È agevole comprendere come non fosse possibile che uno spirito quale il Manzoni si lasciasse trascinare a simili anacronismi e delirii romantici. Se la causa d’Italia era santa, non doveva esser permesso di tradire la storia per giovarle! Silvio mostra un debole proprio per quelle utopie che più infastidivano Alessandro. All’uno par bella l’idea della confederazione italiana; all’altro parve sempre brutta, anche quando vide farsene apostolo il suo Rosmini. All’uno sorrise quell’ibrido ideale neoguelfo, ch’ebbe poi un così eloquente patrocinatore nel Gioberti; all’altro ripugnò sempre che fosse «giunta la spada col pastorale». L’uno ragionava così: Matilde «era una calda difenditrice della Chiesa, il che io posso interpretare difenditrice dell’Italia»; l’altro: «Non so se il Rosmini sia della mia opinione, ma avrebbero, pare a me, fatto assai bene i Papi a rimanere in Avignone: l’Italia deve loro la condizione in cui è»[92].

È vero che qualche critico partigiano non si peritò di dire che nell’Adelchi il poeta imprecasse contro la «rea progenie» dei Longobardi in grazia di Carlomagno e de’ Franchi, paladini della Chiesa e delle sue ambizioni temporalesche. Ma basta legger quella tragedia, per accorgersi che, caso mai, il poeta è stato parziale per quello dei due popoli, a cui appartennero Ermengarda, Adelchi e il prode e leale Anfrido[93]. Di Carlomagno invece, a dispetto della tradizione chiesastica cui anche Dante s’inchinò e della poetica che assomma nell’Ariosto, egli ha fatto il tipo d’un fortunato ipocrita. Il Fauriel ne ritrae così il carattere:

Comparisce sulla scena, dopo che v’è passata la gentile vittima della sua brutale lussuria e della sua ambizione. Egli è sgomento della resistenza del «fiero Adelchi», di codesto prode il cui nome i suoi non proferiscon che con terrore: «ardito Come un leon presso la tana, ei piomba, Percote, e fugge»; una vera «scola di terror» per i Franchi. Carlo è deciso a tornare indietro, a più facili imprese. Il legato papale adopera tutta la sua arte oratoria, tutte le blandizie, perchè l’invitto non rimetta nella guaina il brando che il Signore aveva suscitato in pro del Pastor santo. Ma le belle parole non sarebbero valse a nulla, se non fosse arrivato in buon punto il diacono Martino. Solo allora, l’«eletto a strugger gli empi» riprende coraggio, riparla con ostentata affezione del «santo avel di Piero» e del «desiato amplesso del gran padre Adrian», e ai due prelati intima:

Pure, ei non riesce a intimar silenzio alla sua coscienza; e rimasto senza testimoni, si abbandona a considerazioni e a scuse che mettono a nudo tutta la sua profonda abbiettezza. Ancora una volta su quel regale sepolcro imbiancato proietta la sua candida e rivelatrice luce lunare la casta figura dell’innocente reietta. Essa s’affaccia come un fantasma:

Tragico commediante, a codesto Carlo manca, nella sua perversità, quel non so che di leonino che rende terribili ma non disgustose le colossali figure di Macbeth e di Saul; anzi di lui, come del dantesco Guido Montefeltrano, potrebbe ripetersi che le opere «non furon leonine, ma di volpe». Ha, egli pure, del «cordigliero» e dell’«uom d’arme» insieme. Vuol persuadere a sè stesso che il rimorso che lo assilla («e perchè dunque / Ostinata così mi stavi innanzi....?») sia «un fantasma d’error», che sia bugiarda la voce che gli grida in cuore: «No mai, no, rege esser non puoi nel suolo Ove nacque Ermengarda!». Volgare e sacrilego sofista, egli denunzia complice delle sue infamie, anzi mandatario, Dio stesso («Dio riprovata ha la tua casa; ed io / Starle unito dovea?»)[94]: quel «Dio de’ santi», al quale la vittima s’appresta ad ascendere «santa del suo patir». Davvero nel perverso suo cuore di re «loco a gentile, Ad innocente opra non v’è»; e il suo nome il novissimo poeta ha voluto trasmetterlo a noi accompagnato dall’«imprecar de’ tribolati».[95]

Dicono che in Carlomagno il Manzoni abbia inteso ritrarre il despota che all’alta ragion di regno aveva pur allora sacrificata Giuseppina Beauharnais[96]. Potrebbe essere; e certo converrebbero perfettamente a Napoleone pur quelle parole che con sì cruda verità ritraggono un cuore dove il vento secco della più inesorabile ambizione ha spazzato fin le ultime reliquie della gentilezza e della pietà umana:

XXII.

Perchè potessimo formarci un concetto esatto dei fini letterarii, morali e politici a cui il Manzoni diresse la sua opera poetica, occorrerebbe che ci rendessimo conto delle titubanze, delle contradizioni, delle audacie e dei pentimenti di quei primi nostri romantici, tanto minori di lui. Egli è un atleta, che dissimula gli sforzi e i tentennamenti; i quali, in lui, furon anche di corta durata. Gli altri invece, il Pellico in ispecie, finirono con lo smarrirsi tra le mille incertezze, prima di toccar la meta, anzi prima ancora d’aver trovata la via che potesse condurvi.

Ricordo un magnifico spettacolo, al quale mi fu dato assistere in una indimenticabile giornata d’autunno. Eravamo a Capri, su quel rialzo a guisa di sella, dove s’annida la bianca borgata, tra le altezze superbe del monte Solare, su cui s’inerpica Anacapri, e del Salto di Tiberio. Un forte vento di tramontana aveva spazzata via la nuvolaglia e i vapori nebbiosi dei giorni scorsi; e il cielo era tutto una volta di lapislazzuli, e i monti della penisola sorrentina e del golfo di Salerno, il promontorio di Miseno, le isole d’Ischia e di Procida si disegnavan nitidamente all’orizzonte. L’immenso anfiteatro di Napoli, da Baia a Castellammare e a Sorrento, con in fondo il Vesuvio che allungava verso di noi il pennacchio superbo, si dispiegava luminoso ai nostri sguardi. Pure, sull’ampio specchio delle acque del Golfo, d’un turchino intenso, spuntavano e trepidavano innumerevoli e grossi batuffoli come di candida bambagia: quasi un immane gregge di giganteschi ermellini, gettati a nuoto; e sulla costa, dov’è l’approdo e dov’è scavata la Grotta Azzurra, s’avventavano, con terribile impeto e fracasso, inseguendosi, mostruosi cavalloni, che pareva volessero scovare e rapire dai loro ripari le barche impaurite. Ebbene, rivolgendo gli occhi indietro, la scena mutava. Il mare si stendeva ampio e tranquillo, liscio, senza una ruga, fin laggiù laggiù dove si confondeva col cielo. Sotto l’Arco naturale, ai piedi dei ciclopici Faraglioni, tra gli scogli della Marina piccola, all’imboccatura della Grotta Verde, l’onda, qui come di zaffiro liquefatto, più là come di topazio o di smeraldo «allora che si fiacca», susurrava carezzosa, quasi mormorasse una inarticolata ecloga piscatoria. Le barchette s’accostavan sicure al piroscafo, ch’era venuto a gettar l’ancora qui; e pareva che nessuno ricordasse più la tramontana che rendeva inospitale l’altra riva.

L’arte manzoniana, che dissimula, sotto la superficie levigata e iridescente, le agitazioni della tempesta, l’assomiglierei all’alto mare; al Golfo che, fra tanta festa di colori, ancor risente l’impeto del vento di nord, l’arte dei romantici minori. Per convenirne, basta ascoltare il Pellico, in una lettera al fratello Luigi, da Milano l’11 dicembre 1815.

Ammiratore dell’Alfieri, del Monti, del Foscolo, vorrebbe rimaner fedele anche ai pregiudizii critici di costoro; ma quella ventata del nord, ch’egli ha lasciato entrare dalla finestra aperta, lo trasporta verso l’eterodossia. Spera in un ravvedimento; ma intanto medita un tranello. Nel luglio di quel medesimo anno aveva scritto:

Shakespeare, Goethe, Lessing, anche Kotzebue (ne cita Misantropia e pentimento, e attesta che l’Andromaca di Racine «non farà mai spargere tante lagrime», nonostante che sia «enorme la differenza di merito»), lo entusiasmano, e, appena può, egli cerca d’imitarli (la Francesca da Rimini risente del Romeo e Giulietta, l’Ester d’Engaddi dell’Otello, il Tommaso Moro del Giulio Cesare); ma il poeta che più lo commuove e lo affascina è lo Schiller, il tenero e appassionato creatore di quelle delicate creature che si chiamano Amalia, Tecla, Luisa Miller. «Oh divino Schiller!», esclama in una lettera del 20 gennaio 1820; «Don Carlos e Fiesco sono due tragedie inimitabilmente belle. V’è una forza d’immaginazione che spaventa. Perchè mai Schiller non è riconosciuto per uno dei più grandi ingegni che la repubblica letteraria abbia avuto?». Verso quel nuovo dramma così schiettamente romantico, egli è sospinto dalla sua indole generosa e fantasiosa e dal suo carbonarismo bianco. Nelle sue tragedie è facile sorprenderne l’influsso un po’ da per tutto: nell’Eufemio di Messina e nell’Iginia d’Asti, nella Francesca da Rimini e nella Gismonda da Mendrisio. E insomma la sua Matilde di Canossa, senza che forse egli ne avesse precisa coscienza, non tendeva a conformarsi sempre meglio alla Vergine d’Orléans?[97]

Un tempo, anche il Manzoni aveva partecipato a siffatti entusiasmi, e collocato Schiller tra Shakespeare e Goethe. Discorrendo di quel genere di tragedie che a parer suo era «superiore ad ogni altro»; il quale, «partendo dall’interesse che i fatti grandi della storia eccitano in noi, e dal desiderio che ci lasciano di conoscere o d’immaginare i sentimenti reconditi, i discorsi ecc., che questi fatti hanno fatto nascere e coi quali si sono sviluppati (desiderio che la storia non può nè vuole accontentare), inventa appunto questi sentimenti nel modo il più verosimile, commovente e istruttivo»; il Manzoni, in certi suoi appunti di critica, saltava sù a dire: «La pratica di quest’ideale drammatico si vede portata al più alto grado in molte tragedie di Shakespeare; ed esempj notabilissimi ne sono pure le tragedie di Schiller, del signor Goethe, per non parlare che di quelle ch’io conosco». Anzi, subito dopo, alla Rodogune e all’Héraclius di Corneille e al Bajazet di Racine, egli preferiva contrapporre appunto la Maria Stuarda[98]: quella cioè che, a giudizio della Staël, è «de toutes les tragédies allemandes la plus pathétique et la mieux conçue»[99].

Quanto alla moralità di quelle tragedie, gli rimaneva, sì, qualche dubbio; e ad ogni modo, non gli pareva che, per tal riguardo, ci fosse miglioramento o progresso sul teatro classico. «Noi», egli osserva, «abbiamo una inclinazione a seguire più il nostro giudizio che le leggi divine ed umane»; e «i poeti drammatici hanno assecondata questa inclinazione, rappresentando casi in cui mille inconvenienti si trovino nella esecuzione della legge, e mille vantaggi e mille sentimenti virtuosi nella trasgressione. Esempj: Héraclius, Tell». E un po’ più giù, adduce ed esamina la prima scena dell’atto IV del Guglielmo Tell appunto, quella del pescatore che «osserva con un suo figliuoletto la barca dov’è Gessler con Tell, agitata dai venti», come un cospicuo «esempio del pericolo di far partecipare lo spettatore alla passione del personaggio». Riferite le parole del pescatore:

e la risposta del fanciullo:

egli ripiglia:

Ancora nella Lettre à m. C***, ch’è dell’inverno 1819-20, il Manzoni ricordava, nel manoscritto, «les pièces historiques» di Schiller insieme con quelle di Shakespeare e di Goethe. Sennonchè il 29 maggio del 1822, tornando sul suo giovanile entusiasmo, pregava l’amico Fauriel di cancellare il nome del poeta würtemberghese, dacché ei v’era citato «d’une manière qui fait supposer une idée beaucoup plus haute que je ne l’ai réellement de l’importance de cet écrivain au point de vue dramatique»; e soggiungeva: «Vous vous souviendrez peut-être des discours que nous avons tenus sur ce sujet; vos idées ont donné aux miennes là-dessus plus d’étendue et de courage; en rélisant les tragédies de Schiller, je me suis confirmé dans ces idées; enfin, je ne mérite ni n’ose le nommer»[101].

Tuttavia non era ugualmente agevole di fare sparire ogni traccia dell’antica ammirazione nella prima delle sue due tragedie, concepite mentr’essa era fervida. E s’intende: il soggetto medesimo del Conte di Carmagnola avea dovuto richiamare ogni tanto il pensiero del poeta novello a quella trilogia del Wallenstein che fece credere ai Tedeschi di possedere anch’essi uno Shakespeare. La Staël ne aveva discorso con molta lode; e Beniamino Constant l’aveva costretta e disciplinata in un unico dramma di fattura classica, tra le più vive censure dei romantici[102]. In fondo, anche il Manzoni aveva fatto qualcosa di simile: l’atto secondo del Carmagnola, di cui la prima parte si svolge nel Campo ducale e la seconda nel Campo veneziano, è quasi una minuscola riproduzione del Wallensteins Lager, donde sia stato potato tutto ciò che a un poeta educato alla scuola di Virgilio e di Vittorio Alfieri doveva parer superfluo. L’ispirazione schilleriana era, e si capisce, ancor meglio evidente nel primo getto di quell’atto [103]. Il Manzoni v’introduceva francamente il popolo, nei cui discorsi la bella figura del Condottiero e i pericoli che l’attorniavano venivano lumeggiati più al vivo. E alle altre che son rimaste, faceva precedere una notevole scena tra due minori capitani di ventura, i fratelli Micheletto e Lorenzo di Cotignola, e una scenetta fra costoro e il Carmagnola, dov’eran chiarite ottimamente e le condizioni degli eserciti a fronte, e il fascino che su quegli uomini rotti alla guerra esercitava il protagonista, colla sua valentìa sicura e con le sue schiette ed affabili maniere, e le noiose difficoltà tra cui questi era costretto a muoversi, per ogni passo dovendo prima consultarsi coi Provveditori della Repubblica[104].

Veramente, se codeste scene furon poi messe in disparte, ciò non avvenne per paura che il poeta avesse di passare per imitatore dello Schiller: anzi, gli esempi dello Shakespeare, e i goethiani dell’Egmont e del Goetz von Berlichingen, avrebbero dovuto dargli animo a rimanere nella via per cui s’era, con tanta fortunata baldanza, incamminato. Il novizio fu invece colto, in mal punto, dallo scrupolo della verosimiglianza storica. E allo Chauvet, che, pur dal suo punto di vista classico, gli fece un carico della completa assenza del popolo nella tragedia, egli ebbe a replicare che dall’opinione pubblica non s’era creduto lecito trarre alcun partito, pel fatto che nella Venezia del quattrocento un’opinione pubblica non esisteva. Anche il Byron, nella seconda delle sue tragedie veneziane, I due Foscari, che scrisse a Ravenna tra il giugno e il luglio del 1821 e che pubblicò nel dicembre dello stesso anno, faceva replicare dal Doge a chi ipocritamente gli parlava ancora d’un’autorità popolare:

Ma fu, nell’interesse dell’arte, un eccesso di rigore; e forse il poeta spinse il suo scrupolo storico anche di là dal limite che la storia medesima gli avrebbe consentito. Nelle notizie premesse al dramma, è pur additata «qualche traccia di una opinione pubblica, diversa da quella che la Signoria veneta ha voluto far prevalere», circa il preteso tradimento. E non si sarebbero potute mettere in bocca a qualcuno del popolo quelle voci che ci sono state tramandate dai cronisti? Un bolognese, per esempio, riferisce e la diceria che il Senato condannasse lealmente il Conte «perchè egli non faceva lealmente per loro la guerra contra il Duca di Milano», e l’altra, che quella ragione di tradimento fosse escogitata per disfarsi d’un pericoloso e potente capitano che oramai aveva nelle sue mani lo Stato. Una differente versione fu raccolta dal Poggio, che di quella morte fosse cagione la superbia del Carmagnola, «insultante verso i cittadini veneti e odiosa a tutti»; e un’altra diversa dal Corio, che alla Signoria facesse gola «il valsente di più di trecento migliaia di ducati», che, in grazia della non serena condanna, passò dalle casse del Condottiero a rinsanguare l’erario della Serenissima[106].

E ancora una scena, di schietta ispirazione schilleriana, il Manzoni sacrificò alla verità storica: quella d’un povero mandriano, venuto apposta a Venezia per parlare, nel giorno della partenza solenne, al Carmagnola, e che si rivelava pel padre di lui. Egli s’imbatte in alcuni cittadini che attendono il corteo, e chiede loro:

In verità, non mi sembra possibile non ammettere che qui il Manzoni intendesse far qualcosa di simile a quelle scene del IV atto della Jungfrau von Orleans, dove al trionfo di Giovanna vengono ad assistere il padre, le sorelle e gli amici contadini. Beninteso che l’effetto ch’ei se ne riprometteva era diverso, anzi opposto. L’incontro del festeggiato signore col suo umilissimo padre avrebbe dovuto dare ancor più risalto alla nobiltà d’animo del protagonista, e ancor meglio dissipare le accuse di superbia ond’era fatto segno. Sennonchè una tale scena gli era poi consentita dalla storia? E quell’episodio era verosimile nell’aristocratica Repubblica? Un poeta più lesto, come Shakespeare, anzi pur come Goethe o Schiller, non avrebbe esitato un momento a cavarne partito. E che importava che i cronisti più fededegni non se ne mostrassero informati? Nel cinquecento, all’incontro del Carmagnola col padre si prestava fede; e un umanista, ch’era anche un uomo di chiesa, il canonico veronese Adam Fumano, raccolse quella tradizione dalla bocca del popolo, e la espose, con una certa pompa, in un epigramma,[108] ch’ebbe la ventura d’esser riferito e illustrato dal Giovio, e la disgrazia d’esser rattrappito e mutilato in un sonetto, un vero letto di Procuste, da Lodovico Domenichi[109]. Or, di fronte a una tradizione siffatta, abbastanza antica se pur non autentica, ma così feconda di effetti poetici, doveva un poeta credersi in obbligo di far tanto lo schizzinoso?

XXIII.

Non posso indugiarmi qui a rilevare quant’altro il Manzoni, nelle sue tragedie, può aver derivato dallo Schiller, e in che modo e in quali limiti ha seguito gli esempii del Goethe e i modelli di quello Shakespeare, che ai suoi occhi diveniva via via sempre più immenso[110]. Tramontarono, nella sua ammirazione, e Monti, e Alfieri, e Schiller; ma l’altissimo tragediografo ascendeva sempre. E di lui egli avrebbe potuto ripetere quel che il curato amico di Don Chisciotte disse dell’Ariosto: «lo pondré sobre mi cabeza!».[111]

Questo ed altro spero di fare la prossima volta. Per ora, poichè «piene son tutte le carte Ordite a questa cantica seconda», soggiungerò alcune poche note, a compimento delle iniziate o accennate dianzi.

Negli appunti di critica, il Manzoni asseriva che la teoria del nuovo genere drammatico, pur da lui preferito, era «negli scritti del signor Schlegel, di mad.ᵉ di Stäel, del signor Sismondi, nel Discours des préfaces premesso alla traduzione di Shakespeare»: sono i libri medesimi che mettevan tanto scompiglio nella fantasia del povero Pellico. E continuava: «dei tratti nuovi e luminosi se ne trovano pure in varj recentissimi scritti di nostri Italiani, principalmente negli estratti ragionati di opere drammatiche che stanno nel Conciliatore». Codesti estratti, o ristretti con osservazioni critiche, eran dovuti in parte a Ermes Visconti, al De Cristoforis, a Giuseppe Niccolini, al Berchet; ma soprattutto al Pellico. Il quale nel «foglio azzurro» del settembre 1818 aveva dissertato, con larghezza d’idee nuova tra noi, dell’Alfieri e del Corneille, del Voltaire e del Racine, del Cervantes e dello Shakespeare; e nei numeri del febbraio e dell’aprile del 1819, del Philippe II di Giuseppe Chénier, comparandolo al Don Carlos di Schiller e al Filippo di Alfieri, dell’Henri VIII e del Charles IX del medesimo poeta, e della Maria Stuarda di Schiller, toccando dei Masnadieri, della Vergine d’Orléans, del Wallenstein. Il critico vi proclamava con giovanile baldanza: