[302-1] C'est en effet la nuit que Wagner (Prologue du Crépuscule-des-Dieux) nous mettra devant les yeux les Nornes.—Traducteur, il m'importe de placer ici une observation d'ordre général. Le texte porte bien: «révèlent» (littéralement: «disent»); mais, critiquant ci-dessus une interprétation de M. Édouard Dujardin, j'ai eu l'occasion d'expliquer comment le présent a, chez Wagner, assez souvent le sens du futur (transposition nécessitée par le caractère analytique du futur allemand, lequel, alourdi d'un auxiliaire, se prête mal, en raison de cet élément logique, aux synthèses tout émotionnelles de la mélodie concordante; transposition qu'autorisaient, non seulement l'esprit et l'exemple des vieux textes nationaux, mais,—puisque Wagner recherchait la «conversation idéale»,—l'emploi de cette forme, simplifiée, dans la conversation moderne). Aussi une traduction qui, n'étant pas totale, n'aurait pas à tenir compte des réactions constantes, réciproques, de toutes les parties des quatre Drames, pourrait-elle rendre mon «révèlent» par le temps futur: «révéleront» («diront»). C'est l'une des critiques que je prévois, comme j'en aurai prévu bien d'autres; mais, d'avance, je ne l'accepte point: le présent n'est-il pas éternel pour celle qui vient de déclarer: «Tout ce qui fut m'est connu; tout ce qui devient, je le vois; tout ce qui sera, je le prévois»?—Plusieurs fois, dans le cours des Drames, j'ai ainsi modifié, wagnériennement toujours, la stricte concordance des temps: ces modifications, je ne les signalerai plus. J'annonce seulement que c'est par des réflexions de ce genre que sera déterminé, plus loin, l'emploi des temps du verbe dans la scène des Nornes (Prologue du Crépuscule-des-Dieux).
[303-1] «La savante Wola sait beaucoup de choses. Je vois dans l'éloignement les ténèbres se répandre sur les puissances, et leur dernier combat.» (Volüspa.) «Le soleil commence à s'obscurcir, la terre s'enfonce dans l'Océan, les brillantes étoiles disparaissent, la fumée s'élève en tourbillons, et les flammes jouent avec le ciel lui-même.» (Id.)
[304-1] Voir d'abord la note (1) de la page 299: «Odin prit l'anneau Andvara-naut et cacha le poil sous l'anneau» (Sigurdakvidha Fáfnisbana önnur) «et dit qu'ainsi il avait payé sa composition pour la mort de la loutre.» (Edda de Snorro.)
[304-2] «Fafnir et Regin exigèrent de leur père une part de la composition payée pour la mort de leur frère. Mais Hreidmar refusa. Alors Fafnir saisit son épée, tua son père Hreidmar pendant son sommeil. Hreidmar mourut, et Fafnir prit tout l'or pour lui seul. Regin réclama sa part de l'héritage paternel; mais Fafnir refusa.» (Sigurdakvidha Fáfnisbana önnur.)
[305-1] Voir d'abord la précédente note.—«Regin demanda que Fafnir lui remît la moitié du trésor. Fafnir répondit qu'il ne devait pas espérer qu'il partageât l'or avec lui, attendu qu'il avait tué son père pour le posséder et qu'il n'avait qu'à s'éloigner s'il ne voulait partager le sort de Hreidmar. Fafnir avait pris l'épée Hrotti et le casque que Hreidmar avait possédé, et l'avait posé sur sa tête. Ce casque s'appelait Œgirshelm» (c'est l'équivalent du Tarnhelm) «et il inspirait l'épouvante à tous les humains. Regin avait pris l'épée qui s'appelait Resil, et il s'enfuit en l'emportant.» (Edda de Snorro.)
[305-2] Cette requête de Fasolt est une réminiscence d'un semblable épisode du Nibelunge-nôt: «Tout le trésor de Nibelung avait été apporté hors de la montagne creuse... Comme les Nibelungen se mettaient à le partager, Siegfrid les vit et le héros en fut étonné... Schilbung et Nibelung reçurent fort bien le brave Siegfrid. De commun accord ils prièrent le noble jeune chef, l'homme très beau, de partager le trésor entre eux... Mais ils étaient peu satisfaits du service que leur rendait Siegfrid le bon héros: il ne put en venir à bout, tant ils étaient d'humeur colère.» (Nibelunge-nôt, III, 22-23.)
[306-1] «LOKI: Je t'ai donné de l'or pour racheter ma vie, mais il ne portera pas bonheur à ton fils. Il sera la cause de votre mort à tous deux... Je crois voir des choses encore plus terribles. On se battra pour une femme. Ils ne sont pas encore nés les nobles guerriers pour qui cet or sera une cause de discorde.» (Sigurdakvidha Fáfnisbana önnur.)
[306-A] La Malédiction d'Alberich reparaît à l'Orchestre (trombones) (partition, pages 200 et 201).
[307-1] Or, Wotan descendra vers elle entre la scène IV de l'Or-du-Rhin et l'acte Ier de la Walküre: un récit relatif à ces faits s'imposera donc dans la Walküre.—J'aurai à rappeler cette observation, lorsqu'il s'agira, non point de justifier, mais d'expliquer, pour les obtus, l'existence d'un pareil récit, considéré comme une «longueur» et par nos critiques nationaux mieux à l'aise devant des vaudevilles, et par l'immense majorité des critiques germaniques eux-mêmes.—Cf. p. 358, note (1).
[307-A] Ces paroles de Donner correspondent, dans la partition (pages 203, in fine, 204 et suivantes), au motif de l'Incantation de la foudre.
Une hypothèse:—On remarquerait, si l'on entendait l'exécution orchestrale de la Chevauchée des Walkyries immédiatement après celle de l'Orage de Rheingold, on remarquerait, certainement, entre ces deux pages symphoniques, non pas de radicales similitudes, mais comme des analogies de construction.—Ici et là, le souffle est un peu le même.—Le frémissement des cordes, dans l'Orage de Rheingold, équivaut assez au sifflement ininterrompu de ces mêmes cordes, dans la Chevauchée des Walkyries, cependant que le thème de l'Incantation de la Foudre, se déroule puissamment sur les tourbillons, qu'il cingle, comme le thème des Walkyries fouaille, tonitruant, le halètement des violons.—Ces analogies, dis-je, paraissent plausibles, si l'on sait que, dans la Mythologie scandinave, les Walküres étaient, dans l'ordre physique, une personnification des Nuées. (Voy. la note de mon collaborateur, page 375.) Donner entassant et enflammant les nuées orageuses, c'est, au physique, Wotan convoquant et ruant les Walkyries. L'orage, c'est le Champ de bataille. Les Walküres, après le combat, frayaient aux Héros morts la route du Ciel. Ainsi l'arc-en-ciel vient après l'orage.
[308-1] «Le Tonnerre n'était pas alors simple Électricité, vitreuse ou résineuse; c'était le Dieu Donner (Thunder) ou Thor,—Dieu aussi de la bienfaisante Chaleur d'Été.—N'est-ce pas un trait de droite et honnête force, dit Uhland, qui a écrit un bel Essai sur Thor, que le vieux cœur Norse trouve son ami dans le Dieu du Tonnerre? qu'il ne soit pas effrayé et éloigné par son Tonnerre; mais trouve que la Chaleur d'Été, le bel et noble été, doit nécessairement avoir et aura du Tonnerre aussi!...» (Carlyle, les Héros, trad. citée.)
[308-2] Ainsi Wagner ne néglige rien; il se garde bien de ramener étroitement toutes ces figures mythologiques à la météorologie, comme certaines écoles qu'on sait trop; mais il fait leur part à ces hypothèses, dont le naturisme, dépouillé de ces exagérations grotesques,—recèle une vérité relative. Ce que j'observe ici quant à Froh, je pourrais le redire, presque à chaque vers, quant à Wotan, quant à Donner, et pour Alberich, et pour les Walküres, et pour tous. Tous les sens possibles, physiques et moraux, de tous les mythes possibles pour chaque personnage, Wagner, d'un mot souvent, les évoque, les suggère, ou même les enrichit encore de virtualités nouvelles, issues de sa personnelle vision.—Cf. pp. 375, note (1); 491, note (1); 501, note (2); etc.
[309-1] «N'as-tu pas ouï dire que les Dieux ont fait un pont pour unir la terre au ciel? Ce pont se nomme Bæfrœst; tu l'as vu, et tu lui donnes peut-être le nom d'arc-en-ciel. Il est de trois couleurs. On a employé pour le construire plus d'art et de force que pour tout le reste.» (Edda de Snorro.) «Bæfrœst, qu'on appelle encore le pont des Ases...» (Id.) «La couleur rouge de l'arc-en-ciel est du feu. Les Hrimthursars et les géants des montagnes escaladeraient le ciel, s'ils pouvaient passer par le pont des Ases quand ils le veulent.»(Id.)
[309-A] L'Harmonie de l'Arc-en-ciel, qui apparaît ici (partition, pages 208 et suivantes), est constituée par un trille immense, déjà entendu lors de l'éveil de l'Or, mais qui revient ici, plus riche, plus lumineux, et dont l'éblouissante palpitation enveloppe un pur dessin mélodique où se retrouve la ligne fondamentale du Thème-de-la-Nature.
[310-1] Grimm (Deutsche Mythologie, éd. citée, article Wuotan), traduit le mot Valhöll par «aula optionis»; et (observation qui sera bien comprise par quiconque aura lu les Drames avant ces Notes, ainsi qu'il sied) ajoute que Valhöll et Valkyrja vont bien avec l'idée de Désir et de Choix (Wunsch et Wahl).—Cf. ci-dessous, pp. 345, n. (1); 353, n. (3); 354, n. (1); 363, n. (2).
[310-A] L'on trouvera ici (partition, page 209, en bas, et seq.) une magnifique forme du thème de Walhall, solennelle harmonie pacifiée, où le ruissellement des thèmes précédents se fond comme une rouge fin d'orage dans un vaste soleil couchant.—Vêpres flamboyantes: telle est bien l'impression que dégagent, pour nous, ces irradiées harmonies finales de Rheingold.
[310-B] Ici, pour la première fois, surgit à deux reprises le très important Thème de l'Épée, qui reviendra souvent dans la suite (partition, page 212), et qui représentera, désormais, la pensée de Wotan, pensée d'où sortiront les Walkyries et les Héros. Insistons pour faire sentir combien cette fanfare de l'Épée est dans le pittoresque des mythes évoqués ici. Non seulement Siegmund et Siegfried, mais tous les Héros surgiraient à cette clameur fulgurante, pour défendre, amenés au Walhall par les Walkyries, le Burg divin à la fin du Monde, lorsque les Géants du Feu l'envahiront. Le thème de l'Épée est, en partie, contenu dans le thème de la Nature. Il dérive des notes essentielles de ce dernier thème et il est précédé de deux notes supplémentaires.—Elle est, cette affinité du thème de l'Épée avec celui de la Nature, remarquablement logique, selon nous. En effet, la Nature, c'est la pureté; le Glaive, c'est la Rédemption. Le pur entre les purs, tel doit être le Héros rédempteur. Sa pureté, son ingénuité, profonde et radieuse comme l'inconscience sereine de la Nature même, voilà la radicale condition de sa force. Saisit-on le rapprochement?
[311-1] «LOKE chanta: «J'ai chanté devant les Ases et devant leurs fils tout ce qui m'est venu à l'esprit... Tu as brassé de la bière forte, Æger, mais tu ne donneras plus de festins: le feu dévorera tout ce qui est ici, il te brûle le dos.» (Le Festin d'Æger, 63.)
[311-2] Rheingold!—Reines Gold!—(Or-du-Rhin!—Pur Or!) C'est un de ces jeux de syllabes dont j'ai déjà parlé, dont plus souvent, hélas! j'ai bien dû me taire, puisqu'ils ne sont point traduisibles. Mais d'autant plus génial est celui-ci que le Rhin demeure, par toute la Tétralogie, la symbolisation de l'Originelle Pureté, comme le formulent expressément les derniers vers du présent drame (voir ci-dessous, note 1), et, surtout, le dénoûment du Crépuscule-des-Dieux.
[313-1] Qu'une remarque s'inscrive, cette fois pour toutes, ici: nombre de locutions allemandes, de phrases entières, ont dans l'original une élasticité, une suggestivité dues au vague de l'idiome, et dont nulle traduction ne peut rendre l'on-ne-sait-quoi.—Le sens tout à fait littéral de ces paroles des Filles-du-Rhin (que j'adapte pour la lecture) est beaucoup plus riche, comme le prouve ce passage des émouvants Souvenirs de M. Hans Von Wolzogen: «Le soir qui précéda sa mort» (c'est de Richard Wagner qu'il s'agit), «... encore une fois, pour la dernière, il se mit au piano et entonna les dernières paroles de ce chant mélancolique des Filles-du-Rhin: «Dans l'abîme seulement existe l'intimité et la loyauté.»—«Oui, l'intimité et la loyauté,—seulement dans l'abîme,» répéta-t-il doucement pour lui-même.» (Mercure de France, série moderne, tome X, p. 310,—Avril 1894: excellente traduction de M. David Roget.)
[313-A] Les dernières harmonies du Rheingold se répartissent en groupes symphoniques si nets, si bien indiqués par la marche même du Drame, qu'il devient inutile de les noter au fur et à mesure, séparément. Citons, tout ensemble, sans crainte de voir le lecteur ne pouvoir leur assigner leur place respective: le Chant des filles du Rhin, la mélodie de Loge, enfin la Marche triomphale, issue du motif de l'Arc-en-ciel, aux sons de laquelle les Dieux ascendent vers le Walhall.
[317-A] Prélude de la Walkyrie. (Partition, pages 1 à 3.) Après une trentaine de mesures où halette un farouche hagard rythme de fuite, et où se traînent de lamentables appels,—le thème de l'Incantation de la foudre, entendu vers la fin de Rheingold (partition de Rheingold, page 203, in fine, 204 et seq; voy. aussi notre note de la page 307), reparaît par deux fois (prélude, page 3, en bas). Rien ne pourrait dire l'épouvante dont tressaillent ces rythmes de fuite cinglée par des déchirements d'orage. Dès les premières mesures, c'est comme le surgissement cyclopéen d'un tragique Réprouvé; le motif caractéristique de Siegmund fugitif est donné: fuir, errer, voilà la destinée du Héros. (Voy. note de la page 246.) Incarnation de l'idéal d'un Dieu, toutes les persécutions s'acharnent après lui. A-t-on bien réfléchi à toute la fureur, à tout le désespoir que Wagner a mis dans ce terrible prélude?
C'est, pourtant, la volonté de Wotan qui chasse ainsi le Héros sous la tempête. Ce qu'exprime le thème de l'Incantation de la Foudre. L'idée des Walküres se rattache aussi peut-être à cette idée d'orage. Brünnhilde apparaîtra au Héros et lui annoncera sa mort.
[318-A] L'orchestre, cependant, s'est apaisé. Une phrase de compassion, maintenant se déroule. (Partition, pages 8 et 9.)
[320-1] Littéralement: «Me l'as-tu goûté?» ou: «Me le goûterais-tu?»
[320-A] N'oublions pas de noter ici le délicieux thème d'amour qui, sur une réminiscence angoissée du prélude (combinaison significative, Voy. page 246, note déjà citée), apparaît, lentement soupiré par un violoncelle solo, puis par quatre autres qui viennent prolonger cette caresse. (Partition, à la page 11: d'abord le motif de la Fuite de Siegmund; puis pages 12 et 13: Mélodie du Regard.)
[321-1] Wehwalt est un nom symbolique: «Celui-qui-agit-dans-la-douleur.»
[321-A] A ces paroles de Sieglinde, le Motif triste des Wälsungen, dit par les basses seules, raconte la destinée douloureuse de la descendance de Wotan. Ce motif reviendra souvent; la forme la plus belle en est donnée, selon nous, dans la Marche funèbre du Crépuscule-des-Dieux. Après la réplique de Siegmund, tandis que les deux amants, longuement se regardent, ce motif se combine avec le Motif de la Compassion, ou de Sieglinde, auquel, bientôt, vient s'ajouter, plaintivement, le motif d'amour. (Partition, pages 15 et 16.)
[321-B] Ici le thème de Hunding. Aux cors d'abord, puis aux tubas. Brusque figure instrumentale sur de sombres accords. (Partition, page 16.)
[322-1] C'est à l'extraordinaire éclat du regard qu'est reconnaissable, dans la Völsunga Saga, la race divine des Völsungen (Wälsungen), à laquelle, dans le drame de Wagner, appartiennent Siegmund et Sieglinde.
[323-1] «Hunding était un roi fort riche, et il a donné son nom au Hundland. C'était en même temps un guerrier célèbre, et il avait beaucoup de fils, tous occupés d'expéditions lointaines.» (Second Poème sur Helge, le vainqueur de Hunding.)
[323-2] Friedmund (antonyme de Siegmund): «Bouche-de-paix», ou «Bouche-qui-proclame-la-paix»; ou, conformément à d'autres racines (munt en vieux-haut-allemand), «Protecteur-de-la-paix»; ou encore (?): «Joyeux-dans (ou de, ou par)-la-paix.»—Frohwalt (antonyme de Wehwalt): «celui-qui-agit-dans-la-joie».—Wehwalt, «celui-qui-agit-dans-la-douleur», ainsi que nous l'avons vu plus haut.
[323-3] Wagner s'est souvenu qu'en Scandinavie, le loup est un symbole de force, de courage et d'indépendance. Dans la saga d'Egill, le grand-père du héros, pareillement, s'appelle Ulf (Le Loup): «Ulf était grand et fort; nul n'était son égal.» C'est presque le texte de Wagner. Le loup était d'ailleurs consacré à Odin (Wotan). Le Poème du Corbeau d'Odin attribue au dieu le surnom de «Père-des-Loups» (23); et le Siegmund de la Völsunga, métamorphosé réellement en loup, erre, traqué, durant les neuf jours qu'il garde cette forme (voir ci-dessus, dans l'Étude d'Edmond Barthélemy, en note, un résumé de la Völsunga d'après M. Ernst). Du reste, en cette saga d'Egill citée plus haut, un personnage du nom d'Eyvind, ayant troublé par un meurtre une fête solennelle, est déclaré loup, c'est-à-dire anathématisé et forcé de fuir. Les anciennes lois normandes disaient encore, réglant la punition de certains forfaits: que le coupable soit loup, wargus esto!—Tegner, en son fameux poème, met aussi dans la bouche de Frithiof cette expression: «Oui, j'ai incendié le temple de Balder, et l'on m'appelle varg i veum,» c'est-à-dire loup dans le sanctuaire.—Ainsi Wotan a pris et fait prendre à Siegmund ce rôle de révolté contre l'ordre établi: «A la façon des bêtes sauvages, avec lui j'errai par les bois; contre les lois faites par les Dieux, j'exaltai sa témérité», racontera-t-il un peu plus loin: pourquoi?—c'est ce qu'alors on verra.—Quant à savoir dès à présent que Wolfe, Le Loup, c'est bien Wotan, comment donc y parvenons-nous? Le poème ne le dit pas, c'est vrai, mais la musique l'exprime assez: à l'orchestre, le thème du Walhall.
[324-1] Die Neidinge, «les Fils-de-l'Envie», «les Fils-de-la-Haine».
[324-2] «Le roi Sigmund et sa race portaient le nom de Vœl et d'Ylfing» (c'est-à-dire Louveteau, Wolfing en allemand) lit-on dans le recueil de Sœmund, au second chant sur Helge, vainqueur de Hunding. Et la nouvelle Edda l'appelle «fils de Wolfung».
[325-A] O douceur nostalgique du thème de Walhall, que l'orchestre murmure ici;—évocation glorieuse et tendre. (Partition, page 26.) Je considère ce passage comme un de ceux où la conception musicale de Wagner a pleinement réalisé son but. Aucune parole ne saurait donner une idée de la sérénité douce du thème de Walhall, dans Rheingold (Voy. la partition de Rheingold, page 213). Mais la situation dramatique double, ici, l'émotion musicale. La confiante plénitude du thème (cf. Rheingold) s'estompe ici, suavement, des brumes d'une mélancolique souvenance:
Un motif d'amour (Siegmund et Sieglinde), succède immédiatement à ce thème. (Partition, page 26, en bas.)
[326-1] Outre les trois Nornes proprement dites, desquelles il est ailleurs parlé, «il y a plusieurs sortes de Nornes,» lit-on dans l'Edda de Snorro: «Celles qui assistent à la naissance des hommes pour leur donner la vie sont de race divine,» etc. «Les Nornes d'origine céleste donnent le bonheur; quand les hommes tombent dans l'infortune, c'est aux méchantes Nornes qu'il faut l'attribuer.»
[326-2] La situation et certaines paroles de Helge et de Sigrun, dans un chant de l'Edda de Sœmund (le Poème Antique sur les Vœls) offrent des analogies telles avec ce récit de la Tétralogie, qu'elles en pourraient bien être l'origine. Cette observation ne s'adressant qu'à de bien rares personnes initiées, je n'insisterai ni ne citerai.
[327-1] Friedmund,—Voir la note (2) de la page 323.
[327-2] Wolfing, «Fils-du-Loup»; Hunding, «Fils-du-Chien». Ce sont des ennemis naturels.
[327-3] Ce sont, ai-je remarqué, des ennemis naturels: l'un, sauvage; l'autre, domestique, ou plutôt loup domestiqué, si asservi à la coutume, qu'il ajournera sa vengeance afin d'observer strictement la loi sociale de l'hospitalité.
[327-A] A ces dernières paroles de Siegmund, l'orchestre émet, pour la première fois, le grand motif héroïque de la Race des Wälsungen (partition, page 32), thème dont le rôle est considérable dans l'œuvre. On remarque d'abord, entre ce thème et celui du Walhall, une affinité tout indiquée; elle suggère que les Wälsungen sont fils de Wotan. Le motif héroïque des Wälsungen est cependant d'une couleur infiniment plus sombre que celui du Walhall. (N'oublions pas le Motif de la Fuite, propre à Siegmund.) Nous entrevoyons, dès maintenant, la destinée tragique des Wälsungen. Il n'est pas inutile de dire que ce thème est formé de deux motifs qui reviennent parfois isolément dans la suite.
[328-1] Les lecteurs qui connaissent le Nibelunge-nôt peuvent se souvenir des paroles de Hagene de Troneje, adressées (XXXe aventure) aux Hiunen qu'il devine hostiles: «Je doute qu'aucun de vous exécute le projet que vous avez formé. Mais, si vous voulez commencer, attendez jusqu'à demain au matin. Nous sommes étrangers, laissez-nous donc reposer cette nuit.» (Trad. Laveleye, p. 271.)
[328-2] «La discorde et l'inimitié régnaient entre Siegmund et Hunding, et ils se tuaient réciproquement leur parents.» (Second chant sur Helge, vainqueur de Hunding.)
[328-A] Au moment où Sieglinde, se retournant vers Siegmund, lui montre des yeux, tenacement, le tronc du frêne, l'orchestre, très doucement, comme pour exprimer la secrète pensée de Sieglinde, déroule le thème de l'épée (partition, page 35, en bas). (Voy. Rheingold, partition, page 212.) Le second motif du Thème héroïque des Wälsungen, motif qui semble exprimer plus particulièrement une idée d'amour, reparaît un peu avant le thème de l'Epée;—significatif.
[329-A] Un passage orchestral précède ces paroles de Siegmund: «Une attente mortelle se fait, dit M. Ernst,—à peine coupée par de sourdes pulsations des timbales, auxquelles répond l'obscur accord des tubas, enveloppant une lente ébauche du thème de l'épée (partition, page 37, les 4 premières portées). Sous une note sans cesse répétée par les cors (5me portée), la trompette basse dessine le motif du Glaive, nettement cette fois, mais dans le mode mineur (6me portée). Un trémolo croissant commence aux altos et aux violons, sur une basse qui monte par degrés chromatiques, tandis que les cors prolongent leur pédale, et le cri de Siegmund éclate.»
[329-B] La fanfare de l'épée revient ici, solennellement, avec force, lancée par la trompette en ut. (Partition, page 39, 6me portée.) Elle reste tressée dans l'orchestre durant tout ce monologue de Siegmund (hautbois-trompette-cor). (Partition, pages 39 à 43.)
[330-A] Les deux thèmes du Glaive et de Walhall alternent durant tout ce récit de Sieglinde (partition jusqu'à la page 47). Le thème du Glaive souligne principalement ces paroles de Sieglinde:
Le thème de Walhall (toute l'âme de Wotan, cette harmonie!) enveloppe nostalgiquement cette phrase:
Mais à ces nouvelles paroles de Sieglinde:
un nouveau motif triomphal, un thème très allègre, appelé «Cri de victoire des Wälsungen» ou encore l'«Appel des Wälsungen», jaillit résolument; moins grave que les thèmes précédents, il forme comme une transition entre ces thèmes et les motifs d'amour qui, maintenant, vont dominer jusqu'à la fin de l'acte (partition, page 47).—Le motif de l'«Appel des Wälsungen» exprimerait la joie des deux amants se retrouvant enfin. Il revient plusieurs fois ensuite. (Partition, pages 48, 49.)—Le début du lied du Printemps semble une réminiscence de ce motif. (Partition, page 52.)
[331-1] Dans l'orchestre, le thème du Walhall.—D'ailleurs le signalement du Vieillard est conforme à la tradition norraine sur Odin (Wotan); der blinde Greis, le nomment certaines sagas: j'ai déjà noté (Or-du-Rhin, p. 248) qu'il est un Dieu borgne, ici comme dans la Völsunga, et pourquoi il est un Dieu borgne.—L'Edda de Sœmund lui donne encore, entre autres surnoms, celui de Siddhötr ou Sidhatter (Poème de Grimmer, 48), en allemand der breithütige (Grimm, Deutsche Mythologie), c'est-à-dire «celui-à-l'ample-chapeau». Il est, dans le même poème, «vêtu d'un manteau bleu» (comparez ci-dessous Siegfried, p. 429). Enfin la Völuspa l'appelle (21) «le vieillard, l'auteur des Ases», et l'on a pu voir par une note (p. 322) que la race de Wälse (dans la Tétralogie: Wotan) se reconnaît à l'éclat du regard.
[333-1] Cette «sœur» du Printemps, c'est l'Amour (se souvenir que le vocable «amour» dans la langue allemande, est un féminin): «l'Amour, cachée au fond de nos âmes...» On voit donc que moi-même, pour cette fois, j'ai fait d'«amour» un féminin, comme plus d'un exemple classique et poétique m'y autorise.
[333-A] Ici commence le célèbre lied du Printemps (partition, page 52), constitué par le thème d'Amour de Siegmund et Sieglinde, le thème du Printemps, ceux de la Fuite (encore), de l'Epée, du Walhall... Il faut leur ajouter le thème des Pressentiments, nouvellement entendu, mais de la même venue que le motif d'Amour, et qui exprime le pressentiment qu'ont les deux amants de leur parenté divine. Cela prépare à la foudroyante scène du Glaive retrouvé.
[335-1] Ce ne sont point ici lieux communs d'amour, puisque, frère et sœur, Siegmund et Sieglinde se sont, en effet, vus toute leur enfance.
[335-2] Ici encore, nul lieu commun: cette ressemblance, si naturelle, avait déjà frappé Hunding.
[335-3] Voir la note (1) de la page 322, et la note (1) de la page 331.
[336-1] Wehwalt, voir la note (1) de la p. 321, et la note (2) de la p. 323.—Se rappeler ainsi le sens du nom, afin de comprendre bien la réplique de Siegmund.—Même remarque pour Friedmund, plus bas.
[336-2] Friedmund, voir la note (2) de la p. 323.
[336-3] Pour la filiation de Siegmund, Wagner a beaucoup simplifié: Völsung est le nom de son père d'après la Völsunga, sans qu'on y voie clairement si Völse (Wälse), le père de Völsung, est Odin (se reporter à l'Étude d'Edmond Barthélemy, p. 201).—De même un chant de l'ancienne Edda (second chant sur Helge vainqueur de Hunding) dit de Siegmund: «Le roi Sigmund Vœlsungsson...» Et, plus loin: «Le roi Sigmund et sa race portaient le nom de Vœl...»—Enfin le Lai (anglo-saxon) de Beowulf donne le nom de Wälse au père de Siegmund.—Consulter d'autre part, ci-dessus, la note (1) de la page 331.
[337-1] «Saluons le Père-des-Armées à l'esprit clément; il donne de l'or et récompense ceux qui le méritent. Hermod eut de lui une cotte de mailles, et Siegmund un glaive.» (Edda de Sœmund, Poème de Hyndla, 2.)
[337-2] Siegmund (antonyme de Friedmund), «Bouche-de-Victoire» ou «Bouche-qui-proclame-la-Victoire», etc. Voir ci-dessus la note (2) de la p. 323, sur Friedmund, en y substituant partout le vocable «victoire» au mot «paix.»
[337-3] Au risque d'ennuyer certains, je crois devoir une fois de plus, en ce passage capital, répéter qu'à l'idée de «détresse» doit s'ajouter presque toujours, en cette traduction de la Tétralogie, une idée de contrainte ou de nécessité. C'est sous l'empire de cette contrainte, de cette nécessité suprême, que Siegmund profère ces paroles et nomme son glaive: «Nothung! Nothung!»
[337-4] Nothung se traduit: «Fils-de la-Détresse» (tel est le sens auquel je m'arrête); «Celui-qu'on-trouve-dans-la-Détresse» (M. Ernst); «Urgence» (M. Schuré); «Détresse» (Victor Wilder).—Ce glaive est tellement, pour ainsi dire, un personnage actif de la Tétralogie, que j'ai cru devoir lui garder son nom sans plus le traduire qu'on ne traduit Siegmund, ou Brünnhilde, ou bien Hunding, etc.—Voir ci-dessous la note (1) de la page 447.
[338-1] Il s'agit d'expliquer la portée de cet «inceste».—Si l'on veut bien prendre la peine de se référer à l'analyse de la Völsunga (pp. 201-204), on y trouvera, dans les amours de Siegmund et de sa sœur Signy, le prototype de celles de Siegmund et Sieglinde. Pour les amants de la Völsunga, le but est, avant tout, d'engendrer un Héros qui soit AUTHENTIQUEMENT de leur race, afin de les pouvoir mieux venger, l'un et l'autre, d'affronts communs: bref, un Völsung qui soit Völsung en chacune des gouttes de son sang. N'oublions pas que nous sommes en plein milieu barbare; mais plutôt (car cela ne prouverait pas grand'chose), n'oublions pas que nous sommes en pleine saga mythique. Or, que de Mythes ne reposent-ils pas sur un inceste! que de cosmogonies tout entières!... L'inceste est au début de la Genèse hébraïque (on peut le rappeler,—car c'est notoire,—sans craindre d'offenser personne), il s'y étale même par la suite, lorsqu'il a cessé d'être utile à la reproduction de notre espèce, et quand l'aînée des filles de Loth, textuellement, dit à sa sœur: «Notre père est vieux, et il n'y a point d'homme dans la contrée pour venir vers nous, selon l'usage de tous les pays. Viens, faisons boire du vin à notre père, et couchons avec lui, afin que nous conservions la race de notre père.» Observons, fait d'ailleurs remarquer H. Ernst, «observons que Wagner a rendu excusable l'acte des deux Wälsungen, l'a fait presque nécessaire, l'a glorifié de douleur et d'enthousiasme, en montrant l'éclosion de l'amour avant la révélation de la parenté, en posant la souffrance imméritée et la sympathie réciproque du persécuté et de l'esclave, la pitié sainte et le pur dévouement, comme préliminaires et causes de cet amour. La plus extrême angoisse d'un péril mortel, l'obligation pour Siegmund de sauver Sieglinde et de se défendre lui-même, la volonté enfin de Wotan, qui a conduit le frère près de la sœur (à l'endroit où l'épée vierge attend, enfoncée au cœur de l'arbre, la main du héros prédestiné), cette volonté qui ouvre la porte de la sinistre demeure, et enveloppe le couple de toute la joie de la nature, de toute l'ivresse du printemps,—autant de raisons dramatiques qui emportent nos résistances et contre lesquelles s'émoussent les objections. Une sorte de droit primordial de l'amour apparaît, s'arme de toutes les négations qu'il a subies, de toutes les violences endurées, et triomphe, avec fureur, avec délire, de tous les obstacles opposés à sa manifestation.»
[338-A] A ce geste, l'orchestre éclate. La fanfare du Glaive jaillit (partition, page 74).
Elle reparaît, mais plus douce, à travers les thèmes d'Amour et de Printemps qui reviennent.
Le chant de Siegmund, avant le geste, a ramené, par frissons, le chant de Erda, lorsque dans Rheingold, elle prophétise la fin des Dieux. Si l'on note que les paroles de Siegmund, ici, sur cette sombre mélodie, sont toutes d'allégresse, on sentira, du fait même de ce contraste sinistre, toute la force de la tragique fatalité attachée au descendant de Wotan.
[340-1] C'est à Fricka qu'il «appartient» comme le prouve la fin de cet Acte Deuxième. Il semble qu'ici, de la part de Wagner, il y ait eu confusion consciente, analogue à telles confusions, involontairement établies, par plus d'un docte mythographe, entre Fricka (Frigg) et Freya:—«Freya,» dit l'Edda de Snorro, «possède le palais de Folkvaug, et, lorsqu'elle se rend à cheval sur le champ de bataille, une moitié des hommes tués lui appartient; l'autre est à Odin,» etc.
[340-2] «Maintenant j'ai dit les noms des vierges du dieu de la guerre, des valkyries prêtes à chevaucher vers le champ de bataille.» (Völuspa, 24.)
[340-A] Le thème de l'Épée reparaît, transformé, dans le Prélude du 2e Acte, où l'on retrouve aussi des motifs d'amour et de fuite. Les motifs d'amour sont des réminiscences de la Mélodie du Regard et du Lied du Printemps. Ils se combinent, significativement, avec une transformation du motif de la Fuite (Cf. fuite de Siegmund et de Sieglinde, fin du 2e acte). Y est aussi donné le motif principal de la Chevauchée des Walküres (à la fin du Prélude) (partition, pages 80 à 83).
[341-1] Ces béliers, tant reprochés à Wagner dramaturge—en vérité, pourquoi reprochés?—ces béliers, qui vont apparaître sur la scène, sont annoncés, ainsi qu'on le voit. Il est d'ailleurs notoire que Wagner y tenait fort, et se fâcha même avec le baron de Hülsen, qui lui proposait de représenter le Ring, mais à la condition que fût supprimé le «bétail».—A une époque où tout le monde est, veut ou croit être «symboliste», il ne devrait cependant pas être bien difficile de découvrir quelles bonnes raisons,—non point seulement traditionnelles,—Wagner avait d'atteler quand même deux béliers au char de Fricka, «sagesse» et convention, morale, règle et coutume, gardienne de l'honneur d'un Hunding! et j'en suis encore à chercher: pourquoi tel, non des moindres entre les wagnéristes, lors de la première des représentations de «La Valkyrie» à la Monnaie, souhaitait de voir la «ménagerie» du Ring, une bonne fois, sais-tu? «à la cantonade».