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QUENTIN LA TOUR
(1704-1788)
PORTRAIT DE LOUIS XV

Louis XV

LE roi est représenté dans tout l’éclat de la jeunesse. Quentin La Tour a rendu avec bonheur cette tête charmante et fine qui faisait de Louis XV le plus beau gentilhomme de France. Le front, d’un dessin très pur, se développe entre les boucles d’une perruque poudrée; sous des sourcils parfaits, les yeux bien ouverts ont de la finesse, de l’intelligence, de la bonté; le nez, un peu charnu à la base, accuse cette courbure caractéristique dans la famille des Bourbons; l’incarnat des lèvres trahit la sensualité bien connue du monarque; le menton assez allongé termine agréablement ce beau visage et lui donne un grand air de distinction. Une fine cravate blanche enserre le cou. Le roi est revêtu d’une riche armure ornée de fleurs de lis d’or et doublée de velours bleu; il porte en sautoir le grand cordon de l’ordre du Saint-Esprit, en moire bleue; sur la poitrine s’étale un autre cordon, écarlate celui-là, auquel est attaché l’ordre de la Toison d’Or. Sur l’épaule droite est négligemment jeté le grand manteau royal fleurdelisé et doublé d’hermine.

Ce portrait, comme tous ceux de La Tour, est d’une exécution supérieure et d’une intensité de vie étonnante. Tout le charme du modèle est magnifiquement traduit dans la douceur caressante des yeux; c’est bien là le monarque aimable et joli qui, dans les premiers temps de son règne, mérita le beau titre de Bien-Aimé que lui avait donné son peuple. Et n’allez pas croire que le peintre a flatté son modèle; tous les portraits et toutes les gravures du temps attestent la beauté un peu efféminée de Louis XV. Au surplus, Quentin La Tour n’avait rien d’un courtisan. Dans une précédente notice, on a pu voir qu’il mettait assez peu de bonne grâce dans ses rapports avec la Cour et que le roi lui-même n’échappait pas à ses boutades. Plusieurs fois, au cours des séances de pose, il se livra, parlant à Louis XV, à des réflexions inconvenantes que Louis XIV n’eût pas tolérées mais que son successeur supporta sans colère. D’ailleurs, comme tous les Bourbons, Louis XV avait de l’esprit et, plus d’une fois, les réparties du monarque laissèrent le pauvre La Tour interloqué et pantois.

Le portrait de Louis XV figura au Salon de 1748 avec ceux de la Reine, du Dauphin, du maréchal de Saxe, du maréchal de Belle-Isle, du prince Édouard et de plusieurs autres. A cette époque, La Tour était à l’apogée de sa réputation; la Cour et la ville le proclamaient le roi du pastel. Tout ce que Paris comptait de considérable par la naissance et la fortune briguait l’honneur de se faire peindre par lui. La Tour, aussi avisé en affaires qu’habile homme en peinture, exploitait cette vogue et demandait pour ses portraits des sommes très élevées. Sans être avare—car il donna maintes preuves de générosité,—il avait une haute opinion de son talent et bien souvent ses prétentions furent à ce point exorbitantes que ses modèles lui laissèrent pour compte ses portraits plutôt que de payer les sommes excessives qu’il réclamait. Nous l’avons vu exigeant quarante-huit mille livres pour le portrait de M^me de Pompadour; nous le retrouvons, à toutes les époques de sa vie, bataillant pour le règlement de ses portraits, par exemple pour ceux de Mesdames dont il réclame des prix exagérés.

Par un curieux retour de fortune, la faveur qui s’attachait aux œuvres de La Tour diminua considérablement sur la fin de sa vie. Il est vrai de dire que sa main n’était plus aussi sûre et qu’il gâtait souvent, par des surcharges et des retouches inutiles, des portraits admirablement peints du premier jet. Quand il mourut, dans un état voisin de la folie, il était déjà presque oublié d’une génération qui s’était créé de nouveaux goûts et forgé de nouvelles idoles. Après sa mort, cette défaveur s’affirma encore et tourna à l’injustice. L’avènement de la peinture classique, instaurée en France par David, acheva cette déchéance, et le brillant pastelliste fut englobé dans la même réprobation que Boucher, Fragonard et Watteau.

Lorsque, en 1817, le frère de La Tour, se conformant à ses dernières volontés, légua la plupart de ses toiles à la ville de Saint-Quentin, on procéda à une vente qui devait permettre de réaliser certaines libéralités du grand pastelliste à des œuvres charitables. Ces enchères sont demeurées célèbres; personne ne voulait de ces œuvres que l’on couvre d’or aujourd’hui. Le magnifique portrait de Rousseau fut retiré à trois francs et celui, non moins beau, de Mondonville accordant son violon n’atteignit pas cinq francs. Devant ce piètre résultat, l’abbé Duliège, cousin de La Tour et son exécuteur testamentaire, renonça, d’accord avec la municipalité de Saint-Quentin, à pousser plus loin cette désastreuse opération.

Vers la même époque, vingt-cinq préparations de La Tour sont vendues soixante livres; en 1820, un portrait de La Tour, par lui-même, qualifié par l’expert de "très beau", est adjugé 15fr.95. En 1824, vingt-trois portraits, dont dix encadrés et les autres en feuilles, sont vendus en lot pour une somme dérisoire. Le portrait de Crébillon père atteint péniblement trente francs. Tout récemment encore, en 1874, deux «préparations» de Silvestre et Dumont le Romain, par La Tour, étaient adjugées 300 francs et le portrait du Dauphin montait, non sans effort, à 620 francs.

Il en va tout autrement aujourd’hui. Les pastels de La Tour atteignent actuellement des prix que le célèbre pastelliste, si âpre au gain, n’aurait jamais osé rêver. Qu’il nous suffise de rappeler la vente Doucet, toute récente, où le portrait de Duval de l’Epinoy, par La Tour, est monté jusqu’à six cent mille francs.

Quelque excessif que paraisse ce revirement, il n’est que juste, car La Tour fut réellement un grand artiste et il faut se souvenir du mot du baron Gérard, devant une de ses préparations: «On nous pilerait tous dans un mortier, Gros, Girodet, Guérin et moi, tous les G, qu’on ne tirerait pas de nous un morceau comme celui-ci!»

On ne saurait mieux faire que de citer l’opinion de Diderot sur Quentin La Tour, à propos du Salon de 1767:

«C’est, certes, un grand mérite aux pastels de la Tour de ressembler; mais ce n’est ni leur principal, ni leur seul mérite. Toutes les parties de la peinture y sont encore. Le savant, l’ignorant les admirent sans avoir jamais vu les personnes; c’est que la chair et la vie y sont, mais pourquoi juge-t-on que ce sont des portraits et cela sans s’y méprendre? Quelle différence y a-t-il entre une tête de fantaisie et une tête réelle? Comment dit-on d’une tête réelle, qu’elle est bien dessinée, tandis qu’un des coins de la bouche relève, tandis que l’autre tombe? Dans les ouvrages de La Tour, c’est la nature même, c’est le système de ses incorrections telles qu’on les y voit tous les jours. Ce n’est pas de la poésie; ce n’est que de la peinture.»

Le portrait de Louis XV fut finalement acquis par le Louvre, où il figure parmi d’autres belles œuvres du grand pastelliste.

ÉCOLE FRANÇAISE
(JEAN PERRÉAL?)
PORTRAIT D’HOMME

Portrait d’Homme

L’HOMME est campé dans une attitude aisée, fière, qui révèle un soldat sous l’ajustement du courtisan. La tête énergique, aux traits accentués, encadrée de cheveux rudes, fait penser à ces gentilshommes batailleurs dont la France tout entière fut le champ clos à l’époque des guerres de religion. La douceur n’était pas leur vertu; ils n’avaient de respect que pour la force. Féroces dans le combat, impitoyables dans la victoire, ils commettaient au nom de Dieu les pires atrocités et donnaient carrière, sous le couvert de convictions religieuses, à leurs instincts de violence et de rapine, allant parfois jusqu’à se mettre en révolte ouverte contre l’autorité royale. L’inconnu de ce petit tableau dut être un de ceux-là: il y a de l’audace dans le regard, de la dureté dans les lignes du visage, de la sévérité dans les lèvres étroitement closes. Une large fraise tuyautée encadre la mâle figure du personnage. Le haut du corps est pris dans un pourpoint d’un blanc crémeux fermé sur la poitrine par un rang de boutons et qui se termine en pointe à la ceinture, selon la mode du temps. La main gauche serre la poignée de l’épée, tandis que la droite s’appuie sur la hanche. Le haut-de-chausses, raide comme un corselet d’acier, se compose de riches passementeries rouges appliquées sur un fond crème, semblable à celui du pourpoint. On ne voit qu’une partie des jambes, jambes nerveuses et souples d’un homme que n’ont pas énervé les plaisirs et l’oisiveté de la Cour.

Si nous ignorons l’identité du personnage, nous ne sommes pas mieux renseignés sur le peintre qui a exécuté ce beau portrait. L’art primitif français a connu cette disgrâce de n’avoir pas eu d’historiographe pour transmettre à la postérité les noms de cette pléiade d’artistes qui vécut à la cour des Valois, de François I^er à Henri IV. Plus heureux que nous, les Italiens eurent Vasari; les Flamands, Karel van Mander. Le peu que nous savons de nos vieux maîtres français, il a fallu le détacher, pièce à pièce, des chroniques du temps, des comptes de trésorerie de la cassette royale, ou des annales provinciales du royaume. C’est ainsi que quelques noms ont été révélés, comme ceux de Clouet, de Jean Foucquet, de Jean Malouel; pour bien d’autres artistes, les noms mêmes ne sont pas mentionnés et l’on est obligé, pour les désigner, de les appeler le Maître de Flémalle, le Maître de Moulins, le Maître de l’Œuvre, etc. Quant à l’attribution à chacun d’eux des œuvres dont ils sont les auteurs, on est également réduit aux conjectures et, faute de documents, il a fallu procéder jusqu’ici par analogie, par comparaison, par élimination. Mais, en somme, qu’importe? Il nous suffit de savoir qu’à l’époque où l’Italie se glorifiait d’une renaissance artistique, où les Flandres triomphaient avec des peintres comme les van Eyck, la France pouvait leur opposer des maîtres qui ne cédaient en rien à ceux-là comme métier et comme inspiration.

Il existe en France une assez nombreuse école de critiques pour qui le Primatice, et en général tous les Italiens appelés en France par François I^er, le Restaurateur des Lettres, marquent la première tentative d’art que les Français eussent connue. Pour ceux-là, Jehan Foucquet n’est qu’un Italien mal dégrossi et Jehan Clouet un élève médiocre de Barthélemy Guetty, dont on fait un Bartolomeo Ghetti pour la circonstance. D’autres, non moins nombreux, font dériver notre art national de l’école flamande, dont Jean van Eyck fut le génial ancêtre. A les entendre, toutes les œuvres de cette époque, arrivées jusqu’à nous, ne seraient que des œuvres de Flamands ou directement inspirées par eux.

Aux premiers, on peut opposer que la France possédait des artistes comme Étienne d’Auxerre à l’époque où le Primatice n’avait que 18 ans et que Clouet, plus âgé que le même Primatice et déjà célèbre, n’avait rien eu à lui demander pour la technique de son métier. Aux seconds, il serait encore plus facile de répondre que, loin que la France ait puisé son art aux sources flamandes, il y a beaucoup à parier que c’est la technique française, au contraire, qui s’est imposée aux artistes flamands. Ceux-ci, en effet, sont tous venus en France pour y exercer leur art, soit à Paris, soit à la cour des ducs de Bourgogne qui était une cour française où dominait le goût français, où vivaient des artistes français très connus de leur temps. Qui nous assure que les van Eyck, pour ne parler que d’eux, n’y ont pas acquis et tout au moins affiné le meilleur de leur génie? Au surplus, les œuvres de nos maîtres français, sont d’une simplicité dans la facture, d’une harmonie dans la composition, qui ne permet pas de les apparenter aux Flamands ou aux Italiens. C’est le cas pour le beau Portrait d’Homme que nous donnons ici.

Regrettons seulement ce travers de notre race, cette gentilhommerie à rebours qui nous fait sans cesse dédaigner nos gloires pour chanter celles du voisin.

Le Portrait d’Homme faisait partie de la collection Lauvageot et est entré avec elle au Louvre.

MEISSONIER
(1815-1891)
1814

1814

SOUS un ciel sinistre d’hiver, l’armée impériale défile en colonnes. Ce n’est plus la marche triomphale d’autrefois, à l’époque des victoires; les troupes qui cheminent dans cette plaine défoncée, aux ornières remplies de neige, ont perdu leur bel enthousiasme, le sol glacé qu’elles foulent n’est plus celui des nations conquises, mais le sol de la France envahie. Elles vont d’un pas morne, comme courbées sous le vent de défaite qui passe sur elles, en rafales. Et elles se tournent, d’un regard inquiet, vers l’idole qu’elles avaient cru invincible. Le voilà, justement, l’Empereur, à la tête de son état-major. Monté sur un cheval blanc, il garde son attitude familière: la main droite, qui tient la cravache, est passée comme d’habitude dans le parement de la redingote grise, sur la poitrine; le chapeau légendaire découpe toujours, sur le ciel livide, «son ombre altière et péremptoire». Mais le visage est sombre, fermé, lourd de pensées. A quoi songe le grand capitaine, au cours de cette marche dans la plaine glacée? Prépare-t-il quelque géniale revanche ou pressent-il l’abandon, les défections de tous ces maréchaux qui cheminent derrière lui, chamarrés d’or, et qu’il a tirés du néant pour en faire des ducs, des princes et des rois? Ils le suivent encore, mais on les devine préoccupés, fatigués, désireux peut-être de jouir enfin dans la paix de ces fortunes acquises sur les champs de bataille. Voici Berthier, Duroc, Caulaincourt, Drouot, et Ney reconnaissable à sa tête allongée et au manteau dont il ne passe jamais les manches. Jamais Napoléon ne les a mis à une plus rude épreuve que durant cette campagne de France, où son génie s’est multiplié pour faire tête à l’ennemi sur tous les points à la fois.

Il y a dans ce tableau, si sobre de composition, une impression tragique plus éloquente que la plus dramatique mise en scène. Tout concourt à en accentuer la tristesse, la sévère figure de l’Empereur, les mines sombres de l’état-major, l’aspect lugubre de cette journée d’hiver.

Dans l’esprit de Meissonier, 1814 devait être un des actes de la tragédie napoléonienne qu’il se proposait de peindre. 1796 devait célébrer l’aube glorieuse, Castiglione; 1807, Friedland, l’apogée de la gloire; 1810, Erfurt, c’est-à-dire l’Europe entière aux pieds de l’Empereur; 1814, la campagne de France et le déclin; 1815, le Bellérophon, l’aigle abattu, les ailes brisées.

Des cinq actes de cette tragédie, Meissonier n’exécuta que le deuxième et le quatrième, le 1807 et le 1814; les autres demeurèrent à l’état d’ébauches ou ne furent même pas esquissés.

Meissonier avait rêvé d’être le peintre de l’épopée napoléonienne. Il avait voué à l’Empereur un culte passionné et il étudiait les moindres détails concernant le grand homme avec cette persévérance et ce souci de la documentation qu’il apportait à ses tableaux.

M. Léonce Bénédite, dans sa belle étude sur Meissonier, nous le montre appliqué à cette tâche: «Il poursuit avec passion, sans lassitude, ses études continues, dont le temps et le travail semblent accroître l’intérêt, réunissant surtout, avec une ardeur extrême les moindres renseignements sur l’existence privée, les coutumes, les habitudes et jusqu’aux tics de l’Empereur. Il fait parler tous les généraux survivants de ces guerres héroïques, les Gouvion-Saint-Cyr, les Regnault de Saint-Jean-d’Angély, ou même le vieux musicien Carafa, et de préférence les humbles, les serviteurs ou les soldats, qui ne sont pas portés à amplifier ou à dénaturer. Il tâche d’en obtenir les détails les plus intimes et les plus infimes, heureux d’apprendre que Napoléon ne se gantait jamais que de la main gauche, qu’il portait tous les jours une culotte renouvelée de basin blanc, qu’il prisait, que sa cravache était toujours déchiquetée par la manie qu’il avait de s’en frapper continuellement les bottes. Trois jours avant la mort d’Horace Vernet, il va chez le vieux maître mourant. On cause de Napoléon, même à cette heure, et Vernet couché, de sa main vacillante, lui trace le dessin de la bouche de l’Empereur.»

Il se lie avec Pillardeau, un ancien piqueur de l’Empereur, qui est son voisin de campagne et il lui emprunte ses harnachements, ses armes, ses costumes. Il ne se lasse pas de se documenter sur le grand homme; il possédait lui-même un musée napoléonien complet, se procurant tous les effets provenant de la garde-robe impériale et faisant copier les vêtements du musée des Souverains.

Bruty raconte qu’étant allé visiter Meissonier dans son atelier, il le trouva juché sur un chevalet garni de la selle impériale, en culotte de peau, redingote grise et peignant ainsi, devant une glace, pour le tableau de 1814.

On peut sourire de cette religion poussée jusqu’au fétichisme, mais il faut reconnaître que le souci d’exactitude y avait autant de part que la ferveur, et peu de peintres ont porté aussi loin le respect de la vérité historique. La passion du détail a nui trop souvent, il est vrai, à son inspiration, on peut lui reprocher d’avoir voulu trop dire, mais il restera dans l’histoire de l’art comme un noble et vaillant artiste.

Il ne travailla pas moins de trois ans à son tableau de 1814; c’est assez dire quelles études il lui coûta et quelle conscience il y apporta.

1814 fut acquis par M. Chauchard qui l’a légué au Louvre. Il figure dans l’une des salles aménagées pour recueillir l’inestimable collection du richissime mécène.

NICOLAS POUSSIN
(1594-1665)
L’INSPIRATION DU POÈTE

L’Inspiration du poète

AU pied d’un arbre, Apollon, dieu des arts, est assis, un large manteau drapant son corps superbe d’Olympien. Sa tête est couronnée de feuillage, et son bras droit, appuyé sur sa lyre, est dirigé vers les tablettes d’un jeune poète qui, le visage illuminé d’une flamme idéale, sent pénétrer en lui le souffle divin de l’inspiration. Deus, ecce Deus! Le visage frémissant du néophyte traduit à la fois la joie, la ferveur et l’extase. Au-dessus de sa tête vole un Amour, porteur de couronnes dont il va ceindre le front du poète. Vers lui se tourne également un autre Amour, armé du carquois symbolique, qui semble lui promettre d’autres lauriers, aussi doux que ceux de la gloire. Derrière le dieu, et contemplant la scène, une femme d’une idéale beauté, muse ou déesse, écoute d’un air ravi les strophes inspirées du jeune et charmant rapsode.

Dans cette harmonieuse composition se trouvent résumées toutes les belles et solides qualités de l’art de Poussin: la clarté, la conscience, la pureté de lignes, la fermeté du dessin. C’est du classique le plus pur, mais quelle vie dans les figures, quelle simplicité dans les attitudes, et avec quel art le peintre s’est tenu éloigné de la froideur académique!

Le Louvre est riche en œuvres de Poussin. Il ne possède pas moins de quarante toiles de ce maître austère, laborieux et fécond, qu’on pourrait définir le philosophe de la peinture. «Toutes ses compositions, écrit Théophile Gautier, sont marquées au sceau du bon sens, de la rectitude et de la volonté. Si l’œil n’est pas toujours satisfait de ses tableaux, le raisonnement n’a jamais rien à y reprendre. Poussin gagne beaucoup à la gravure, comme les peintres plus soucieux de la pensée, de l’ordonnance et du dessin que de l’agrément de la couleur, et même en arrivant aux toiles dont on admirait les estampes, on éprouve parfois une sorte de désappointement, car les tons, posés d’ordinaire sur une impression rouge qui a repoussé, ont pris un aspect triste et rembruni. Mais si l’on ne se laisse pas rebuter par cette première vue, il se dégage bientôt de cette couleur flétrie et neutre un charme sévère comme de certaines pièces de Corneille, qui semblent d’abord ennuyeuses, et dont on sent plus tard la mâle beauté. Poussin a étudié l’antique, Raphaël et Jules Romain. Mais bien qu’il ait passé la plus grande partie de sa vie à Rome, et qu’il y soit mort, il n’en est pas moins resté Français, et chez lui l’idée l’emporte sur la sensation. La nature n’agit pas par son attrait propre, et il ne voit guère dans les formes que des moyens d’expression. L’exécution chez lui est toujours subordonnée au sujet et ne s’égaie pas dans cette joie libre de l’artiste qui peint pour peindre. Malgré cela ou à cause de cela, personne ne mérite mieux que Poussin le titre de grand maître. Il l’a été, sinon par le tempérament, du moins par toutes les nobles vertus qui s’acquièrent, se règlent et se développent sous la conduite d’une ferme raison. S’il n’a pas le grand style des Italiens, il a la correction soutenue, la gravité et la certitude magistrale du dessin.» Toutes ces qualités, fortifiées par la beauté morale de son caractère, valurent à Poussin l’admiration de ses contemporains. «L’Apelle de notre siècle est mort», écrivait un Français de marque qui assistait à ses obsèques.

La postérité a ratifié ce jugement. A aucune époque, la gloire de Poussin n’a subi d’éclipse; elle a continué à briller à travers les siècles comme un soleil que les nuages ne pourraient voiler. Les querelles et les rivalités d’écoles se sont attaquées à bien des génies pour les discréditer ou les saper; elles ont toujours respecté Poussin. Mieux que cela, chacun le revendique. Ingres se fait son panégyriste enthousiaste et dresse le vieux maître devant le romantisme comme le porte-étendard de la tradition. De son côté, Delacroix, adversaire du classicisme, réclame Poussin comme un précurseur, comme un quasi-révolutionnaire. «On a tant répété, écrit-il, qu’il est le plus classique des peintres, qu’on sera peut-être surpris d’apprendre qu’il fut l’un des novateurs les plus hardis de l’histoire de la peinture. Poussin est arrivé au milieu d’écoles maniérées chez lesquelles le métier était préféré à la partie intellectuelle de l’art. Il a rompu avec toute cette fausseté.»

Poussin fut un fervent de son art. Il peignit avec conviction, sans aucune préoccupation de lucre. Et s’il trouvait juste, en principe, qu’on rémunérât son effort, il demandait peu d’argent pour ses tableaux: une grande composition de Poussin était vendue environ mille francs. Souvent même il proportionnait le prix d’un tableau au nombre de figures qu’il renfermait, chaque figure lui ayant coûté un travail particulier.

Quelques critiques ont contesté l’authenticité de l’Inspiration du poète, qu’ils attribuent à Vouet. Les œuvres que nous possédons de ce peintre ne permettent pas de lui assigner celle-ci. Jamais Vouet n’a eu cette noblesse, cette harmonie, et surtout cette fermeté de dessin.

L’Inspiration du poète est au Louvre d’acquisition récente. Ce tableau est connu aussi sous le titre de Apollon et le poète.

PRUD’HON
(1758-1823)
L’IMPÉRATRICE JOSÉPHINE

L’Impératrice Joséphine

SUR le désir même de l’Impératrice, Prud’hon a placé son auguste modèle en un paysage agreste, dans les bosquets de la Malmaison. De grands arbres au feuillage épais forment un joli coin d’ombre qui ne laisse apercevoir qu’un mince pan de ciel. Sur une sorte de banc naturel formé de roches, Joséphine de Beauharnais, femme de Napoléon et impératrice des Français, repose son corps souple et charmant de créole. Son bras gauche replié s’appuie sur la pierre formant dossier et la main aux doigts fuselés soutient la tête fine, encadrée de cheveux noirs. Le bras droit tombe naturellement le long du corps et vient s’appuyer sur un grand manteau pourpre placé sous elle et dont l’extrémité s’enroule sur les genoux. Ce manteau n’est pas là seulement pour protéger l’impératrice contre l’humidité de la pierre; il a certainement aussi comme fonction de faire valoir par le contraste la mousseline de la robe et le grain satiné des chairs. La tête est légèrement inclinée à droite, dans une pose de rêverie; avec son ovale allongé, ses yeux noirs pleins de douceur, son nez droit un peu relevé vers la pointe, sa bouche grande et souriante, le visage possède une grâce menue et puérile. La robe est largement décolletée, simplement retenue aux épaules qu’elle laisse voir ainsi que la rondeur des seins. Un cordon placé haut au-dessus de la taille, à la mode du temps, sert de ceinture. Sous la mousseline souple, les jambes longues se dessinent et s’appuient, chaussées de brodequins en satin blanc, sur un épais tapis de mousse.

L’ensemble de cette composition est infiniment gracieux et Prud’hon, qui excellait dans le portrait, a fait revivre dans cette toile, avec un art à la fois savant et exquis, la sympathique figure de la première femme du héros. Telle nous la dépeint l’Histoire, bonne, avenante, superficielle, coquette, frivole même, telle elle nous apparaît dans le portrait qu’en a tracé le peintre. Quelles pensées profondes peuvent agiter cette tête d’oiselle? Rêve-t-elle de grandes choses ou simplement d’une parure nouvelle? Gageons qu’il s’agit d’une parure; le sourire qui filtre à travers les paupières et qui joue sur les lèvres indique bien que les desseins du grand homme dont elle est la femme n’ont aucune part dans sa songerie. Prud’hon, dans ce magnifique portrait, a écrit une page d’histoire; sur le front de son modèle il a su fixer tous les traits puérils et décevants du caractère de Joséphine, qui fut une femme charmante et bonne, mais qui ne sut jamais, pour le malheur de Napoléon et de la France, être une Impératrice.

Ce portrait consacra la réputation de Prud’hon et lui valut la faveur impériale. Joséphine fut charmée de cette peinture; Napoléon s’en montra également très satisfait et lorsque, après le divorce, il épousa Marie-Louise, il chargea Prud’hon de la décoration pour les fêtes de la réception de la nouvelle Impératrice. Ce fut également lui qui dessina la toilette destinée à Marie-Louise, la table, le miroir, les coffres à bijoux, la psyché, les fauteuils, le lavabo, etc. Avec cette grâce dont il embellissait tout, Prud’hon réussit à assouplir et à rendre aimable le style froid et revêche de l’Empire. Il réalisa une véritable merveille d’élégance et de goût. En 1815, après la chute de l’Empereur, Marie-Louise avait emporté cette toilette à Parme; elle laissa sans protester commettre le sacrilège, par le comte de Bombelles, de détruire cette œuvre d’art. Tous ces objets rappelaient Napoléon, et l’on voulait effacer jusqu’à son souvenir dans le cœur de Marie-Louise, déjà très disposée à renier le grand homme.

Aussi frivole que Joséphine, Marie-Louise n’avait ni son charme ni sa bonté. Alors que l’épouse répudiée pleura toujours Napoléon perdu, l’archiduchesse autrichienne apporta sur le trône de France toutes les rancunes de sa race, toute l’indifférence d’une âme sans grandeur et Napoléon vaincu n’avait pas encore gravi les premières marches de son calvaire qu’elle engageait déjà de basses et honteuses intrigues sentimentales.

Prud’hon avait peint le portrait de Marie-Louise et celui du roi de Rome. Il fut même gratifié par l’Empereur du titre de professeur de dessin de l’Impératrice. Fonction purement platonique d’ailleurs, Marie-Louise étant totalement rebelle à tout effort d’esprit et n’ayant aucune sorte de goût pour les choses d’art. Plusieurs fois le peintre, soucieux de son rôle, s’évertua à fixer l’attention de son élève, il dut y renoncer. Dès le début de la leçon, l’Impératrice donnait des signes manifestes de lassitude. Puis, n’y tenant plus: «—J’ai bien sommeil, monsieur Prud’hon», lui disait-elle. A quoi Prud’hon répondait: «—Dormez, Madame.» Et, après un salut profond, il laissait la souveraine à son sommeil.

Le portrait de l’Impératrice Joséphine, quand il parut, souleva les commentaires malveillants des adversaires de Prud’hon. David et son école, notamment, se montrèrent hostiles. On le chansonna, on l’accusa d’avoir flatté son modèle et d’avoir peu consulté la nature. Mais les clameurs jalouses sont depuis longtemps éteintes et l’œuvre survit, dans sa triomphante et immortelle jeunesse.

F. MILLET
(1814-1875)
L’ANGÉLUS

L’Angélus

NUL n’est prophète en son pays, affirme un vieux proverbe. La destinée de Millet justifia l’amère vérité de ce dicton. A aucune époque de sa vie, le pauvre peintre ne connut la douceur d’être compris, pas même sur ce coin de terre normande qui l’avait vu naître, grandir, produire, sans que personne y devinât de quelle gloire il allait embellir le sol natal. On raconte qu’un jour, un notable de Cherbourg se prit à dire: «Voyez comme nous sommes mal servis dans nos bonnes intentions. Chaque année, nous gratifions un enfant du pays d’une pension pour l’encourager dans ses dispositions d’art. Nous ne lésinons pas. Eh bien! jusqu’ici, nous n’avons récolté que des fruits secs.—Et Millet? lui demanda-t-on.—Millet, qu’est-ce que cela? Bien peu de chose. Il fait des paysans; ce n’était pas la peine de le pensionner pour peindre des bonnes gens que nous voyons tous les jours.»

Toute la France, à de rares exceptions près, pensait alors comme le notable de Cherbourg. Du richissime amateur au plus infime employé, en passant par le gros bourgeois renté, l’accord était unanime pour déclarer que le paysan mal vêtu, gauche, souvent malpropre, était indigne de solliciter l’attention d’un artiste. Ayant osé braver cette sentence, Millet fut accusé de faire œuvre révolutionnaire, de flatter les bas instincts du peuple en étalant sa misère et en la lui rendant haïssable. «C’est de la peinture de démocrates, affirmait Nieuwerkerke, surintendant des Beaux-Arts, de ces hommes qui ne changent pas de linge et veulent s’imposer aux gens du monde. Cet art me déplaît et me dégoûte.»

Le paysan n’était donc, à l’époque de Millet, qu’un être sans beauté, peut-être sans âme. De son dur labeur sous le soleil ou la pluie, de sa rude existence toujours vide de joies, nul ne se souciait; c’est à peine si le laboureur paraissait plus élevé dans l’échelle des êtres que le bœuf attaché à sa charrue.

Ce fut la gloire de Millet d’avoir réhabilité le paysan. A ce magnifique effort, il gagna peu de renommée, encore moins d’argent, mais il s’obstina dans sa voie généreuse. Loin de le rebuter, les critiques et les clameurs le piquèrent au jeu. Les toiles succédèrent aux toiles, les semeurs aux botteleurs, les bûcherons aux moissonneurs. Et le légendaire Angélus confirma la pensée des Glaneuses.

L’Angélus, c’est encore une éloquente et magnifique scène de la vie paysanne. Ils sont deux, un homme et une femme, attardés au travail de la terre, dans l’immensité morne de la plaine dorée par le couchant. Là-bas, vers l’horizon, se dresse le clocher du village, silhouette familière qui signale la place du foyer. Et voilà que, dans le soir qui tombe, les appels argentins de la cloche s’égrènent et courent au-dessus des labours. C’est l’Angélus du soir, l’heure de la prière. Et ces êtres falots, parias de la terre, redressent leur torse las, joignent les mains et courbent le front. Toute la laideur dont on affuble le paysan disparaît; le geste de ces mains jointes et de ces fronts courbés ennoblit la scène d’une grandeur sans égale, car il dit la beauté du travail librement consenti.

«Ce que Millet a cherché à exprimer dans l’Angélus, c’est cette nuance d’émotion particulière, cette espèce d’attendrissement instinctif qui doit saisir parfois, aux champs, les plus frustes natures, à l’audition lointaine de ces cloches qui ont annoncé leur entrée dans la société chrétienne, célébré leur mariage, pleuré la mort de leurs proches, et sonneront leurs propres funérailles. Ce brusque rappel des grandes dates de l’existence, consacrées, l’une après l’autre, par les antiques rites religieux, qui réveille confusément le sentiment de leurs destinées éternelles, Millet l’a traduit, chez ces taciturnes héros, par une inclinaison muette et une minute d’absorption intérieure: mais il renforçait en même temps l’éloquence de cette sobre mimique par la solennelle beauté du paysage. Les perspectives illimitées de la plaine s’enveloppent d’une vapeur dorée, l’absence de tout accident semble les prolonger à l’infini et les silhouettes des deux paysans, profilées à contre-jour sur l’immensité faiblement ondulée des fonds, remplissent tout le ciel de leur majesté inconsciente.» (Henry Marcel.)

Ce magnifique chef-d’œuvre fut vendu 1,800 francs, en 1859, à l’architecte Feydeau. Il appartint ensuite à M. Van Praet, passa dans diverses collections et fut payé 160,000 francs par M. Secrétan à la vente John Wilson. Lorsque fut dispersée la collection Secrétan, M. Antoine Proust acquit l’Angélus, pour le gouvernement français, au prix de 553,000 francs; mais l’État ne ratifia pas l’achat. Enfin, il trouva asile dans la collection de M. Chauchard, qui le paya 800,000 francs et qui, à sa mort, l’a légué au Louvre.

FRAGONARD
(1732-1806)
LES BAIGNEUSES

Les Baigneuses

C’EST une délicieuse symphonie de couleurs tendres et de chairs roses, que ce tableau des Baigneuses: le bleu du ciel, le vert clair des arbres, le vert plus sombre des algues bordant le ruisseau font un cadre idéal de fraîcheur à cet essaim de jolies femmes qui s’ébattent dans l’eau avec des cris, des rires et des mouvements d’ondines en liesse. N’approfondissons pas trop le détail du paysage; ne cherchons pas si la perspective est bien exactement équilibrée, si les arbres propices n’ont pas uniquement pour rôle de faire écrin, de sertir pour ainsi dire, sur le velours de leur feuillage la triomphante nudité des baigneuses. Que l’eau puisse ou non serpenter entre les bords étroits du ruisseau, qu’importe encore! La beauté de cette toile est tout entière dans la joie folle de ces femmes nues, dans le mouvement endiablé qui les entraîne, dans la grâce harmonieuse de l’ensemble et surtout dans cette chaude atmosphère de lumière et de vie qui dore la cime des arbres et l’épiderme des chairs.

Cette peinture appartient au genre allégorique et galant mis à la mode par Boucher, et que Fragonard hérita de lui en y ajoutant une fougue personnelle, une intensité de vie que ne possédait pas son maître. Ses scènes galantes ne sont jamais figées; qu’il s’agisse des Hasards heureux de l’Escarpolette ou de la Chemise enlevée, c’est toujours le même mouvement, la même impétuosité, la même joie de vivre. Aussi chatoyante que celle de Boucher, la peinture de Fragonard a plus de flamme véritable; son coloris est plus ardent, ses teintes plus chaudes; avec autant de grâce, il y a plus de véritable abandon, peut-être aussi plus de lasciveté, avec parfois un léger piment de grivoiserie. Il ne faut pas oublier que Fragonard fut le peintre de M^me Du Barry et qu’il vivait dans un siècle de corruption élégante et fleurie. Ses tableaux n’étaient pas destinés aux austères demeures du Faubourg ou de Versailles: elles allaient tout droit vers ces «folies» discrètes et coquettes, érigées dans quelque quartier lointain, jolis temples d’amour où se déroulaient les parties fines, les joyeux soupers et les entretiens galants. Fragonard était le peintre indiqué de ces lieux de plaisir; il en était le décorateur naturel et ses compositions libertines étaient bien à leur place en ces boudoirs parfumés qui virent chanceler et tomber tant de vertus.

Les Baigneuses appartiennent évidemment à ce monde aimable et court vêtu. Elles n’ont pas, certes, la mièvre finesse des petites marquises Louis XV, et certainement Fragonard a prétendu peindre des Naïades ou des Nymphes, mais c’est toujours la Femme, attirante et capiteuse, énigme troublante et vivante, déesse radieuse dont le pouvoir n’a pas diminué depuis l’époque lointaine où Vénus régentait l’Olympe.

Parmi les jeunes femmes s’ébattant dans le ruisseau, il en est deux, celles de droite, qui paraissent se lutiner. Au premier plan, une magnifique beauté blonde, couronnée de cheveux dorés, étale de plantureuses formes d’un galbe parfait. Sur le fond des eaux et de la verdure, au milieu d’un envolement de voiles, une jeune femme, semblant descendre de l’azur, est maintenue au-dessus de l’eau et le mouvement gracieux des bras levés et des jambes tendues est bien celui d’un corps qui vient doucement se poser sur le sol. A gauche, une naïade qui nage dans un bouillonnement d’écume se retourne pour regarder la descente de sa compagne; une autre, comme indifférente à la scène, s’accroche de ses bras levés aux branchages touffus qui penchent vers le ruisseau. Une clarté dorée circule au milieu de tous ces jeunes corps et les baigne dans une sorte d’atmosphère blonde.

Traitée par un peintre ordinaire, une telle œuvre risquerait de tomber dans la vulgarité. Ce fut précisément le privilège des peintres du XVIII^e siècle, et de Fragonard en particulier, de donner un cachet d’élégance suprême aux scènes les plus scabreuses et de savoir faire sourire sans obliger à rougir. De tous ces peintres, Fragonard fut certainement le plus doué; il reste, avec Watteau, l’artiste le plus vivant et le plus complet d’une des plus séduisantes époques de l’histoire.

Les œuvres de Fragonard, comme toutes celles de ce temps, connurent un discrédit aujourd’hui remplacé par une vogue extraordinaire. Ces toiles qui montent dans les ventes à des enchères folles ne pouvaient trouver preneur, il y a quelque cinquante ans, même aux prix les plus dérisoires. Nous ne savons pas combien M. La Caze paya les Baigneuses, mais il dut certainement l’avoir à très bon compte, si l’on songe qu’il acquit la Chemise enlevée, autre bijou du même peintre pour la somme à peine croyable de deux francs.