II
L'ART

... est substitué à la nature pour dire ce qu'elle pense, mieux qu'un bœuf[1].

Or ce qu'est en son essence la nature, c'est la doctrine qui nous l'apprend. Sachons au moins tout de suite, pour mieux saisir le caractère de l'art, que la nature est sans cesse primitive et son progrès toujours continu, que le monde est à chaque instant nouveau et qu'il se développe sans hiatus, à la façon d'un rouleau qu'on déplie.

Primitivité perpétuelle: en effet il y a sans cesse entre tous les êtres un accord, une harmonie, une correspondance, une composition. Tous les êtres sont dans un rapport étroit de situation, mais qui n'est jamais le même à deux instants différents. Chacun suit sa voie, dont la direction varie sans cesse et qui l'approche et l'écarte tour à tour de tous les autres. Les fils de la trame s'entre-croisent en mille façons diverses et jamais l'étoffe ne reproduit le même dessin. La face du monde change incessamment. Pour tout battement de l'horloge sidérale les êtres sont dans une relation unique, première, primitive: "A chaque trait de notre haleine, le monde est aussi nouveau qu'à cette première gorgée d'air dont le premier homme fit son premier souffle[2]."

Continuité: la vie a des phases, non des "tranches"; son travail et sa trame sont continus; il n'y a pas de péripéties. Les péripéties s'obtiennent par des raccourcis artificiels; en supprimant plusieurs termes intermédiaires on produit le choc de deux événements, qui est essentiellement ce qu'on nomme: péripétie. Mais dans la vie les événements ne s'entrechoquent pas; ils se développent, ils s'enchaînent, chacun naît d'un autre. La nature se déploie, se déplie lentement et continûment,—explication progressive de l'être.

L'Art de Claudel est primitif et continu. Le poète lui-même dit son Art Poétique fondé sur "la métaphore" c'est-à-dire "le mot nouveau, l'opération qui résulte de la seule existence conjointe et simultanée de deux choses différentes[3]." La métaphore est la notation de la nouveauté, car elle est la notation d'un rapprochement fugitif jamais encore réalisé, une coïncidence première surprise et fixée. Faire une métaphore (μετα-Φέρω), c'est exprimer la rencontre de deux êtres dont les voies dans le reste du temps divergent, c'est enregistrer leur com-position instantanée dans l'accord infini. La métaphore vulgaire unit, de façon artificielle, deux termes ressemblants. Celle de Claudel saisit de deux termes différents la conjonction naturelle, la juxtaposition spontanée. Elle est, non un procédé, mais une constatation, une description, une inscription. Et cette inscription est toujours d'un rapport non encore perçu, d'une relation première, de celle qui caractérise essentiellement l'instant total, parce que, jamais produite, elle ne se reproduira jamais. La métaphore est l'expression de la perpétuelle primitivité du monde; elle en est l'incessante modulation. Aussi n'est-elle jamais répétée et fleurit-elle à chaque vers, nouvelle.

Le jaillissement intarissable des métaphores donne à la poésie de Claudel cette sensualité naïve et neuve, qui est une effusion et un éblouissement perpétuels et qui fait apparaître les choses mêmes dans leur réalité et leur présence. C'est aussi que Claudel pense avec des images, avec ses sens. Sa pensée même, comme toute pensée primitive et véritablement profonde, est sensuelle. Elle n'est pas un extrait de sensations, une sorte de parfum subtil mais fugitif obtenu en distillant des milliers de fleurs. Elle est lourde et réelle et prise encore dans les choses. Son travail n'est pas la combinaison mécanique de termes abstraits, mais il est semblable à celui de la germination, pénible, obscur et lent et à tâtons; il aboutit, lui aussi, à un épanouissement qui, comme la floraison, est tout imprégné de couleurs, tout dégouttant de lumière et de beauté. Aussi la langue de Claudel ne procède-t-elle pas par images appliquées à la pensée, mais elle est la pensée elle-même se développant en mots, la chaîne des images premières telles qu'elles surgissent en une sensibilité non corrompue. Ces images ne sont pas uniquement visuelles; nous les percevons par tous nos sens à la fois; elles montent, grandissent, nous enveloppent, nous communiquent leurs vibrations, et, tandis qu'elles baignent tout notre corps d'un flot sensuel, elles déposent dans notre âme leur secrète signification. On n'a qu'à les accueillir pour comprendre, car elles nous pénètrent de toutes parts en même temps, proférant en plusieurs façons simultanées la même vérité. Toutes les paroles, comme elles ont une lumière et un son, ont une consistance, une odeur et un goût:

... Le poète dans sa bouche, sans parler différencie les paroles à leur saveur[4].

La sensualité de Claudel peut être dite à plusieurs dimensions: aussi donne-t-elle aux choses leur profondeur et leur volume, l'intégrité de la vie.

Mais pour la subir, pour éprouver sa puissance, il faut avoir gardé sa spontanéité et sa simplicité primitives, ou savoir les restaurer en soi; il faut posséder encore le merveilleux don puéril de comprendre par images, de saisir les idées par l'illustration, de ne pas séparer l'idée de ses formes sensibles. Car sinon qu'entendra-t-on au langage de celui qui est:

... Comme un animal dans le milieu de la terre, comme un cheval lâché qui pousse vers le soleil un cri d'homme[5].

Ce ne sont pas seulement les mots et les métaphores de Claudel qui sont naturels, c'est aussi leur arrangement, leur distribution rythmique, leur mesure, le vers. Ce vers est calqué sur un rythme naturel, le plus primitif que l'homme puisse percevoir, sur le rythme respiratoire:

O mon fils! lorsque j'étais un poète entre les hommes,

J'inventai ce vers qui n'avait ni rime ni mètre,

Et je le définissais dans le secret de mon cœur cette fonction double et réciproque

Par laquelle l'homme absorbe la vie, et restitue, dans l'acte suprême de l'expiration,

Une parole intelligible[6].

Le vers est le mouvement le plus essentiel de l'être humain, celui par quoi il vit et profère sa vie. Il manifeste ainsi à chaque instant, par sa longueur et sa mesure même, l'état profond de qui le prononce: car comme l'amplitude du rythme respiratoire varie avec la qualité de l'émotion, il se dilate et se contracte tour à tour: il suit le contour de la sensibilité intime: par ses ondulations il en trahit fidèlement les moindres vicissitudes. Quel dégoût inquiet et las dans les premiers mots de Cébès[7]!

Me voici,

Imbécile, ignorant,

Homme nouveau devant les choses inconnues,

Et je tourne ma face vers l'Année et l'arche pluvieuse, j'ai plein mon cœur d'ennui!

Comme ces vers retombent avec accablement! L'haleine manque de courage pour se soutenir.—Et l'étouffement, l'oppression, l'angoisse haletante et entrecoupée de l'Empereur soudain plongé dans les ténèbres inférieures!

Ah! ah! oh! oh! où, où

Suis-je?

Absorbé,

Englouti, enfoncé! la Noirceur noire

Me touche la face et je fais corps avec son épaisseur[8].

Enfin quelle ample sérénité dans les longs vers que déploie la voix du Récitant pour décrire le Séjour des Sages!

Gravés sur la paroi de pierre, ces mots antiques Caché-dans-le-pli-de-l'épaule

Indiquent au seul élu le chemin.

Car la grande Montagne, comme un joyau, dans le pli de son cou, recèle l'asile de paix[9].

La coupe du vers correspond non à des nuances d'âme, mais aux oscillations profondes de l'être total, spirituel et corporel. Claudel a compris l'union étroite, l'interpénétration de l'âme et du corps, et il a trouvé le rythme dont ils sont, l'une et l'autre, en même temps animés. Son vers est ce rythme, le plus naturel, le plus essentiel qui soit; il se soulève et s'abaisse avec la poitrine dont les mouvements reproduisent à leur tour les pulsations intérieures de l'être. La vie naît et meurt sans cesse: la parole suit son alternatif et perpétuel battement.

Le même rythme naturel anime le drame tout entier. Chaque drame est un vers du poème immense de la vie: il est un souffle plus lent, un plus ample soupir. Il se développe avec la continuité du mouvement respiratoire. Il a la marche insensible de la nature; il n'est point fait de péripéties, mais seulement de progrès et d'épanouissements; il grandit sans secousses par une croissance imperceptible mais incessante: on dirait qu'il s'augmente intérieurement, qu'il se nourrit de la simple durée, que le temps est sa substance profonde. Ici le dénouement n'est pas la solution arbitraire d'une complication arbitraire: il est le déliement spontané dans le temps d'un nœud formé par la vie elle-même: il est le temps se simplifiant naturellement, par sa progression même. Tête d'Or est une tentative de l'homme pour s'élever seul, sans autre secours que sa force terrestre. Mais cette tentative, ce n'est pas un coup de foudre qui la brise. Dieu ne descend pas du ciel pour frapper le téméraire: nul coup de théâtre. Simplement:

..... notre effort arrivé à une limite vaine

Se défait lui-même comme un pli[10].

De même le coup de fusil de L'Echange, par quoi le drame se dénoue, n'est pas une intervention subite de l'extérieur: il est attendu et nécessité; il est prévu par Marthe, annoncé par Lechy, pressenti par Laine lui-même: c'est qu'il est fatal, impliqué par le drame, intérieur, pour ainsi dire, au drame.—Enfin quels merveilleux et naturels épanouissements que les dénouements du Repos du Septième Jour, de La Ville, de La Jeune Fille Violaine, de Partage de Midi! Partout, tant le progrès est continu et insensible, le drame semble éclore. On dirait même que, sur le point de s'achever, il s'alentit encore en s'élargissant; c'est le repos suprême, l'explication terminale, le moment où tout se recueille et se défait dans la paix, où déjà aussi germe et s'élabore secrètement, naissant de la dé-composition du premier, un nouveau drame. Ainsi la poitrine, après l'expiration, reste un instant en suspens, avant de s'emplir d'un autre souffle.

C'est que le drame ne peut subsister ni se comprendre seul; il lui faut le complément des autres drames, il a besoin d'eux pour reproduire intégralement la phrase immense de la nature. Il n'y a pas entre les différentes actions d'interruption véritable: elles s'enchaînent comme les vers d'un même poème, comme les respirations d'un même être: chacune en une autre prend naissance, en une autre va mourir; chacune est une journée: et le soleil, dont l'occultation distingue les journées, les réunit aussi par la continuité de sa toujours neuve présence. Aucun drame ni ne commence ni ne finit: ni exposition, ni dénouement définitif: tous les débuts poursuivent la tragédie immémoriale: l'angoisse de Cébès est ancienne déjà, et cette femme qu'enterre Simon, son rôle vient de se terminer: ce sont des passions depuis longtemps ardentes qu'apportent Avare et Lambert sur la terrasse de La Ville.—D'autre part, quand s'achève L'Echange, Thomas Pollock se lève et dit simplement:

La journée est finie et une autre est commencée[11]...

Enfin c'est bien la pérennité de l'Action tragique, la perpétuité du drame universel que suggèrent les derniers mots de La Jeune Fille Violaine:

L'année change, et de nouveau se levant du noir hiver, cramoisi, tout d'or,

De nouveau le nouveau soleil se peint sur les fleuves chargés de glaçons[12].

Un mouvement profond, primitif et continu anime la nature et, semblable au geste respiratoire, la soulève tour à tour et l'abaisse. Il échappe, par sa lenteur sacrée, à nos petites et impatientes observations. Claudel, qui s'est posé ...

sur le pouls même de l'Être[13],

fut assez religieux pour percevoir l'ampleur de ce rythme et le rendre sensible en l'insufflant à ses drames. Du même coup il leur a communiqué la direction essentielle, l'intention, le sens de la nature: il leur a fait exprimer clairement ce que la nature énonce d'une voix secrète. Son art s'est trouvé proférer spontanément une doctrine, qui est l'explication de l'univers, la révélation du grand mystère du monde.

III
LA DOCTRINE

Par la façon dont elle est manifestée, nous pressentons déjà ce que peut être la doctrine de Claudel. Elle n'est pas une construction philosophique, un système dont les parties soient distinctes et les unes les autres se compensent, constituant un équilibre architectonique. Car elle n'est pas une explication imposée après coup à la nature. Mais elle se produit à chaque instant dans sa totalité et chaque fois elle est plus complexe et plus une. C'est le mystère du génie, au lieu de s'exposer en trois points, de s'exprimer toujours entièrement et de s'agrandir en se répétant, en se recommençant sans cesse. La logique vraie n'est pas l'enchaînement de propositions séparées, mais la croissance, le grossissement, l'enrichissement perpétuels d'une seule vérité, en quoi toutes les autres peu à peu semblent éclore. Aussi la doctrine de Claudel est-elle indécomposable, inexplicable. Comment analyser cette révélation que nous sentons peu à peu naître en nous dans sa perfection et dans son unité? L'Arbre est un: il croît en même temps dans tous les sens. Comment décrire en phrases successives son expansion multiforme et simultanée? Je ne l'oserais pas si Claudel lui-même, dans l'Abrégé de toute la doctrine chrétienne, n'avait donné à sa pensée une forme déductive. Pour rendre absolument exacte l'interprétation, il faudra se souvenir sans cesse que le procédé analytique, nécessaire à l'exposition, change l'aspect de la doctrine et lui fait perdre la force qu'elle a dans sa concentration et dans sa plénitude.

LE MONDE

Pour voir le monde selon sa vérité, "nous ne chercherons point à comprendre le mécanisme des choses de par-dessous, comme un chauffeur qui rampe sur le dos sous sa locomotive. Mais nous nous placerons devant l'ensemble des créatures, comme un critique devant le produit d'un poète, goûtant pleinement la chose, examinant par quels moyens il a obtenu ses effets, comme un peintre clignant des yeux devant l'œuvre d'un peintre, comme un ingénieur devant le travail d'un castor[1]". Nous voyons le volume de la réalité se dérouler continûment, nous constatons "une relation constante entre certains motifs, comme d'une fleur à sa tige, du bras avec la main[2]". Cela nous fait croire que tout s'enchaîne nécessairement, qu'"il n'y pas d'effet sans cause", qu'à chaque effet est assignée une cause véritablement productrice et créatrice, que le monde est soumis à des lois qui en déterminent rigoureusement le cours. C'est là l'illusion du savant qui cherche "à comprendre le mécanisme des choses de par-dessous". Evitons-la. Que le monde nous apparaisse dans sa spontanéité. La cause, les lois sont des moyens de simplification, des procédés utiles pour "se retrouver dans le dictionnaire de la nature[3]". "Elles n'ont pas en elles-mêmes de force génératrice et de valeur obligatoire[4]".

Qu'est donc le monde, s'il n'est pas une machine montée au principe et qui marche par la détente progressive d'un ressort interne? Pour le savoir, cessons de considérer les choses comme isolées, et chaque objet comme n'ayant de rapport qu'à une cause antécédente qui le produirait. Le monde, vu dans l'instant, est un tableau dont chaque trait et chaque nuance est en relation avec tous les autres traits, toutes les autres nuances. Le monde est un accord, une harmonie infiniment complexe, dont toutes les notes s'évoquent mutuellement et se contrepèsent. En effet "nous ne pouvons définir une chose, elle n'existe en soi que par les traits en qui elle diffère de toutes les autres[5]". Définir un objet, c'est tracer sa limite, dire ce qu'il est en disant tout ce qu'il n'est pas, tout ce qui lui manque. De même être c'est n'être pas telle et telle chose:

Toute chose est en ce qu'elle diffère[6].

Donc toute chose a besoin de toutes les autres pour exister; elle n'a point une cause particulière, mais des causes. Elle a pour causes tout l'univers coexistant. Car la cause "... n'est point positive, elle n'est point incluse au sujet. Elle est ce qui lui manque essentiellement. Et que manque-t-il plus essentiellement à l'individu que d'être total[7]"? De cette indigence et de cette exigence de tout être, qui, manquant du monde entier, le réclame et le postule, résulte, par l'interdépendance de tous les termes, l'harmonie universelle. Un équilibre s'établit, une correspondance générale s'organise; le monde se compense dans une unité ineffable, combinant un dessin, un accord, un chiffre.

Mais ce dessin a une perspective, cet accord poursuit sa résolution, ce chiffre tend à se dé-composer, à se dé-nouer. Le monde n'est pas immobile, il fuit, il coule intarissablement. La concordance de toutes choses est une coopération, c'est-à-dire qu'elle est une relation constante entre des mouvements, des actions, qu'elle se prolonge, se propage et se développe dans le temps. Ou plutôt le temps est lui-même ce déroulement de l'accord instantané et n'est pas autre chose: "Il ne nous suffit pas de saisir l'ensemble, la figure composée dans ses traits, nous devons juger des développements qu'elle implique, comme le bouton la rose, attraper l'intention et le propos, la direction et le sens. Le temps est le sens de la vie[8]". Il est le mouvement du monde: et, comme tel, il est double: il y a un temps pur et uniforme, celui qui s'inscrit dans les signes célestes ou sur nos horloges terrestres et qui, régulier, procède par révolutions totales et recommencements; il y a aussi un temps réel, qualitatif, qui est le progrès des êtres vivants et la modification continue de leurs rapports: celui-ci ne recommence jamais, il est autre chose que la reproduction périodique "du jour, du mois et de l'année, il est l'ouvrier de quelque chose de réel, que chaque seconde vient accroître, le Passé, ce qui a reçu une fois l'existence[9]". Le temps pur est rempli et compté par les existences particulières; car ses périodes, pour être distinguées et nombrées, doivent contenir chacune une combinaison unique, irreproductible des éléments vivants: "Sous ce qui recommence, il y a ce qui continue. De cette durée absolue notre vie est, de la naissance à la mort, une division[10]". Chaque être a sa tâche prescrite, son morceau de temps à spécifier: "Je sais que j'ai été construit pour mesurer telle portion de la durée. Au-dessous des choses qui arrivent, je suis conscient de cette partie confiée à mon personnage de l'intention totale... J'apparais et je cesse à la place et à l'instant que le commande le dessin et le dessein à quoi je suis nécessaire[11]". Il est donc quelque chose qui s'élabore, une œuvre immense à quoi tous sont attelés; le temps est une coopération de tous les êtres, c'est-à-dire un drame. La vie est un drame:" Le temps passe, dit-on, oui: il se passe quelque chose, un drame infiniment complexe aux acteurs entremêlés, que l'action même introduit ou suscite... J'y ai moi-même mon entrée et ma sortie; mes répliques sont stipulées. Là, toute chose, tout être est son nom propre, son poids spécifique dans le milieu où il est immergé, sa valeur totale en tant que signe du moment où l'action arrive[12]".

Essayons de mieux comprendre l'essence de ce drame et le rôle à l'homme dévolu, comment se joue cette partie et à quel titre chacun s'y trouve engagé: "Nous ne naissons pas seuls. Naître, pour tout, c'est co-naître. Toute naissance est une connaissance[13]". Toute chose apparaît au jour en même temps qu'une foule d'autres avec lesquelles elle est en étroite union et qui déterminent sa place et le sens de son évolution. Elle connaît ces complémentaires en leur co-naissant.—Mais comment le pourrait-elle, si elle n'était de même nature qu'eux, si tous les objets n'avaient une essence commune? Cette essence est le mouvement. "Tout est mouvement[14]" et n'est que mouvement. L'esprit, comme la matière, est un mouvement: tous deux dans leur fond,—bien qu'aucun d'eux ne soit l'auteur de l'autre,—sont homogènes. Or le mouvement qui fait chaque objet, rencontre d'autres objets, c'est-à-dire d'autres mouvements, qui résistent et l'arrêtent; il est forcé de se replier sur lui-même au contact des êtres voisins et, comme il ne peut cesser, il devient vibration, va-et-vient à l'intérieur d'une certaine limite que tracent les présences externes et qui est une forme: "La vibration, c'est le mouvement prisonnier de la forme[15]". Chaque objet étant dans son essence un mouvement circonscrit, c'est-à-dire une vibration, travaille à créer sa forme: "Tout mouvement a pour résultat la création ou le maintien d'un état d'équilibre. Cet équilibre, dans le domaine de la matière, que ce soit organisée ou brute, ne se trouve que dans l'établissement d'une forme ou figure de composition[16]". Et les formes particulières, en s'agrégeant les unes aux autres par leurs "différences organiques[17]" arrivent à constituer la forme générale de l'univers, ce dessin complexe et un, en qui chacune trouve sa raison d'être, sa justification. Ainsi il n'y a rien d'inerte dans le monde. Les êtres matériels eux-mêmes travaillent à l'œuvre commune: ils sont dans un perpétuel effort. Chacun tâche à construire et à maintenir sa forme; et tous, ils s'appuient, ils s'arc-boutent les uns sur les autres pour construire et maintenir la forme totale. Et c'est en se co-naissant ainsi mutuellement qu'ils se connaissent; car ils s'éprouvent engagés dans une même besogne: la constitution de la face de l'univers. Tel est le premier aspect du drame et ses premiers acteurs.

Cependant les choses ont un rôle en un certain sens purement passif. Elles sont des formes fixes et stables, non point immobiles intérieurement, puisqu'elles sont vibration, mais toujours semblables à elles-mêmes, incapables de développement.—Les êtres organisés au contraire sont des formes actives, des formes changeantes, des formes qui se développent et qui, plus ou moins, s'adaptent. L'animal "n'existe plus par une simple limitation opposée du dehors, il se fait du dedans lui-même[18]". Il crée sans cesse sa forme, il la renouvelle continuellement, en consumant les aliments qu'il s'assimile:" Il se conserve en se détruisant[19]". Il lui est ainsi permis de se détacher de la source du mouvement et de se mouvoir spontanément parmi les êtres immobiles: "De même que le cercle ou le polygone s'insèrent suivant leur forme sur un plan, de même dans la nature, la bête conduit sa forme animée[20]".

Mais l'homme a plus et mieux à faire. L'animal est construit pour un certain développement; il est né pour co-naître à un certain nombre d'objets qui sont indispensables au maintien de sa forme. Il n'a que la connaissance sensible[21], qui l'informe seulement des objets particuliers, lui faisant savoir s'ils lui sont ou non utiles: "Il reconnaît les parties auxquelles il correspond, le petit monde autour de lui avec qui il a à s'aboucher. Adaptées d'avance, les choses lui fournissent le moyen d'exercer telle forme du mouvement particulier qu'il fournit[22]". "L'animal apporte une série toute prête de déclenchements à des touches prédéterminées. Mais l'homme a été fabriqué pour s'arranger avec tout[23]". En effet il co-naît selon le général, il connaît le général. En tout il sait discerner et extraire les éléments essentiels à son développement. Grâce à la connaissance intelligible, il peut "se "retrouver" partout[24]", s'adapter à toute condition de vie.—Cependant sa place dans l'univers est loin d'être indifférente. Quand il rentre en lui-même, il s'aperçoit qu'il a, lui aussi, un rôle particulier à remplir, qu'une fonction très précise lui est assignée. Les choses attendent de lui la conscience; elles exigent tacitement que leur effort obscur, leur co-naissance deviennent en lui une connaissance claire, une image. La matière invoque le secours de l'esprit: "Et voici que la vie a tressailli dans son sein. Voici végéter le visage[25]"! L'homme se fait "le signe commun" de "tous les objets dont il a connaissance[26]", "l'image passante du moment où ils peuvent souffrir entre eux ce lien[26]". Il les relie en les symbolisant, "il fait la somme[26]", il exprime chaque instant de l'univers. Il fait plus que l'exprimer, il l'aide à être, à passer, à s'écouler[27]. Il donne le signal de se déclencher à des séries de mobiles; il met en marche des stabilités; il fait passer à l'acte tout ce qui attend: "Il est des choses l'image comprenante, et consommante, l'hostie intelligible en qui elles sont consommées[28]". En quelque sorte il crée l'univers dans une partie de sa durée; il provoque, en com-prenant les choses dans son intelligence, la représentation d'une scène du drame. "Chaque homme a été créé pour être le témoin et l'acteur d'un certain spectacle, pour en déterminer en lui le sens[29]".

Nous saisissons maintenant à quel titre l'homme est impliqué dans la tragédie universelle et quelle est la spéciale importance de son rôle. Il co-naît à un certain arrangement du monde, dont le développement et la résolution doivent être son œuvre et celle de ses contemporains. Il est chargé de jouer, en collaboration avec les autres intelligences, une certaine représentation.

Il doit donc garder scrupuleusement sa place dans les évolutions du chœur. Sa présence dans la voie, qui lui est indiquée par son instinct et son tempérament, est essentielle à la perfection du drame. Le plus grand crime, le seul crime qu'il puisse commettre est de s'en écarter, de se départir de son personnage, de violenter ses goûts et ses tendances, de refuser son rôle:

Quand les Parques ont déterminé,

L'action, le signe qui va s'inscrire sur le cadran du Temps comme l'heure par l'opération de son chiffre,

Elles embauchent à tous les coins du monde les ventres

Qui leur fourniront les acteurs dont elles ont besoin,

Au temps marqué ils naissent.

Non point à la ressemblance seulement de leurs pères, mais dans un secret nœud

Avec leurs comparses inconnus, ceux qu'ils connaîtront et ceux qu'ils ne connaîtront pas, ceux du prologue et ceux de l'acte dernier[30].

Cependant il en est d'assez égarés pour ne pas vouloir observer la mesure et se tenir à leur place. Louis Laine et Thomas Pollock prétendent mépriser ces liens profonds qui les unissent à leurs partenaires: ils tentent d'échanger leurs femmes. C'est Lechy Elbernon qui leur inspire le crime: Lechy, la mutation personnifiée, le symbole de l'inconstance, du désordre, du dérèglement, de la désertion, du divorce; actrice aux multiples visages, erreur et séduction:

Et je m'en vais de lieu en lieu, et je ne suis pas une seule femme, mais plusieurs, prestige, vivante dans une histoire inventée[31]!

Le poison de Lechy corrompt Louis Laine; il réveille en lui ce vieil instinct de liberté, de désobéissance à la vie, qui dort au cœur de tout homme. Voici qu'il va livrer sa femme à Thomas Pollock contre une poignée de dollars, sa femme, Marthe, Douce-amère, celle désignée pour le suivre partout, pour peser bien fort à son bras tout le long de sa route et de sa journée, pour lui "redemander" l'âme que "sa mère lui a donnée[32]". Marthe, le supplie avec indignation, lui montrant qu'à tout homme une femme est donnée pour l'accompagner toujours, et l'embarrasser, et augmenter et partager sa douleur:

Et l'homme n'a point d'autre épouse, et celle-là lui a été donnée, et il est bien qu'il l'embrasse avec des larmes et des baisers[33].

S'en séparer, c'est troubler l'ordre de la vie, c'est briser la mesure du chœur. Et tout échange, tout divorce sont punis. Marthe le sait bien quand elle implore la justice de l'Univers[34]. Laine le comprend à la fin: et voici qu'il court, hagard, cherchant la place qu'il a perdue, ne pouvant plus la reprendre.

Malheur à moi parce que je suis dans le grand monde comme un homme égaré et perdu[35]"!

Il s'est mis hors la loi; il faut qu'il disparaisse; la vie va reprendre son impassible régularité; sans violence, sans saccade, avec la sûreté lente des besognes inévitables, elle va disperser la folle tentative humaine:

Tout est vain contre la vie, humble, ignorante, obstinée[36].

L'échange est le crime essentiel; mais il est aussi le crime impossible; car il ne peut subsister. Ainsi qu'au fond de la nuit anxieuse un des veilleurs de Tête d'Or l'avait compris:

... Toutes choses sont incommutables[37]!

Il faut donc obéir à sa voie, tenir sa partie, suivre sa route, accomplir sa journée. Quelle joie vaut celle d'acquiescer à cette ineffable cérémonie, dont nous sommes les protagonistes? Chacun a son volume à dérouler. Voici Violaine; en elle est éclose

La vocation de la mort comme un lys solennel[38].

Sans pitié pour son bonheur terrestre, avec une confiance divine, elle se jette en Dieu, ne s'épargnant aucune douleur, accueillant fidèlement tout martyre. Mais voici Mara aussi, qui sait bien que sa route est avec Jacques Hury, et qui s'acharne à le rejoindre malgré lui, et qui met son courage à le suivre désespérément; tous les crimes qui se trouvent sur sa voie, qu'elle doit commettre pour accomplir sa vie avec rigueur, elle les assume sans hésitation et, quand elle a tué Violaine, elle pense:

Je ne pouvais pas faire autrement. Il le fallait[39].

Jacques, amèrement trompé par Mara, détourné par elle de Violaine, comprend cependant qu'il a fait son devoir en vivant sa vie auprès de cette femme; ce qui importe ce n'est pas le bonheur de son amour, mais l'accomplissement exact de son rôle, sa signification, sa voix dans le chant total et l'universelle harmonie; si cette voix doit être douloureuse, elle n'en est pas moins nécessaire:

... Mais moi,

La tâche à faire, je l'ai encore devant moi, le devoir à épuiser, la rançon avec tous les termes à solder.

Ainsi faisant vie de tout comme un arbre qui pousse, ce n'est nulle part aucune douceur que je chercherai,

Mais l'utilité essentielle, car dans l'action est la vie et la jouissance est une pourriture[40].

Enfin Anne Vercors, en conduisant fortement; sa vie par la voie assignée, en quittant sans hésitation sa famille et ses biens, quand il sent que son devoir l'appelle en Amérique, découvre que le bonheur n'est pas un bien extérieur, qu'il faille capter, mais qu'il se retrouve dans l'accomplissement strict de la tâche prescrite, dans la collaboration librement acceptée à l'œuvre universelle. Ce n'est pas le bien-être qu'il faut espérer, c'est la satisfaction dans la lassitude, c'est l'abandon de tout l'être épuisé au repos, c'est le calme de la journée finie, c'est la paix:

La paix, pour qui la connaît, la joie

Et la douleur y entrent pour des parts égales[41].

Elle est dispensée, au moment suprême, à ceux qui furent des acteurs fidèles et scrupuleux du drame. Elle est refusée à ceux qui voulurent se dérober à leur mission, se dépouiller de leur personnage.

C'est qu'aucun geste n'est indifférent; chacun a sa valeur dans l'ensemble et pèse sur tout le reste.—Le Monde ne se développe pas par un enchaînement simplement mécanique; il n'est pas une machine fonctionnant avec une nécessité indifférente; les philosophes suppriment toute intention dans les choses; sous prétexte de science, ils excluent toute fin extérieure à la Nature: Aussi devant eux: "Voici l'automate éternel dansant indéfiniment[42]"!—Mais ils se trompent. Le monde a besoin que tous les êtres qui le composent coopèrent librement à son développement et travaillent sans cesse à le constituer. Car il est quelque chose qui se fait dans une intention, qui a une fin extérieure. Cette fin, qui est aussi son origine, c'est Dieu.