[388-A] La voix de Sieglinde chante ici le thème de la Rédemption par l'Amour, dans les accords glorieux de l'orchestre,—idéale harmonie pacifiée, fugitivement éclose entre deux tourmentes.—Remarquez cette conception, toujours présente, d'Amour et d'Angoisse. Ce thème s'éteint bientôt. Mais, à la fin de la Tétralogie, lorsque l'Amour aura pour jamais triomphé, ce thème de la Rédemption reviendra, large, suprême, illimité. (Partition, pages 232-233.)

[391-1] «Ta cuirasse»: Brünne; et, plus loin: «ton nom.»—Brünnhilde signifie «Hilde-sous-la-Cuirasse», Hilda (courage) étant une déesse de la guerre. Il est probable que si le nom,—comme celui de Siegfried, d'ailleurs,—n'eût pas été traditionnel, Wagner l'aurait rendu plus expressif de l'idée que symbolise Brünnhilde dans son Drame: le Désir de Wotan, la volonté de Wotan, Désir et Volonté d'aimer, «radieux Amour.»—Mais, s'il n'a pu modifier le nom, Wagner s'en est quand même servi comme il a pu. La «cuirasse» est devenue, pour lui, le signe extérieur de ce Désir, le signe extérieur de cette Volonté, aussi longtemps que le Dieu les arme pour l'Action, aussi longtemps qu'à cette Action il n'a point encore renoncé. Mais ce Désir, mais ce Vouloir, cette faculté d'aimer, d'agir, il va bientôt, avec Brünnhilde, les retrancher de soi-même et les «endormir», il va punir Brünnhilde, le cœur, la fille de la Nature, l'instinct, d'avoir désobéi à sa pensée, Fricka, à son égoïste pensée, servante avisée du destin. Et enfin ce Désir et cette Volonté, c'est Siegfried qui, coupant la «cuirasse» de Brünnhilde, achèvera de les rendre inactifs, tout au moins inutilisables pour Wotan. C'est pourquoi Brünnhilde, réveillée, Brünnhilde, désarmée, s'écriera, «avec une mélancolie graduellement accrue»:—«Je vois de la cuirasse l'étincelant acier: un Glaive affilé l'a tranchée en deux; grâce à lui ma chair virginale est sans défense: sans sauvegarde, sans abri, sans fierté, je ne suis plus qu'une femme, rien qu'une triste femme!» et finalement: «Il m'a déshonorée, le héros qui m'éveille! Il m'a vue sans heaume ni cuirasse (Brünne): Brünnhilde, je ne suis plus Brünnhilde!» J'interromps ici ce développement: aux lecteurs sagaces de l'achever.

[392-1] Une femme.—Car, il ne faut pas s'y méprendre, Brünnhilde est bien «une femme vivante, non une figure allégorique.» Cette remarque si juste est de M. Ernst, qui dit non moins excellemment: «Les significations mythiques, et même le symbolisme humain, n'apparaissent ici qu'à titre de généralisation, de légitimes prolongements poétiques. Le fait initial et capital, c'est la vie nettement sentie, fortement recréée sur la scène. C'est un cœur féminin réel que Wagner nous montre, en ses émotions diverses, et les interprétations ultérieures ne sont plausibles que parce qu'elles dérivent de cette souveraine réalité.» Il est bien entendu que la même observation s'applique à chacune des figures à la fois si vraiment vivantes, si profondément symboliques, si multiplement unes de la Tétralogie.

[392-2] Voir la note (1) de la p. 354.

[393-1] «Hélas! l'amour chassa sa grande force. Et depuis lors elle ne fut pas plus forte qu'une autre femme.» (Nibelunge-nôt, X, 101.)

[393-2] Voir la note (2) de la p. 397.

[393-3] Voir la note (1) de la p. 399.

[394-A] Ici apparaît le thème de la Justification. (Partition, page 271.)—Il reviendra, élargi, vers la fin de la scène.

[396-1] On se rappelle la maxime fameuse: «Le cœur a des raisons que la raison ne connaît pas.»

[397-1] «J'étais ta moitié même»—«Mon être fit tout entier partie du tien,» etc. Ces phrases, d'ailleurs si dramatiques (Brünnhilde étant «fille» de Wotan) pour quiconque s'en tient à «l'intrigue», ces phrases sont significatives pour qui s'est déjà rendu compte de l'idée que représente Brünnhilde, volonté, désir, cœur, soif d'un ordre inconnu d'Amour, sentiment, révoltés contre l'Ordre établi, contre la pensée servante du destin, résignée aux nécessités, consciente de ne pouvoir «faire un monde à son image», comme s'exprimait Wagner lui-même, dans Über Staat und Religion, en parlant de la Tétralogie.

[397-2]

Walvater est le «Père-des-Prédestinés»,—des prédestinés au carnage (Wal), à la mort sur le champ de bataille; il les choisit lui-même: de là une confusion entre Wal, carnage, et Wahl, choix. Le maître du carnage ou du choix (Wal ou Wahl) ne saurait choisir, wählen, pour Brünnhilde.—Mais pourquoi? C'est facile à voir. Le choix de Wotan était fait, Siegmund devait périr. Ce choix, Brünnhilde l'a récusé: elle a donc ainsi perdu le droit de réclamer pour soi-même un choix à l'autorité qu'elle a récusée. Très logique sera son châtiment: coupable pour avoir choisi, elle sera condamnée à ne pouvoir choisir.

[398-A]

Le motif de Siegfried accompagne ces paroles de Brünnhilde. (Partition, page 286.)

[399-1] Voir d'abord la note (1) de la p. 382.—«Pour la punir Odin la piqua de l'épine du sommeil et décida qu'à partir de ce moment elle ne remporterait plus de victoire et qu'elle se marierait.» (Sigurdrifumàl.)

[399-2] Voir d'abord la note précédente.—«Mais je lui dis que je faisais le serment de n'épouser aucun homme qui connaîtrait la crainte.» (Sigurdrifumàl.) Comparer ci-dessous la note (1) de la p. 403.

[399-3] Libre, puisqu'il sera sans peur; libérateur, puisqu'il sera libre.—Cf. p. 451., note (1).

[400-1] «Tu me permettras de préparer une salle dans la marche solitaire... Une flamme, la Waberlohe, et de la fumée entoureront cette salle. Cette flamme, la Waberlohe, me protégera.» (Chants des Iles Féroë.) Voir ci-dessous Siegfried, note (1), p. 503.

[400-2] «Elle (Brünnhilde) habitait la montagne d'Hindaberg. Son Burg était entouré de Wafurlogi, le feu aux langues de flammes, et elle avait fait le serment de n'aimer que l'homme qui oserait chevaucher à travers Wafurlogi, le feu aux langues de flammes.» (Edda de Snorro.)

[400-A] Le thème de la Chevauchée et le motif de l'Incantation du Feu accompagnent ces paroles de Brünnhilde. (Partition, page 293.)

[401-A]

Le motif de Siegfried accompagne ces paroles. (Partition, page 298).

[401-B]

Précédant ces paroles, revient solennellement à l'orchestre, le thème élargi de la Justification, «et la mélodie monte, planant sur d'immenses accords de cuivres, aux plus extatiques hauteurs de sonorités instrumentales. Le thème dit du Sommeil de Brünnhilde (ou, mieux, de la Fiancée endormie dans la Flamme) éclate au dernier fortissimo de cette progression incomparable, et redescend, toujours adouci, à la rencontre de la voix de Wotan, qui bientôt s'élève en une émouvante lamentation. Le thème persiste à l'orchestre, coupé de quelques autres figures, et forme l'accompagnement expressif du dernier chant d'adieu.[401-B-a]»—(Partition, pages 298, en bas, et 299.)

[401-B-a] Alfred Ernst, ibid., page 241.

[402-A] Thème du Renoncement à l'Amour (partition, p. 301). (Cf. Rheingold, partition, page 42).

[402-B] Pendant ce baiser de Wotan, l'orchestre, très doucement, égrène les arpèges du Charme du Sommeil (sept mesures). (Partition, page 302, en haut.)

[402-C] Ici commence le développement du Motif de l'Incantation du Feu «qui pétille aux harpes et aux flûtes, siffle aux violons divisés en quatre parties, sur les harmonies caractéristiques des instruments à vent.» (Partition, pages 303-304-305.)

Le thème de la Fiancée endormie dans la flamme vient se combiner avec lui, et «comme le refrain d'une berceuse grandiose, il se balance sur les traînées vertigineuses du Feu.» (Partition, page 306.)

[403-1] «BRYNHILD: «... Il (Odin) m'entoura de boucliers dans Skatalund, de boucliers blancs et rouges dont les bords me pressaient. Il ordonna que celui-là seul m'éveillerait de mon sommeil, qui jamais n'aurait connu la crainte. Autour de ma résidence, située vers le sud, il fit brûler le feu qui dévore le bois. Celui-là seul devait traverser la flamme qui m'apporterait l'Or sur lequel Fafnir était couché.» (Helreidh Brynhildar.) Cette note, jointe à celle de la p. 399, établit que c'est bien dans l'Edda que Wagner a trouvé cette idée de la peur, l'un des ressorts les plus importants du drame de Siegfried en entier. Trop exclusive est donc l'affirmation de M. Alfred Ernst écrivant: «L'idée de la peur, et de l'impossibilité où Siegfried est de la ressentir, vient principalement des Kindermärchen.» Trop exclusive, sans doute; non, du reste, erronée, comme on s'en rendra compte plus loin. (Voir Siegfried, p. 476, note 2.)

[403-A] Le thème de Siegfried commente ces paroles de Wotan:

(partition, pages 307, en bas, et 308) cependant que continuent les harmonies du thème de la Fiancée endormie dans la flamme et du motif de l'Incantation du Feu.—La mélodie de l'Adieu apparaît un instant, succédant au thème de Siegfried (page 308). Puis vient encore l'Interrogation de la Destinée. Mais de tous ces thèmes tour à tour glorieux, torrentiels, mélancoliques, les harmonies comme impalpables de la Fiancée endormie, aériennement se dégagent, et enfin s'évaporent en un long decrescendo.

(Voy. partition, dernières pages, à partir de la page 302).

[407-1] Dans une lettre du 20 novembre 1831, adressée d'Albisbrunn à Liszt, Wagner qualifie de Waldstück, «pièce sylvestre» (littéralement: «pièce-de-forêt»), son drame de Siegfried, qui, à cette époque, portait ce titre: Le Jeune Siegfried.—Il en fait observer d'abord «la grande simplicité scénique», le «petit nombre de personnages», et il conclut que représenté entre la Walküre et le Crépuscule-des-Dieux (encore intitulé alors Siegfried's Tod, la Mort de Siegfried), ce Waldstück, dont l'action est beaucoup moins complexe, «avec son audacieuse solitude juvénile, fera certainement une bien heureuse et particulière impression.»

[407-2] En ce personnage de Mime sont résumés: 1º celui de Regin, des sources scandinaves; 2º celui du forgeron Mimer dans le Siegfriedslied ou Hœrner Siegfried: Mimer a pour élève Siegfried, lequel ignore son origine, et c'est au fond des bois qu'ils vivent; plus d'un détail du premier acte est tiré de cette vieille source allemande.—Quant au Regin des deux Eddas, de la Völsunga, des Féroë, etc., c'est le même qui, menacé par Fafnir (voir l'annotation de l'Or-du-Rhin, «Scène» IV), s'est enfui—pour se réfugier à la cour du roi Hialprek: «Regin, fils de Hreidmar, était arrivé près de Hialprek. Il était le plus habile des hommes et un nain de stature. Il était savant et méchant et connaissait les sortilèges. Regin entreprit d'élever Sigurd; il l'instruisit et l'aimait beaucoup. Il raconta à Sigurd l'histoire de ses aïeux...» etc. (Sigurdakvidha Fáfnisbana önnur.) Les notes ultérieures rendront compte des autres simplifications, identifications, ou modifications, qu'opéra Wagner pour créer son Mime.

[407-A] Comme tous les Préludes de la Tétralogie (excepté celui de l'Or-du-Rhin, dont l'importance est capitale), le Prélude de Siegfried se borne à nous préparer, d'une façon tout immédiate, à ce qui va se passer. Nous allons voir Mime s'essayant à reforger l'Épée; ce que suggèrent, dans le Prélude, les deux Motifs de la Forge (Cf. Or-du-Rhin, partition, pages 111 à 115, voy. la note musicographique de la page 273) et de l'Épée. Ces deux motifs continuent à alterner durant le premier monologue de Mime.—J'imagine que si l'on jouait à Paris la Tétralogie tout entière, ce premier acte de Siegfried serait, pour le spectateur, comme une sorte de délassement,—le délassement du sublime,—un bon recoin d'intimité où il se «remettrait» des écrasantes émotions de la Walküre.—Une fraîcheur d'idylle, une légèreté de jeunesse confiante, voilà ce qui charme doucement, dans tout ce premier acte. Wagner, parvenu au milieu de sa route, s'est comme oublié, en une halte délicieuse, parmi les vivifiantes profondeurs de forêt où s'éjoue héroïquement le clair enfant Siegfried.—Le perfide Mime lui-même, ce méchant nain, n'est point pour nous donner du souci.—Une faiblesse de Wagner,—que ce Mime! Et quand je dis faiblesse, entendez condescendance enjouée pour les côtés naïfs de la Légende; car il appartient bien, ce Mime, à la légende allemande des Männlein et des Koboldes; petit bonhomme industrieux et futé, chevrotant et agile.—Cela peut nous laisser indifférents; mais que n'avons-nous une telle puissante naïveté de prendre au mot nos légendes populaires et de les réaliser en Art!

La musique de ce premier acte de Siegfried, sous ses allures prestes et franches, porte toujours les mêmes caractéristiques d'indéviable volonté et de profonde combinaison; Wagner a vu ceci: Siegfried adolescent; et les exubérances d'une enfance héroïque, qui s'éveille, ont largement irradié la donnée en somme assez mince de ce premier acte, où tout (sauf le majestueux épisode du Voyageur) se passe entre deux personnages seulement,—aventure, je crois, rare au théâtre,—et à qui l'on ne fait guère crédit qu'en raison des souvenirs qu'ils représentent.—Mais voilà, je l'ai dit, il y a, d'un bout à l'autre, mêlé au jeune frémissement des bois printaniers, ce vaillant éveil de guerrière enfance, cette adorable vaillantise juvénile, impétueuse avec de soudaines haltes de rêve, qui bouscule les ours et lisse les oiseaux.

Grâce à sa conception musicale, Wagner a pu richement étoffer, dans ce premier acte, une polyphonie que la situation dramatique immédiate n'impliquait point aussi variée. Il y a certes un grand surgissement de motifs neufs, spontanés et jaillissants eux-mêmes comme l'adolescence de Siegfried, mais comme la brume de souvenir de tels thèmes rappelés les enveloppe prestigieusement; et que serait devenue toute cette partie du Drame en des mains pauvres des procédés et des ressources que Wagner, en dépit des huées d'antan,—s'est opiniâtrement créés.

«Les motifs affectés à Siegfried, dit M. Ernst[407-A-a], se ramènent à deux types mélodiques principaux; les uns dérivent du thème héroïque, si fier et triomphal, qui sonnait dans la dernière scène de la Walkyrie; les autres, plus rapides, plus jeunes, ont leur forme pittoresque dans la «fanfare du Cor de Siegfried».

«En dehors de ces deux thèmes essentiels, il en existe d'autres fort heureusement trouvés, tels que celui de l'ardeur impatiente de Siegfried, et le joli thème qui souligne son envie de courir par le monde (quelquefois appelé: «thème du voyage» ou «thème de Siegfried voyageur») et qui est aussi relatif à son impétuosité naturelle.... Une joie de mouvement agite l'orchestre dès que Siegfried paraît... Mais bientôt glisse une mélodie plus douce, voisine aux thèmes d'amour connus de nos oreilles: Siegfried avoue qu'il a senti un vague désir sourdre en ses rêves; il nous conte la tendresse mystérieuse qui a ému son âme, aux profondeurs de la forêt, sous les couverts de feuillage où chantent les oiseaux, où luisent les grands yeux timides des chevreuils. Son désir s'éveille aux premières intuitions de l'amour..» (Pour toute cette partie voy. partition passim, page 1 à 50, toute la 1^re scène.)—D'ailleurs, à une exécution suffisante au piano, on reconnaîtrait, facilement, les origines, les affinités des thèmes apparus durant cette première scène. Voir, au surplus, ci-après, de nombreux exemples.

[407-A-a] Ibid., page 247.

[410-A] Dans l'orchestre, le thème du Dragon. (Partition, p. 8, en bas.)

[410-B] Une combinaison des thèmes de l'Épée et de Walhall accompagne significativement ces paroles. (Partition, page 8, en bas.)

[411-1] «Le chef» (Siegfrid) «avait aussi un magnifique cor d'or rouge.» (Nibelunge-nôt, XVI.)

[411-2] «Je veux donner un divertissement à nos compagnons..... Je vois un ours, qui va nous accompagner au camp; s'il ne se sauve bien vite, il ne nous échappera pas.» (Nibelunge-nôt, XVI.) «..... Le fier et beau chevalier» (Siegfrid) «..... s'élance après l'ours..... Le héros le saisit aussitôt, et, sans recevoir aucune blessure, le garrotte en un instant..... et, avec grande audace, le ramène au foyer du camp; c'était un jeu pour ce héros bon et intrépide..... Quand les hommes..... le virent venir, ils coururent à sa rencontre..... Il détacha la corde qui liait les pattes et la gueule de l'ours..... La bête voulait retourner au bois, ce qui effraya les gens. Le vacarme fit fuir l'ours vers la cuisine. Oh! comme il chassa les cuisiniers loin du feu! Plus d'un chaudron fut renversé, plus d'un brandon dispersé.....» etc. (Id., ibid.) Cf. Kindermärchen, t. III, nº 160.

[411-A] C'est ici que surgit, pour la première fois, l'allègre fanfare du Cor de Siegfried. (Partition, page 11.) Elle reviendra souvent dans la suite, curieusement développée. Elle est simplement, ici, l'un des deux thèmes qui servent à caractériser l'impétuosité de Siegfried, le côté batailleur de cette impétuosité, comme l'autre thème, que nous rencontrerons bientôt, en exprime le côté enfantin.

[412-1] On remarquera quel frappant rapport de symétrie, entre le début du présent Acte et le début de la «Scène» Troisième de l'Or-du-Rhin, contribue à nous faire tout de suite nous rappeler le personnage de Mime. Comme jadis Alberich lui réclamait le Tarnhelm, Siegfried à son tour lui réclame son Glaive. Mais leurs moyens de contrainte diffèrent, et la comparaison, certes, est intéressante. Je me borne à l'indiquer ici.

[413-1] «Un matin de bonne heure, Sjurd..... traverse le fleuve, afin d'aller visiter Regin le forgeron.—Et voilà le jeune Sjurd qui chevauche devant sa porte. Regin rejette loin de lui tous ses outils de forgeron et saisit une épée.....—«Ecoute, Regin, rends-moi ce service, habile forgeron, forge-moi une épée..... Forge-moi convenablement cette épée, de manière que je puisse couper le fer et l'acier. Tu me forgeras cette épée claire et étincelante, qui tranchera le fer et la pierre.»—Regin saisit l'épée et la plaça dans le feu. Il y travailla dix nuits entières. Dix nuits entières, il y travailla. Le jeune Sjurd se met de nouveau à chevaucher. Un matin, de bonne heure, Sjurd..... traverse le fleuve, afin de se rendre auprès de Regin. Et voilà le jeune Sjurd qui chevauche devant sa porte. Regin rejette loin de lui tous ses outils de forgeron et saisit une épée.—«Sois le bienvenu, Sjurd, j'ai forgé ton épée. Si le cœur et le courage ne te font pas défaut, tu seras bien préparé pour combattre. Je t'ai forgé une épée claire et étincelante, qui coupera le fer la pierre.» Sjurd s'avance vers l'énorme enclume, afin de faire l'épreuve de sa force. L'épée, du coup, se brisa en deux.—«Tu mourras, Regin, et de ma main, car tu as voulu me tromper avec tes ruses d'armurier.» Regin, le forgeron, se mit à trembler comme une feuille de lis...» etc. (Chants des Iles Féroë, traduits par Em. de Laveleye, La Saga des Nibelungen dans les Eddas et le Nord scandinave, Paris, 1866.) Cette même scène de l'essai des glaives est dans la Völsunga Saga; dans le drame de La Motte Fouqué, Sigurd der Schlangentödter (Siegfried le Tueur-de-Dragons); dans le Wieland der Schmied (Wieland le forgeron) du Heldenbuch de Simrock (tome IV, 1843), et dans Le Glaive de Siegfried (Siegfried's Schwert), un poème d'Uhland.

[413-A] Durant le silence de ce jeu scénique le thème héroïque de Siegfried a, pour la première fois ici, passé dans l'orchestre. Il retentira jusqu'à la fin de la Tétralogie. Mais à présent, sur cette vaillante enfance que chantent les deux thèmes précédents, le grand thème héroïque vient planer comme le resplendissement auroral des gloires futures. (Partition, page 15, en bas.)

[413-B] A ce jeu scénique le second motif d'impétuosité éclate à l'orchestre; il s'y agite, follement, en bonds et en tourbillons, sur un violent staccato, toujours plus fort. (Partition, pages 16 et seq.) Toute cette musique, ici, tumultueusement dérivée de ce motif, est pleine d'une verve irrésistible; et, sous les prestiges d'une telle polyphonie, le tableau devient impayable, du vieux nain trembleur et futé, dont le frétillement se tapit sous cette avalanche de jeunesse et de fougue. Pris dans la souveraine bonne humeur de cette musique, je ne puis m'empêcher de penser à ces paroles de M. Hans de Wolzogen[413-B-a], dans ses souvenirs intimes sur Richard Wagner (Mercure de France, mai 1894. Souvenirs sur Richard Wagner, par Hans de Wolzogen, David Roget, trad.): «... Lorsqu'au milieu d'une conversation particulièrement animée, il prenait tout à coup, comme pour exprimer la bonne humeur, une scène de comédie gaie, par laquelle il se délectait dans la béatitude du plus naïf enthousiasme..., alors on voyait, en quelque sorte, les génies des siècles jouer et plaisanter ensemble comme des enfants!... C'était ce qui rendait la personnalité de Wagner si particulière et si enchanteresse,—c'était, justement, ce caractère de l'enfant agrandi par le prodigieux de la Génialité! Et jamais ce caractère ne se montrait sous un jour de plus aimable liberté que lorsque le monde, ce monde laid et bruyant, éternellement agaçant, taquin, mordant, irritant, petit, le laissait en repos...»

Et Siegfried, c'est bien ce Repos-là! une large halte vivifiante dans les bois.

[413-B-a] Signalons, de notre confrère allemand, le savant ouvrage sur les Thèmes de la Tétralogie, ouvrage analytique qui donne de ces thèmes une nomenclature remarquablement complète. De cet ouvrage qui a magistralement inauguré les Études thématiques de la Tétralogie nous voudrions voir en France une traduction répandue.

[415-A] Le Motif de la forge accompagne en sourdine, comme d'une manière pateline, ces vantardises de Mime. On voit un ouvrier,—un mauvais ouvrier gouapeur,—exhibant force certificats,—son livret.

[416-1] Littéralement: «[C'est] comme enfant suçant—[Que] je t'élevai,—Réchauffai de vêtements—Le petit ver» (ou: «ton petit être chétif»; mais le mot peut aussi signifier «serpent»): «—Nourriture et boisson—Je t'apportai,—Veillai sur toi—Comme [sur] ma propre peau.....» etc. Il y a dans le texte une sorte de berceuse, dont la traduction ne peut rendre l'accent:

La traduction de Victor Wilder («poupon vagissant», «chétif vermisseau», etc.) est simplement intolérable. J'ai substitué, le mieux que j'ai pu, comme une symétrie interrogative, au rythme allitéré du texte.

[416-A]

Mon collaborateur (cf., ci-dessus, sa note) a judicieusement agi en «substituant... comme une symétrie interrogative au rythme allitéré du texte.» En effet, cette symétrie interrogative répond exactement non seulement au rythme du texte, mais au mouvement du passage musical correspondant. C'est encore ici ce Motif de la forge qui, curieusement transformé, divisé comme en une série de balancements réguliers, accompagne, enveloppe, ainsi qu'une berceuse, ces paroles de Mime. (Partition, page 21.) On touche ici du doigt un des grands procédés musicaux de Wagner: son procédé de la logique transformation des thèmes. Comparez la forme première du Motif de la forge (Cf. Rheingold, partition pages 111 et seq.; voy. la note musicale de la page 273) à la forme qu'affecte ce même motif dans cette scène de Siegfried. Ce développement est tout simplement génial. Outre l'efficacité de ce moyen au point de vue du maintien de l'unité dans l'œuvre, il était impossible de mieux transposer en musique l'âme même des vieux contes populaires, si vivace ici, des märchen qui font de Siegfried un apprenti forgeron, un «enfant trouvé» élevé par un forgeron—Tout à fait forte la «dialectique»,—le mot n'est point déplacé ici,—la «dialectique» de la musique wagnérienne.

[418-1] Littéralement: «puisque tu es si ingénieux».

[418-A] Le thème de l'Amour de Siegmund et de Sieglinde baigne mélancoliquement le charme jeune de ces paroles; il se développe et se modifie en plusieurs figures identiques. (Partition, pages 29 et seq.)—C'est ce thème qui, parmi l'exubérance de l'enfance de Siegfried, met une note rêveuse; lui qui rêveusement enveloppe des tendres nuances suavement alanguies, tristes, des soirs évanouis, ce présent si frais, ce matin si joyeux. On retrouvera, plus largement, la même combinaison, poussée à sa signification la plus précise, dans la Symphonie de la Forêt.

[420-A] Passe, dans l'Orchestre, le thème héroïque de Siegfried. (Partition, page 33.)

[420-B] Wagner n'a rien négligé pour toujours approfondir l'atmosphère qui, dans son œuvre, baigne si largement toutes choses—Qu'on en juge ici—Ces paroles si simples, si fortuites:

sont accompagnées, à l'orchestre, par une réminiscence du Thème de la Nature, par le passage de ce thème qui exprime le mieux l'épanouissement des choses, la souveraine montée du Fleuve-sacré. (Partition, page 33, en bas.)—L'Art de Richard Wagner est tout fait de ces évocations rapides, frissonnantes; et c'est par ainsi qu'il devient la Vie même, toujours actuelle et toujours évoquée. C'est en parlant de soi que Siegfried dit: «... Un poisson qui brille...» Or, si l'on n'oublie pas que l'âme de Siegfried communie avec l'ingénuité primordiale des choses, baigne dans l'onde première baptismale, on sent pourquoi le symbole mélodique de cette Onde revient ici, on comprend intimement cette réminiscence du thème de la Nature.

Au même point de vue, un autre exemple, pris dans le même passage, un exemple décisif d'où éclatera quelle force dramatique,—vis dramatica,—s'infiltre,—comme le sang dans les veines les plus ténues,—dans les plus infimes détails de l'œuvre.

Ces paroles [qui succèdent aux paroles précédentes: «tout autant qu'un poisson qui brille»]:

ces paroles, qui se rapportent à Mime, au Nibelung Mime, sont accompagnées par le Motif de la forge. (Partition, page 33, en bas.)—Immédiatement nous songeons à ce crapaud,—métamorphose d'Alberich,—dont le coassement ponctua le martèlement des enclumes, dans les Forges des Nibelungen (Or-du-Rhin, III^e tableau); et le particulier antagonisme existant, entre Siegfried et Mime devient ainsi, plus profondément, l'intime écho des grands chocs dont le Drame a jusqu'ici tressailli.

Le Motif de la Forge précède immédiatement, dans la Partition, le thème de la Nature. Si les paroles de la présente traduction, avant tout dramatique et littéraire, étaient notées, il faudrait écrire ainsi la phrase citée ci-dessus:

... tout autant que pourrait différer d'un crapaud un poisson qui brille...»

—«Jamais un poisson n'est issu d'un crapaud», conclut triomphalement l'Enfant Siegfried.—En effet..., le Thème de la Nature n'est guère issu du Motif de la forge.

[422-1] Littéralement: «Je ne suis [un] père—Ni [un] cousin pour toi.»

C'est un jeu de mots fondé sur l'allitération. Aussi les expressions père, parent, rapprochées, traduisent-elles mieux l'original que la plus fidèle des versions. Répéterai-je que je me suis rarement donné la peine de justifier ainsi mes «infidélités»? Ce jeu fût devenu fastidieux pour le lecteur plus que pour moi. Mais un exemple çà et là peut contribuer à le convaincre que, dans la présente traduction (n'eût-elle aucun autre mérite, ce qui est possible), absolument pas une syllabe ne fut choisie à la légère.

[423-A] Le motif triste des Wälsungen et le motif de la Compassion accompagnent très doucement ces paroles. Cette combinaison se passe de commentaires. (Partition, page 37, en bas.)

[423-B] Le Motif de l'Amour de Siegmund et de Sieglinde succède aux deux motifs précédents. (Partition, page 38.)

[423-C] Cette évocation, qui a déjà ramené les thèmes notés ci-dessus, éveille enfin, à l'orchestre, le thème héroïque de Siegfried; il passe, très doucement, enveloppé, comme les autres, dans une brume de souvenir. (Partition, page 38.) Avec quelle rapidité se succèdent les thèmes, comme ils s'entrelacent, drus, en un large tissu harmonique, on le voit par les exemples précédents. Une seule portée, parfois, en contient jusqu'à trois. Cela sans disparates, chacun d'eux exprimant une idée précise qui se lie, dramatiquement, à l'idée suivante. De toutes ces palpitations surgit, noble et clair, le mouvement. On pourrait dire de cette musique ce que Berlioz écrivait au sujet de la Neuvième Symphonie: «Les dessins les plus originaux, les traits les plus expressifs se pressent, se croisent, s'entrelacent en tous sens, mais sans produire ni obscurité, ni encombrement; il n'en résulte, au contraire, qu'un effet parfaitement clair, et les voix multiples de l'orchestre qui se plaignent ou menacent, chacune à sa manière et dans son style spécial, semblent n'en former qu'une seule, si grande est la force du sentiment qui les anime.»—(Passage cité par Victor Wilder, à propos de l'allegro maestoso de la Neuvième Symphonie: Beethoven, 1 vol. Charpentier, 1886).—Le finale de la Walküre offre un exemple frappant de cette combinaison des thèmes. Trois motifs différents s'y développent simultanément et complètement: le Motif de l'Incantation du Feu, la Mélodie du sommeil et le thème héroïque de Siegfried. (Voy. Walküre, partition, pages 303 à 308, et la note de la page 402.) Ces exemples, cependant, et ces citations concernent plus particulièrement la combinaison des motifs. Il y a un autre point de vue, celui de la liaison des motifs, et qui est plus important encore, dès qu'il s'agit de la Tétralogie. Nous y reviendrons, sur un prochain exemple.

[424-1] Voir, dans la Walküre, la note (2) de la p. 387.

[425-1] Dans les sources norraines, Hjördis.—Voir l'annotation de La Walküre, pp. 388-389.

[425-2] Littéralement: «Silence avec la vieille—Chanson d'étourneaux»!

[426-1] Dans les Chants de Iles Féroë, comme dans la Völsunga Saga (voir l'annotation de La Walküre, p. 387), Hjördis a reçu, grosse de Sigurd, les débris du Glaive sur le champ de bataille, où, blessé à mort, Sigmund lui a dit: «Quand je reçus le premier coup, mon épée se brisa en deux..... Prends les deux morceaux de mon épée, et fais-les porter au forgeron par le jeune fils que tu as conçu..... Regin le forgeron habite de l'autre côté du fleuve.... Tu lui feras porter les deux morceaux de mon épée.....»

[426-2] Dans les Chants des Iles Féroë, Sjurd est allé trouver sa mère, laquelle n'est point morte en le mettant au monde: «Ecoute, ô mère chérie, et dis-moi la vérité.....» ..... Hjördis se dirigea vers un coffre qui était tout lamé d'or: «Voici l'armure que portait ton père quand il fut tué.» ..... Elle prit aussi les morceaux de l'épée et les remit à Sjurd: «Voilà ce que m'a donné ton père qui me chérissait si tendrement. Prends les deux morceaux de son épée, afin d'en faire forger une nouvelle aussi bonne que la première. Le forgeron Regin habite de l'autre côté du fleuve, tu lui feras porter les deux morceaux de l'épée.» Voir ci-dessus la note (1) de la p. 413; et, dans La Walküre, p. 387, note (1).

[426-A] Le Motif de la forge souligne à souhait ce jeu scénique. (Partition, page 43). Il devient, pour ainsi dire, inséparable du thème de l'Épée, de même qu'il avoisine, en quelque sorte, dans Rheingold, le motif du Tarnhelm. Remarquez ce continuel souci d'unité.

[426-B] A ces paroles, l'orchestre entonne solennellement la Fanfare du Glaive. (Partition, page 44.) Par une suite de sonorités martiales, qui l'élargissent, elle se lie à l'un des deux motifs d'impétuosité, à celui qui caractérise l'impatience juvénile de Siegfried. On a là un exemple très complet de la liaison des thèmes, chez Wagner, la parfaite réussite d'un des plus efficaces moyens que le Maître employa pour obtenir la double unité musicale et dramatique sur tous les points de son immense composition. On le voit: les thèmes successivement affectés à un personnage se lient, à point nommé, sur ce personnage. En outre, Wagner a, par ce moyen, obtenu de pouvoir logiquement transformer, transposer plutôt, les thèmes ramenés et d'éviter ainsi la monotonie. Ils se lient en un frisson mélodique dont le diapason convient aussi bien au thème ramené qu'au thème surgissant. Ils s'enrichissent l'un l'autre. C'est la vie nouvelle, incessamment végétante, chargeant de ses vivantes couleurs les vieux dessins sculpturaux du Passé.

[427-1] «Tu mourras, Regin, et de ma main, car tu as voulu me tromper avec tes ruses d'armurier.» Il prit les deux morceaux de l'épée et les jeta sur ses genoux. Regin, le forgeron, se mit à trembler comme une feuille de lis. Il prit les deux parties de l'épée brisée dans sa main, mais sa main tremblait comme la tige d'un lis.—«Tu vas me forger une autre épée, mais sache-le bien, Regin, si tu ne la fais pas mieux que celle-ci, tu ne conserveras pas la vie. Tu me forgeras une épée d'une trempe effroyablement dure. Je veux pouvoir couper le fer et l'acier.....» (Chants des Iles Féroë.)