque; le second se compose d'un vers octomètre acatalectique, alternant avec un heptamètre catalectique,—qui, répété, devient refrain au cinquième vers,—et se termine par un tétramètre catalectique. Pour parler sans pédanterie, les pieds employés, qui sont des trochées, consistent en une syllabe longue suivie d'une brève: le premier vers de la stance est fait de huit pieds de cette nature; le second de sept et demi; le troisième, de huit; le quatrième, de sept et demi; le cinquième, de sept et demi, également; le sixième, de trois et demi. Or, chacun de ces vers, pris isolément, a déjà été employé, et toute l'originalité du Corbeau consiste à les avoir combinés dans la même stance; rien de ce qui peut ressembler, même de loin, à cette combinaison, n'a été tenté jusqu'à présent. L'effet de cette combinaison originale est augmenté par quelques autres effets inusités et absolument nouveaux, tirés d'une application plus étendue de la rime et de l'allitération.

Le point suivant à considérer était le moyen de mettre en communication l'amant et le corbeau, et le premier degré de cette question était naturellement le lieu. Il semblerait que l'idée qui doit, en ce cas, se présenter d'elle-même, est une forêt ou une plaine; mais il m'a toujours paru qu'un espace étroit et resserré est absolument nécessaire pour l'effet d'un incident isolé; il lui donne l'énergie qu'un cadre ajoute à une peinture. Il a cet avantage moral incontestable de concentrer l'attention dans un petit espace, et cet avantage, cela va sans dire, ne doit pas être confondu avec celui qu'on peut tirer de la simple unité de lieu.

Je résolus donc de placer l'amant dans sa chambre,—dans une chambre sanctifiée pour lui par les souvenirs de celle qui y a vécu. La chambre est représentée comme richement meublée,—et cela est en vue de satisfaire aux idées que j'ai déjà expliquées au sujet de la Beauté, comme étant la seule véritable thèse de la Poésie.

Le lieu ainsi déterminé, il fallait maintenant introduire l'oiseau, et l'idée de le faire entrer par la fenêtre était inévitable. Que l'amant suppose, d'abord, que le battement des ailes de l'oiseau contre le volet est un coup frappé à sa porte, c'est une idée qui est née de mon désir d'accroître, en la faisant attendre, la curiosité du lecteur, et aussi de placer l'effet incidentel de la porte ouverte toute grande par l'amant, qui ne trouve que ténèbres, et qui dès lors peut adopter, en partie, l'idée fantastique que c'est l'esprit de sa maîtresse qui est venu frapper à sa porte.

J'ai fait la nuit tempêtueuse, d'abord pour expliquer ce corbeau cherchant l'hospitalité, ensuite pour créer l'effet du contraste avec la tranquillité matérielle de la chambre.

De même j'ai fait aborder l'oiseau sur le buste de Pallas pour créer le contraste entre le marbre et le plumage; on devine que l'idée du buste a été suggérée uniquement par l'oiseau; le buste de Pallas a été choisi d'abord à cause de son rapport intime avec l'érudition de l'amant, et ensuite à cause de la sonorité même du mot Pallas.

Vers le milieu du poëme, j'ai également profité de la force du contraste dans le but de creuser l'impression finale. Ainsi j'ai donné à l'entrée du corbeau une allure fantastique, approchant même du comique, autant du moins que le sujet le pouvait admettre. Il entre avec un tumultueux battement d'ailes.

«Il ne fit pas la moindre révérence; il ne s'arrêta pas, il n'hésita pas une minute; mais, avec la mine d'un lord ou d'une lady, il se percha au-dessus de la porte de ma chambre...»

Dans les deux stances qui suivent, le dessein devient même plus manifeste:

«Alors cet oiseau d'ébène, par la gravité de son maintien et la sévérité de sa physionomie, induisant ma triste imagination à sourire: «Bien que ta tête,—lui dis-je,—soit sans huppe et sans cimier, tu n'es certes pas un poltron, lugubre et ancien corbeau, voyageur parti des rivages de la Nuit. Dis-moi quel est ton nom seigneurial aux rivages de la Nuit plutonienne!» Le corbeau dit: «Jamais plus!»

«Je fus émerveillé que ce disgracieux volatile entendit si facilement la parole, bien que sa réponse n'eût pas un bien grand sens et ne me fût pas d'un grand secours; car nous devons convenir que jamais il ne fut donné à un homme vivant de voir un oiseau au-dessus de la porte de sa chambre, un oiseau ou une bête sur un buste sculpté au-dessus de la porte de sa chambre se nommant d'un nom tel que Jamais plus.»

Ayant ainsi préparé l'effet du dénoûment, j'abandonne immédiatement le ton fantastique pour celui du sérieux le plus profond: ce changement de ton commence avec le premier vers de la stance qui suit la dernière citée:

«Mais le Corbeau, perché solitairement sur le buste placide, ne proféra, etc.»

A partir de cet instant, l'amant ne plaisante plus; il ne voit même plus rien de fantastique dans la conduite de l'oiseau. Il parle de lui comme d'un triste, disgracieux, sinistre, maigre et augural oiseau des anciens jours, et il sent les yeux ardents qui le brûlent jusqu'au fond du cœur. Cette évolution de pensée, cette imagination dans l'amant, a pour but d'en préparer une analogue dans le lecteur, d'amener l'esprit dans une situation favorable pour le dénoûment, qui maintenant va venir aussi rapidement et aussi directement que possible.

Avec le dénoûment proprement dit, exprimé par le Jamais plus du corbeau, réponse lancée à la question finale de l'amant,—s'il retrouvera sa maîtresse dans un autre monde?—le poëme, dans sa phase la plus claire, la plus naturelle, celle d'un simple récit, peut être considéré comme fini. Jusqu'à présent, chaque chose est restée dans les limites de l'explicable, du réel. Un corbeau a appris par routine le seul mot Jamais plus, et, ayant échappé à la surveillance de son propriétaire, est réduit, à minuit, par la violence de la tempête, à demander un refuge à une fenêtre où brille encore une lumière, la fenêtre d'un étudiant plongé à moitié dans ses livres, à moitié dans les souvenirs d'une bien-aimée défunte. La fenêtre étant ouverte au battement des ailes de l'oiseau, celui-ci va se percher sur l'endroit le plus convenable hors de la portée immédiate de l'étudiant, qui, s'amusant de l'incident et de la bizarre conduite du visiteur, lui demande son nom en manière de plaisanterie et sans s'attendre à une réponse. Le corbeau, interrogé, répond par son mot habituel Jamais plus,—mot qui trouve immédiatement un écho mélancolique dans le cœur de l'étudiant; et celui-ci, exprimant tout haut les pensées qui lui sont suggérées par la circonstance, est frappé de nouveau par la répétition du Jamais plus. L'étudiant se livre aux conjectures que lui inspire le cas présent; mais il est poussé bientôt par l'ardeur du cœur humain à se torturer soi-même, et aussi, par une sorte de superstition, à proposer à l'oiseau des questions choisies de telle sorte, que la réponse attendue, l'intolérable Jamais plus, doit lui apporter, à lui, l'amant solitaire, la plus affreuse moisson de douleurs. C'est dans cet amour du cœur pour sa torture, poussé à la dernière limite, que le récit, dans ce que j'ai appelé sa première phase, sa phase naturelle, trouve sa conclusion naturelle, et jusqu'ici rien ne s'est montré qui dépasse les limites de la réalité.

Mais, dans des sujets manœuvrés de cette façon, avec quelque habileté qu'ils le soient, avec quelque luxe d'incidents qu'on le suppose, il y a toujours une certaine âpreté, une nudité qui choque un œil d'artiste. Deux choses sont éternellement requises: l'une, une certaine somme de complexité, ou, plus proprement, de combinaison; l'autre, une certaine quantité d'esprit suggestif, quelque chose comme un courant souterrain de pensée, non visible, indéfini. C'est cette dernière qualité qui donne à un ouvrage d'art cet air opulent, cette apparence cossue (pour tirer de la conversation journalière un terme efficace), que nous avons trop souvent la sottise de confondre avec l'idéal. C'est l'excès dans l'expression du sens qui ne doit être qu'insinué, c'est la manie de faire, du courant souterrain d'une œuvre, le courant visible et supérieur, qui change en prose, et en prose de la plus plate espèce, la prétendue poésie des soi-disant transcendantalistes.

Fort de ces opinions, j'ajoutai les deux stances qui ferment le poème, leur qualité suggestive étant destinée à pénétrer tout le récit qui les précède. Le courant souterrain de la pensée se laisse voir pour la première fois dans ces vers:

«Arrache ton bec de mon cœur, et précipite ton spectre loin de ma porte!» Le corbeau dit: «Jamais plus!»

On remarquera que les mots de mon cœur renferment la première expression métaphorique du poëme. Ces mots, avec la réponse Jamais plus, disposent l'esprit à chercher un sens moral dans tout le récit développé antérieurement. Le lecteur commence dès lors à considérer le Corbeau comme emblématique;—mais ce n'est que juste au dernier vers de la dernière stance qu'il lui est permis de voir distinctement l'intention de faire du Corbeau le symbole du Souvenir funèbre et éternel:

«Et le corbeau, immuable, est toujours installé, toujours installé sur le buste pâle de Pallas, juste au-dessus de la porte de ma chambre, et ses yeux ont toute la semblance des yeux d'un démon qui rêve; et la lumière de la lampe, en ruisselant sur lui, projette son ombre sur le plancher; et mon âme, hors du cercle de cette ombre qui gît flottante sur le plancher, ne pourra plus s'élever,—jamais plus!»