Dans la figure d'un homme décochant un trait d'arbalète contre un limaçon, M. de Bastard voit une «figure certainement relative à la résurrection.»

Tout d'abord le «rapprochement» de l'érudit me parut non-seulement «inattendu,» mais bizarre, et je cherchai longuement dans les miniatures ce que le partisan du symbolisme affirmait qu'on devait trouver.

En effet, le petit tireur d'arc se retrouve à diverses reprises dans les entourages des manuscrits à miniatures: j'en compte dans un manuscrit de la Bibliothèque, l'Histoire de Saint-Graal, cinq ou six répétitions qui semblent de purs caprices, des souvenirs de chasses dans lesquelles un arbalétrier exerce son adresse contre des animaux fantastiques.

L'affirmation de M. de Bastard n'en était pas moins restée dans mon esprit; elle aboutissait à une négation latente qui me faisait poser le problème aux divers érudits que je rencontrais. Cette idée fixe, cette recherche de lumières eurent un résultat précieux. Un ami m'apporta un jour un Grand Compost du quinzième siècle, orné d'une image en bois représentant une troupe de gens armés contre un limaçon, dont la pose était identique à celle de la miniature reproduite par M. de Bastard. Une légende rimée jointe à la vignette ne laissait aucun doute sur ce sujet. La colère du peuple contre le limaçon destructeur des fleurs et des fruits se traduisait par la mort de l'animal.

S'il faut admettre qu'un miniaturiste a dessiné un limaçon comme symbole du Christ, pourquoi ne pas croire avec Guillaume Durand que: «La longueur de l'église est la longanimité qui supporte patiemment l'adversité, en attendant de parvenir à la patrie céleste»;

Que «la largeur est l'amour, la charité agrandissant le cœur, et embrassant les amis et ennemis de Dieu»;

Que «la hauteur est l'espérance du pardon à venir»;

Que «les solives, sous la table du toit, sont les prélats qui, par le travail de la prédication, entretiennent la clarté?»

Ces subtilités scolastiques, ces jeux d'imagination des moines, s'expliquent au quinzième siècle; mais les faire entrer dans la discussion en 1860, voilà, malgré la sympathie que je porte aux belles publications de M. de Bastard, des principes symboliques qu'il est difficile d'admettre comme notions architecturales.

Pourquoi ne pas croire également avec Claude Villette, que: «Les vitres des fenêtres des églises sont les escriptures qui reçoivent la clarté du soleil en repoussant vents, neiges, grêles, hérésies et fausses doctrines que le père de division et mensonge forme»;

Que «les barreaux de fer et clavettes qui soutiennent les vitres sont les conciles généraux œcuméniques, orthodoxes, qui ont soutenu les Escriptures sainctes et canoniques», etc.;

Que «les deux colonnes estroites de pierre qui soutiennent et vitres et barreaux, sont les deux préceptes de charité chrestienne: Aimer Dieu et le prochain»;

Que si «la longueur des fenêtres des églises montre la profondité et obscurité de l'escriture, etc., la rondeur montre que l'Église ne se contredira point[13]?» etc.

Faut-il apprendre aux élèves de l'Ecole des beaux-arts cette signification si particulièrement ingénieuse des vitres, des barreaux et des clavettes qui les retiennent?

Voici une miniature fort bizarre d'un très-beau livre d'Heures du quinzième siècle. Le sujet en est cru en apparence et frise l'obscénité. Qu'on tourne la page, on voit de pieuses peintures. Combien pourrait-on épiloguer à propos de la diversité de ces sujets?

Ramenons les choses à leur véritable signification. Cette miniature est la symbolisation du froid au mois de février. Un brave bourgeois et sa femme se chauffent au foyer. Rien autre chose. Seulement la pudeur du quinzième siècle n'était pas absolument celle du dix-neuvième.

Il faut citer encore d'autres curieux détails de ce symbolisme effréné.

Sur le jubé de Saint-Fiacre, une église du Morbihan, on voit un bas-relief représentant les entreprises du Renard[14]; du haut d'un donjon il guette les poules et se jette sur elles, quand elles sont à sa portée; naturellement les poules se défendent de[Pg 45]
[Pg 46]
[Pg 47] leur mieux contre le renard. Pour conclusion, le goupil, renversé, semble éventré par les poules.

M. l'abbé Cousseau voit dans ces sculptures la traduction du passage de l'Écriture: «Défiez-vous des faux pasteurs qui sont des loups ravissants revêtus de la peau des brebis. Les brebis, ajoute-t-il, ont plus fait que de se méfier du faux pasteur, elles l'ont démasqué et vaincu[15].»

Une telle interprétation des Écritures offre sans doute un côté ingénieux; mais l'explication du bas-relief de l'église Saint-Fiacre se trouve ailleurs.

Guillaume le Normand relate que le renard a l'habitude de contrefaire le mort pour attirer les poules et s'en emparer plus facilement. L'auteur du Roman de Renart a mis de son côté la même action en scène. Cette observation des mœurs des animaux ne vaut-elle pas l'imagination de l'abbé Cousseau, qui voit dans le bas-relief «le triomphe de la foi sur l'hérésie?»

CHAPITRE II

LES ANIMAUX MUSICIENS

Elle est claire l'influence de Pline et des naturalistes de l'antiquité sur certaines sculptures du moyen âge dont vainement on a cherché le sens ailleurs. Qu'on se rappelle les peuples à têtes de chien, ceux dont le nombril est remplacé par un œil et autres monstruosités auxquelles Pline, trompé par les récits des voyageurs de son temps, accordait gravement croyance. De telles légendes eurent cours en Europe jusqu'au seizième siècle; les aventuriers qui revenaient de loin, les esprits chimériques, même un Marco Polo, homme de bonne foi, prirent pour des réalités les visions des brumes et, sous le coup des récits des naturalistes de l'antiquité, ravivèrent ces traditions tératologiques en y joignant à l'appui des images bizarres.

Ces étrangetés étaient admises par le peuple; et comme les esprits étaient particulièrement frappés par la pompe des habits sacerdotaux des dignitaires de l'Église, les matelots, gens pieux pour la plupart, se souvenant dans leurs voyages des hommes qui peut-être les avaient bénis, soudaient de religieux souvenirs à ceux de monstres maritimes inconnus.

Au seizième siècle, on croyait au poisson-évêque, c'est-à-dire à un animal marin revêtu des principaux ornements épiscopaux: mitre, camail[16].

Si la Renaissance accepta de pareils faits, combien les croyances de même nature furent plus développées et plus robustes au moyen âge! Non-seulement elles avaient cours dans le peuple, mais parmi les hautes classes. Les moines, en appelant les animaux fantastiques à contribuer à l'ornementation des manuscrits, prouvent qu'eux aussi, quoique les plus lettrés de la nation, laissaient volontiers courir leur imagination vers des êtres chimériques auxquels de vives couleurs et une exécution patiente ajoutaient une sorte de caractère de réalité.

On conserve à la bibliothèque de Poitiers un manuscrit où sont représentés des lévriers à tête d'aigle, des chimères mi-scorpion, des sauterelles à tête d'oiseau d'où sortent des défenses de sangliers. L'analogie avec le bestiaire fantastique de l'antiquité est frappante. Dans un autre manuscrit de la bibliothèque du séminaire de la même ville, on voit un loup à cheval sur un coq, poursuivant une grue effarée, qui fait penser à certaines pierres gravées antiques de la décadence[17]. Ces motifs décoratifs, quoique retournés sous toutes leurs faces par les commentateurs, sont restés inexpliqués.

La pénurie intellectuelle de la plupart des artistes étonne comme l'absolue sincérité chez l'homme. Un penseur veut voir plus de complication dans les arts, de même qu'un être tortueux cherche les motifs cachés dans les actes d'un caractère droit.

Je tiens ces peintures de manuscrits pour de simples caprices se rattachant à de confuses légendes.

L'enfantement de l'art est obscur comme la création. Ce sont d'abord, je l'ai dit déjà, des sortes de larves grouillant sur les sculptures des temps confus qui précèdent le moyen âge, pour être suivies jusqu'à la Renaissance d'un excès de développement hybride et monstrueux. Le rêve alors a plus de part ornementative que la réalité; les croyances fantastiques, grimpant sur le corps des observations qu'elles étouffent, laissent une impression semblable à celle d'un cauchemar: de l'élément chrétien soudé à l'élément païen s'échappent des courants ennemis qui se combattent et ne peuvent se fondre en un seul. Monstres fantasmagoriques, gnomes et démons rampent au onzième siècle en attendant que, sous le coup d'une révolution artistique, ils se transforment aux siècles qui suivront.

Après les monstres vinrent les animaux imitant certaines actions de l'homme: des truies, des sangliers, des ours, des singes et des ânes jouant de l'orgue, de la vielle, du biniou, de la viole.

Dans ces caprices appliqués au fronton des églises, le reflet de l'art égyptien et de l'art romain est visible. Sur les papyrus du musée de Turin comme sur les pierres gravées de la décadence romaine, les animaux singent l'homme et se font musiciens.

Ces animaux, introduits dans l'art chrétien, comprennent certains groupes, tels par exemple que le chapiteau de l'église de Meillet, où se voit un lion jouant de la viole, tandis qu'à côté un âne pince de la lyre; à la même classe appartiennent les sculptures de l'église de Vézelay, le singe jouant du violon en face d'un âne qui tient dans ses pattes un cahier de musique.

Je donne, d'après Otte[18], une femme nue assise sur un bouc, non loin d'un aigle tenant un hibou dans ses serres, drame bizarre qui a pour orchestre un singe jouant d'une sorte de vielle.

Les Bibles historiales, les Heures latines manuscrites de nos bibliothèques doivent être consultées à ce sujet; sur chaque feuillet des animaux de toute espèce, chats, rats, loups, renards, ours, s'ébattent en compagnie de fous, et il n'est pas rare de trouver un De profundis ou un Miserere encadré entre des singes et des figures grotesques.

Dans la même série peuvent être classés la truie qui joue de la vielle, de l'église Saint-Sauveur à Nevers; la truie qui file, représentée sur un chapiteau de l'église de Chalignac (Charente); le porc qui joue du biniou, sur le portail de l'église de Ploërmel; les cochons ou boucs tenant un violon, comme il s'en rencontre à la cathédrale de Rouen et à l'église d'Aulnay (Charente-Inférieure); le sanglier touchant de l'orgue, tandis que son compère, de la même famille, fait mouvoir les soufflets. On joindrait à ces représentations le chien qui pince de la harpe de la cathédrale de Poitiers, l'ours jouant de la viole du même monument, le singe qui, sans pincer les lèvres, sonne de la trompette, de la chapelle du château d'Amboise[19], et enfin les nombreux ânes qui s'accompagnent de la harpe ou de la lyre, sculptés sur tant d'édifices religieux.

Un archéologue distingué disait à propos de semblables figures: «Certains ménages de basse-cour offrent l'image de la plus édifiante harmonie; tandis que la truie file en allaitant ses petits, le porc touche de l'orgue pour récréer son intéressante famille. Il n'est pas rare non plus de rencontrer des ours danseurs, des singes joueurs d'instruments, des guenons travaillant avec la quenouille ou le fuseau. Quand on cherche le sens de toutes ces figures bizarres, on éprouve souvent un embarras extrême à faire la part du caprice et de la fantaisie, à réserver celles qui appartiennent au symbolisme sérieux, à la satire ou à la caricature[20].»

De symbolisme sérieux il ne saurait être question. Ce qui touche à la satire ou à la caricature proprement dite, dans ces représentations, me paraît également problématique. Ces sculptures étant de la même époque que celles dirigées contre les moines, qui eût empêché les imagiers de préciser par un détail que ces animaux personnifiaient des gens d'Église? Les tailleurs de pierre ne se gênaient pas quand ils voulaient l'affirmer[21]. J'incline à voir dans de semblables sculptures d'innocentes parodies des musiciens de profession, bohêmes vivant au jour le jour, de mœurs peu recommandables, dissipant au cabaret le peu qu'ils gagnaient.

Qui ne sait combien est contagieuse l'imitation dans les arts? Le premier sculpteur qui s'imagina de représenter un joueur de viole en porc, un souffleur de biniou en chien ou en âne, fit rire, par cette comique interprétation, le peuple du moyen âge, facile à amuser. D'autres imagiers s'emparèrent de cette idée, la propagèrent, et les animaux musiciens furent répétés à l'infini sur les murs des cathédrales. Aussi, à propos des singes, des ânes et des porcs parodiant des musiciens, ne saurais-je voir avec quelques archéologues «un des symboles de l'orgueil qui porte l'homme à s'élever au-dessus de la position dans laquelle la Providence l'a placé.»

L'âne mérite toutefois une mention spéciale. Avec le bœuf il fait partie de la symbolique dans quelques monuments. C'est en mémoire de ses services qu'il est sculpté sur un des piliers de la nef de Saint-Germain, à Argentan: l'animal patient et laborieux a transporté des pierres et des fardeaux pour la construction de l'église.

L'âne est particulièrement biblique. Au jour des Rameaux, Jésus monte une ânesse, suivant la prédiction de Zacharie: «Dites à la fille de Sion: Voici votre roi qui vient à vous plein de douceur, monté sur une ânesse et sur l'ânon de celle qui est sous le joug.»

Ces souvenirs expliquent pourquoi de tous les animaux musiciens l'âne est celui que l'on rencontre le plus fréquemment sur les monuments religieux, jouant de la vielle, de la harpe ou de la lyre, ce qui l'a fait appeler: l'âne qui vielle, ou l'âne qui lyre ou l'âne harpant[22].

De l'antiquité à la Renaissance, l'âne occupa les imagiers; mais ce fut au treizième siècle plus particulièrement que l'animal joua un rôle important, étant mêlé, en qualité d'acteur principal, à la fête qui portait son nom.

Ce jour-là, revêtu d'une chape, l'âne officiait dans l'église à la place du prêtre, pour le plus grand amusement de la foule. Sous le museau on lui brûlait des vieilles savates en guise d'encens. C'était une joie grosse et grossière, dont ne peuvent avoir idée ceux qui n'ont pas été entraînés dans les rondes des filles et des matelots de la kermesse de Rotterdam. Il s'échappe alors, de telles manifestations populaires, quelque chose d'énorme et de dangereux pour les gens des villes accoutumés à des spectacles plus policés. Une caresse de femme semble un coup de poing, un baiser une morsure. L'ivresse est lourde, enflammée, menaçante. Les danseurs s'élancent les uns vers les autres comme des trombes.

Je me trompe fort si la gaieté du moyen âge n'offre pas quelques analogies avec ces violentes expansions hollandaises, aux grandes fêtes populaires de l'année.

L'âne étant de nature rustaude nécessitait des divertissements grossiers: du boudin pour mets, de vieilles chaussures pour encens, quelque terrible eau-de-vie pour rafraîchissement de ses adorateurs. C'est de la sorte que longtemps le peuple s'est amusé.

Ici, loin de manquer, les documents sont peut-être trop nombreux, les écrivains sacrés et laïques ayant tiré, chacun de leur côté, cette chape symbolique qui, suivant les uns, profane l'Église, et, selon les autres, la condamne.

Les écrivains qui ont des attaches étroites avec le clergé disent: «Il serait bien téméraire de supposer que les saints prélats qui ont gouverné l'Église avec tant de sagesse pendant le moyen âge, aient prêté leur concours à l'introduction de bouffonneries et d'absurdités telles que les ennemis de la religion n'en auraient pu imaginer de plus inconvenantes et de plus burlesques[23].»

Je ne prétends pas que l'Église régla au début ces fêtes avec le caractère licencieux qu'elles offrirent plus tard. Il est presque certain que l'Église laissa faire et usa de tolérance; mais je ne partage pas non plus la joie des voltairiens quand même qui, à propos de l'introduction de l'âne dans les églises, veulent que cette parodie du culte annonce la révolte du peuple contre le clergé.

Ces deux opinions offrent un écart tel qu'il convient de remonter aux premiers siècles et d'étudier par quel enchaînement de coutumes l'Église toléra la fête de l'âne sous ses voûtes sacrées.

CHAPITRE III

LA FÊTE DE L'ANE

On conserve, à la bibliothèque de Sens, un manuscrit de Pierre de Corbeil, renfermant la prose de l'âne, telle qu'elle se chantait dans les églises au treizième siècle.

Ce texte, les symbolisateurs en ont donné des interprétations si particulières, qu'on ne saurait se lasser de le remettre sous les yeux de ceux qui cherchent la vérité historique.

L'officiant débitait les quatre premiers vers:

Le chœur répondait:

Une telle litanie, si excessive et si pompeuse en l'honneur de l'âne, offre quelque chose de burlesque, et le refrain: Hez! sir asne, hez! répété entre chaque couplet par des milliers d'assistants, indique suffisamment que le peuple poussait l'âne à faire retentir les voûtes sacrées de ses braiments.

Il s'est pourtant trouvé un archéologue, M. Clément, qui a vu dans cet âne le symbole de Jésus-Christ. Un âne a-t-il droit à tant de pompeuses images? Peut-il être appelé beau et plein de courage (pulcher et fortissimus), la meilleure bête de somme (sarcinis aptissimus), dont les bonds surpassent ceux des chevreaux (saltu vincit capreolos)[24]?

Le premier vers d'abord a attiré l'attention du symbolisateur: Orientis partibus. «C'est de l'Orient que nous vient la lumière, dit l'archéologue que je cite mot à mot: l'Orient est le berceau de l'humanité; c'est aussi de l'Orient que sont venus les mages avec les présents dont l'âne était chargé; c'est du côté de l'Orient que parut l'étoile qui les guida. Saint Bernard, dans le Patrem parit filia, autre pièce du même manuscrit, appelle Jésus-Christ Oriens in vespere.»

La liturgie et le prophète Zacharie viennent également au secours de M. Clément, qui ne s'arrête pas en si beau chemin. «Adventavit vient d'adventus, mot qui s'applique au temps qui précède l'avénement du Sauveur. Asinus ne peut être ici pris qu'en bonne part. La suite de la prose prouvera avec évidence que cet âne est le symbole de Jésus-Christ.»

On doit à M. Félix Clément de curieux travaux sur la musique ancienne, et je n'oublie pas qu'il faut compter avec l'érudit qui a publié un Choix des principales séquences du moyen âge tirées des manuscrits. Dans ce choix, au numéro 4, est gravée la séquence qui fait partie de l'Office de la Circoncision composé par Pierre de Corbeil, et qu'on appelle vulgairement Prose de l'âne. La mélodie de l'Orientis partibus quoiqu'elle soit grave, carrée et pompeuse comme la plupart des séquences de l'époque, ne change rien à mon sentiment. Jusqu'à la fin du dix-septième siècle, même les mélodies des chansons à boire sont solennelles. Tout ivrogne convoite les «présents de Bacchus» sur le ton d'un chantre de cathédrale.

Les gens qui entonnaient la prose de l'âne parodiaient les litanies saintes sur un air grave. Il n'en existait pas d'autres, d'ailleurs, et les compositeurs ne se doutaient pas des rhythmes sautillants et spirituels de nos futurs opéras-comiques; mais le principal argument dans cette question vient d'une note manuscrite écrite par Sainte-Beuve sur son exemplaire des Séquences, que j'ai sous les yeux. Sur le titre du livre le judicieux critique a écrit au crayon: «Toute musique n'est pas propre à louer Dieu et à être entendue dans le sanctuaire.» (La Bruyère, chap. des Esprits forts.) Sainte-Beuve jugeait donc trop profane la prose de l'âne chantée dans les églises.

D'après Pierre Louvet, auteur de l'Histoire du diocèse de Beauvais (1635), les chanoines se rendaient au-devant de l'Ane recouvert de la chape ecclésiastique, à la grande porte de l'église, bouteille et verre en main, tenentes singuli urnas vini plenas cum scyfis vitreis. Les encensements se faisaient avec du boudin et des saucisses: Hâc die incensabitur cum boudino et saucitâ.

Demander quel symbole cache cette charcuterie semble du domaine du Tintamarre; mais les symbolisateurs ne perdent jamais leur gravité doctorale. «Quoique, continue M. Clément, il ne soit pas nécessaire de faire un grand effort d'imagination pour appliquer au Sauveur le vers de cette première strophe, toutefois nous ne serions pas éloigné de proposer une seconde interprétation.»

Voyons la seconde interprétation: «Nous pourrions voir dans cet âne qui vient de l'Orient, plein de force et de bravoure, le type de la nation juive, dépositaire de la foi au vrai Dieu.»

M. Mérimée, à qui on en faisait accroire difficilement en matière archéologique, étudiant les caprices prétendus symboliques du moyen âge, parle de «la bonhomie innocente des sculpteurs du douzième et du treizième siècle, qui n'entendaient pas malice quand ils représentaient un péché tout crument, comme il se fait[25].»

La fête de l'âne peut être expliquée aussi simplement. Comme dans l'antiquité, l'Église accordait un jour de saturnales aux fidèles et ne croyait pas le temple déshonoré par l'âne qui parodiait le prêtre[26]. Il faut songer à la grossièreté de la joie à cette époque, et non pas raisonner avec la pruderie et la délicatesse que nous ont données sept ou huit siècles de civilisation.

Celui qui veut se rendre compte de l'état des esprits au moyen âge devra se faire peuple, mettre son âme d'accord avec l'âme de ces siècles barbares, courber la tête, se faire petit avec les petits, simple avec les simples, croire avec le clergé d'alors qu'il n'y avait pas danger à ces divertissements, rire des symbolisateurs d'aujourd'hui et ne pas s'enfoncer avec eux dans les ténèbres du Psalterium glossatum[27].

Les paysans sont moins crédules et surtout plus gausseurs que certains archéologues; si le symbolisme a pénétré chez eux sous forme de catéchisme, ils en tirent une singulière interprétation. M. Jérôme Bugeau, dans son beau livre des Chansons populaires des provinces de l'Ouest[28], a recueilli de la bouche même des petits enfants de l'Angoumois les demandes et les réponses suivantes:

Le prêtre.—Que signifient les deux oreilles de l'âne?

L'enfant.—Les deux oreilles de l'âne signifient les deux grands saints patrons de notre ville.

Le prêtre.—Que signifie la tête de l'âne?

L'enfant.—La tête de l'âne signifie la grosse cloche, et la longe fait le battant de cette grosse cloche qui est dans le clocher de la cathédrale des saints patrons de notre ville.

Le prêtre.—Que signifie la gueule de l'âne?

L'enfant.—La gueule de l'âne signifie la grande porte de la cathédrale des saints patrons de notre ville.

Le prêtre.—Que signifie le corps de l'âne?

L'enfant.—Le corps de l'âne signifie tout le bâtiment de la cathédrale des saints patrons de notre ville.

Le prêtre.—Que signifient les quatre pattes de l'âne?

L'enfant.—Les quatre pattes de l'âne signifient les quatre grands piliers de la cathédrale des saints patrons de notre ville.

Le prêtre.—Que signifient le cœur et la pire de l'âne?

L'enfant.—La pire et le cœur de l'âne signifient les grandes lampes qui sont au mitant de la cathédrale des saints patrons de notre ville.

Le prêtre.—Que signifie la panse de l'âne?

L'enfant.—La panse de l'âne signifie le grand tronc où les chrétiens vont mettre leurs offrandes aux saints patrons de notre cathédrale.

Le prêtre.—Que signifie la peau de l'âne?

L'enfant.—La peau de l'âne signifie la grande chape du bon curé de la cathédrale des saints patrons de notre ville.

Le prêtre.—Que signifie la queue de l'âne?

L'enfant.—La queue de l'âne signifie le goupillon du bon curé de la cathédrale des saints patrons de notre ville.

Il serait peut-être prudent de s'arrêter ici. La dernière question, qui découle logiquement de la précédente, est si gauloise, que je suis obligé d'en laisser la responsabilité aux petits enfants de l'Angoumois.

Le prêtre.—Que signifie le tr.. du c.. de l'âne?

L'enfant.—Le tr.. du c.. de l'âne, monsieur, signifie le beau bénitier de la cathédrale des saints patrons de notre ville. Amen.

La réponse de l'enfant, qui ne se pique pas de science archéologique, vaut bien ce symbolisme qui se dit religieux et paraît plutôt soufflé par le diable pour remplir les esprits de trouble et de confusion.

CHAPITRE IV

DANSES DANS LES ÉGLISES ET LES COUVENTS

De singulières réjouissances eurent lieu dans les cathédrales et les couvents, à propos des grandes fêtes de l'Église, pendant le moyen âge et la Renaissance. A Pâques, et à Noël surtout, ce n'était pas seulement le bas clergé qui prenait part aux chants et aux danses, mais les grands dignitaires de l'Église. Dans les cloîtres, les moines dansaient avec les nonnes des couvents voisins; certains prélats vinrent chercher les religieuses pour se mêler à leur joie. La chronique de la ville d'Erfurth cite même un évêque qui se laissa entraîner à de tels excès de danse qu'il en mourut d'apoplexie.

Il y aurait là beau jeu pour les adversaires de l'Église, qui, s'emparant de ces détails, en augmenteraient les conséquences, car quelques scandales résultèrent naturellement de ces danses.

Si, par exemple, je détache d'une Bible historiale du quatorzième siècle la miniature ci-contre, qui représente un intérieur de cuisine de couvent, où des moines font ripaille en compagnie de filles de bonne humeur, il est certain qu'une telle preuve, souvent répétée dans les peintures des manuscrits de l'époque, peut sembler accablante contre des religieux trop gaillards; mais il faut prendre garde que souvent de tels sujets ont été introduits dans les Bibles autant comme conseils que comme représentations de scènes scandaleuses. Les légendes inscrites sous ces miniatures avertissent les religieux qu'ils aient à se défendre de la bonne chère ainsi que de la chair fraîche. Sans doute des désordres éclatèrent parfois dans l'intérieur des couvents; mais l'historien, il ne faut pas se lasser de le répéter, doit faire abstraction du présent et regarder le passé dans son ensemble de mœurs et de coutumes.

Les danses dans les églises, à l'époque des grandes fêtes, étaient regardées comme faisant partie des pompes rehaussant le service divin.

Aux premiers siècles de l'ère chrétienne, la danse offrit une forme à la fois artistique et pieuse qui primait la peinture et la musique. Le roi David[Pg 73]
[Pg 74]
[Pg 75] dansait devant l'Arche sainte, et le sermon CCV, attribué à saint Augustin, démontre que les premiers chrétiens suivirent son exemple: «Erat gentilium ritus inter christianos retentus, ut diebus festis ballationes, id est cantilenas et saltationes exercerent... quia ista ballandi consuetudo de paganorum observatione remansit.»